艺术审美心得精选(九篇)

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第1篇：艺术审美心得范文

新媒体艺术最早源于20世纪60年代的观念艺术。在20世纪60年代，随着信息革命的不断深入，个人电脑成为计算机的主要形式，国外艺术家掌握了便携式摄影录像设备的使用技术，便把这项技术运用到了艺术创作中，开启了新媒体艺术时代。新媒体艺术在中国的发展虽然只有20余年，却可以和石油、电力等实体经济相抗衡，足以看出它未来市场的空间和潜在实力。MOMA录像部主任芭芭拉・兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后画出的一个新圆的起点。”

新媒体艺术与传统艺术的不同点在于，首先艺术表现的技术手段不同。新媒体艺术充分发挥了个体所有的感官细胞，完全突破了原有人们对艺术作品单一、被动的体验式欣赏方式，利用多媒体的技术手段，将眼睛看到的，耳朵听到的，嘴巴问到的，鼻子嗅到的全部纳入传播的艺术轨道上来，进而激发客体对艺术的精神感官、视觉感官、听觉感官、心灵感官。其次是交互过程中的接触范畴不同。传统的艺术方式基本与客体是相互隔阂的，主要依托于创造主体自身的艺术细胞进行发挥，凸显个人的天赋和魅力。而新媒体艺术的作品是实时与客体进行交流的，通过网站或其他传播工具都可以快速听到客体对主体的反馈和声音，进而促进新媒体艺术的不断改进和完善。在这两个层面上，《新媒体艺术》这本书已经给了我们最好的答案。该书第一章就对新媒体产生与发展的美学渊源进行了概述，并对其美学特征、表现形式、发展历程进行逐一汇总，最后得出重要结论即新媒体艺术是数字与信息技术发展的必然产物。

该著作还有其独有的学术价值和指导借鉴作用。正像书中所说，林迅先生在外考察期间，意识到新媒体科技对艺术的辅助与促进作用。艺术研究有必要引进各种新媒体技术，并借鉴发展“边缘科学”的新经验，编写了这本书。当下新媒体的艺术创作过程凸显出了复合性、交互性、开放性等特点。在传统的艺术表现中，个体的创造与传播，艺术的交流与回馈都是碎片化的、不连贯的，而新媒体艺术凭借其先进的技术手段，可以实现创作主体和创作客体之间的无缝拼接，这种多样化的互动模式、先进的体验感受，成就了新媒体艺术未来不可小觑的霸主地位。书中，林迅先生从新媒体艺术的审美与创作关系入手，对主客体双方进行分析，认为主客体的此种交流模式会使主体在审美活动中能够用一种“距离感”来看待艺术作品，并从中获得美的体验。

从新媒体艺术的审美经验来看，作为个体的审美意识，必然受到其自身的心理、生理、时间、环境等因素的制约和影响。这对于个体的创造无疑带来了不可避免的干预和妨碍。但是新媒体艺术是结合了传统的审美意识作为主体，通过技术的融合和生成，凭人们的直觉和想象创造出世界上完全不存在的事物。比如《阿凡达》中的外星生物、《长城》作品中饕餮的样子，完全是通过个体绘制原型加上新媒体技术的优化加工设计而成。可以毫不夸张地说，新媒体艺术已经完全突破了传统艺术的思维空间，可以完全按照自己的自由意志去虚构、营造出虚拟的现实。

第2篇：艺术审美心得范文

艺术设计是为提高人们的生活质量而产生的，它不同于其他的艺术品是一种纯粹的审美，它是艺术和技术的完美结合，一种特点决定了设计的审美自由性。艺术设计的美应提倡自由，自由的审美体现在功能完善的产品上才是完美的设计。作为设计师，必须紧跟时代的脉搏，将审美运用到设计中去，与时俱进地对美充分理解、贯通和运用，努力达到艺术设计的最终目的。

关键词：

艺术设计审美心理审美体现

中图分类号：J01

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）04-0056-03

艺术设计在研究美本身的同时，还有受众的审美经验和审美心理，把审美心理和审美经验置于艺术设计创作中。设计师是审美创意和体验的阐释者，设计作品的接受主体便是审美体验的二度阐释者，且其二度阐释的价值绝不在艺术创作的价值之下。没有接受主体的参与、发现、响应和评估，任何艺术设计活动都是潜在的、不完整的，甚至是没有意义的。艺术设计的审美接受不是机械地被动地接受，接受者不仅是艺术设计价值的发现者和评估者，而且还是艺术设计信息的反馈者。

一 当代艺术设计的审美心理

（一）审美心理特征

接受美学的重要人物曼.瑙曼指出，文学（艺术）不是凝神冥想着接受者的消费对象，文学（艺术）使社会上“活动着的”主体发挥出主观能动性来。创造性审美思维不仅设计师必须具备，对进行二度创作的审美接受者而言它也是不可或缺的。而创造性审美思维依赖于个体的主观能动性，主观能动性是艺术设计审美接受主体的最主要心理特征，并且体现在自主性、自律性、期待性等方面。

接受主体的自主性是个体在一定条件下自主行使和支配自己接受权利的意识，是对外部依赖性的一种扬弃。现代认知心理学研究表明，知觉的有意义的个体经验的获得.是通过知觉主体对刺激信息作出解释的过程。这种解释在很大程度上取决于主体自身的特点，如主体的动机、情感、观念等都影响着当前刺激信息的取舍。因为艺术设计的审美活动是一种既有实用功利目的、又要追求美的活动，所以审美知觉主体总是依照自己的目的主动地、有选择地去审视对象。

艺术设计品之所以能给接受者以美感，主要在于接受者自身的心理自律性。这里的自律是同他律相对的，它标志着审美接受主体的自愿态度和自由心态。外在的东西如果不被内心的逻辑所自觉认可，永远是外在的。只有当艺术设计作品充分引发和活化了接受主体自律性的审美心理和审美过程，使设计图像本身成为他凝神观照的独立对象，审美接受才有可能真正成为心灵获得愉悦和自由的审美活动。接受者对艺术设计的规律和符号意义懂得越多、理解得越透，从作品中获得的美感就越强烈。

既然艺术设计的审美接受是自主的、积极主动的，那么，接受者会积极地要求设计作品的审美内涵接近于自己的反应水平，或者把一种更高的审美期待的要求表现得越来越强烈。对接受者期待心理特征的阐释构成了接受美学中的“期待视界”理论。具体到艺术设计的审美上，接受者的期待心理即是指在接受设计作品时并不像传统理论所认为的那样是一种被动的反映，而是以“期待视界”为基础的积极参与。接受者的审美“期待”心理不仅会随设计家创作和社会的影响而不断变化和更新，而且常常会由于这种期待的强烈表示，影响到设计家及其审美设计活动的本身。比如，美国福特汽车公司自1908年起设计并产生了一种坚实的黑色T型汽车，这种汽车当时很受欢迎，几乎占领了整个汽车市场。但这种汽车色彩单一，造型设计上也没什么变化，与消费者追求时髦或流行的心理完全不相适应。随后，通用汽车公司为满足人们个性化消费的期待心理设计出不同色彩和多种造型的“雪佛莱”汽车.很快获得了成功，打破了福特汽车公司独霸汽车行业的局面。

