古代诗歌特点精选(九篇)

第1篇：古代诗歌特点范文

一、中国近现代古诗词歌曲研究叙事

近些年来在近现代古诗词歌曲方面的研究有陈国东的《文化传承视角下的近现代古诗词歌曲创作——兼谈戴于吾与第一代作曲家创作的异同》，文章切中与我国第一代作曲家的创作，分析了他们作品中的中西结合因素，通过对黄自、青主为代表的第一代作曲家创作的研究，与当代作曲家戴于吾的作品进行对比分析，认为他们的作品是西方作曲技法与中国传统文化的融合和具有民族风格为主的审美特征，以此而分析戴于吾近现代古诗词歌曲的民族性特点和童趣审美。文章认为，中国古诗词音乐作为我国传统文化的精髓，其更好地传承与传播是对我国优秀的传统文化的肯定。贺琳琳的《谈黎英海作曲的近现代古诗词歌曲<枫桥夜泊>的“情”与“声”》，以按谱填词的古诗词音乐作品《枫桥夜泊》作为研究对象，探索了近现代古诗词歌曲在表演时“情”“声”结合的道路。高雪姣的《三首近现代古诗词歌曲艺术风格的探究》通过对《花非花》《枫桥夜泊》《杏花天影》三首中国近现代古诗词歌曲中的古词新编进行研究，探讨了中国近现代古诗词歌曲的词乐结合、演唱风格与方法，以及歌曲的艺术处理等方面问题。姜莉莉的《邱望湘近现代古诗词歌曲创作研究》对邱望湘四首近现代古诗词歌曲《诉衷情》《送春》《江城子》《汴水流》进行全面的分析，总结出其创作特征和艺术价值以及对后世音乐创作的影响。邓丽萍的《意境美——中国古典诗词歌曲演唱的至高追求》认为，中国古典诗词歌曲是由专业的作曲家将流传千古的诗词改写为歌曲的歌词，配上表现力强的曲调和丰富的表现手段，使之达到他的至高价值“意境美”，使其古典诗词歌曲的表演更加地生动、形象。这种近现代古诗词歌曲选用的歌词（诗）极其精炼，具有极强的文学性。这些诗的平仄、音调、韵律都与音乐发展的逻辑体系相符合，易于歌唱。相类似的研究有姚晓婷的《浅谈演唱中国近现代古诗词歌曲的几个关键步骤》、刘晓龙的《论中国近现代古诗词歌曲的特征》、饶泽荣的《国学在音乐教育中的传承——中国近现代古诗词歌曲教学探究》、郑由敏的《古曲神韵》、李翠萍的《二十世纪中国近现代古诗词歌曲的美学蕴涵》等等，在此不一一赘述。

关于古诗词歌曲的演唱，历来是一些歌唱家、音乐史学家、音乐分析学家和音乐教育家所关心的问题，在这方面的研究有于颖的《中国近现代古诗词艺术歌曲演唱探究》，认为近现代古诗词歌曲在形式上巧妙地结合了我国的文学与西方的音乐理论，在演唱与表现上有着自身的特点与风格，在发展中既借鉴和吸收了国外的优秀音乐理论和作曲技法，同时也从我国传统和民族的音乐文化中吸收养分，使之巧妙融合。沈佳文的《中国近现代古诗词歌曲演唱中的民族风格体现》将中国近现代古诗词歌曲作为研究对象，从艺术歌曲在中国发展的历程、中国近现代古诗词歌曲的发展状况等问题作了全面性的概述，并重点把近现代古诗词歌曲的歌唱语言中的发音与吐字规律，与中国的传统戏曲演唱以及吟诵调等艺术形式进行对比，结合前辈声乐家演唱的实践分析，得出中国近现代古诗词歌曲可以通过戏曲、曲艺、民歌的学习，掌握其演唱的技巧，这样才可以更好地领悟和把握近现代古诗词歌曲中的民族音乐成分。郑燕梅的《中国近现代古诗词歌曲演唱特色初探》认为，我们国家一直以来被称之为“诗乐之邦”，诗与乐是不同形式却不分家，古诗词能够入乐演唱是不争的事实，由于乐谱相较之于文字具有滞后性，而且人们口头传承中具有记词不记谱的习惯，致使后来诗词与歌唱最后逐步的分离，曲调在历史的发展中日渐失传，诗词日渐成为了一种文学作品。她说：“尽管我们在当下社会无法去聆听古人的歌曲演唱，但是我们从历史的文献材料中，结合具体表演实践，对近现代古诗词歌曲演唱中的声腔运用、情感处理、意境描绘以及韵味表达惊醒探索，以供广大的声乐学习和表演者去参考。”司娜的《中国古典诗词歌曲分类及演唱艺术研究》认为，中国古典诗词歌曲在经历历史的洗练和长时间的历史沉淀之后，形成了独特的艺术价值和思想文化价值。近现代古诗词歌曲其艺术魅力在当代社会通过不同途径的传播，影响着音乐文化的发展和人民大众的文化艺术生活。通过对中国古典诗词歌曲的产生与发展的梳理和概述以及其艺术特色的总结，对不 同类型的中国古典诗词歌曲进行研究，对其共性特征和个性特征进行了归纳、总结、比较，展示了中国古典诗词歌曲的独特艺术魅力和深刻思想情感以及浓厚的艺术价值，期望通过他的研究能够使学习者更加深入地了解中国古典诗词歌曲。朱腾的《中国古典诗词歌曲的演唱与表现探究》认为中国古典诗词是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝，而这些诗词同时也是我国传统音乐文化的重要组成部分。它独具特色的韵味和意境深远的魅力以及文化底蕴的丰足，配之以现代的作曲技法，使其具有特殊的艺术风格和特点。对中国古典诗词歌曲的研究，有利于更好地传承和弘扬我国优秀的传统文化，有利于古典诗词歌曲的传播。文章通过对中国古典诗词歌曲的内涵的挖掘和渊源的考据、发展的梳理以及分类的边角，对其艺术特色进行分析和探究，从演绎和欣赏的双重角度出发，结合自身学习实践，对中国古典诗词歌曲的内涵进行提炼、分析、梳理，然后通过对古典诗词歌曲本体进行分析，挖掘其音乐之美、声腔之美、意境之美。李芳屹的《阳春白雪高山流水——试论中国近现代古诗词歌曲的特征及演唱》，从西方的艺术歌曲作为引子，对我国近现代古诗词歌曲创作的发展进行研究，并对近现代古诗词歌曲的特征进行概括。认为中国近现代古诗词歌曲的演唱需要做到在“情”“声”“气”方面进行把握，做到音韵丰富、情真意切。吴婷婷的《探究中国近现代古诗词歌曲<黄鹤楼·送孟浩然之广陵>的演唱特点》以中国近现代古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》作为其研究的对象，介绍了中国近现代古诗词歌曲的民族音乐元素，并对其相类似的中国近现代古诗词歌曲的演唱与表演提出了自己的看法。

中国近现代早期古诗词歌曲在学校中的教育教学关系到近现代古诗词歌曲的发展与兴盛，在这方面的研究有李秀敏的《中国近现代古诗词歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》，认为中国近现代古诗词歌曲自上世纪初期出现和发展以来，一直具有较高的艺术品位、规范且严格的作品结构，使之成为我国近代以来声乐演唱与教学中广泛采用的作品类型。文章希望通过研究完善中国艺术歌曲的演唱教学和艺术实践。张瑜的《王苏芬古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点研究》从王苏芬的教学实践中总结其教学特色，目的是为了让更多的读者理解中国古典诗词歌曲，让更多的人喜欢中国近现代古诗词歌曲。

二、中国近代古诗词歌曲创作特征

中国近现代古诗词歌曲将西方艺术歌曲的体裁与作曲技法和中国古典的诗词曲赋有机地结合在一起，谋求中国古典诗词的音韵起伏与歌曲旋律的巧妙配合。我国近代处于中国古诗词歌曲产生的重要时期，许多优秀的诗词配之以优美的旋律成为我国当代歌曲创作的典范佳作，许多优秀的曲目至今仍被人们广泛传唱。缜密地分析近现代历史中创作的近现代古诗词歌曲，对于推动近现代古诗词歌曲的发展有着极其重要的意义。

我国传统古诗词歌曲的创作，是西学东渐发展过程中一个重要的音乐文化样式，也是学堂乐歌发展后的一种新的音乐文化形式。这一时期的歌曲创作由借用外国现成曲调发展到逐步通过借鉴、融合、学习、领会、自己创作旋律的历史脉络。但近现代古诗词歌曲的选词基本上采用历史中较有影响力的各个时期的诗人作品，像李白、王维、王灼、白居易、李清照、辛弃疾、苏轼等。代表作有青主的《我住长江头》《大江东去》；黄自的《点绛唇》《卜算子》《花非花》；刘雪安的《春夜洛城闻笛》；陈田鹤的《枫桥夜泊》；江文也的《春晓》；马思聪的《关山月》；冼星海的《竹枝词》；李维宁的《玉门出赛》等等。

音乐的民族特点体现一个民族的音乐风格，表现一个民族的心理素质和音乐特点。中国近代早期的古诗词歌曲创作的民族性具体体现在其歌曲的旋律进行、音节音调、曲式结构、节奏节拍、伴奏乐器、演唱风格等方面，它们构成了我国近现代古诗词歌曲的民族样式和民族风格。作曲家黄自是这方面具有代表性的先驱，他力图创作具有民族风格的音乐语言，有意识地在旋律的运用上采用中国传统的五声音阶，注重和声与旋律的民族特色和区域特点。他在音乐创作的各个方面都进行了民族化的探索，比如以南宋诗人陆游的《卜算子·咏梅》的诗词谱曲，采用商、角、羽三种调式的搭配运用，通过调式的转化勾勒出令人回味的优美意境；在唐代白居易写的《花非花》的配乐中，旋律采用五声调式，民族风格浓郁。

我国近现代古诗词歌曲创作在发展的过程中熟练地掌握了国外先进的作曲技法，如采用印象和声的《卜算子》、借用浪漫手法的《点绛唇》、借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》等等。这些作曲技法上的运用，可以看出中国近现代古诗词歌曲的创作技法呈现出多样化的发展趋势，不同的创作手法也使这一时期的艺术歌曲创作更加地趋向于成熟，为中国当代艺术歌曲写作提供了范式和参考。

钢琴伴奏是近现代古诗词歌曲的重要组成部分，在中国近现代古诗词歌曲中，钢琴伴奏的地位非常重要。刘聪认为：“旋律与钢琴伴奏在艺术歌曲中同等重要，钢琴伴奏能够体现艺术歌曲的特色，因此只创作旋律不创作伴奏的歌曲不是艺术歌曲”，除此以外，钢琴的功用还具有烘托诗词歌曲意境、作出背景呈示和渲染气氛的作用。因此，中国近现代古诗词歌曲的创作特色之一就是运用钢琴来作为伴奏乐器，烘托其作品内涵。

音乐作为一种艺术，它的创作来源于社会，同时也反映社会生活的各个方面。中国近现代古诗词歌曲所处的社会环境风雨漂泊，外国侵略势力不断嚣张，国内政治状况积贫积弱，人民生活困苦不堪。面对侵略，人们纷纷拿起武器，反抗斗争。因此这一时期的近现代古诗词歌曲的选词基本上是具有战斗性、艺术性和民族性，充满了鼓动和渲染力。像《卜算子·咏梅》这一类的作品表达了作者以梅花作为自己的标榜，在发泄内心抑郁的同时，又赞扬了梅花的精神，表达了作曲家爱国的情操和高贵的品格。这种类型的歌曲唤起了千千万万不愿做亡国奴的人们的斗志，鼓舞了人心，具有极大的影响力。

三、中国近现代古诗词歌曲演唱特点

要想真正完美地演绎好近现代古诗词歌曲并不是一件容易的事情。中国近现 代古诗词歌曲的表演往往是一位演唱者和一个钢琴伴奏相互映衬，但是对二者表演技术含量的要求是极其高的。一个优秀的歌唱者能够很好地诠释近现代古诗词歌曲的内涵，能够完美地展示其优美的音色和扎实的技术功底，使欣赏者能够在歌唱的情感中获得感动。因此，在表演近现代古诗词歌曲时，应该培养良好的音乐基础和较强文学功底以及突出的理解力，这是演唱好中国近现代古诗词歌曲的基础。

中国近现代古诗词歌曲演唱若想把深层次的诗情和意境表现出来，必须要培养和督促演唱者努力学习中国优秀传统文化知识，加强我国传统的戏曲、文学等方面知识的积累，同时提升个人文化修养。只有如此才能够更好地诠释近现代古诗词歌曲的深层内涵和意境，才能够准确地把握诗的情感挥发和曲的情感处理。实际上，在每一首近现代古诗词歌曲的创作过程中，作曲家都会对歌词进行深入的研究。所以，歌唱者对歌词的细致分析，有助于歌曲在表演中情感投入尺度的正确把握；歌词与旋律的对照结合，达到歌曲艺术的内涵与表演的统一，使表演者在演唱歌曲时有条理、有层次、有依据，从而使艺术歌曲的表演达到完美。

中国近现代古诗词歌曲的演唱同时也要注意歌唱语言中正确的发音吐字问题，由于古诗词具有音韵美，句尾押韵。因此将汉字的声母和韵母看做是字头和字腹来进行依字行腔。在近现代古诗词歌曲的演唱时，字头也就是声母在演唱中要有弹性、要清晰，对它的训练要注意气息的把握和喉头的控制。字腹也就是韵母在歌唱者表演进入声腔后，要保持其腔体的灵活性。这种依字行腔的能力要一句一句地体验和练习才能够达到。在声音的控制方面，歌曲的演唱过程中不宜有大幅度、强烈的音量变化，这样才能够更好地体现出艺术歌曲的抒情性。因此，声音在气息的控制下，保持其发音的稳定性和注重气息的连贯与流通，以及给喉咙保持适当的空间，做到起音要准，音色、音量完好的控制。如此反复练习，培养出良好的声音状态，才能够更好地表现出近现代古诗词歌曲优雅的内涵。

在做好上述要求外，还有一个关键就是对钢琴伴奏旋律的把握，钢琴伴奏是整个艺术歌曲的重要支撑。演唱者与钢琴伴奏应该在歌曲的内涵、语言特点、历史背景、文化内涵达成统一的认识。这样通过演唱者和钢琴表演出来的二度创作作品，才会更加的接近音乐情感的真实性。此外，钢琴在一首乐曲中，要实现不同角色的相互转换，其情感挥发亦是处于不断的变化之中。在钢琴伴奏与歌唱者表演的明与暗、快与慢、动与静、虚与实的对比中展现千姿百态、丰富多彩的艺术内涵。歌唱者在表演的每一次过程中，一定要和钢琴伴奏有一个好的交流，哪怕是极其细微的部分都要细密的配合，这对于演唱好一首近现代古诗词歌曲是极其必要的。