（二）审美心理图式

在艺术设计审美活动中，图式可理解为审美主体接受外在刺激和做出行为反应之间的概念结构，是艺术设计审美主体接纳、吸收外界信息刺激，使之成为自我意识一部分的心理过程，是审美主体自主、能动地作用于外在物体信息的某种行为（物理的或心理的）的心理表征。从某种意义上说，艺术设计审美接受的全部奥秘都根源于审美主体在接受艺术设计品时业已存在着的一种独特的、先在的接受心理图式。那么，审美心理图式究竟是以一种什么样的构成来体现对接受反应的具体影响呢？无疑，一切内化了的心理因素都是活生生的变量，诸如情感、认知经验、意志意愿、心理定势等心理因素都会影响艺术设计审美接受的深度和方向。

情感作为审美心理要素，不仅在审美创作上，而且在审美接受方面也发挥着重要作用。它不但能激活审美主体的接受能力，使接受主体保持高度觉醒的状态，并能尽快地最佳地捕捉到或选择到有意义的设计符号信息。还可以补充审美对象信息表达的不足，对不完全的设计符号信息进行补充、补偿和重新组织，使设计品更具意义和价值。一定的认知经验是构成艺术设计审美接受的前提。几乎每一种艺术接受活动中，我们都可以追踪到接受主体对于特定样式的艺术对象的经验反应痕迹。认知经验、情感和意志等在审美活动中经常发生有机组合作用，便会形成个体的或集体的审美心理定势。当接受主体的审美心理定势在艺术设计作品中得到证实、强化时，接受美感和愉悦之情也就应运而生。艺术设计要充分了解和利用接受对象的审美心理定势，在人们愉悦的接受中顺利达到设计的目的。

（三）审美心理倾向

艺术设计审美接受主体的自主性、期待性、自律性以及审美接受心理图式的存在，决定了审美主体在接受设计品的过程中有着较明显的心理倾向。艺术设计由于具有明显的功利目的性，其接受主体审美接受时不会像对纯艺术品审美那样受情绪情感的支配和影响；无论是家电设计、服装设计，还是建筑设计、环境设计，其设计品是否有利有用、是否经济有效，都会对艺术设计审美接受的选择心理倾向起到非常重要的影响。人们在长期的审美活动中，会逐渐形成一种共同的惯例经验，强化或弱化、接受或拒绝、肯定或否定艺术设计品的审美要素乃至整个作品。如对色彩的审美经验的积累，则形成了对色彩好恶的惯例倾向。审美接受心理倾向不是一成不变的，而是具有发展的趋向。一般来说，艺术设计接受者的审美心理发展会自然而然地趋向于更美、更新的设计品。尤其是年轻人，求新、求异、求变和追随流行时尚，是他们突出的审美发展趋向的心理特征。

艺术设计者只有深入体察和把握接受主体的审美心理倾向和心理图式，尤其是把准当时的社会大众情感流向的脉搏，才能积极主动地设计出符合人们所期待的作品，并进而引导新的潮流，以不负设计的、审美的21世纪的艺术设计家创造美的使命。

二 当代艺术设计的审美体现

大自然内在的秩序严密而神奇，人类自古以来就在依赖自然、效仿自然习惯。艺术设计家们在追求、领悟大自然秩序感的同时，探索出许多形式美的规律与法则，为设计的审美表现提供了可贵的理念、方法和经验。

（一）艺术设计中的美学法则

美学法则在艺术设计中扮演着非常重要的角色，它是人的主观心理感觉与客观物体形态对应的结果，同时又不断地推动着艺术设计向前发展。一个优秀的设计师既要继承前人积累、提炼的美学法则，更要勇于革新、勇于创造，追求对时代把握的深度和高度，找到自己的立足点，努力探索未知的视觉领域，使美学法则不断丰富和革新。

1 艺术设计的加减乘除――配置美

艺术设计的表现形式从其表现媒介来看，主要是通过空间、造型.色彩、材质和肌理等基本要素来共同组成整体的。这个充满了表现力的整体，既具有适合使用的良好功能，也表现出对审美价值的追求。一件成功的设计作品都是设计师反复推敲、反复试验的结果。一个设计活动要经过作者思维的飞跃和升华。经过一番加、减、乘、除的配置与润色，才能充分体现设计师的构思，传达设计作品所蕴含的信息。

古今中外干差万别的椅子，最能充分说明配置美中加、减、乘、除四者的关系。英国设计师麦金托什设计的高背椅，以直线和方格为主要构成形式，强调夸张地处理椅背；清代硬木家具中的扶手椅（图1）富丽华贵、雕饰复杂，细部处理考究，它们都类似做加法。相反，明式座椅古朴典雅、结构严谨，造型简练、挺拔，单纯而轻巧，如同减法处理；丹麦设计师维纳尔.潘顿的S形塑料悬臂椅（图2），去掉无谓的装饰，强调最原始的功能，简约而明快。中世纪意大利主教座椅用繁复的象牙浮雕装饰，耗材与功能不甚相关，体现了当时工艺文化和工艺美学的某些特征；无独有偶，中国封建王朝统治者的座椅尤其是明、清两代的九龙宝座椅（图3），蜿蜒伸张的雕龙和下半部的须弥座，充分显示了皇权的至高无上。二者都类似做乘法。荷兰风格派赫里特，里特韦尔的作品――红黄蓝靠椅，用水平、垂直的框架和平板构成纵横的线条并穿插跳跃的色块，以新材料、新结构寻找出新形式；日本设计师仓俣史朗充满新颖理念的“勃朗琪小姐”椅，是以透明的亚克力材料灌模成形，并在其中放入许多红色的玫瑰花，使本无生命的花朵永远绽放，漂浮于透明水晶之中。这两款摩登家具类似除法处理。

配置美的关键在于分寸的把握，通过一些细节的调整和处理，赋予作品一种气氛、意境和格调。主要表现在以下几个方面：

（1）空间、造型及结构的配置美在艺术设计中有突出的重要性。有机主义建筑家们设计的建筑往往生机勃勃，尽管有时外表简约，但各部分的配置十分丰富，巧妙地利用自然环境和建筑的造型，组成重叠和横竖交错、极富变化的构图，使建筑的形体更富有情调而又生动活泼，达到人与自然的融合。

（2）色彩的配置好比是对艺术设计作品的化妆。和谐的色彩配置能突出个性，造成新奇而富有现代趣味的心理感受。色彩在视觉形式中，识别迅速、记忆深刻，具有先人为主的视觉效果，它是吸引眼睛注意力的诱饵。如红色调上飘带式的可口可乐字体己成为令人难以忘怀的视觉图形。色彩的配置关系在现代设计中几乎无所不在，色彩具有的表情有时甚至胜过形状起的作用。但色彩如果使用不当，也会像噪音一样直接影响人的情绪。所以，参考色彩物理学常识，结合色彩知觉心理学来组织、调和色彩，在配置中极为必要。

（3）合理地使用、搭配各种材质，产生配置美，会使设计标新立异。在中国几座著名寺院的大殿屋顶都采用鎏金铜瓦。墙体结合石、木、土、茴麻等不同材料，使整个寺院显得金碧辉煌、雄伟多姿。奥地利的维也纳分离派展览馆，屋顶上方仿月桂树叶雕塑成一个镀金的球形，与墙面局部的平叶饰及大门两侧圆形灌木丛相呼应，由各种材质、色彩、装饰手法相交替配置的立方体和球体构成了建筑物的主旋律，以艺术的形式表达出该艺术流派的主张、观念和风格。

2 艺术设计审美表现的基础――张力

德国美学家康德分析崇高有“力的崇高”和“量的崇高”，即审美风格形态给人“力”和“量”的美感。具有崇高性的张力，对于形式的完整美是一种技术手段，是模仿自然、描写自然、超越自然的一种手段。形式张力转化为艺术精神，就会给人心灵带来震撼。

在视觉传达中，有动作张力、形状张力和形式张力等，同样，在明暗、色彩和线条中也存在着张力现象，并由此导致不同的表现性。一个点和一条线都具有能量，将这些能量联结在一起赋予想象力和主观性，造成一种强烈的视觉诱惑力、感染力和冲击力。有时候张力也是一种夸张，中国京戏的化妆（图4）和服饰（图5）明显带有这种张力特点。

张力的作用在于提高美的程度，加强视觉识别性，减弱庞杂、繁琐的部分。设计师必须将他想要传达的信息如密码般编入张力之中，并能够复制在各种媒体上，且被拥有不同语言和文化的人们所理解所接受。当今社会，艺术设计成为现代商战中决定胜负的一个重要因素，一个成功的设计会拯救濒临经营危机的企业，使之步入欣欣向荣之道。所以，设计作品能让人一目了然地识别它，记住它，信任它，喜欢它，是至关重要的，而设计中的张力因素则是不可忽略的焦点，它有着特殊的存在意义。

（二）艺术设计中形式个性的体现

1 形式法则的独特运用

艺术设计是将信息进行复杂加工及程序化处理的一个运用形式法则的独特过程。设计者的任务是将种种信息在自己的脑海里进行加工整合，借助本身的直觉能力去发掘与构筑前瞻性的解决方案，并且予以视觉化的具体表现。

建筑巨匠柯布西耶在上个世纪初期，就已针对现代设计的形态提出了多项构想与预言，认为新时代建筑的形态应是当代思想的反映，它必须具有简洁而静寂的秩序感，成为能够代表工业文明的一种空间设计。这为现代艺术设计的发展跨出了关键的一步，促成了后现代设计思潮的萌芽和发展。加拿大设计师威尔斯，科茨曾说过：“时代的社会性决定了那个时代的艺术。”他设计的收音机，吸收了现代主义的简洁性，大胆地在扬声器护罩上镂雕成日出般的造型，调节器围绕着扬声器呈半圆形排列，新颖而精美，是体现现代性的最佳设计之一，充分反映了作者所倡导的设计理念。20世纪30年代掀起了一股流线造型的风潮。在艺术设计中广为盛行，如汽车、火车、飞机、船舶以及建筑等方面都有类似的设计思想。可口可乐瓶子（图6）的设计赋予无生命的塑料材料以生命般的魅力，被拟人化处理后的瓶子，似乎有了丰满的胸部和纤细的腰身，整体上呈现为富于变化的曲线，它是形式法则独特运用的典型代表。各种流线型设计之所以时至今日仍经久不衰，对我们有深刻的启示，这就是标准化前提下的多样和统一。

2 个性的张扬

“衣服穿在外面，但必须用心去体会。”这句富有哲理的话让我们自然想到日本时装界精英三宅一生，他的褶皱装系列（图7），正是其张扬个性理念的最佳诠释。他的作品摆脱以往的设计常规，自由发挥想象的空间，将褶绉所形成的自然之美升华为新的欣赏价值，把这一新概念、新思维传达到人们心中，达到了不同凡响的效果。

北美建筑师弗兰克.盖里设计的作品明显不同于传统模式，打破了正统建筑四面直角形式的羁绊，代之以边界模糊的集合，对材料、形式、造型充满创新精神和想象力的运用。使建筑极具原创性和鲜明的个性。代表作古根海姆博物馆（图8）采用昂贵的钛金属作外墙的包裹材料，脱离功能的实用性，走向表现主义至上的道路。正是设计师的这种别出心裁，才使西班牙的毕尔巴鄂成为了国际旅游的一个热点。

第3篇：艺术审美心得范文

如果我们对艺术的理解水平是停留在这样一个水平上，那么对艺术来说这不是什么侮辱，但对我们来讲的话，这的确是一种损失。因为，我们丧失了对生命本身的思考与体验能力，丧失了对生活的热爱与再创造的意识。这是一个高素质欣赏者应该达到的，并且是不可或缺的精神状态。如果还无法从一副油画，或一首诗中深切的体验到幸福与自由的话，那么，我们也就不能堂堂正正地说自己是一名合格的艺术欣赏者了。成为一名合格的艺术欣赏者之前，重要的不是先要具备一身丰富的艺术知识与美学思想，而是首先要解放自己的心灵与思想。一个心灵充满枷锁与束缚的人，怎么会体验到电影《肖申克的救赎》中主人公重获自由之身的激动与幸福；一个充满着世俗观念的人又怎能理解伟大的古希腊的身体雕像中所透射出的那种健康而饱满的生命力；一个安于现状的人又怎么能认识到马雅可夫斯基的诗中与现实丑陋彻底决裂的革命精神。为什么在我们少年时候，会喜欢读诗，而随着年龄的增长，以及与社会的接触，会丧失掉那份心境。原因就在这里，我们的身体愈来愈不自由，我们不得不紧跟时代的步伐来安置自己的去路，在工业文明的压制与扭曲之下，在我们的意识里是否还依旧相信忠贞不渝的爱情？我们还会一如既往的对自由与幸福充满着向往吗？我们已经被生活打磨的无棱无角，在岁月与现实的双重磨练下我们变得平庸而又圆滑。当我们的肉体在生存现实与物质诱惑下丧失了最初的愿望与理想下，心灵也遭遇了同样的打击与诘难。

有人曾经说自己是因为缺乏艺术的训练而导致自己无法获得心灵上的解放与幸福。其实，一个人的心灵已经庸俗不堪，给他再多的艺术训练也无法让艺术在他的心灵之中获得至高无上的地位。庄子的心灵是纯粹与自由的，因此尽管在物质贫乏的时代里也依旧获得生活的自由与快乐。一个有着自己的心灵世界的人是最容易与艺术结缘的，因为在他的世界之中，现实中的惯常娱乐与消遣方式是乏味而轻浮的，是无法与人的内心产生深入而亲和的交流与共鸣的。与艺术发生关系则不完全是这样了，艺术除了赐予我们感官的愉悦与满足之外，实际上也是在通过一种轻松而独特的方式向我们诉说着人生的真谛与世界的真理。一部上乘的艺术作品绝对是如此。如果连这样的能力都达不到的话，艺术也就无法与普通娱乐方式相区别而获得哲学与美学上的价值与地位了。日本著名音乐指挥家小泽征尔曾经说过《二泉映月》这样的音乐要跪着听。有着丰富的人生经历与深厚音乐感知能力的小泽征尔给予《二泉映月》的评价是公正的，也是真实的。