四、中国近现代古诗词歌曲历史评价

近现代中国古诗词歌曲以一种崭新的音乐体裁形式存在，其音乐旋律旋法与西方的艺术歌曲有着较为深厚的渊源关系；但是近现代古诗词歌曲的歌词很多是直接选取中国历史中有着较大影响力和感染力的中国古典诗词。这些诗词中还有很大一部分是中国古代歌曲歌词的遗存。比如我国第一部诗歌总集《诗经》中含有歌词的歌曲就有305首。在这一历史时期，诗与乐是融为一体的时代，从而形成了“乐是诗的声，诗是乐的词”这种状况。在唐朝，“诗”这种文学体裁通过发展达到了它的辉煌顶峰，通过诗人们创作的诗词直接配乐歌唱成为当时社会的一种风尚，像王维的七言绝句《阳关三叠》便是唐代传唱最为久远和最为盛行的一首诗歌作品。宋代时期文人音乐中词乐的发展，不但使曲子的体裁迅速丰富，而且题材也涉猎较多，曲子中的长短句搭配接近于口语化，体现了这一时期音乐与文学密切结合的程度，从而也可以看到我国古代歌曲发展的高度。唐诗、宋词的发展，给元散曲的兴盛提供了可能，元曲的音乐用来进行叙事、写景与抒情，有着鲜明的民间风格和地域色彩。明清时期的乡间俗曲的发展亦是一种古代歌曲高度发展的标志。

忆历史，思整个中国古代歌曲发展现象，我们可以看出我国近现代古诗词歌曲歌词不但体裁多样，像五言诗、七言诗、绝句、乐府、律诗等；同时有丰富的题材，像游子思归、将相忠君、寄情田园、明志达理、困苦哀思等等；还可以体现出不同诗人的不同风格，如李白的洒脱与超逸、苏轼的豪放与不羁、欧阳修的委婉与细腻等。中国古代历史中各个朝代的更替混杂着杀伐征讨，在战争的环境中，我国很多优秀古代歌曲的音乐部分已经不复存在，但是绝大多数的诗词却以文学的形式传承下来。中国近代的有志音乐家们，正是将我国的这些优秀的古代诗词音乐文学作品巧妙地与西方的音乐作曲技法进行结合，创造了这种新形式的中国近现代古诗词歌曲。

结语

中国近现代古诗词歌曲的发展在继承我国优秀传统文化的基础上，积极地吸收借鉴外国优秀音乐作曲技法和先进音乐理念，从而形成具有独特意韵的歌曲文化形式。近现代古诗词歌曲的出现将外国艺术歌曲与中国优秀的传统文化结合在一起，形成了具有中国特色的艺术歌曲形式。这种歌曲文化形式有利地推动了我国当代声乐艺术的发展，同时也很好地继承和保存了我国古诗词文化。

责任编辑：奚劲梅

参考文献：

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第2篇：古代诗歌特点范文

关键词：古诗词艺术歌曲；歌曲创作；发展

一、引言

与其他体裁的歌曲相比，古诗词艺术歌曲的显著特点就是其歌词全部从我国古典的诗词中得来。我国的古典诗词具有意境高远、内涵深邃和神韵独特的特点，是我国灿烂文化史中十分重要的一个篇章。将古典诗词与歌曲进行融合，创作出的古诗词艺术歌曲不仅提升了音乐创作的内涵，创新了音乐创作的视角，而且还将我国古典诗词用一个独特的途径进行传颂和宣扬，在经典文化传播方面也具有十分重要的意义。

二、中国古诗词艺术歌曲的创作发展历程

根据歌曲创作的技法，可以将中国古诗词艺术歌曲的创作发展分为三个阶段，即以青主、黄自为代表的上个世纪二三十年代的欧洲浪漫派创作技法、以谭小麟为代表的上个世纪四十年代的亨氏十二音序列作曲创作技法以及以罗忠镕为代表的上个世纪八十年代的罗氏五声十二音序列创作技法。第一，第一阶段——欧洲浪漫派创作技法。从20世纪20年代到40年展起来的欧洲浪漫派创作技法是中国古诗词艺术歌曲创作的第一个阶段，这一阶段的代表人物有青主和黄自。其中青主在1920年创作的《大江东去》这首古诗词艺术歌曲被看做是我国艺术歌曲发展的鼻祖。黄自先生是这一发展阶段古诗词艺术歌曲创作的佼佼者，分别以谱写了白居易的《花非花》、李白的《峨眉山月歌》和辛弃疾的《南乡子•京口北固亭有怀》等诗词歌曲，在黄自先生的诗词歌曲中既蕴含了欧洲浪漫派音乐的韵味，又体现了这些古诗词本身的内涵，将两者之间进行融合创作，刻画了十分形象生动、内涵丰富的歌曲形象[1]。黄自先生的诗词创作理念对这一时代甚至是后来的很多的音乐作曲家都产生了深刻的影响。第二，第二阶段—亨氏十二音序列作曲创作技法。20世纪40年代的亨氏十二音序列作曲创作技法的代表人物是谭小麟先生。这位留学美国的作曲家曾在现代作曲大家亨德米特座下学习，深受亨德米特的现代作曲理论的影响，并将现代作曲理念引入到我国的音乐作曲教学当中，但是谭小麟先生在引入亨德米特的现代作曲理论和技法的过程并不是“照搬照抄”的，而是通过我国传统文化基础对亨德米特的创作理念进行再解读、再创新，将古典诗词融入到现代音乐作曲中是谭小麟先生的一个独特特点，在强调创作民族性的理念基础上，谭小麟先生创作了张九龄的《自君出之矣》、辛弃疾的《正气歌》和朱希真的《鼓浪矶》等精品歌曲，这些精品中展示了现代作曲的娴熟技巧，又体现了纯熟独特的民族风格，这为后来的歌曲创作者带来了启发和创新。第三，第二阶段—罗氏五声十二音序列创作技法。罗忠镕先生被看做是20世纪80年展起来的罗氏五声十二音序列创作技法的代表人物，他在1980年创作发表的《涉江采芙蓉》是一首严格按照罗氏五声十二音序列创作技法进行创作的古诗词艺术歌曲，这首歌曲同时也被看做是罗氏五声十二音序列创作技法在我国古诗词艺术歌曲创作中的开山之作。作为罗氏五声十二音序列创作技法的第一人，罗忠镕先生突破了当时错误政治化观念对音乐作曲产生的不利影响，在歌曲创作方面进行了积极意义的尝试和探索，在罗忠镕先生之后，先后有很多的作曲家开始尝试将西方的十二音技法与我国的古诗词作品进行融合创作，为我国现代音乐创作开创了先河[2]。罗忠镕先生一生创作的作品数量是非常多的，而且体裁丰富多样，他的这种现代创作技法与我国传统文化的结合被看做是我国现代音乐创作发展过程中一座十分重要的里程碑。

三、我国古诗词艺术歌曲创作发展的分析

古诗词成为作曲家钟爱的对象原因主要有两个。一个是客观原因，即古诗词本身具有的独特内涵，或是清新淡雅，或是深沉隽永都为作曲家的思维创新提供了丰富的体裁和广阔的现象空间。另一个原因即主观方面的原因，即这些作曲家都受过良好的高等教育，并且深受我国传统文化的熏陶，对古诗词传统文化具有深厚的感情[3]。因此，从这个角度出发，我国古诗词艺术歌曲创作发展的特点可以总结归纳为以下几点。首先，古诗词艺术歌曲的基础是古诗词，但是风格却各有不同，例如黄自先生的古诗词歌曲具有浪漫的抒情和昆曲的音调混合，而谭小麟先生的则偏好在重奏乐方面的室内风格。其次，不论是哪一个时代的古诗词歌曲创作家，都有一个共同的特点，就是将西方现代创作技法与我国的古诗词进行探索融合，这一方面是因为他们出国留学，受到西方作曲技法的影响，同时又对我国的古诗词文化有着深厚的情感，因此不论是青主、黄自，还是后来的谭小麟和罗忠镕，都在音乐作曲意境和民族气质风格体现方面做出了大量的工作和努力。

四、结束语

综上所述，经过近一个世纪的发展，我国的古诗词艺术歌曲创作过程中不断涌现出优秀的作品和作曲创作家，在尝试创新和新理念融合方面做出了积极的努力。我国的古诗词艺术歌曲已经成为音乐界和词曲界的一个典型体裁流派，在歌曲意义体现和传统文化宣扬方面占据着越来越重要的地位。

作者:田婵 单位:惠州学院音乐学院

参考文献：

[1]王梅.二十世纪上半叶中国古诗词艺术歌曲的发展及演唱[J].华南理工大学,2014.

第3篇：古代诗歌特点范文

摘 要：中国的古典诗词是中国古代文学之瑰宝，古典诗词歌曲则是将文学和音乐进行了精彩的结合，给人带来丰富的艺术享受和精神启迪，具有极高的艺术价值。在大力弘扬中国传统文化的今天，探索中国古典诗词歌曲的发展过程有着重要的意义。本文从古典诗词歌曲创作的角度将古诗词歌曲的发展概括为三条脉络，并对当前古典诗词歌曲为越来越多的人所接受良好发展趋势进行简要阐释。

关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状

翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。

如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。

中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。

其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。

中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四新文化运动的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。

第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。

虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。

参考文献：

[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009

[2]《古诗词艺术歌曲的概念问题》郝建红 古典音乐(1994一2007)

第4篇：古代诗歌特点范文

摘要20世纪上半叶作为中国古诗词艺术歌曲产生与发展的重要时期,对于今天的歌曲创作有重要意义。本文针对这一时期古诗词艺术歌曲的作品概况及创作手法进行分析,并进行个人的阐述与引申。

关键词:中国古诗词艺术歌曲创作手法

中图分类号:J205文献标识码:A

中国古诗词艺术歌曲将中国古典诗词与西方艺术歌曲的体裁形式和创作手法有机地结合在一起,并在诗歌与音韵的结合方面做出了积极而有效的探索,是最具中国传统音乐风格的艺术歌曲形式之一。20世纪上半叶是中国古诗词艺术歌曲产生与发展的重要时期,许多优秀的曲目流传至今,仍广为传唱。本文以促进中国古诗词艺术歌曲发展为目的,将20世纪上半叶这一重要时期的古诗词艺术歌曲创作进行了分析与总结。

一创作概况

20世纪20年代,艺术歌曲这一歌曲形式随着西方文化的传入,由国外留学归来的音乐家传入中国,作曲家们借鉴其先进的作曲理念,创作了中国特色的艺术歌曲。当时的一批作曲家,深谙中国古老的传统文化,结合我国古代流传下来的古诗词精品,创作出了古诗词艺术歌曲这一具有独特风格的中国艺术歌曲形式。1921年,随着我国“五四”时期的音乐理论家和作曲家青主的一首《大江东去》的问世,出现了首批真正意义上的中国古诗词艺术歌曲。

这一时期的古诗词艺术歌曲创作前后历经三十年,作品有记载的近百余首,部分优秀作品至今广为传唱,对于今天的古诗词艺术歌曲创作有着积极的影响。代表作品包括青主的《大江东去》、《我住长江头》,黄自创作的《花非花》、《南乡子》、《卜算子》,陈田鹤的《枫桥夜泊》、《春归何处》,刘雪庵的《红豆词》以及谭小麟的《自君之出矣》、《春风春雨》等。

另外,当时还有部分作曲家将其创作的古诗词艺术歌曲以歌集的形式出版,并产生了极大的影响,包括青主的《清歌集》(1929)、陈厚庵的《宋词新歌集》(1934)、陈田鹤的《回忆集》(1937)、冼星海的《古诗十首》(1944)等。这些歌集的出版,对于古诗词艺术歌曲在当时的推广及后人的整理与收藏都有着积极作用。

这一时期的作品在诗词的体裁运用方面涉猎广泛,涉及各个历史时期诗词名家的作品,表现出作曲家深厚的文化底蕴。在题材方面,作品不但反映了古诗词的原貌,又受当时历史背景的影响折射出社会的现状,体现出作曲家们借古喻今的创作意图;在音乐创作方面,作曲家们致力于西方作曲技法与中国传统音乐的结合,总结出适于这类歌曲的独特创作手法,其成功的创作经验为今天的古诗词艺术歌曲创作奠定了基础,并具有很好的借鉴意义。下面就将这一时期古诗词艺术歌曲的创作手法进行简要地分析与总结。

二创作手法

20世纪上半叶的古诗词艺术歌曲创作中,除了体现艺术歌曲创作的特点外,还进行了自己独特的创作尝试,表现出这类歌曲形式的独特风格。

1独特的旋律风格

这一时期的古诗词艺术歌曲创作中,除了借鉴西方作曲技法外,如何展现民族风格是作曲家积极探索的一个主要问题。在旋律方面,许多作曲家采用了具有中国传统音乐特色的五声性曲调,甚至直接戏曲音乐素材做旋律,力求在作品中体现中国风格。主要体现为以下四类:

第一类是诗词的吟诵风格。我国的古诗词随着诗词节奏的长短起伏、语气的强弱顿挫、平仄交织的升降抑扬,自然形成各种吟诵的调子,即吟诵调。作曲家在创作时为了体现古诗词的意蕴,常在旋律中体现出吟诵的风格。如谭小麟的《自君之出矣》,将最后一句“夜夜减轻晖”重复了一遍,配上比前一句更加低回的旋律,并在“晖”字上加了一个很长的拖腔,这种在拖腔中上下小二度音程的波动,不但富有古诗词的吟诵特征,体现出古人吟诵时的音调特点,而且加深了歌曲中思念之情的内在体现。此类旋律风格在当时的创作中占有相当大的比例。

第二类是古曲风格。作曲家为了体现古诗的古典风格,部分作品在旋律风格方面,往往借用古曲的创作素材作为旋律发展的主线。如黄自的《花非花》,为了体现诗词的朦胧意境,作者吸取了古曲《清平调》的音调,以淳朴的五声音阶旋律表现民族风格,而《清平调》是一首昆曲风格的古典歌曲,它和《花非花》这首诗的意境很相似。此外,也有一些作品没有直接借用具体的旋律素材,而是在创作中糅合了中国传统音乐旋律音调的特征或发展手法。

第三类是说唱音乐风格。在旋律中糅合说唱风格的节奏与旋律特征,突出歌曲的叙事效果,往往用于一些古代歌谣中。赵元任的《老天爷》就是受益于大鼓的音乐而创作的,作品以五声性旋律为基调,具有大鼓的说唱风格。这种说唱的音调在开头的讥讽谩骂中已呈现出来。三部性结构的中段,旋律以级进为主,少有跳进,节奏统一于2/4拍,铿锵有力。第三段旋律部分再现,“你塌了罢”一句,旋律用九度大跳,进入高潮,激愤达到极点。民谣的章句格式比较自由,节奏灵活紧促,采用富于变化的说唱音乐能使特征得到充分表现。

第四类是戏曲音乐风格。戏曲音乐是我国传统音乐的重要组成部分,戏曲中的曲调、行腔等常被其他音乐形式所借鉴,作为旋律发展、润饰等的依据。在这一时期的古诗词艺术歌曲的创作中,为了体现歌曲的民族特色与传统风格,一部分作品的旋律中体现出戏曲音乐的特征。如冼星海在其作品《竹枝词》中,就渗入了京剧等戏曲曲调的特征,运用了京剧唱腔中的拖腔、甩腔、挑腔等因素。这种戏曲音乐风格的尝试,使得古诗词艺术歌曲的旋律创作更具古典与传统特色。

通过以上分析可见,20世纪上半叶的作曲家在古诗词艺术歌曲的旋律创作方面,致力于与中国传统音乐的借鉴与融合,使得歌曲旋律风格与歌诗相得益彰,散发出浓郁的传统文化风韵。

2结构的布局分配

古诗词本身已经具有固定的诗词结构,它和音乐的结构之间的关系则是不固定的,因此作曲家们或者遵循这种结构创作了音乐,或者将这种结构与某种固有的音乐结构相融合,甚至干脆自创新的结构。20世纪20至40年代古诗词艺术歌曲的曲体结构,最常见的有这样几类。

一类遵循古诗词的结构,这一时期的部分歌曲根据诗词的原有结构构思而成,乐曲短小,语言精练。这正是运用了中国传统的起、承、转、合结构,以“四”为基础进行音乐逻辑陈述,第一句作原始陈述,第二句作继承式发展,第三句体现其转的功能,第四句则作结束性收束。这种音乐陈述方式不仅逻辑清晰,乐思表达也比较圆满从容。如青主的歌曲集《清歌集》中的歌曲,其音乐结构大多依附于诗歌结构,采用了单段体,体现出这种传统的结构特点。其他如应尚能根据苏轼词作谱曲的《渔夫》,采用单段体分节歌的形式,每句句尾具有相同的节奏形态,具有起、承、转、合的句法特点;冼星海的《竹枝词》利用乐句中一高一低对答的比兴手法,四乐句也遵循了起、承、转、合的歌词结构。这种结构特色,与音乐相得益彰,还原了古诗词的原貌,但略显简单。

另一类多段体的曲式结构,欧洲古典和浪漫主义时期的许多具有典型特征的曲式结构,在这一时期的古诗词艺术歌曲创作中也得到充分的体现,突出地表现在多段体曲式结构方面。如青主的《我住长江头》,歌曲根据宋朝李之仪的词作《卜算子》谱曲而成,歌词为词牌的上、下阕结构,原词8句,前四句写事,后四句写情,作曲家突破了词牌平行反复结构的惯例,处理为带扩充的乐段结构。特别是下阕的处理,将“此水几时休?此恨何时已?只愿君心似我心,定不负相思意”用不同的调性色彩反复了三遍,不断地反复咏唱,使得作品的情绪一次比一次更激动,最终结束在高潮之中。最后的这种变化反复更加突出了作者的新意,并且淋漓地发挥了歌曲中所蕴含的丰富情感。其他还有《红豆词》(带再现的二部曲式)、《老天爷》(单三部曲式)等歌曲均在结构的安排上有其独特的风格。

这一时期的古诗词艺术歌曲在对古诗词的结构处理方面突破传统的创作概念,形成了许多带有个性的曲式风格与特征。由此可见,作曲家们根据作品内容的需要,在曲式结构上紧密结合主题,调整了传统的创作理念,力求中西结合的探索,已卓有成效。

3格律与节奏的结合

20世纪上半叶的古诗词艺术歌曲,作为我国古诗词艺术歌曲初期阶段的作品,在诗与乐的融合方面,积累了宝贵的经验,对于后人的创作具有丰富的借鉴价值,特别在体现音乐节奏与诗词格律的融合上,往往根据诗词的语气处理歌曲节奏,非常符合诗词的格律特征。

一类体现为诗词语气的节奏,根据诗词的语气而处理的歌曲节奏,符合诗词的格律特征,能有效地保留古诗词本身所特有的吟诵的韵律感。如《花非花》中“去似朝云无觅处”一句,作者将“云”字延长一拍,将“无觅处”的“无”字放在第二拍,使音乐的节奏生动而富有韵味。这种符合诗词韵律的特色,在其他作品中也有体现。如冼星海的古诗十首中《行行重行行》固定节奏的运用和近乎白描的手法,很符合作曲者提出的“用中国吟诵古诗方法唱”的要求;还有些作品直接捕捉古诗节奏上的特征,创造音乐的节奏律动,从而对诗的音律形成了明显的描摹和映照。如谭小麟《自君之出矣》将需强调的字放了重音或长音上,旋律的节奏与古诗词的律动几乎一致。

另一类体现为一字一音的节奏,一字一音是古诗词吟诵节奏的显著特征。作曲家们为了在歌曲中更好地体现古诗词的独特韵味,常运用一字一音的节奏特点。如黄自的《南乡子》中,“何处望神州,满眼风光北固楼”一句,将节奏处理为一字一音,显得深沉而质朴,将辛弃疾这首词作的慷慨悲壮表现得淋漓尽致,体现了古诗词的韵味与作者内在的激情。此外,还有如《花非花》、《采桑曲》、《我住长江头》、《大江东去》等为数不少的作品都体现出这种特征。

4现代派技法的尝试

现代派作曲技法的运用是20世纪上半叶古诗词艺术歌曲创作中的另一突出特点。随着国外作曲技法的传入,20世纪40年代,曾师从于现代派作曲大师兴德密特的谭晓麟留学归来,作为当时尝试现代派创作的典型代表,将兴德密特所倡导的十二音体系与中国五声音阶的结合,创作了其独特的一类古诗词艺术歌曲风格。

在其作品中调性转换大胆复杂、和声连接新颖多变,节奏变换也十分频繁,具有明显的无调性色彩;其钢琴伴奏织体与和声布局和旋律进行形成对比或者统一的多层次设计,体现出钢琴伴奏与旋律的独立性,体现出复调的手法。同时,又多使用少见的三级、四级和弦以追求民族风格,使得他的古诗词艺术歌曲充满个性风格,在同类作品中独树一帜。这种技法在其多数作品中均有体现,如《春风春雨》、《自君之出矣》等,这些作品往往缺乏易于上口的旋律,和声上没有太多支持,甚至给人无调性的感觉,演唱起来较有难度。但其体现出的独特音乐风格以及浓郁的室内乐特色,均为当时古诗词艺术歌曲的创作注入了新鲜元素。其对于现代派十二音体系与民族调式相结合的创作尝试,为20世纪下半叶的古诗词艺术歌曲中现代派手法的创作奠定了基础。

综上所述,20世纪上半叶的古诗词艺术歌曲经过几代作曲家的不断探索,已具有鲜明的个性与特色,在他们大胆的探索精神下,使中国固有的传统文化――古典诗词艺术歌曲得到了新的发展。特别是在音乐民族化的创新与改革方面,做出了积极的努力并取得了骄人成绩。但就浩瀚精深的中国古典诗词文化而言,就蕴藏丰富极具魅力的中国民族音乐来说,这种音乐艺术还有很大的开掘、探索和发展空间。笔者希望通过此文抛砖引玉,呼吁人们更多地关注古诗词艺术歌曲这一歌曲形式的发展,希望新时期的作曲家们更好地借鉴与发扬早期古诗词艺术歌曲的成功创作理念,创作出更多优秀的古诗词艺术歌曲,以促进中国风格艺术歌曲的发展。

参考文献:

[1] 沈知白:《谭小麟先生传略》,《音乐艺术》,1980年第3期。

[2] 罗忠:《谭小麟艺术歌曲的和声》,《音乐艺术》,1989年第3期。

[3] 钱仁康:《黄自主要作品分析》,《音乐研究》,1958年第5期。

[4] 杨昆:《试论古诗词歌曲的演唱》,《电影评介》,2009年第2期。

第5篇：古代诗歌特点范文

关键词：明清时期;三曹诗评;特点;成因

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2015）02-0148-008

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*基金项目：国家社科重大项目“清代文人事迹编年汇考”（13&2D1D）;安徽省哲学社会科学项目“魏晋礼乐制度与乐府文学之变迁”（AHSK11-12D46）

作者简介：王莉（1979―），女，安徽池州人，文学博士，安徽大学文学院副教授，硕士生导师，主要研究方向：中国古代文学。

三曹的研究史、接受史和阐释史研究一直备受学界关注。除了古典文学研究史论的专著如吴云主编《魏晋南北朝文学研究》（北京出版社2001年）、刘运好《新时期中国古典文学研究述论・先秦六朝卷》（商务印书馆2006年）均列专章阐述以外，尚有研究专著，如王玫《建安文学接受史论》（上海古籍出版社2005）;也有研究论文，如胡明《关于三曹的评价》（《文学评论》1993年第5期）、薛泉《王船山对“三曹”诗的评价》（《阴山学刊》2002年第5期）等等。或综论，或专论，都显示出当下学界对三曹诗接受研究的纵深发展。然而，现有研究多从“史”的视角论述三曹在历代接受的情况，在宏观上抽象其理论价值和意义尚嫌不足，明清三曹诗评研究尤其如此。本文在系统梳理明清三曹诗评的基础上，分别从审美风格、文体创造、品第抑扬等角度对明清时期三曹诗评的特点加以概括，最后探讨形成这一时期三曹诗评新特点的历史成因。

一、审美风格的差异性

明清三曹诗评，尤为注意辨析三曹审美风格的差异性。陈祚明云：“细揣格调，孟德全是汉音，丕、植便多魏响。……孟德欲为三代以上之词，劣乃似汉。子桓兄弟取法于汉，体遂渐沦矣。”[1]126此说为后来的诗评家所承袭，沈德潜云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。”[2]140何焯道：“《短歌行》犹是汉音。”[3]920张玉b论：“老瞒诗歌极雄深，开魏犹然殿汉音。文帝便饶文士气，《短歌》试各百回吟。”[4]2等等，都是其历史的回响。“汉音”、“魏响”，既是诗歌时代风格的分野，也显现了审美风格的差异。明清诗评家以此为基点，逐步形成了对三曹诗歌风格的明确界说。

（一）曹操：古朴雄健

钟嵘《诗品》“曹公古直，甚有悲凉之句”[5]79，可谓是曹操诗风的定评。明清诗评家由“古直”而衍生出一系列审美风格的概念。其一，由“古”而衍生“古朴”、“古气”、“高古”、“古雅”、“古质”，如胡应麟曰：“魏武沉深古朴，骨力难侔”，“《度关山》、《对酒》等篇，古质莽苍”[6]23、43;陈祚明评《度关山》“莽莽有古气”，《苦寒行》“笔调高古”，《气出唱》“亦复古雅”，“高古纵横”[1]127-133。其二，由“朴”而衍生“淡朴”、“真朴”，如陈祚明评《观沧海》“浩榷宕，涵于淡朴之中”[1]129，方东树评《薤露》“浩气奋迈，古直悲凉”[7]67。其三，由“雄”而衍生“沉雄”、“雄力”、“雄深”等，如周履靖曰“魏武帝自然沉雄”[8]20，陆时雍也云“曹孟德饶雄力，而钝气不无，其言如摧锋之斧”[9]1405。其四，由“健”而生有“老健”、“矫健”等，如吴乔评“魏武……精能老健，建安才子所不及”[10]37，陈祚明评《冬十月》“其源出于《楚辞》，而笔矫健”[1]129。以上四个方面，或论风格而重在气质、格调，或论风格而重在风骨、笔力，侧重点不同，内涵也有细微区别。此外，明清诗评家亦以“悲感”、“悲凉”、“悲壮”评价曹操诗歌，如陈祚明评《薤露》“老笔直断。‘禾黍’之思，不须摹写而悲感填胸”，《短歌行》“跌宕悠扬，极悲凉之致”[1]130、128;方东树评《薤露》“浩气夺迈，古直悲凉。……莽苍悲凉，气盖一世”，《苦寒行》“取境阔远，写景叙情，苍凉悲壮，用笔沉郁顿挫”[7]67、68，与“甚有悲凉之句”审美内涵一致，此论风格而又重在情境。这些论述都是对《诗品》的深化。

曹操古朴雄健诗风的形成，其一，与创业之君的身份有关。如胡应麟曰：“诗文固系世运，然大概自其创业之君。汉祖《大风》雅丽闳远，《鸿鹄》恻怆悲哀。魏武沉深古朴，骨力难侔。”[6]23他于诗歌创作与时代变迁的关系之外，突出强调曹操诗风与其开创功业的经历之间的关联。其二，与复杂的思想情感有关。如陈祚明评《秋胡行》曰：“（孟德）疑畏之念既阻于中怀，性命之理未达于究竟。游仙远想，实系思心……但沉吟不决，终恋世途，沦陷之端，多因是故。……进趣谁惠，于己何欢，再世膺图，忽焉已往。孟德非不慨然，而位居骑虎，势近黏天。入世出世，不能自割，累形歌咏，并出至情。”[1]135这种复杂矛盾的思想心境，形诸于诗，亦为至情。其三，与对诗歌传统的继承有关。有诗评家认为曹操诗源自三代以上，如陈祚明评《气出唱》“并欲作三代以上语”[1]133;也有诗评家认为曹操诗源自汉赋，如王世贞评《观沧海》“其辞亦有本。相如《上林》云：‘视之无端，察之无涯。日出东沼，月生西陂’”[11]987。还有诗评家认为曹操诗源自楚辞，如上文所引，陈祚明即认为《观沧海》“其源出于《楚辞》，而笔矫健”[1]129。特殊的身份，个性化的表达，笼罩前贤的文学修养，是曹操诗歌风格形成的基本原因。