这个时候的我们必须具有一种对生活或人生的理解与思考的预设，如果没有这个前提，再伟大的艺术作品也无法感受到它的魅力所在。举个例子，涉世未深的少年听周杰伦早期的作品就如同找到自由与爱情的寄托一样；但是，当他聆听阿炳《二泉映月》的时候，则无动于衷，甚至有些排斥。为什么一个年幼无知的少年无法从这么经典而伟大的作品中获得饱满的艺术体验呢？因为，他们缺乏生命的深度，还不能理解苦难与不幸对于人类的关系与意义，他们充满着对未来幸福与理想的想象力，但是却缺乏对人生与现实的深刻理解与体会。如果面对这样一首经典的艺术作品不能推崇、领会，这个时候的艺术体验者是还没有真正的静下心来思考自己的人生，也没有勇气去思考那些伴随我们从生到死但又沉重无比的东西。我们的审美取向更愿意选择那些轻松而单纯的话题，也指导了我们对艺术作品的选择与定位。一个人对生命的思考越深就越不容易与粗浅而无聊的事物产生联系，相反他会有意识的去与之疏远。就像越是文化水平与审美水平高的人越是不容易跟大众所喜爱的电视发生关系的道理一样，一个有着极高的哲学素养与人生深度的人越容易从一些深沉而严肃的艺术作品获得精神的共鸣与心灵的陪伴。

人的生命走向不是已经被命运规划好了的，人的审美水平也不是一成不变的，它们是一个灵动而自由的事物，如果我们认为这些是死板固定的，也就是承认了人是毫无学习与进步能力的事实。一个人在不同的生活与学习阶段，欣赏同一件作品，不同的时期会有不同的审美体验，懵懂或者敏锐的分辨出艺术作品的水平高低与意味深浅，在不同的生命阶段所青睐的艺术作品也有格调高低与品味雅俗之别。一个人的艺术品味并不是一成不变的，它像人的心灵一样，可以由粗俗变的精致，也可以由俗庸变的富有灵性。而关键的问题是，身处世俗中的我们能否在这个浮躁的年代保持住灵魂的高贵，面对高低优劣的文化产品，我们能否具备一双分辨精华糟粕的慧眼，这才是作为艺术欣赏者的素质中最为关键的东西。只有这样，艺术欣赏者才能在拥有这一审美辨别力的基础上完成对审美意识的高度把握及艺术体验的完满实现。

作者：刘先进 单位：济宁学院音乐系

第4篇：艺术审美心得范文

关键词：声乐；审美；审美直觉；审美体验；审美升华

观众的审美体验过程是一个复杂的心理活动过程，审美过程中的各项心理活动往往都是交叉重叠的，很难截然分割开来，因此，只能就逻辑关系上对观众审美体验过程各种心理因素作分析。欣赏者在整个欣赏的过程中积极地参与，能使欣赏活动的成果达到完美。

一、审美直觉

审美直觉的特点是直接性和直观性，体现为一种感性直观的审美感受。声乐表演审美直觉阶段包括审美注意、音响感知、审美联觉等心理要素，其中音响感知中又包括感觉、知觉、表象等因素。

1、审美注意：审美注意是指审美心理活动对一定的审美对象的指向和集中，接着产生审美期待。审美期待激化起审美热情，同时切断了观众无关注意力，将日常态度转化为审美态度。声乐表演活动开始后，观众的无关心理活动逐渐结束，审美心理活动逐步展开。当观众将注意力集中于表演活动时，便开始了音响感知阶段。

2、音响感知：“音响感知作为音乐欣赏的一种心理因素，是指通过听觉达到对音乐音响及其结构形式的总体知觉。”①乐声响起，人耳不断通过声音的先后对比来感受音响，感受声音的音色及组合后的效果。人耳听到音乐信号的瞬间，大脑听觉中枢立即将这个信息与记忆库中的信号相比较而感觉出这个信号的特征。由于感觉、知觉、表象等心理因素的介入，观众听到的不再是孤立的音高、节奏、力度、音色等，而是对流行音乐完整乐曲形成初步的整体印象。

人们在欣赏声乐作品时，一般以直接感知的方式倾听音乐，而古典音乐形式复杂，则需要更多的专业知识储备。尽管他们对音乐的音色音区、节奏节拍、旋律、和声、织体、体裁以及音乐结构逻辑、意象意境、人格情操、道德境界等很难一下有较多的理解与体验，但是他们能初步感受到音乐很迷人，给人们带来了愉快。虽然这些愉悦之情仅仅是生理上的，感观上的，但却是音乐美感的出发点和基础。例如欣赏张学友音乐剧《雪狼湖》，首先听到的是美妙的前奏音乐，观众便会产生一种心理上的愉悦感，而稍后音乐转入低沉阴暗，预示一对有情人的悲惨命运结局时，观众也仅仅是由音响上的不谐和而带来的生理和心理的不适，并没有产生对花匠、雪等悲剧人物深深的同情，理解顿悟、情感共鸣等较高层次的审美感受只有在剧情进入及结束时或结束后才有可能产生。

听觉表象是通过听觉器官感知过的客观事物在脑中保存的听觉形象。例如，人在听了一场音乐会之后，过了数天甚至数年回忆起来，尚觉“音犹在耳”、“余音绕梁”，即是听觉表象的表现。在现场聆听音乐会的时候，表象也会发生作用，比如欣赏歌曲《天路》时，观众脑海中有可能会出现的天空和高原的形象，即使没有去过的观众也可能会把他曾见过的天空假定为的天空，而让高原的形象浮现脑海。

3、审美联觉：心理学的研究中，把对同一种感觉器官的刺激可以引起其他感官的感觉这样的心理现象称为“联觉”。②

在纯音乐的欣赏中，有些人可以出现画面感；在美术、雕塑作品欣赏中，有些人可以出现旋律感和节奏感；在文学作品欣赏中，很多人会突然将作品故事情节与自己的某个特定生活经历或场景联结在一起。在音乐表演欣赏中，由于其视听综合审美的特性，又由于其涉及音乐、语言、历史、文化等多个领域，其联觉反映变得更为复杂和模糊，甚至深入到人类精神的无意识领域。《乐记・师乙篇》中乐师师乙就告诉孔子的学生子贡歌唱时表现出的各种各样的性格：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，累累乎端如贯珠。”③这段话形象地将歌唱发音比喻为“贯珠”，使人产生了视觉形象和触觉的感受，这就是人的心理因素活动的联觉反映。

二、审美体验

在审美体验阶段，观众的心理活动由审美直觉阶段较为被动的心理状态转化为一种主动状态，体现为一种积极的再创造活动。审美体验以注意、感觉、知觉等心理活动为基础，是在审美直觉的基础上进行的。它包含着许多心理因素活动，其中最主要的是想象联想和情感体验。

1、想象联想

审美的理解与逻辑思维的根本不同，就在于它是以想象为枢纽的。想象的最基本的任务是充实作品的空白部分，而声乐作品的召唤结构正好为观众提供了足够的想象空间。舒伯特在1817年创作的著名的艺术歌曲《鳟鱼》一开始描绘了清澈小溪中快活游动的鳟鱼的可爱形象；而后又描绘了一个阴险狡诈的捕鱼者的形象。一个人如果从来没有见过鱼类，没有关于鱼和水的任何知识，没有关于人类的贤良与邪恶、诚实和狡诈等人性的认识，他便无法理解这部作品。因而，我们可以想象，对于植物人来说，音乐形象是无法确立的。