（二）曹丕：俊逸婉约

《诗品》以“率皆鄙质如偶语”[5]53评价曹丕。徐公持指出，钟嵘所言“鄙质如偶语”，是指曹丕的某些诗仿效汉乐府民歌的语气，这样的评价有偏颇。[12]54那么明清诗评家如何概括曹丕诗风特点的呢？大致集中于两个方面：其一，“轻俊”、“浮俊”、“淡逸”的诗歌气格论，如陈祚明以“笔姿轻俊”[1]136、周履靖以“自然浮俊”[8]64评价其气格的轻盈俊爽。而陈祚明又以“淡逸处弥佳”，突出其与“乐府雄壮之调”[1]136气格之不同;陆时雍又以“子桓逸而近风，王粲壮而近雅”[9]1405，区别二人诗歌气格及渊源的不同。其二，“婉约”、“婉娈”、“宛转”情感表达论，如《古诗归》钟惺曰：“文帝诗便婉娈细秀，有公子气，有文士气，不及老瞒远矣。然其风雅蕴藉，又非六朝人主所及。”[13]63沈德潜由此概括曰：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”[2]147而陈祚明则以《善哉行》（有美一人）为例分析其善用比兴所形成的“宛转详尽”的表达特点。以婉约的情感表达，形成一种特有俊逸的审美气格，是曹丕风格的主要特点。唯此，也才形成“掩抑徘徊”（沈德潜评《燕歌行》）、“哀情徘徊”（陈祚明评《短歌行》）、“情辞悱恻”（朱乾评曹丕《短歌行》）的抒情特点。这显然匡正了《诗品》的偏颇评价。

曹丕俊逸婉约的诗风成因，其一，与曹丕贰臣、新君的身份有关。作为汉室之贰臣，明清诗评家一方面站在拥汉立场上贬责其篡汉继位，而使少数诗歌缺乏真实情感，如朱乾评《煌煌京洛行》曰：“京洛园桃，并无子而空长，忧心歌谣，亦魏文饰篡汉，托为《黍离》之作也。”[14]86另一方面作为邺下文人领袖以及后来开国之君，又表现出特有的帝王气象，如胡应麟曰：“如《黎阳》、《于醮》、《孟津》、《广陵》、《玄武》诸作，句格纵横，节奏缜密，殊有人主气象。”[6]136何焯评《芙蓉池作》又曰：“丹霞一绝，直书即目，自有帝王气象，合结语恰似文帝生平也。”[3]896这类诗有类其父，情感真切，气象开阔。其二，与曹丕诗中用情深邃有关。王夫之评《燕歌行》“倾情倾度，倾色倾声，古今无两”，王夫之评曹丕《孟津》“但叙本事，含情自远，其于吟咏，动以天矣”[15]156、154;张玉b评《寡妇》结句“曲达其深情，即隐坚其贞念也，何等宛至”[4]182等。曹丕的文人气质，使其诗情感绵密婉约，有近乃弟。其三，与曹丕作诗所继承的诗歌传统有关，亦与建安诗风有关。如胡应麟评《杂诗》：“‘去去勿复陈，客子常畏人’等句，诗流率短其才，然此实汉人语也。”[6]136陈祚明评《于谯作》：“此所谓建安体，华腴之中，妙能矫健。”[1]146又评《芙蓉池作》：“建安正格，后人非不追仿，然正不易似。”[1]147应该说，人君的气象，文士的气质，传统与时代交织的审美风貌，造就了曹丕以俊逸婉约为主的诗风多样性。

（三）曹植：清真婉曲、缠绵温厚

钟嵘评价曹植：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”[5]37亦为切中肯綮之语，并得到明清诗评家的广泛认同。或评其骨气，钟惺云：“肝肠气骨，时有磊块处。”[13]138宝香山人评《白马篇》曰：“且辞藻精警，结句一语未完复作一语，何等力量。”[16]164或评其词采，胡应麟云：“《名都》、《白马》、《美女》诸篇，辞极赡丽，然句颇尚工，语多致饰。”又言：“子建华赡精工，类《左》、《国》。”[6]29、32或评其情感，钟惺又云：“子建柔情丽质，不减文帝。”[13]138或综论文质，胡应麟评曰：“子建《五游》、《升天》诸作，词藻宏富，而气骨苍然。”[6]19陈祚明评《鼙舞歌》（圣皇篇）：“煌煌大篇，结构甚整，情辞兼擅其至。”[1]163值得注意的是，明清有关曹植诗的评点，也提出了一些新的审美范畴：其一，与情感表达有关的“清真”、“情至”说，如陈祚明评《门有万里客》：“人赏子建诗，以其才藻，不知爱其清真。如此篇与《吁嗟篇》，纵笔直写，有何华腴耶？然固情至之上作也。”[1]188其二，与主体才能相关的“才思”、“凭材”说，许学夷评《种葛》、《浮萍》二篇：“才思逸发，情态不穷。”[17]81陆时雍云：“子建任气凭材，一往不制。”[9]1405其三，与情感形态有关的“深婉”、“缠绵”说。如钟惺评《圣皇篇》：“此与《赠白马王彪》同一音旨，而深婉柔厚过之。”[13]138、139钟惺评《当来日大难》：“和媚款曲，缠绵纸外。”[8]139陈祚明评《赠白马王彪》：“至性缠绵，绝无组饰，而曲折动宕。”[1]P183惟因如此，才使曹植诗达到“意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度，皆有天然姿态”（叶燮评《美女篇》）[18]63、“极平常语，出之子建口中，落落错错，俱成锦绣”（宝香山人评《赠丁M》）[16]63的审美境界。其四，与气格相类的“温厚”、“浑厚”、“浑雄”说。宝香山人评曹植《浮萍篇》：“写出恋恋之情，言辞温厚。”[16]165又评《当来日大难》：“后来做离别诗者，有如简妙浑厚否？”[16]165方东树评曹植诗：“子建乐府诸篇，意厚词赡，气格浑雄。”[7]70也就是说，子建以逸发奔涌的才思，至真至性的情感，形成一种深婉缠绵的情感表达形态，达到浑厚甚至浑雄的审美境界。这显然比钟嵘的评价又深入了一层。

曹植诗风的形成，显然与其天分、学识、遭际等密切相关。其一，关于曹植天分的认同，有的诗评家强调他“绣虎”的雅称。如张溥言：“集备众体，世称绣虎，其名不虚。”[19]92。徐增曰：“大抵诗贵人说，曹子建何等才调，当时无有出其右者，人或有商榷，应时改定，故称‘绣虎’。”[20]431也有的诗评家将之与其早慧并提，胡应麟曰：“古今才人早慧者，多寡大成;大成者，未必早慧。兼斯二者，独陈思。”[6]341其二，对曹植文学才能的深入分析。如陈祚明曰：“故绣以能纂为文，组以善织为美，多识博览，顾所用之何如，此才子之所以异于恒人也。夫笙簧犹是器，而合曲各成;牲牢犹是物，而和味互异。才不才之分以此。于此观之，可知子建之诗矣！昧者不察，震其繁丽，以为多才。”[1]154陈祚明认为，曹植能够“纂绣组织”、“多识古今”并为其所用，终成就其多才。后来方东树概括说：“陈思天资既高，抗怀忠义，又深以学问，遭遇阅历，操心虑患，故发言忠悃，不诡于道，情至之语，千载下犹为感激悲涕。”[7]70过人的天资，深厚的学识，特殊的人生际遇，造就了曹植清真婉曲、缠绵温厚的诗风。

一般地说，“慷慨任气”是建安诗歌也是三曹诗歌的基本特点。然而，通过明清诗评家对三曹诗的评点，不惟揭示了三曹诗风的差异性，而且揭示了诗风所以不同的深刻原因。虽也汲取前人，却又比前人深刻而圆熟。

二、诗歌体式的创造性

从整体上说，三曹诗歌涉及四言、乐府、五言、七言等诸多体式;从个人而言，三曹在诗体创造性上却又各有擅长。曹植虽众体兼备，尤其对五言诗创作达到了前所未有的高度，但具有创造性的诗歌体式却主要集中于文人乐府和六言诗上。明清诗评家特别注意从诗歌发展的角度，辨析三曹诗歌体式，论述历史渊源，揭橥其在文学史上的不同意义。

（一）曹操：四言和乐府

曹操诗歌体式有四言、五言、杂言。然而，明清诗评家普遍认为其四言和乐府最具有文学史意义。其一，四言诗。杨慎曰：“然则曹孟德‘月明星稀’……何如？曰：此直后世四言耳，工则工矣，比之《三百篇》，尚隔寻丈也。”[21]683胡应麟亦曰：“魏武‘对酒当歌’，子建《来日大难》，已乖四言面目，然汉人乐府本色尚存。”[6]11明人虽从文学复古的角度批评其四言诗，与《诗经》比较“尚隔寻丈”，乖离四言诗的本来面目，然而认为其四言诗尚存“汉乐府本色”，“工则工矣”，“此直后世四言”，恰恰揭示了曹操四言诗的艺术创造性，即不因袭陈式，汲取汉代乐府精神，形成建安四言诗的独特艺术魅力。故陈祚明曰：“孟德能于《三百篇》外，独辟四言声调，故是绝唱。”[1]32其二，乐府诗。明清诗评家一方面综论三曹乐府创作的成就，如胡应麟曰：“乐府至诘屈者，《朱鹭》、《临高台》等篇;至峻绝者，《乌生》、《东门行》等篇。然学者苟得其意，而刻酷临摹，则亦无大相远。故曹氏父子往往近之。”[6]26王士祯亦曰：“东汉之末，曹氏父子兄弟，雅擅文藻，所为乐府，悲壮奥崛，颇有汉之遗风。”[22]27另一方面，诗评家也具体谈及曹操的乐府诗作。沈德潜评曹操《蒿里行》：“借古乐写时事，始于曹公。”[2]145朱乾言：“余谓乐府题，自建安以来，诸子多假用，魏武尤甚。”[14]34按照方东树的观点，“拟古而自有托意，如曹氏父子用乐府题而自叙时事，自是一体”[7]37，虽以乐府写时事是三曹乐府的共同特点，然而曹操在时间上得风气之先，在艺术上亦成就最高，故曹操诗既是乐府，“谓之古诗亦可”[22]92。

明清诗评家不仅比较了曹操四言与《诗经》的渊源关系，而且特别揭示了乐府的渊源和影响。如许学夷认为：“魏人乐府，四言如孟德《短歌行》、子桓《善哉行》、子建《飞龙篇》等，其源出于《采芝》、《鸿鹄》，轶荡自如，正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”“孟德、子桓乐府杂言，声调出于汉人《满歌行》等。”[17]75其体式源于《采芝》、《鸿鹄》，声调出于《满歌行》，可见三曹乐府与汉代楚歌的直接关系。而钟惺则认为五言古诗是曹公乐府的源头，曰：“《薤露》以下皆五字，然字字是乐府，不是五言古。今人以乐府语入五言古，反肤;曹公以五言古作乐府，反奥。”[13]18明清诗评家还谈到这部分乐府诗的体式影响。如王世贞曰：“晋拂舞歌《白鸠》、《独漉》，得孟德父子遗韵。”[11]993王尧衢评曹操《苦寒行》云：“格调古朴，开唐五言之端。”[23]56

（二）曹丕：七言歌行

明清诗评家普遍肯定了曹丕名作《燕歌行》于七言诗发展成熟方面的开创意义。如胡应麟曰：“纯用七字而无杂言，全取平声而无仄韵”，“子桓《燕歌》二首，开千古妙境。”[6]41、43朱嘉找嘣唬骸拔菏七言，创体也。逐句联接，却逐句转换。”[24]66这就从句式、用韵两个方面揭示了曹丕《燕歌行》的创造性。

曹丕《燕歌行》，一方面渊源有自，有独到的创造性。如许学夷曰：“子桓乐府七言《燕歌行》，用韵祖于《柏梁》，较之《四愁》，则体渐敷叙，语多显直，始见作用之迹。此七言之初变也。”[17]76陈祚明曰：“此七言一句一韵，又与《柏梁》不同。《柏梁》一句一意，此连续相承。”[1]141其用韵体式源于《柏梁》，抒情体式取自《四愁》，然而又内容铺叙，语言直质，且在意义表达时前后连续相承，始见文人刻意为之的艺术匠心，表现出七言诗的发展变化。另一方面在七言诗发展史上影响深远。冯班曰：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而七言盛于时，诗赋多有七言，或有杂五七言，唐人歌行之祖也。”[25]37施补华曰：“七言古虽肇自《柏梁》，在唐以前，具体而已。魏文《燕歌行》已见音节，鲍明远诸篇已见魄力。然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌。”[26]983这就将《燕歌行》放到七言歌行诗体的发展流变中揭示其文学史地位。故冯班结论说：“魏文帝作《燕歌行》，以七字断句，七言歌行之滥觞也。”[25]41也可以说，七言歌行的产生与成熟是以曹丕《燕歌行》的出现为标志。

（三）曹植：文人乐府及六言诗体

曹植诸体兼备，五言诗成就尤高，然而明清诗评家认为，就诗歌体式的创新而言，主要集中于文人乐府及六言诗体两个方面。首先，曹植乐府创作标志着文人乐府诗的成熟。此又有两种类型：一是取乐府原调而抒写时事，如胡应麟曰：“乐府自魏失传，文人拟作，多与题左，前辈历有辨论。愚意当时但取声词之谐，不必词义之合也。其文士之词，亦未必尽为本题而作。……陈思‘置酒高堂上’题曰《箜篌引》，一作《野田黄雀行》，读其词皆不合，盖公燕之类，后人取填二曲耳。”[6]15文人乐府，虽取乐府之题，唯取声调之和谐，而不取原来题旨，如曹植取《箜篌引》之题而描写公宴。二是取乐府题名而抒写情志，冯班曰：“古诗皆乐也，文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲乐律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡于时谓之‘乖调’。刘彦和以为‘无诏伶人，故事谢丝管’。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。”[25]37有时文人乐府，逐渐失去乐府的音乐性，唯取其题，乖离曲调，直接以诗抒情言志，标志乐府向诗的转变。这两方面，不惟与汉乐府有别，与曹操乐府亦不相同。其次，曹植六言诗在诗体革新上也具有创造意义。宋长白曰：“六言始于汉司农谷永、北海孔融。长篇则子建之外，傅玄独擅。”[27]45又言：“曹子建《当事君行》，上六言，下五言，共八句。此格特创。”[27]473曹植六言诗有两方面的文学史意义：一是扩展了六言诗的篇幅。六言诗虽在汉代已经出现，孔融亦有创作，但皆为短制，至子建始创长篇，增加这一诗体的容量。二是革新了六言诗的体制。曹植之前，六言诗纯取六言，至曹植之《当事君行》则兼取六言、五言，创造一种新的诗体。

从“史”的眼光，辨析三曹对诗歌体式发展的贡献，而非平面地加以论述，是明清诗评家论三曹诗歌体式的主要特点。

三、抑扬品第的深刻性

如果明清诗评家论述三曹诗歌体式着重于“线”的纵向比较，以确立其诗史地位，那么论述三曹整体文学成就则着重于“点”的横向比较，以突出其诗史地位。通过比较异同、抑扬品第，深化了三曹研究，对于确立三曹的文学史定位，也具有重要的启示。

比较三曹，扬操而抑丕、植。如王世贞曰：“曹公莽莽，古直悲凉。子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？才太高，辞太华。”[11]987 王世贞从风格才情上比较三曹之异。认为曹公乐府苍莽、古直、悲凉，是乃汉音;曹丕乐府虽稍有藻饰，亦不失乐府本色;曹植逞驰骋才华，藻饰雕琢，诗格逊于父兄。陈祚明亦曰：“孟德诗乃使人不知为佳，此体所以高。子桓兄弟诗非不甚佳，然固已逊乃父一格矣。”[1]128曹操诗得之自然，亦为丕、植兄弟所不及。因此，明清诗评家对钟嵘将曹操列为下品的品第观提出疑义。王世贞言：“吾览钟记室《诗品》，折衷情文，裁量事代，可谓允矣。词亦奕奕发之。第所推源出何者，恐未尽然。迈、P、P、约，滥居中品，至魏文不列乎上，曹公屈第乎下，尤为不公，少损连城之价。”[11]987曹丕与曹操相比，其失在于缺乏乃父的自然英旨，陈祚明在评曹丕《善哉行于讲堂作》、《折杨柳行》、《陌上桑》时，也都依曹操为参照，认为曹丕学曹操，然未得其自然英旨。曹植与曹操相比，其失在于缺乏乃父的境界、气格，如徐世溥认为：“子建诗虽独步七子，东坡文虽雄视百代，然终不似孟德明允、苍茫、浑健，自有开创之象，此非以父子观之论之也，殆实亦气候使然，具眼自得之耳。”[28]144又如王夫之则从气格上肯定曹操，如他在评《碣石篇》：“孟德于乐府，殆欲踞第一位，惟此不易步耳。……孟德乐府固卓荦惊人，而意抱渊永，动人以声不以言。陈思气短，尤不堪瞠望阿翁。”[15]16曹操诗歌境界“明允、苍茫、浑健，自有开创之象”，气格“卓荦惊人，而意抱渊永”，此又非曹植所及。所以，许学夷在分析钟嵘与后人论曹氏父子优劣时指出：“按嵘《诗品》以丕处中品，曹公及本酉缕贰＝窕蛲撇芄而劣子桓兄弟者，盖钟嵘兼文质，而后人专气格也。然曹公才力实胜子桓。”[17]74然而，也有少数明清学者持论折衷，认为三曹各有高下，如胡应麟曰：“魏武太质，子桓乐府、杂诗十余佳篇，余皆非陈思比。”[6]28胡应麟认为曹操虽“太质”，然又“沉深古朴，骨力难侔”;曹丕乐府、杂诗虽称“佳篇”，其余又非陈思可比。这一结论大抵公允可信。

比较丕、植，扬丕抑植与抑丕扬植之争论。关于曹丕与曹植文学成就的比较，陈寿《三国志》比较公允。他一方面高度评价曹植“文才富赡，足以自通后叶”。另一方面又云：“文帝天资文藻，下笔成章;博闻强识，才艺兼该”[29]89，充分肯定其文学成就。然而至谢灵运“才高八斗”之论出，曹植的文学史地位逐渐盖过其兄，《文心雕龙・才略》曰：“魏文之才，洋洋清绮，旧谈抑之，谓去植千里。然子建思捷而才俊，诗丽而表逸，子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣，而《乐府》清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响。遂令文帝以位尊减才，子建以势窘益价，未为笃论也。”[30]700虽然“文帝以位尊减才，子建以势窘益价”之说是刘勰的推想之辞，而且所论二人各有所长也较公允，但是曹丕似乎因政治的“强势”而导致文学上“弱势”的论调似乎相当深入人心。于是引发了明清诗评家或扬丕抑植、或扬植抑丕的争论。本来明代的三曹诗评大体尚算公允，如上文所引胡应麟有关丕、植优劣的论断，张溥亦云：“（曹植）自然深致，少逊其父，而才大思丽，兄似不如。”[19]92许学夷在论乐府时亦云：“然子建乐府、五言较汉人虽多失体，实足冠冕一代。……谓子建实逊父兄，岂为定论？”[17]74认为曹植在乐府和五言诗方面较之父兄，确为一代诗风的代表。然至王夫之首发天惊石破之论：“建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸笔挥毫，雷同一律。子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐从，反为所掩。子建以是压倒阿兄，夺其名誉。实则子桓天才骏发，岂子建所能压倒耶？”[31]104王氏谓“子建铺排整饰”、“子桓精思逸韵”本为不刊之论，然认为曹植“立阶级以赚人升堂”，并藉此沽名钓誉以“压倒阿兄”，就现有作品和诗作评品史料来看，不免有失偏颇。于是明清之际回护曹植的文学史地位，由抑扬丕、植，而发展三曹优劣论的争论。如黄子云言：“向评三曹诗，孟德虽思深而力厚，然乏中正平和之响，而徒有强梁跋扈之气，直欲凌轹三代，笼罩后世，务为诘屈以眩惑人耳目耳。余谓孟德霸则有余，而子桓王而不足，若子建VV乎有三代之隆焉。”[32]861如陈祚明又曰：“子建既擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝，不甚法孟德之健笔，而穷态尽变，魄力厚于子桓。”[1]155子云认为，曹操有强梁跋扈之气，曹丕乏一代帝王之象，都不能“凌轹三代，笼罩后世”。唯有曹植“VV乎有三代之隆”，可以笼罩后世。虽凸显曹植建安文学的领军地位，则又无可厚非，然以贬抑操、丕而扬植，方法则不可取。倒是陈祚明从才思、藻饰、意态、气势上分析曹植诗歌特点，比较与孟德、子桓之不同，则由意气之争而深入学理上的分析，是相当具有说服力的。

由此见出，明清诗评家评品三曹诗歌，抑扬褒贬，虽不免落入意气之争的窠臼，但是正是在诸家的争论中，逐渐明确了三曹才思性情、胸襟气度、诗歌内容、审美风格的不同点，逐步确立了曹植作为“建安之杰”的文学史地位。正是在比较抑扬的历史过程中，使诗学研究趋于深刻。

四、明清三曹诗评走向深刻的历史动因

对三曹诗歌的评品，在明清两代逐步走向唐宋所未有的深刻，有着深刻的历史动因。明清的诗学复古思潮，既促进了古代文学文献的整理注释，也促进了大量古诗选本的大量出现。而且在明清诗学复古与反复古的思潮中，也促进了文学批评视角的转换。

诗学复古思潮与文学文献的整理注释。尊经复古是明清文化思潮的基本特点。张溥云：“应社之始立也，所以志于尊经复古者，盖其至也。”[33]这种文化复古思潮与诗学复古思潮直接相关联，明清文人的目光由专注唐宋诗文而转向唐前，不仅出现了张溥《汉魏六朝百三家集》、张燮《七十二家集》、冯维纳《古诗纪》等皇皇巨著的古代文学总集，而且《文选》研究也掀起了新的热潮，如明代张凤翼《文选纂注》、陈为邻《文选章句》，清吴谌《文选定论》、余肖客《文选音义》等。此外，自明代始，曹植集得到进一步整理和研究，出现了多种不同版本，如明正德五年的舒贞刻本、嘉靖二十一年郭云鹏刻本、李梦阳序本、清朱绪曾《曹集考异》、丁晏《曹集诠评》等。丁晏的《曹集诠评》不仅注明了各种版本的不同，而且还有考证文字并加以评点。这些方面为三曹研究既提供了翔实的文献资料，也提供了文学批评的资料。

诗学复古思潮与古诗选本的大量出现。明代诗学的主流是复古思潮，以李东阳为首的茶陵派，以李梦阳、何景明为首的“前七子”，以李攀龙、王世贞为首的“后七子”都倡导复古运动，提倡“文以范古为贵”。清代的云间派、西泠派、王士祯、沈德潜等也都崇尚复古，这种诗学复古思潮，直接促进了古诗选本的繁荣。因此明清两代乐府选集、诗歌选本大量涌现，而且这些选本往往注重诗歌评点，促使三曹诗歌的评点走向专门化、细致化的道路。乐府选本，如梅鼎祚《古乐苑》、徐师曾《乐府明辨》、冯班《钝吟杂录》、朱嘉徵《乐府广序》、顾有孝《乐府英华》、朱乾《乐府正义》、曾廷枚《乐府津逮》等，其中都选录了大量的三曹乐府诗，有的还从音乐学的角度作了音乐标识，作以乐府类题解、乐府文学类解释。诗歌选本，有李攀龙《古今诗删》，钟惺、谭元春《古诗归》，王夫之《古诗评选》，王尧衢《古唐诗合解》，陈祚明《采菽堂古诗选》，吴淇《六朝选诗定论》，沈德潜《古诗源》，方东树《昭昧詹言》，王士G编、闻人笺《古诗笺》，张玉b《古诗赏析》等，这些选集有或附有诗人传记，或以详尽的注释考订见长。特别是学者们对古诗的诗法、诗艺、诗风的创新性评析，在推动汉魏古诗经典化的过程中，也使得三曹诗歌逐步走向经典化。

在明清诗学复古与反复古思潮的较量中，促进了批评视角的转换。明清诗学复古思潮，突出古诗经典对后代诗歌影响的同时，也构成了明清诗学批评强烈的“史”的意识。明清两代诗话及其选本批评表现出与宋代诗话的最大不同点就在于其自觉的史学意识。如宋代三大诗话（阮阅《诗话总龟》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》）或“多录杂事”，或“论文考义”、或“以格法分类”[34]1072，很少从史的角度叙论诗学。然明清诗话抑或是文集序言都往往注重从文学发展的角度阐释其历史演进的过程。如许学夷《诗源辩体》以“诗有源流，体有正变”（《序》）为诗学基本观念，按照时代为序，有总论，有专论，“先举其纲，次理其目”（《凡例》）[17]1，以史为线，以论带史，有非常浓郁的诗学史的学理色彩。即使是诗歌选本的评点，也能够从诗歌史的角度论述文学风格之变迁以及诗人的文学史地位，如上文所引陈祚明《采菽堂古诗选》的“汉音”、“魏响”之论;其评曹植《怨歌行》：“夫古诗以淡宕为则，故言以不尽为佳;乐府以缠绵为则，故言尽而弥远。即此一诗，或删或全，而二体可识矣。”[1]161或论文学史不同地位，或论风格发展演变，都表现出强烈的史的自觉。

明清诗学复古派与反复古派的较量，也推进了诗学理论的发展和完善。如从主张诗歌本体研究转为注重以古诗为范本实践自我的诗学主张。胡应麟通过对诗体源流辨析，对曹丕、曹植诗中律句、用韵的分析，旨在分析诗体形式上的内在规律，深刻揭示诗歌走向盛唐气象的重要原因之一。又如王夫之通过评三曹诗，意在表达他独到的理论见解，如“情景观”。王夫之以景语、情语来分析警句：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’、‘胡蝶飞南园’……皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”[15]91王夫之强调的是景语与情语的有效统一，才可能将内心感受表达出来。再如陈祚明强调诗人主体的“情”，诗歌本身的“辞”和创作方式的“术”等不同审美范畴，这些审美范畴正是在具体评品三曹诗时体现出来的。所以明清诗评家通过对汉魏古诗特别是三曹诗的评析，重构时人对汉魏古诗的看法，并藉此发挥对当时现实的诗歌创作的影响。

概言之，明清诗评家在评品三曹诗的过程中表露出与前代不同的诗学思想和审美观念，因此三曹诗评，既是研究诗评家诗学思想的文本材料，同时他们将三曹诗评推到了新的历史高度，为近代乃至当代学者准确评价三曹诗提供了一条学术门径。

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[32]黄子云.野鸿诗的[G]//王夫之，等.清诗话.北京：中华书局，1963.

第6篇：古代诗歌特点范文

（一）语言含蓄

通过诗歌本身，作者往往并不完全赋予感情的表达，而是通过大量事实或景色的引用起一个侧面烘托的作用，关于文章的中心思想和情感重心则是采用少量简略的语言描述，为读者留下一定的悬念，但读者又可通过钻研和思考揣摩出作者向表达的思维和情感技巧。从某种意义上说，古代诗歌给人的印象主要是含蓄、委婉却又不失节奏的强烈。

（二）塑造典型形象

无论是古代诗歌还是其他的文学作品，大多都通过塑造典型形象来反映人物的性格特征和当时的生活状态，如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”生动形象地表达了作者对田园生活的向往和对美好生活的追求。其次，通过意境的构建来渲染气氛，将所要表达的典型形象赋予艺术性和代表性的涵义，深刻具体，比如杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”，通过自我的形象塑造将自身的那颗忧国忧民的爱国热心尽情显露，也让后人对他的报国壮志所折服。

（三）增强语言效果

在古代诗歌中，大量的诗人都善于运用优美的语言表达，通过唯美的画面展示出丰富的内容主题，通过语言效果的增强，让意境变得形神兼备、五彩缤纷，在一些诗歌中，恰当的语言表现会让同一事物产生不同的艺术效果。

二、现代文学的创新

与古代诗歌相对应的是现代文学，大致是从“”开始产生，并在新民主主义时期得到广泛的推崇。虽然在形式上，现代文学在很多角度都延续了古代诗歌的表达方式和类型结构，然而纠其本体来看，现代文学与古代诗歌是大不相同的，在社会主义现代化社会中，现代文学自然而然地融入了更多的时代特征，如小说、新诗杂文、散文诗歌，新的文学题材不断产生，并加强了抒情、议论、描写、叙事等多种方式的完善，在叙述手段方面也是更加多种多样。随着科学技术的进步，火车、轮船、汽车、飞机等交通工具大量普及，并进入人们的生活中，智能手机、平板电脑等通讯工具迅速产生，使世界开始形成一个有机整体，经济全球化的发展为我国的现代文学提供了更多的机遇，我国的现代文学正在以一定的发展速度向世界范围内融合，通过体现现代思想的白话文和科学民主思想的带动和支持，现代文学正在积极地“走出去”，向更广阔的舞台发展。纵观我国现代文学的发展过程，其风格的演变在很大程度上还要依赖国外的先进文化传播，如鉴真东渡、郑和下西洋等也都为我国学习西方先进的文化经验奠定了基础。现代文学作品已经从不同的题材和不同的分析角度体现出了独特的文化传承内涵，在作品的情感坐标和价值取向上都让广大读者产生了共鸣，一些现代文学作品甚至可以直接通过发表途径来影响国家政策的制定和实施，可谓我国的现代文学的地位和影响是多么的不可估量。