在歌曲表演中，表演者表现的是作家的人格，在歌剧表演中，表演者表现的是角色的人格。歌剧角色人物形象的确立需要观众的想象联想。角色都是虚拟的，而演员却是活生生的人。为了将这个生活中的人与戏中的角色合而为一，演员和观众都要下一番功夫。演员通过钻研脚本，揣摩人物心理、模仿角色内心生活而获得一种自我关照；观众则根据演员的外形、服饰、演唱、音乐与台词，以及舞台布景、道具等其他因素逐渐在头脑中构建起角色的人物形象。演员塑造人物形象需要想象联想，观众在头脑中确立人物形象同样需要想象联想，因为这个角色毕竟是假的，他需要透过现实的演员而去把握住真实的人物角色形象。

对于我国的传统戏曲艺术而言，观众这种想象联想的作用更是不言而喻。我国戏曲艺术最大的表现特点就是程式性和虚拟化。抬腿一跨就是上马，马鞭一扬就是三千里，双手轻轻一合就是关门，舞台上放一张桌子就代表是在公堂上。这种虚拟手法的运用如果不借助观众的想象联想就无法进行。而正是戏曲表演艺术中这种空白之处给了观众想象的余地，使观众审美主动性提高而获得满足。对声乐艺术而言，声乐表演提供了促成魅力生成的美学因素，而魅力的产生则必须依靠观众在欣赏过程中的再创造，换言之，声乐艺术的魅力是观众对声乐表演审美的产物。

2、情感体验

声乐作为音乐领域中最早出现的艺术形式，正是因为它运用了人声这一无与伦比的乐器，因此其感人最深，动人最巨。由于声乐是一种善于表现情感的艺术，声乐鉴赏的过程同时也就是情感体验的过程。它既是观众对声乐艺术本身所表现的情感内涵进行体验的过程，也是观众自己的感情和音乐中所表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。

朱光潜在其《悲剧心理学》中曾对情感体验作出过描述，虽然他指的是悲剧中的与同情，但却具体地指出了审美情感发生的过程，因此对声乐审美情感发生同样是适用的。“大致说来，同情就是把我们自己与别的人或物等同起来，使我们也分有他们的感觉、情绪和感情。过去的经验使我们懂得，一定的情景往往引起一定的感觉、情绪或感情；当我们发现别的人或物处于那种特定情景时，我们就设身处地，在想象中把自己和他们或它们等同起来，体验到他们或它们正在体验、或我们设想他们正在体验的感觉、情绪或感情。”④

情感体验包括两个阶段，首先是对声乐作品所表达的喜、怒、哀、乐等情绪的直觉体验，比如欣赏歌剧《卡门》时听到《卡门序曲》观众会立即产生一种心理上的愉悦感；其次是对声乐作品情感内蕴的理解。为求得情感体验的步步深入，一方面要悉心倾听音乐，另一方面要从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格、体裁形式的表现特征等方面进行分析，以求对作品情感内蕴的深入把握。

三、审美升华

审美升华阶段中同样存在着感知、联想、想象、情感等各种心理要素的复杂作用，但是其中最为活跃的因素是理解认识。

1、理解认识

鉴赏活动不仅需要生动、具体的情感体验，也需要准确、深刻的理解认识，只有两者密切结合相互促进、相互渗透，“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里”（别林斯基语），才能达到审美升华的地步。理性认识的介入对审美感受的获得起到帮助作用。例如观众通过背景知识了解，得知冼星海的《黄河大合唱》写于时期，乐曲充满着革命的激情和对民众的同情与召唤；观众还能了解到冼星海的创作特征以及《黄河大合唱》对中国革命的意义及其在中国音乐史中的历史地位。有了这些知识以后再来聆听这部音乐作品时，思维就会更加清晰，对作曲家的表现意图就会有更为深入的领会，从而使观众的内心感受变得更为深刻和强烈。

理解认识意味着思维的介入，思维是一种高级的认识活动，是“人脑对客观现实的概括的、间接的反映”⑤。思维能反映出一类事物的本质和事物之间的规律性联系。当然，“理性认识的结果只有融会到感性体验中去，才能够在音乐欣赏活动中实现其价值”。⑥思维的介入使审美活动进入较高级的理性分析阶段，观众开始使用分析、综合、比较、分类、抽象、概括等手段全面地、深入地理解声乐作品。观众利用对比、归纳、分析等理性思维手段去全面的理解声乐作品，使声乐作品所承载的信息在观众的意识里得以升华。例如前文中说到的舒伯特艺术歌曲《鳟鱼》，作者用分节歌的叙事方式表达了他对鳟鱼命运的无限同情与惋惜的心情，最后观众运用理性分析手段终于理解了歌词深刻的寓意：善良与单纯往往要被虚伪与邪恶所害。

2、情感共鸣

美学家李泽厚说，“情感不但是审美的动力，而且审美也最终呈现为一种特定的情感感受状态”。⑦在演出现场，观众与台上的演员同呼吸共命运，与剧中人物融合在一起，或扼腕叹息，或悲痛欲绝，或神采飞扬，这时观演双方情感高度一致，与剧情节奏同步进行，审美效能达到最大化，强烈的情感共鸣油然而生，达到审美最高境界。

观众产生共鸣的结果是替代满足感的生成。现代心理学认为，替代满足就是通过心理自我调适和接纳外物，使身心达到和谐与平衡的现象。但观众的情感也有可能继续升华，就是上升为意志。艺术形象在观众的头脑中由假定性存在转变为现实意象，激励着观众在现实生活中以此为目标或参照物，影响或改变了观众的现实生活，比如有人听了《黄河大合唱》后情感受到震撼，立即报名参军，便属于情感上升为意志，改变了现实生活。（作者单位：福建艺术职业学院）

注解

① 张前、王次昭：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，2004年，第236页。

② 心理学认为，联觉是“感觉相互作用的一种情况。是一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋，或一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心里现象。例如，看到红、橙、黄等色彩，可以引起暖的感觉；看见蓝、紫、绿等颜色，可以引起冷的感觉。现代的‘彩色音乐’，也利用了视觉和听觉相互作用的联觉现象原理，以增强音乐效果。……在绘画、环境布置、花布设计、建筑等方面经常应用联觉现象。”摘自《心理学词典》第246页，广西人民出版社1984年版。转引自彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年，第250-251页。

③ 《乐记》吉联抗译注，《音乐出版社》1958年，第54页。转引自曹理、何工：《音乐学习与教学心理》，上海音乐出版社，2000年，第280页。

④ 朱光潜《悲剧心理学――各种悲剧理论的批判研究》，张隆溪译，人民文学出版社，1983年2月版，第57页。

⑤ 黄希庭《心理学导论》人民教育出版社，第418页。

第5篇：艺术审美心得范文

【论文摘要】长期以来,美术教学一直都停留在以传播一些基本技能为目的的状态上。要实现素质教育,就必须将美术欣赏与审美教育相结合,培养学生主动学习的习惯和独立思考问题的能力,从而达到审美教育的目的。笔者结合教学实践,从教师必须重视对学生的审美素质教育,在欣赏课中创设美的意境,激发学生的学习兴趣,达到审美教育和素质教育的目的;通过正确的方法,深层次的诱导,加深学生对艺术的理解,构建完善的审美心理结构;不断加强学生对美术作品的评论,提高学生的审美能力等方面,探讨了在初中美术欣赏课中如何对学生进行审美教育的问题。