三、古代诗歌在现代文学中的应用

（一）古诗的思想发祥性代表

古诗的产生从某种意义上能代表我国古代文化的发祥地，无论人们追求的或憎恶的是什么，总是可以通过某篇章或某一类型的诗歌得到恰当的体现，如《诗经》，作为我国第一部诗歌总结，收集了从西周到春秋时期五百多年的诗歌共305篇，在诗歌中的绝大多数篇章都是记录了作者对美好生活的向往和对美人的审美欣赏，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等经典语句，无一不显示出作者所处社会的和平与美好。而《离骚》诗中却形象阐释了作者对小人的厌恶，对社会恶劣环境的不满，比如在看到秋天花落之时会让人情不自禁联想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂风怒号，狂风卷走了我屋顶上好几层茅草，这首诗创作于唐肃宗上元二年，当时杜甫已经处于晚年，报国无门的那种悲凉的心境通过诗中进行流露彰显，表现除了深深的忧国忧民的情感。通过他的诗，很容易引发人们的深思，吸引人们探究杜甫的生活现状，也进一步现实出了古诗的思想发祥性，这一点对现代文学作品的研究和创作有很大的作用，当前有大量的人都将屈原、杜甫或其他的古代著名诗人作为论点进行分析，融入现代人们的思想和价值观念，让人们领悟到我国古代的思想文化及其发祥地。现代文学作品的很多境界都是从古代诗歌中的诗境和思想中吸收进来的，由于古代诗歌层次鲜明、内容大方，且作者在写作时大多善于结合自身的处境和经历，能将生活中最具代表性的一面展现在世人面前，让现代学者不断领悟不断当时的思想和文化发源，也为历史文化的传播和现代化推行起到了积极的作用。

（二）写作方法的运用

在古代诗歌的写作中，十分注重虚实结合，无论是对人或事物形象的刻画还是对情感的表达，都是本着“虚中有实，实中有虚”的原则，给人以无限遐想，且这种写作方式融入了艺术化的表现手法，如拟人、排比、形象比较等，有时还会采用留白的方式让读者自行理解，这些写作方式都沿用到了现代的文学作品当中。古代诗人注重寓情于景，经常是在欣赏到优美的景象或饮酒之后有感而发，如“诗仙”李白，他一生创作990多首诗，其中绝大多数都是酒后所作，他的诗歌内容丰富、形式多样、辞采高华，一个主要的特点是自由奔放，不受诗歌格律形式的束缚，尽情抒发自己的内心，灵活采用乐府诗和古风体的形式创作了大量具有浪漫主义色彩的文学作品，如我们熟知的《将进酒》，李白借酒消愁，并通过诗歌发泄出了自己的愤懑不平，对功名利禄的不屑一顾和对美好生活的无比向往；《梦游天姥吟留别》一诗显示出了他奇特的想象力，善于运用比喻和夸张的修辞手法，将人间的事物、天上的星辰自由发挥并淋漓尽致地运用到了诗歌中，形象鲜明，引人深思。不仅如此，我国古代大量的诗歌创作者都注重写作方法的运用，不同的诗人有着自身独特的写作特点，但是大体都是采用特定的修辞手法，如比喻、通感等，为诗句本身赋予了形象化的表达，让诗歌渗透到生活中，让大自然为之敞开怀抱。古代诗歌大多强调对仗工整，而现代诗歌也是在这一结构的基础上加入了线索并立，让议论文的写作更加注重起承转合，通过古代诗歌想象力的指导为现代文学作品增添了新的韵味，也为现代文学艺术的传承和发展打开了大门。

（三）主题思想上的应用

艺术作品的创作都是来源于个人的思想主体，无论是古代诗歌还是现代文学，在创作上都是为了体现一定的主题、反映一定的社会问题，在古代诗歌当中，诗人大多善于用简短的语言来表达问题所在，通过诗歌主题展现出作者对美好事物的赞美、对现实社会中不良现象的抨击、对英雄事迹的歌颂之情等，通过这些主题思想，读者很容易了解到作者的写作目的，即作者为什么要写这篇诗歌或作品？他想表达一种怎样的主题？通过作品可以显示出作者对生活怎样的期待等等，这也是古代诗歌对现代文学的应用方式之一，现如今，众多散文家家、小说家、畅销书作家络绎不绝，在现代文学史上创造了卓越的成就，如鲁迅、老舍、沈从文、余光中、莫言等，都为我国现代文学的发展增添了璀璨的光芒。拿鲁迅、闻一多这类爱国主义作家来说，他们的主题思想很多时候就来源于杜甫、陆游、屈原等爱国诗人的灵感和创作方式，汪曾祺、林清玄等近代文学家笔下的传统民俗特征也都是借鉴了陶渊明、欧阳修等人的主题形式。以现代诗歌为例，虽然在创作手法和艺术形式上相比古代诗歌有了很大的变化，但都是对作者真情实感的形象刻画，显示出了我国博大精深的传统文化和人民对精神生活的追求。《诗经》是我国第一部诗歌总集，通过现实主义的内容主体显示出了劳苦百姓生活的贫困，以及对统治者滥征苛捐杂税的不满，这一思想对现代文学的影响力是十分显著的，鲁迅的大量作品都采用了这种语言风格，成为一种主流的现代文学代表。

四、总结

第7篇：古代诗歌特点范文

关键词：美国诗歌；中国文化；移入现象；位移现象

on the acculturation of the chinese in the modern american poetry

jiang tao

(harbin normal university, harbin 150025, china)

the acculturation of the chinese in the modern american poetry is a very common phenomenon. some modern american poets were so influenced by the ancient chinese philosophies that they often put them into the creation of their poems. they liked to compose their poems with the expressions of the ancient chinese poetry. these american poets brought a fresh air to the modern american poetry and brought about a culture exchange of both countries. however, in the acculturation there appeared a culture displacement. the present essay focuses its discussion on the acculturation and culture displacement in modern american poetry.

key words：american poetry; the chinese culture; acculturation; culture displacement

1 中国文化移入的背景

在美国现代诗歌发展史上，有两起诗歌运动导致美国现代诗人对作为边缘文化的中国文化的关注。一起是发生于20世纪初的意象主义运动（imagism），另一起则是产生于20世纪50年代末60年代初的旧金山文艺复兴（san francisco renaissance）。这两起诗歌运动的共同特点是两者都极具开放性和包容性。

第一次世界大战后，美国又积极参与欧洲的重建工作，其全球化发展的势头势不可挡。在这样的大背景下，美国人完成了大同世界理念的构建，造就了美国学者的宽阔视野和开放胸怀，形成了他们对世界各国文化产生好奇并欲汲取的积极心态。战后一些美国作家，特别是青年作家或想成为作家的年轻人纷纷移居欧洲。他们去欧洲的一个主要原因就是要“逃避地方至上主义和清教徒主义” (richard gray 1990：51)。在汲取欧洲文化营养的同时一些人把目光投向远东，投向古老的中国文化和古典诗歌。此时的意象派领军人物艾滋拉•庞德不仅研究和采用日本的短歌和俳句创作意象派诗歌，而且还翻译出版著名的汉诗英译集《古中国》（cathay，1915）。《古中国》的出版和此后引起的强烈反响不仅反映出庞德本人对中国古诗中生动意象和哲学思想的认同和接受，也反映出一些美国现代诗人对中国文化和中国古典诗歌的喜爱和追求。

第二次世界大战以后，20世纪50年代末到60年代后期，美国青年中出现了一场民间文化运动。这场运动称为“逆向文化”（counter-culture）运动。当时美国政治上的霸权、经济上的强势、外交上的以及随后出现的两大阵营之间的冷战导致美国青年不满人们对物质生活的过分追求，不甘被商业广告所左右，讨厌只顾金钱而缺乏高尚精神的无目的的现代生活，怀疑西方文明，甚至认为西方文明已经破产。这些美国青年在继续高举惠特曼民主大旗的同时，开始寻求西方文化以外的人类文明。依照大卫•帕金斯（david parkins）的说法，“逆向文化运动的成员在寻求智慧时，很容易转向西方文化以外的源泉，还有转向西方文化以内的次要传统”（parkins 1987: 545）。因此，处于边缘的东方文明便成为他们的精神寄托之一。这样，中国文化，特别是中国古典文化，就成为他们认同和接受的东方文化之一。

上个世纪的50、60年代，中国隋唐的一位诗僧寒山子的诗在美国青年人中广为流传。美国现代诗人加利•史奈德（gary snyder）翻译寒山子的24首诗并于1956年发表在《长青评论》上，至此拉开了这一时期美国青年追崇中国古典诗歌的序幕。而杰克•克鲁亚克（jack kerouac）自传体小说《得道的流浪汉》（the dharma bums）又起到推波助澜的作用。书中讲述克鲁亚克如何通过朋友史奈德了解寒山子，读到他的诗，为寒山的超然世外，淡然尘欲，宁静自在的心境打动，最后归隐山林的故事。此书在美国年轻人中引起广泛轰动，纷纷效仿。为什么一位中国隐士的诗会在美国青年中产生如此大的影响呢？其一，寒山子天人合一，归隐大自然的生活方式恰好迎合了当时美国青年的心态和向往的生活。其二，寒山子的那种淡出世俗、超然世外、索然无求、自在宁静的心态也正是他们要追求的最高境界。

2 认同与接受：中国文化的移入

在文化移入过程中，主流文化的选择性和移入文化的适应性十分重要。早在20世纪初，一些美国诗人就开始接触和喜爱中国文化和中国诗歌。埃兹拉•庞德在1915年出版《古中国》诗集，收录他翻译的李白的《长干行》，此诗一直被英美学界视为创意英译之经典。1918年亚瑟•韦理（arthur waley）翻译出版《中国诗一百七十首》（170 chinese poems,1918），使中国的古典诗歌在美国得到进一步传播。1922年一年内中国古典诗歌在美国的译者就有19位之多，同时在《诗刊》（poetry）杂志上出现评论中国古典诗歌的文章。这是美国现代诗歌史上第一次大量吸收欧美以外的边缘文化。这主要是因为中国的古典诗歌迎合或者影响了意象派诗人诗歌创作的基本原则和理念，中国诗学引发和影响意象主义诗学观点。美国现代诗人的选择性和中国古典诗歌适应性在此交汇。到上个世纪50年代，美国诗歌出现第二次大量吸收中国文化的高潮，这就是历史上的“垮掉的一代”或“旧金山文艺复兴”运动。这一时期出现大量对中国古典诗歌的翻译，比较有影响的有肯尼斯•雷克思罗斯(kenneth rexroth)翻译的杜甫诗《中国诗百首》（100 poems from the chinese, 1956）和加利•史奈德1958年翻译出版的《寒山诗》(cold mountain poems, 1958)。雷克思罗斯这样评述中国文化的移入，“继波德莱尔之后，对西方诗歌影响最大的可能来自外面，来自中国与日本诗歌的译文”（rexroth 1986：131）。

在文化移入的过程中，文本译介起到先行作用。通过译介中国古典诗歌，美国人开始了解和认识中国诗歌的表达内容和创作艺术，一些美国诗人也开始在他们的诗歌创作中接纳和采用一些中国哲学思想和诗歌艺术。

2.1 中国哲学思想的移入

中国的儒家思想、道家思想和佛教思想都在现代美国诗歌中留下移入痕迹，道家思想影响最大。受道家思想影响较深并把道家思想引入诗中的美国现代诗人主要以雷克思罗斯、史奈德和罗伯特•勃莱（robert bly）为代表。雷克思罗斯1967年出版的长诗《心苑•苑心》（the heart’s garden the garden’s heart）几乎把《道德经》的第六章的整个内容融入到诗的第一段。史奈德的诗歌也有许多道家思想痕迹，如《无》（“without”, turtle island 6）,《高品质资料》(“high quality information”, left out in the rain 130), 《道非道》(“the way is not the way”, regarding the waves 51)和《为了无》(“ for nothing”, turtle island 34)等。勃莱十分推崇道家的“无为”思想，有两首诗可以证明：《一首无为的诗》(a doing nothing poem)和《另一首无为的诗》（another doing nothing poem）。中国古典诗歌富含中国传统思想品格、文化精髓和道德观念，其艺术成就极高。中国古典诗歌这种独特的魅力深刻影响美国现代诗学和创作取向。雷克斯•罗斯在他的自传中坦诚地说，“杜甫对我影响之大，无人能比”，“我30年来一直沉浸在他的诗中，它使我成为一个更高尚的人、一个道德的代言人”（rexroth1964:319）。

2.2 诗歌表达方式的移入

美国现代诗人感兴趣和推崇备至的是中国古典诗歌独特的表达方式。中国古典诗歌（主要是山水诗）十分注重主体和客体的交融。中国山水诗的表述重点不在主体（叙述者）本身，而在主体融入客体（自然）的经验。而主体在英文山水诗中往往居主导地位，诗人的主体思维、想象力仍是诗的重点。如孟浩然的山水诗《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

这首诗通过展示天空、原野的高旷无垠，暗示主人公寓身于茫茫天地间的孤独，与自己同在、接近于自己的只有清江中的一轮月影。诗中没有主体思维和主体想象，诗人只是以主体的特定情感审视客观景物，将景物感情化，完美实现主体融入客体，达到“以我观物，物皆着我之色彩”的境地。下面是雷克思罗斯的一首诗《春》（“spring”, collected shorter poems 189），看得出诗人尝试模仿中国古典诗歌的表述方式，试图在诗中消除主客体界限，让主体融入客体。

我坐在一棵老橡树下，

望着白色的果园，

在满月下开满了花。

橡树像狮子般地低鸣

犹如发抖，犹如在呼吸。

我吓了一跳，然后我

发现树中的蜂巢

今晚整晚都会忙碌。

尽管诗中的主体痕迹仍然显露无遗，但诗人对中国诗歌的模仿积极、认真。威廉•卡洛斯•威廉斯的诗《红色手推车》更接近中国古典山水诗的表述形式：

那么多东西

依靠

一辆红色

手推车

雨水淋得它

晶亮

旁边是一群

白鸡。

主体——诗人隐匿起来，但主体的心境却融入客体。与以上表述方式类似的中国古典诗歌还有“感怀体”诗。这类诗的论述过程往往是绝大部分为书写自然客体，只是到结尾处才转到主体感受。如马致远的《天净沙•秋思》：

枯滕老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马，

夕阳西下，

断肠人在天涯。

中国古典山水诗的这种表述方式影响一些美国现代诗人，他们也试图用这种表述方式进行创作，如史奈德的《松树顶》（“pine tree tops”, turtle island 33）：

在蓝色的夜里

霜雾，天空微微发光

由于月亮

松树顶

因雪蓝而弯身

融入天空，霜，星光之中。

靴子的轧轧声，

野兔的足印，鹿的足印，

我们知道些什么。

诗中没有传统英诗那种直接抒情和铺陈式描写，而是通过明月、蓝天、霜雾、松树、鹿和野兔的足迹等意象编织一幅优美画面，把诗人主体心境（对大自然美好景色的赞美）融入客体。然而，最后一行突然由大自然转向主体感悟，道出主体对人类有限认识能力的遗憾。

中国古典山水自然诗中“无我之境”的物我观和以此形成的审美标准深受美国诗人推崇。无论在中国诗歌英译方面还是在英文诗歌创作方面，美国现代诗人竭力效仿中国古典诗歌的这种表述方法。雷克思罗斯在翻译杜甫的《玉华宫》、《宿府》和《夜在左氏庄》时就曾竭力保留和处理好原诗的这种表述方式。

此外，中国古典诗歌中十分常见的精巧工整的“对仗”表述形式在传统英语诗歌中极为少见，但在现代美国诗歌中却可读到效法中国古诗的对仗诗句，如雷克斯罗斯的诗句：

the flowers are back in their places,

the birds back in their usual trees.

the winter star set in the ocean,

the summer star rise from the mountain.