一、问题的提出

长期以来,美术教学一直都停留在以传播一些基本技能为目的的状态上,且多数美术教师也不太清楚大纲上的精神要求,容易对教材形成片面理解。在这种情况下,往往一遇到欣赏课就一跳而过,而很少与学生一起欣赏、讨论中外美术名作。即使上课,也只是走马观花,一扫而过地介绍,对于作品的创作背景和象征寓意及历史事件等,很少引导学生去进行分析、评论,这无疑就限制了学生的艺术想象力和大胆评论对象的能力。在整节课中,教师当主角,学生当听众;教师讲得平淡无味,学生听了也反应淡淡。一堂课下来,学生根本没有一点切身体验欣赏作品所带来的愉悦和深刻感受。长此以往,教师的思想里就日渐忽视了对学生进行审美情趣的培养这一重要教育目的,也偏离了审美素质教育的宗旨。

初中美术教育主要是通过美术欣赏课而得以实现审美素质教育。在初中美术课中,除了工艺课和绘画课以外,教材的欣赏课在总课时中所占的比例不大,这就向美术教师提出了更高的专业要求:在平时的教学中,不但要向学生传授基本的技能,还要求在有限的课时内通过对学生不断的启发和熏陶,培养他们感受美、认识美、创造美的能力。然而,课内四十五分钟的时间毕竟有限,要达到素质教育的目的,在美术欣赏课中,就必须以审美教育为重点,切实提高学生的审美能力。

二、激发心灵的感受,寓无形于有形之中

美和审美是联系在一起的:审美活动、审美过程就是要感受美,换言之,就是要发现美,感觉到美,进而调动起自己美好的情感,即“美感”。“美感”应该包括两个方面的含义:一方面指审美能力,另一方面指审美情感。这二者之间的区别是明显的,但联系也同样明显。可以看出,有关审美能力的问题更为根本,因为解决了它,有关审美情感的问题就会迎刃而解。但不管用哪种观点来看待美感,也不管用哪种理论来解释美感,审美能力起作用的效果都伴随着情感反映。因此,要用心去感受美,以激起心灵的浪花。

1.创设学习情景,激发审美情感。美术教师应加强自身的美学修养,重视对学生审美情操的培养,并精心准备教案,积极为学生的学习创设一个美的环境。教师要积极运用自身的语言、教态、知识和各种形象的手段(如范画、投影、故事、音乐等),通过有声、有色、有形的环境氛围,使学生处在浓厚和强烈的求知欲中,从而潜移默化地受到美的熏陶。同时,在适当的时候还可以组织课外活动,如参观画展,博物馆等,无形中使学生的审美意识得到有效的提高。例如,利用课件展示悬挂在人民大会堂的大型国画《江山如此多娇》,以宽广的画面、磅礴的气势、流畅的笔墨、浓艳的色彩,描绘了祖国的万里江山,表现了“须晴日,看红装素裹,分外妖娆”的主题。那绵延壮阔的群山、冉冉升起的红日、高大苍劲的绿树,无不给人以美的遐思。通过教师的分析引导,能够使学生透过画面,悟出作者的立意,受到美的教育,并陶冶热爱祖国的情操,升华自身的思想感情。

2.处理形神关系,培养审美感受。作为美术教师,还要处理好有形与无形的辩证关系,如果仅仅重视美的形式和美的外表,仅仅重视美术技艺的传授,仅仅重视美的图形、美的色彩、美的景物的欣赏,而不注意去挖掘其中更深一层的内涵,忽视了从创造美的主体心灵中寻找美的源泉,不主动去激发学生心灵的感受,那么,我们的审美教育就会是失败的。

在美术欣赏课上,学生都会经历一个对艺术的认识和理解过程。最初是从他们个人的角度开始的,他们觉得画得“像”的就是好,而有些画得“不像”的作品就看不进去,但有些看起来“不美”的作品,却被老师当成世界名画加以介绍。正是这些反差,他们渐渐会发现艺术品并不是以画得像与不像作为唯一的标准。有了这些思考后,学生才会关心艺术到底是什么。因此,教师不能从理论上空洞地介绍艺术,不能把学生框死在一个固定的欣赏模式中,而应从美学中对艺术的不同观念入手,使学生认识到这些观念在艺术史上并存的局面,从而拓宽他们思路和界限。比如,在出示我国20世纪著名的大艺术家齐白石的作品《虾》时,学生往往会情不自禁地发出赞叹声,而出示现代西方最著名的美术家之一毕加索的油画作品《格尔尼卡》时,他们则显得茫然不解。这时,教师就应告诉学生,这是两种不同的画种,画家运用了不同的技法和材料,但是不管那幅作品画得像还是不像,都务必使学生明白这是画家对美的追求。由此,引导学生领悟画家在美的艺术形象中所要表达的纯真的思想感情,使他们在欣赏那些栩栩如生的人物的神情和动态,或色彩鲜艳的《鸳鸯戏水》、《出水芙蓉》、《桃花飞燕》等中国画时,更懂得欣赏画家在作品中所倾注的对生活强烈的爱和淳朴的思想感情。在欣赏《北京故宫》与《巴黎罗浮宫》时,就要引导学生去领悟中国传统绘画与西方油画在色彩、材料、工具以及各自的特点等表现手法的根本区别,使他们开阔视野,使美术欣赏课达到理想的效果,同时对学生也进行了启发和教育。

三、学会欣赏和鉴赏,是理解美的重要途径

不管是由美引起了人的美感,还是人在审美活动中发现、创造了美,美都能使人愉悦,使人沉醉。就像做了一场好梦,梦醒了之后,意犹未尽;也像品了一口美酒,口留残香,回味无穷。这种对美的细细品味,就是欣赏。艺术鉴赏就是鉴赏者通过对艺术作品起兴动情,用发自心灵深处的冲动,并根据一定的感受、理解与评判,对作品进行分析比较,挖掘作品的深层意蕴,揭示作品的意义和价值,评价作品的得失与成败,从而开阔眼界,扩大知识领域,提高艺术修养。中学美术教育,更要注重艺术接受和审美心理的教学和研究,使学生形成新的自我与个性,孕育和发展创新精神。实践证明,只有在鉴赏中获得的审美体验,才能调动再创造的联想和想象。艺术鉴赏能力对艺术创造起着潜移默化的作用,而创造又是在评价过去的基础上的发展和创新。

艺术鉴赏能力的培养途径存在于美术教学活动的各个环节之中,关键是看我们是否有心利用,是否善于运用。为了逐步培养和提高学生的艺术鉴赏能力,可以在教学活动中适时地向学生介绍优秀的美术作品,并将之作为鉴赏对象。这样,当学生看得多了,就有了比较,就有了鉴别和欣赏。

但在许多教师看来,美术评论应该是评论家的事,似乎与学生无关。其实不然,在欣赏美术作品时,学生都会有一种初步的印象和感觉。初中阶段的学生已积累了一些初步的历史文化知识,因此,教师应抓住学生的最初感觉,并将之作为深入分析作品的起点,积极引导学生对具体的美术作品进行欣赏。比如,在欣赏我国当代著名画家董希文先生的油画《开国大典》时,就应要求学生仔细观察作品,并用简单的语言描述自己看了作品以后的心理感受。当教师充分肯定了学生的回答以后,就要趁机简单地介绍画家的生平和创作这幅画的时代背景,然后再引导学生对作品进行深层次的分析,从而把作品的内容和画家的思想联系起来,将画家的思想精神升华为民族精神。这样,学生就在不知不觉中上了一堂深刻的爱国主义教育课,同时也获得了美的享受。同时,教师要抓住时机,让学生在课外搜集各个画种的图片资料,并比较在画家笔下的各种表现手法及情形,学会用审美的目光去分析,通过观察得出结论,从而提高他们的审美能力。

四、创造是美的源泉,是升华美的原动力

创造是美的源泉:美,要体现生命运动的本质。其次,审美,就是要去发现美,感受美。可以说,美就是心灵创造的产物。因此,创新是美学永恒的主题。

作为人类的一员,每个学生都具有创新欲望,但却不一定具备创新能力。审美教育的目的和职责之一,就是把人的创新力诱导出来,将体内的生命感和价值感唤醒。创新品质不是外部植入的东西,而是个体经过外界诱导而生成,是不断成长和变动的。教育所要做和能做的是:为创新品质的培养与生长提供价值引导和有利的环境支持;诱导和激发、培植和保护学生的创新欲,使之转化为创新力。在这一过程中,教师的作用不容忽视,他是学生知识、技艺的传授者,是学生思维方向的诱导者,更是人格形象的塑造者。因此,要尊重学生的个性,给予学生更多的自主。所以说,研究个性、挖掘个性、张扬个性是教师挖掘创造才能的重要途径。

艺术创作是从无到有,从朦胧到清晰,逐渐发生、形成的过程。这一孕育过程有长有短,是作者的生活经历、知识积累、艺术素养、个人性格之综合沉淀、升华的结晶。在美术欣赏教学活动中,教师应该灌输创造的理念,注意让学生从“有形”中揭示出“无形”,培养学生从具体中概括出抽象的能力。创造既是这一过程的结晶,也是结晶过程的催化剂;既是产品,也是生产的原动力。创造是美,美源于创造。

美育是整个教育体系中不可缺少的重要组成部分,而在美术教学中的审美教育更是担负着双重任务。一方面,它承担着培养学生专业素质的任务,另一方面,它在完善学生人格、提升学生综合素质方面也起着不可替代的作用。因此,在初中美术欣赏课教学中,教师应牢牢把握住审美教育这条主线,培养学生主动学习的习惯和独立思考问题的能力,从而达到审美教育的目的,这是每一位美术教师应负的教育责任。

参考文献:

[1]教育部.全日制义务教育美术课程标准[S].北京:北京师范大学出版社,2001.

[2]杨建滨.初中美术新课程教学论[M].北京:高等教育出版社,2002.

[3]宋艳.透视美术教学中的探究性学习[J].郑州铁路职业技术学院学报,2005,(2).

第6篇：艺术审美心得范文

从这个意义上说，崔宁《艺术美学新论》（中国社会科学出版社2011年版）的出版，在后现代主义思潮日益浸染学术界的今天，尤其能够显示出作者清晰的学术定位与追求。《艺术美学新论》借助心理学尤其是神经科学的前沿成果，对审美艺术活动的发生机制做了符合科学实证结果的分析与总结，从而为艺术美学研究提供了一个新的起点。

艺术美学被归属于人文学科久矣，从方法论上看，主要还是借重文艺美学（其实也就是文学美学）和艺术风格学的人文学研究方法。《艺术美学新论》显然对这一学科定位以及方法论取用有所不满，因此它尝试着重引入心理学的研究方法，从而使艺术美学重新焕发出交叉学科的光彩。

事实上，实验美学与心理学美学自19世纪中叶兴起于欧洲以后，曾一度兴旺发达，直到20世纪六七十年代仍有重要成果问世，但之后却开始在美学研究中走向边缘。中国美学刚开始建立学科时，也曾出现过朱光潜的《文艺心理学》等一批标志性成果，显示出美学作为人文学科与自然科学之交叉学科的身份。但新时期以来，艺术美学研究的自然科学路向却似乎走得并不顺畅，迄今为止，国内坚持结合自然科学方法的美学研究团队，恐怕只有西南大学美育研究中心等少数几家单位。《艺术美学新论》的作者能够在这样的研究现状下重新结合人文学科与自然科学的研究方法，以最前沿的心理学研究成果探讨艺术审美活动中用单纯的人文学方法所难以解答的课题，体现出过人的自信心和学术眼光。

《艺术美学新论》共分三卷，分别阐述“艺术认知的哲学与美学原理”“艺术认知的神经科学原理”“视听觉艺术审美创作心理观”三大问题。但整体看来，作者主要就艺术审美活动提出了一个新的理论：艺术的创作与欣赏都要倚仗一座桥梁——以间体世界的方式存在的镜像时空。全书即围绕此一理论展开各个层次和各艺术品类的论述。

仔细分析，这一理论其实包含两重思想内容。首先是审美间体，意指主体为了与作为异质性存在的客体达成情感与经验的交流，以感觉方式析出客体的外观形式及符号形式，进而在内心形成感性表象，从而借助这一感性表象与客体在共时空中发生交互性投射。这个使主客体得以共时空交流的感性表象仿佛是一个间体世界。审美间体理论的提出显然受到了美学的移情说和哲学的主体间性（交互主体性）说的影响。其次是镜像时空。这一思想来源于前沿的心理学概念镜像神经元。后者是西方心理学界最近十年所提出的一个理论假设，认为人类大脑皮层各区可能存在一种触感模拟体验与对象化认知活动的神经元网络系统，它可以使人脑产生幻象，作为个体与他人产生共同体验的媒介。《艺术美学新论》正是从镜像神经元的心理学假设中得到启发，同时结合了审美间体理论，认为艺术审美活动的心脑机制的核心环节在于间体性的镜像时空的创生。

《艺术美学新论》之新，即在于间体世界与镜像时空的提出与阐说。应该说，这一理论对于艺术审美活动的心理学本质有着很好的阐释效力，也因此而能够对艺术创作与欣赏过程中的许多现象予以透彻的分析。从方法论上看，该著很好地结合了现有哲学美学、文艺美学与神经科学的理论成果，为艺术美学研究的人文学偏向做出了一些纠正的工作。

譬如作者在解释音乐艺术审美活动时指出：“人的音乐审美体验与认知均发生并统一于个性化的‘镜像时空场’。其中的‘镜体’是含纳审美主客体价值互动关系的共时空表征体；‘镜’中的主体体现了‘审美间体’的认知特点，即能折射对象化的主体特征与客体属性，又能与主体自身及镜内外的客体发生互动映射而妙不可言……而此情此景之中的主体间性又使作曲家、演奏家与听者之间的情感交流有了一个共时空平台；它又通过音乐想象而实现了表象转换或角色移情。”[1]这段话很好地说明了音乐这样一种在作曲家、演奏家、听者三类主体之间发生审美交流活动的艺术的内在机制，使以往音乐美学界对音乐本体究竟是趋于抒情表现还是审美自律的争论可以暂时告一段落。另外，作者还据此探讨了音乐审美教育的问题，对现有音乐教育中仅仅关注外在性、实体性和对象化的音乐经验的现状表示了不满，提出应该在音乐教育中重视审美主体时常面向内心、指向自我和观照本体的这种更深幽的返身审美经验。这一基于科学论证的真知灼见，体现了作者对理论的实际应用能力以及对更为宽广的美育实践问题的关注。