运用数字“千”或“万”传达“无限”，是中国古典诗歌经常采用的一种独特的表达方式，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲”，“死去元知万事空，但悲不见九州同”，“九州生气恃风雷,万马齐喑究可哀”等，不胜枚举。在现代美国诗歌中可以见到这种模仿中国古代诗歌的表达方式，如：

ten thousand birds sing in the sunrise,

ten thousand years revolve without change,

all this will never be again.

2.3 人物模式的移入

中国古典诗歌有一种比较典型的人物模式，即山隐士人物模式，如陶渊明、李白、杜甫、白居易、寒山子等。这些诗人或把自己的形象和生活模式入诗，或把自己向往的人物和生活方式在诗中加以塑造和推崇。这些人物的显著特点是不求荣华富贵，不屑大权高位，崇敬自然，向往天人合一，追求宁静，寻觅大智大慧。他们有的放弃高官厚禄，自我放逐于偏远，有的满足田园乡居，自我纵情于自然。这类中国隐士传统诗歌受到一些美国现代诗人的推崇和效仿。如史奈德的《仿陶潜》（“after t’ao ch’ien”, left out in the rain 195），《八月中旬于苏窦山守卫站》（ “mid-august at sourdough mountain lookout”, a range of poems 9）；雷克思罗斯的《方丈记》(“hojoki”, collected shorter poems 187)，《空中的光是星星》(“the light in the sky are stars”, collected shorter poems 237-239)；赖特的《一本劣诗集令我气闷，我走向一片无人踪迹的草地，邀请昆虫加入我》(“depressed by a book of bad poetry, i walk toward an unused pasture and invite the insects to join me”, collected poems 125)，《望出小木屋的窗子，我想起一行李白的诗》(“looking outside the cabin window, i remember a line by li po” 97)等。一些诗人不仅把中国的隐士传统诗歌方式运用到他们的诗歌创作中去，而且还付诸实践，模仿中国诗人的生活方式生活，目的在于追求人与自然的和谐、那种宁静超脱的境界、那种脱离世俗的彻悟。

3 中心与边缘：文化移入过程中的移位

中国文化移入美国诗歌的过程很复杂，需要经过中西方文化的对话、选择、吸纳，形成不完全属于双方各自的新生文化。

在中国古典诗歌英译中，中国文化的移入首先在译者自身文化域场中经过对话后才得以认同。中国经典古诗散发着对大自然美的倾慕，对天人合一和谐境界的寻觅，对权力与荣华的轻视以及对质朴与闲适生活的推崇。美国诗哲爱默生和梭罗崇尚自然，唾弃物欲，心灵净化和自我完善的思想已经被美国人民，特别是美国知识分子和学者接受和推崇，已形成伟大的文化传统。当美国现代诗人有幸赏读中国古典诗歌，在他们的心灵世界里便产生中西方文化对话。共鸣之余开始捕捉中国文化精华，推介中国文化模式，吸收中国文化精萃。

在研究中国文化移入美国现代诗歌现象的同时，另一个值得关注的问题就是在文化移入过程中出现的移位或错位现象。移位是指在诗歌翻译和诗歌创作过程中源语言中的文化在进入目的语时出现偏差或错位。从某种意义上讲，这种移位现象不可避免，因为中西方文化差异很大，要想在两种语言文化中找到对应的位置确实不容易。如庞德翻译李白的诗：

separation on the river kiang

ko-jin goes west from ko-kaku-ro,

the smoke-flowers are blurred over the river.

his lone sail blots the far sky.

and now i see only the river,

the long kiang, reaching heaven.

这是李白送别朋友孟浩然的一首诗，诗的标题为：黄鹤楼送孟浩然之广陵。庞德的翻译在费诺罗萨（ernest fenollosa）的材料基础上完成。费诺罗萨是研究东方文化的美国学者，师从日本汉学家毛利先生，学习中国古典诗歌，久居日本。1908年死后，费诺罗萨的妻子把他生前研究中国古诗的笔记（大部分是日译汉诗）交给庞德。诗中斜体部分是日文译音。kiang应该是“江”的译音，ko-jin是“故人”的音译，而ko-kako-ro 是黄鹤楼的日文发音。显然，庞德把kiang 当作江的名字，把ko-jin当成人名。这表明当时的庞德对中国知之甚少，甚至不了解长江。更有错者，他把原诗中的“西辞”，即由西向东行错译成向西行。这种移位现象不仅发生在庞德身上，在其他翻译者身上也时而可见。此外，由于对中国古诗中出现的典故认识和掌握不够，导致美国翻译者误读和错译中国古诗。

美国现代诗人对中国文化的了解主要通过阅读经典化英译本的中国古典诗歌和有关中国文化的英文著述或英译本。从这个意义上讲，他们了解的中国并非是现实中国，而是历史上的中国、书本中的中国，也就是说他们认同的和接受的是文本中的中国。庞德也好，其他美国现代诗人也好，他们在认同和接受中国文化时都无法摆脱西方立场。他们沿袭西方研究汉学的传统，把主要兴趣放在中国的历史和文化上。他们希望从东方文化，特别是从中国文化中汲取灵感。他们关注中国传统文化，从中塑造历史肖像的中国：“儒家中国”、“道家中国”和“佛家中国”。他们对当下中国、现实中国没有兴趣深入了解，对中国持一种赛义德的“文本态度”（textual attitude）。美国现代诗人尽管和“五四”以来的中国现代诗人同处一个时代，但他们关心、仰慕的是古代文化中国。无论是译介还是著述或诗歌创作，美国现代诗人都以自己的认识和理解来书写中国，美国人民通过他们的作品认识和了解中国。

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第8篇：古代诗歌特点范文

鉴赏一首诗，可以从以下几个方面入手：写了什么，怎样写的，为什么要这样写。

一、写了什么

这是针对考生理解把握诗歌内容而言的。鉴赏评价一首古代诗歌，首先得掌握诗歌写了什么内容，这是鉴赏诗歌的基础和前提。如果诗歌的基本内容都不知道，那么就不可能去鉴赏诗歌的情感倾向、语言妙处和表达技巧。

弄清古代诗歌写了什么，首先要掌握诗歌中写作的具体内容，如写了什么人、什么事，写了什么景物，用了哪些典故等。其次，要初步把握诗歌中作者的感情倾向和观点态度：如作者的乡情、伤离、怀古、吟边、忧思，作者对生命、社会、生活的某种见解等。第一点内容通过对诗歌文字的理解就能把握，关键在第二点内容的把握上，即对诗歌的主题、诗人表达的情感的把握难度较大。

那么，考生如何来确定古代诗歌中写了什么内容？

1.注意诗歌的题目

诗歌的题目，包含着时间、地点、人物、事物、事件以及诗歌的类型等诸多信息，它往往会借此告诉考生该诗的基本内容。而确定了诗歌的内容，可以帮助考生理解诗歌的主题以及作者的情感。如王昌龄的《西宫春怨》，说明诗的内容是宫女失宠后的哀怨；杜甫的《春日忆李白》，说明诗的内容是诗人杜甫对李白的思念倾慕；李约的《观祈雨》，说明诗的内容是观看祈雨的感慨。因此，通过对诗歌题目的揣摩玩味，便可感知诗人寓情于景、寓情于事的乡情、伤离、怀古、吟边、忧思等情感，或诗人对生命、生活、社会的见解，甚至是诗人所寄予的理想、抱负等。

2.注意诗歌提供的背景知识

高考试卷中，对陌生诗人及其诗歌，或者因重大历史转折导致诗歌理解障碍的，一般都会提供相关的写作背景，而这恰好是理解诗歌内容及作者感情观点的突破口。古代诗歌跟其他文学作品一样，都是社会生活的反映，必然打上那个时代的烙印。所以，了解诗人的生活经历和思想性格，了解诗人所处的时代背景，都有助于把握诗歌的内容和主题。

3.注意诗歌的题材类型

古代诗歌有咏物诗、即景抒情诗、思乡诗、怀人诗、送别诗、咏史诗、边塞诗、山水田园诗等不同的类型。这些不同类型的诗歌，其主题、情感都是不同的。考生备考时，对每种类型的诗歌的主题、情感倾向、常用技巧和鉴赏术语等都要一一掌握，有备无患。临考时，考生可以先判断诗歌的类型，然后将诗歌的主题、情感靠到这一类型的诗歌的主题、情感上，结合诗歌的内容，将诗歌的主题、情感具体化。如杜牧的《泊秦淮》，这是一首即景抒情诗，结合杜牧的诗歌创作经历和忧国忧民的思想基础，可判定这首诗也是一首忧国忧民的诗歌，故此，这首诗的主题、情感是：讽谏唐朝统治者贪图享乐，表达自己忧世的情怀。

4.注意关键词语的隐含信息

诗歌表达一个比较大的特点是含蓄，往往表面是一个意思，而实际讲的是另一个意思。理解了这些关键词语的含义，就容易把握诗歌的内容，领会诗人的情感。如“知否？知否？应是绿肥红瘦”，这句诗中的一个“瘦”字，表面上是讲雨后叶子茂盛了花儿凋零了，实际上表达的是作者对春光的留恋和惜别。

5.注意调动诗歌相关知识积累

①古代诗歌丰富多彩，典故、意象、成语、诗句都有相关的比较固定的含义。考场上考生如果灵活调用这些知识，可以快速确立诗歌的写作内容，明确诗歌的主题和感情倾向。②知人论世。

二、怎样写的

明确了诗歌的内容、主题，作者的情感倾向，还要弄清楚诗人是怎样来表达的，即要研究诗歌的布局谋篇、选材剪裁、语言使用、突出主题与情感的方法等。

1.注意全诗的结构布局

诗歌的结构安排总是为了突出主题和作者的情感。作为写景诗，一般是先写景后议论、抒情，写景为抒情、议论作铺垫，抓住这个结构特点，重点理解诗歌的抒情、议论句，就很容易把握诗歌的思想内容和作者的情感。

2.注意部分与整体之间的关系

一首诗歌，往往只有一个主题，为了表达这一主题，诗人往往从多个角度表达，以渲染环境气氛，加深读者的印象。此时，考生应区分哪些是整体，哪些是部分，注意部分是为整体服务的。

3.注意诗歌中典型细节的理解

无论是叙事诗还是写景诗，诗歌中都或多或少有一些精彩细节描写。而这些细节描写中往往透露着诗歌主人公的感悟、情感等内容，在分析时要特别注意。

4.注意诗歌中的环境渲染

在诗歌中，作者往往通过环境描写来调动读者的情绪，使读者在情不自禁中受到作者的影响，接受作者的观点或情绪。换句话说，诗歌中的写景是为作者抒情服务的。

5.注意诗歌表达中的特殊手法

以动衬静、以静衬动、以乐写哀、以哀写乐、虚实结合等，都是诗歌中常用的特殊表现手法，考生需要准确识别出诗歌是否用了这些手法。

三、为什么这样写

诗歌选择什么内容，用什么表达技巧，都是诗人根据表达需要来确定的。所以，顺着这条思路也可以摸清楚诗人的写作目的。

四、怎样解答诗歌题目

答题的要求

（1）问什么答什么，怎么问就怎么答。

题目要求分析意境、环境描写、语言特点、修辞运用，等等，考生一定要看清，表达才能有的放矢，重点明确，才能回答准确，得到应得的分数。

（2）符合诗歌鉴赏本身的要求

诗歌鉴赏是主观题，允许考生发挥主观能动性，有创意地解读，但这并不是说没有答题规范，不需要按诗歌鉴赏的规律来答题。比如准确使用相关鉴赏术语，切忌架空分析或过度解读，等等，都是诗歌鉴赏中的基本要求。如果考生不按这些要求去做，就会使自己的答案失分。

第9篇：古代诗歌特点范文

一、读懂诗歌是前提

诗歌内容都看不懂，却谈鉴赏和解题，那是自欺欺人。我觉得，要读懂诗歌，可以向学生强调要具备几个意识：

1.标题意识。除少数诗歌标题（如《无题》）外，绝大多数的诗歌标题在帮助我们读懂诗歌方面能起很大作用。诗歌标题中往往包含有明示信息或暗示信息：①交作对象。如今年高考大纲版全国卷《落叶》、天津卷《野菊》、北京卷《柳堤》、四川卷《子规》等。②交作内容或缘由。如今年高考广东卷《余杭四月》、新课标全国卷《思远人》、山东卷《吴松道中二首》（其二）、浙江卷《未展芭蕉》、辽宁卷《初见嵩山》、湖南卷《度破讷沙》、湖北卷《送邹明府游灵武》等。③揭示全诗的感情基调。如新课标全国卷《思远人》（思）、安徽卷《最爱东山晴后雪》（爱）。④暗示写作手法。如《落叶》为借物抒情，《石灰吟》为托物言志。⑤点明诗歌类别。如《送邹明府游灵武》为送别诗，《左迁至蓝关示侄孙湘》为贬谪诗。⑥交作目的。如《梦游天姥吟留别》（留别）。⑦各种的词牌名都有其特定的含义和情感基调，对其来历加以研究，对读懂词有帮助。如《梦江南》、《望江南》之词最早是李德裕（晚唐政治家、文学家）为亡妓谢秋娘所作，之后写《梦江南》的词多含有怀旧思念、情真意切、凄切感人的特点。而在词牌名后还有标题的，对词的理解更有帮助，如《念奴娇·赤壁怀古》。总之，标题的内涵极其丰富，对读懂诗歌很有帮助，值得关注。

2.文本意识。鉴赏诗歌最重要的就是读懂诗歌文本，它是诗歌的核心，也是读懂诗的关键。要读懂文本，我建议要重视以下几个方面：

①借助古代诗歌的结构章法来读懂文本。如古体诗以自然段为层，如《梦游天姥吟留别》按自然段分为梦游缘起、梦游情况、梦醒感慨三部分。近体诗中绝句往往前两句写景（次），后两句抒情（第四句最重要），如王之涣《登鹳雀楼》；律诗往往前四句写景（次），后四句抒情（主），如杜甫《登高》；有的近体诗讲究起承转合，如李商隐的《锦瑟》。再如词一般分为上片（阕）写景（首句渲染气氛，主句写景，尾句过渡）（次），下片（阕）抒情（主），如柳永《雨霖铃》。

②借助古代诗歌的基本特点“情景结合”来读懂文本。分为前后内容（即写景与抒情）是对应一致的，如乐景乐情（如杜甫的《江畔独步寻花》），哀景哀情（如元稹的《闻乐天授江州司马》）；前后内容（即写景与抒情）是相关、相反、相衬的，形成虚实相衬的关系，如乐景衬哀情，明景衬暗情等（如杜甫的《绝句二首》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”）。

③借助古代诗歌中的意象来读懂文本。所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象；简单地说，意象就是寓“意”之“象”，是用来寄托主观情思的客观物象。如大纲版全国卷鉴赏修睦注的《落叶》“雨过闲田地，重重落叶红。翻思向春日，肯信有秋风。几处随流水，河边乱暮空。只应松自立，而不与君同”。诗中第一、三联写到了落叶的颜色，写到了落叶“随流水”、“乱暮空”的衰败，从不同角度更富变化地写出叶落之凄惨和无可奈何。尾联将落叶和立松构成鲜明的对比，一飘零四方，一四季常青。景语即情语，这情就是对落叶的感慨和同情，就是对不畏秋风摧残的松的赞叹和向往。抓住了落叶这一意象的特点，也就不难把握诗人的思想情感。

④借助古代诗歌中的语言来读懂文本。主要包括：分析诗歌语言的形象性、抒情性、含蓄性、凝练性，指出诗歌语言所蕴涵的具体意义；分析诗歌所运用的修辞手法及其作用与效果；分析诗歌语言的风格及其艺术魅力（比如清新自然、委婉含蓄、沉郁顿挫等）。如江苏卷鉴赏温庭筠的《梦江南》“千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。”“千万恨”中最恨是“在天涯”，即远行在外之人，这里的“恨”是“思念不得而怅恨”的意思。“山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜”意思是：山上的明月，一点也不知道我的心事；水面上的轻风，故意把我眼前的花吹落；天边的碧云，恣意地摇曳横斜。自古以来，月亮就是思乡怀人的象征，可是本诗中的月亮却不解人意，水风、落花和碧云也是无情的，与“千万恨”“心里事”的有情相比，突出主人公内心的悲戚和哀伤。由此可知，这首词塑造的是一个闺中思妇的形象。对这首词中“恨”、“不知”、“空落”、“摇曳”等文字的理解都有益于读懂原词。

3.注释意识。读懂古代诗歌往往离不开知人论世，而注释往往在这方面给我们提供很大帮助。

例如辽宁卷鉴赏北宋张耒的《初见嵩山》“年来鞍马困尘埃，赖有青山豁我怀。日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云来。”诗后附[注]张耒：北宋诗人，苏门四学士之一，因受苏轼牵连，累遭贬谪。这首诗如果不看注释，可能只理解为诗人对山的依赖和喜爱，尤其是初见嵩山时的惊喜之情。看了注解以后，就会注意到文字背后的一些内涵。“困尘埃”是由于仕途坎坷，屡遭贬谪，多年来辗转流落于风尘之中，空怀抱负，不得施展，因而才把青山作为依赖，对青山特别期待。而结句中的“清瘦”一词写嵩山在层层浮云中耸现出来，诗人用拟人手法突出其峭拔的形象、高洁超脱的姿态，其实正体现了作者清高、不委曲求全的人格操守与精神追求。而且，注释中对原诗中一些陌生词句的解释也有助于读懂原诗。

再如广东卷鉴赏元代白珽的《余杭四月》“四月余杭道，一晴生意繁。朱樱①青豆酒，绿草白鹅村。水满船头滑，风轻袖影翻。几家蚕事动，寂寂昼门关②。”后所附[注]①朱樱：樱桃的一种。②昼门关：从蚕孵出到结茧期间，养蚕人家为防外人冲犯而终日紧闭门户。从“朱樱”起至结尾都体现了一种勃勃生机。有了注释，“生意繁”就不会理解成“生意忙”，而是“生机多、盛”的意思。

二、审清题意是关键

高考将古代诗歌鉴赏作为主观题来命制，涉及的内容大致体现在以下几个方面（命题时会从中择取几点）：①对诗歌中词语的理解、对诗句内涵的挖掘，如今年安徽卷鉴赏宋代杨万里的《最爱东山晴后雪》的第二问、江苏卷鉴赏唐代温庭筠的《梦江南》的第一问；②对诗歌中形象的把握，特别是对诗歌中抒情主人公形象的鉴赏，如安徽卷鉴赏宋代杨万里的《最爱东山晴后雪》的第一问、江苏卷鉴赏唐代温庭筠的《梦江南》的第二问；③对诗歌风格的判断，对诗歌体裁样式的识别，如湖南卷鉴赏唐代李益的《度破讷沙》（其二）；④对诗歌艺术技巧的判别、鉴赏，如广东卷鉴赏元代白珽的《余杭四月》；⑤对诗歌主旨的把握、理解，如福建卷鉴赏宋代李纲的《望江南》。如果没有看清题意甚至看错题意，那么解答肯定也是有偏颇或完全错误。

例如福建卷鉴赏宋代李纲的《望江南》“江上雪，独立钓鱼翁。箬笠但闻冰散响，蓑衣时振玉花空。图画若为工。云水暮，归去远烟中。茅舍竹篱依小屿，缩鳊圆鲫入轻笼。欢笑有儿童”。第一问是“‘箬笠但闻冰散响，蓑衣时振玉花空’，这两句的描写颇为精妙。请简要赏析”。其重点在“描写”和“赏析”。要分析“描写”的精妙需要想像和还原。可以想像钓鱼翁冒雪独立江边垂钓，凝神定气的形象。“箬笠但闻冰散响，蓑衣时振玉花空”，斗笠上只听见雪弹子敲打的声响，蓑衣上不时抖落堆积的雪花，这两句描写真实、生动，堪称一幅工笔画。而“赏析”主要要抓住“但闻冰散响”和“时振玉花空”分析，前者通过声音衬托钓鱼者的宁静和环境的寂静（“但闻”为“只听见”），后者通过动作衬托钓鱼者的凝定（“时振”为“偶尔振动一下”）。第二问“下阕表现了诗人怎样的情感？请联系诗句简要谈谈”重点在“情感”和“联系诗句”。解题思路是先看诗句，再分析情感。“云水暮，归去远烟中”渲染了环境的高远空旷，暗示钓翁生活的自在；“茅舍竹篱依小屿”描写钓翁生活的简朴与环境的清幽；“缩鳊圆鲫入轻笼”流露出钓翁生活的自得之情；“欢笑有儿童”凸现钓翁生活的温馨和欢乐。下阕表现了诗人对钓翁简朴而自在生活的倾慕之情。在填写答案时将顺序调整一下即可，先谈情感，再联系诗句解释。应试答题就是问什么就答什么，因而审清题意是关键。

三、掌握术语是诀窍

古诗鉴赏如果能掌握鉴赏术语并准确应用，一定能达到事半功倍的效果。如鉴赏诗歌的表达技巧，而“表达技巧”是个广义的综合概念，指使诗歌形象更鲜明、语言更蕴藉、诗歌的表现力更强的所有方法，也称写作手法、艺术手法或表现手法（广义）。它包括修辞手法、表达方式、抒情手法、描法、表现手法、结构技巧等。诗歌常见的修辞手法有比喻、借代、比拟、夸张、对偶等。表达方式主要指记叙、描写、议论、抒情。抒情分直接抒情与间接抒情，最主要的是间接抒情，又有借景抒情、借事（物、人）抒情和用典抒情等。描写讲究角度：远景与近景、俯瞰与仰视；讲究方式：视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉；讲究方法：正侧结合、动静结合、虚实结合、明暗结合、点面结合、白描工笔、细节描写等。表现手法是高考考查的重点，它的含义有广狭之分，广义上等同于表达技巧，高考通常在狭义上使用它，主要包括：借景抒情、托物言志、虚实结合、动静结合、抑扬结合、以小见大、联想想像、象征、衬托、对比、用典等。如果考试时能熟练恰当地运用以上鉴赏术语，并能结合诗歌具体内容作分析，就能做到简练规范，轻松得分。

例如湖北卷鉴赏唐代贾岛的《送邹明府游灵武》“曾宰西畿县，三年马不肥。债多凭剑与，官满载书归。边雪藏行径，林风透卧衣。灵州听晓角，客馆未开扉”。问（1）请概括邹明府这个人物形象的主要特点，并作简要分析。（2）贾岛注重用字推敲，请对第三联中的“藏”“透”二字作简要赏析。问题（1）从人物形象的角度考查对形象的鉴赏。通过“马不肥”、“债多”、“风透卧衣”等词语可看出其贫穷，人物身份是县令，所以可以得出人物形象的主要特点是清正廉洁。问题（2）从炼字角度考查对诗歌语言的鉴赏。“边雪藏行径”的“藏”字，运用拟人手法，极写雪之大；“林风透卧衣”的“透”字既写风之猛，又写衣之单，内涵丰富。“清正廉洁”是鉴赏人物（官员）品质的术语，“拟人”是修辞术语，这是给分的重点。能准确答出鉴赏术语，又能结合诗歌内容阐释，就能得到理想的成绩。

四、积累归纳是根本

应对高考古代诗歌鉴赏题的根本在于平时做好古代诗歌鉴赏的积累和归纳工作。只有平时多读多看古代诗歌，多练多做古代诗歌鉴赏题，才能为真正提高自身的诗歌素养奠定基础。因为作诗需要想像力，而欣赏诗歌需要联想和还原，同样需要想像力。只有认真做好古代诗歌鉴赏的归类总结（分类别、找规律、找方法）工作，才能真正提高鉴赏古代诗歌的能力。例如，古代诗歌从体裁上可分为古体诗、近体诗（绝句、律诗）、词、曲；从题材上可分为写景抒情诗、咏物言志诗、即事感怀诗、怀古咏史诗、边塞征战诗、思乡怀人诗、山水田园诗、伤春伤别诗、羁旅行役诗、谈禅说理诗、闲适隐逸诗、赠友送别诗、闺怨诗、游仙诗、悼亡诗等；从诗人创作风格特点上可分为：飘逸洒脱，沉郁顿挫，雄奇瑰丽、朴素平淡、雄劲幽邃、轩昂奔放、清新疏畅、遒劲峭拔、闲雅婉丽、伤感缠绵、豪放旷达、清丽典雅、瘦硬新奇、清新妩媚、富丽精工、雄放流畅、凄婉清丽、峭拔雅丽、沉郁豪放、沉郁悲壮等；从设题角度可分为：检测意象或意境、检测内容和情感、检测表达技巧、检测语言、对比鉴赏等；其它如前文提到的鉴赏术语归类等。常做古代诗歌鉴赏的归类总结工作，有助于从宏观上把握。

如湖南卷鉴赏李益的《度破讷沙①》（其二）“破讷沙头雁正飞，辟鸟鹈泉②上战初归。平明日出东南地，满碛寒光生铁衣。”（[注]①破讷沙，沙漠名。②辟鸟鹈泉：泉水名。）（1）从题材来看，这首诗属于______诗；（2）请从意境营造的角度，赏析全诗。第一问检测内容，可以通过注释和“战初归”看出是边塞诗。第二问检测意境，意境是指文学作品中通过意象组合所描绘出的生活图景（或自然景色），与诗人主体审美情感（思想感情）融合为一而形成的一种艺术境界，是情景交融、虚实相生的能诱导和开拓出丰富的审美想像空间的整体意象。这首诗描绘了戍边将士战罢归来的图景，前两句写大漠辽远、大雁高飞，既有胜利者的喜悦，也有征人的乡思；后两句写日出东南、铁衣生寒，既表现了壮阔背景上军容的整肃，也暗含了军旅生活的艰辛，诗歌撷取极具边塞特色的含蕴丰富的意象，通过喜忧、暖冷、声色等的比照映衬，营造出雄健、壮美的意境，抒写了征人慷慨悲壮的情怀。解答此题，如果不明白意境的内涵，那么肯定不能回答出要点。这两题的解答，均以平常诗歌知识的积累分不开。

五、“读、品、议、写”抓落实

“读”，就是学生在鉴赏一首古诗时，先通过个人自读，掌握古诗的主要内容。“品”，就是学生通过对诗歌的解读，提出个人见解或问题；或是针对诗歌鉴赏题提出自己的答案。“议”，就是通过小组讨论或老师点拨，对前面提出的阅读理解或问题或答案发表看法，形成统一认识；或是将自己的答案与命题人的参考答案比对，在思维上与命题人碰撞，找出自己的不足，在思维角度、语言、情感、哲理等方面“悟”到鉴赏诗歌的方法。“写”，就是记下从“读”到“议”过程中自己觉得需要记录的内容，尤其是最后的统一认识。在复习古代诗歌鉴赏知识点时，只要学生能够按要求坚持做，就能够提高他们的鉴赏能力。我们从高一开始就开展“读读、品品、议议、评评、写写”的课堂教学模式探究，努力培养自主学习和自主分析作品的能力。进入高三总复习以来，进一步要求他们分文体进行“读、品、议、写”的练习，以提高学生文学鉴赏的能力。