不过，作为一本艺术美学专著，《艺术美学新论》还是表现出了一定的局限性。例如，全书对于具体的艺术作品或现象的美感分析尚显不足，尤其少有紧密结合艺术技巧与风格的细读，从而很难使读者深切感受到艺术作品的个性之美，也很难使读者学会如何更好、更体贴入微地进行艺术审美感受。又如，审美间体和镜像时空理论对艺术活动的道德涵养问题似乎阐述力度不够，从而难以在美育的层面上发挥更大的理论效用。

当然，就本书所设定的预期而言，《艺术美学新论》已经达到了很好的论述效果，其结论对艺术美学研究有着很好的推进作用，其研究方法使学界重新看到了结合人文学科与自然科学路向的前景，这些都是非常重要的学术贡献。可以断定，这是一本走在学术前沿的不可多得的理论专著。

最后，笔者想说的是，这么一本厚重的著作，涉及到多学科的文献资料以及丰富的艺术文化现象，而作者却能予以举重若轻的贯通和运用，不得不说是作者勤勉与功力的体现。诚如作者在后记中自述：“本书的构思与成稿过程异常艰难而独特。遵循认知科学的上行—下行加工原理，先对研究对象进行感性体验，进而诉诸知性体验（或符号体验），再动用理性体验（或意识体验）；尔后将初步形成的理念性认识转换为概念性的符号图式，再将符号图式还原为具身性的表象情景，借此对自己的审美思想展开对象化的价值体验和情感体验。细溯起来，大约是从1992年我开始集中收集古今中外的优秀音乐作品及研究性、自传体书目……1996年以后，又从东西方古代、近现代和当代的各类美术作品中精选了三千多件样本……然后结合分析作者的自传、传记和研究性书目等资料，对它们展开了同样的认知过程。”[2]可见此中所积累的工夫确实非同一般。如果我们的学者都能以此科学、严谨的态度治学，何愁我们的学术研究少有实质性的进展？

第7篇：艺术审美心得范文

一、欣赏皮影戏之美

（一）皮影戏之美，通过的是控制皮影表演来实现。皮影表演亦是完整表达其内在的视觉艺术的过程。如果艺术是人主观情绪的一种表现，那么视觉艺术的展示是根据客观的要求而来的。在皮影表演之中，包含了演员了解脚本和皮影的操纵性能的技巧。还有的是皮影的造型、皮影设计、布景等等客观体现。这种艺术的美感展现，需要演员有着很深的知识累积和文化素养，以及对生活的体悟。皮影的表演艺术不是依样画葫芦的模拟就可以结束的，也是一个长期的生活经验、价值观的沉淀。

说起皮影戏的美时，立马很快就会有一种印象，那就是美观和大方的造型、流畅的轮廓、精致的雕刻。有些像剪纸，又有种年画的韵味，总的来说，按照当今的说法，它是一个平面设计成品。通常是选择牛皮或驴皮做完雕刻和镂空步骤，融合阴阳设计，透明或不透明，有种穿透感、装饰感，极具民俗特征。为了真正达到一种形神兼备的效果，只有演员本身是不够的，还需要制造皮影的工匠足够的审美情趣。唯有表演艺术与皮影制作达到了渗透和融合，才能在皮影戏表演中有种特殊的美感。

（二）浓缩空间和扩大的时间

在框架式的传统戏剧舞台上，表现的内容大大被限制，这是很有挑战性的问题。随着现代艺术风格的不断变化，其他类型的戏剧有了广泛的自由空间。皮影戏却不一样，它有小舞台特有的优势，就是麻雀虽小五脏俱全，小舞台也是精致的、浓缩的世界。也跨越了舞台的限制，丰富的创作使得皮影可以在陆地上、海洋和空中发生各种各样的故事。在小小皮影戏舞台中，最大程度的发挥如与鸟在空中飞行，和鱼类一起游水，各种栩栩如生的景象。皮影戏浓缩了空间，却又在其中无限扩展。

（三）透光材料展现舞台气氛

皮影戏营造其气氛的阶段中，是需要在某些前提下产生的。首先，皮影是一种高度假设性的表演形式，人工皮影角色的运动是一种机械化的动作，是一种夸张，皮影戏的颜色被夸大了。除了这些，皮影艺术中相当重要和独特的一个方面是皮影角色的雕塑，由于皮影戏是透光的艺术雕刻，在屏幕上，镂空雕刻着透光的线条，有着相当强烈的效果，其具有一种特殊的美和装饰感，，雕刻皮影亦是无与伦比的艺术，单单使用颜色的画线做不到这种美感。皮影的材料是牛皮或驴皮，是在它的本色与水性涂料颜色综合后所呈现的，效果十分惊人。当然，皮影戏背景也不同于其他的艺术，主要的风景全部是透光的，观众在白布之上进行欣赏。如有的场景中，具有植物活力的透光松树，一汪安静的湖水里的磐石……组合出一个美丽安静的环境。不仅使得观众有身临其境的强烈感觉，营造的气氛中预示着可能会有一个特定的东西打破静谧，所以观众有情感联系在表演中。使用该种特殊的材料和工艺，带来的超乎寻常的情调和秘密感，这是皮影戏艺术与生俱来的魅力。

（四）观众的注意力辅助艺术烘托

获得足够的观众注意是相当难的一件事，尽管观众来到这里是因为皮影戏，但是观众厅亦是一个世界，在这之中充满了令人分心的因素，尤其是年幼的孩子更会受干扰。

那么，如何能够吸引住观众的注意力？为此历代的艺术家，耗费了很多精力去博得观众的关注。比如用高超的技术做好设计的场景布置，通过生动和幽默的环节、吸引人的唱段、精彩绝伦的特技、勾引人好奇感的故事情节，加强观众的感知，让观众有种审美的趣味，这样观众会更感兴趣，愿意跟随情节了解剧情。因此，观众的审美心理活动开始有了一种无形的集中，演员也由此获得了观众的注意力。

皮影戏艺术，必须有上述的吸引力，让观众去除各种各样的干扰。对表演而言，特别重要的是尽快将这种吸引力散发，努力地吸引观众。在开戏之初，观众的注意力假如耗散多了一分钟，现场表演的失败便多了一分钟。所以，观众的关注可以说是强大的艺术辅助，能让整场戏都熠熠生辉。

（五）观众的情感参与独特的戏剧美学

高标准、高质量的皮影戏表演，开始就可以让观众有浓厚的审美趣味，并注意观察故事情节的发展，由此，观众开始一系列的心理活动。经过这个过程，能提高审美皮影艺术的推动力。观众们时时关注着剧中人物的命运发展，有了不断的思考，有助于理解剧情。随着情节的发展，配合着演员的声音在观众脑海中展现剧情，这是观众的情绪参与。观众的情绪参与在皮影戏剧之中，是所有的皮影戏演员最希望的艺术效果的追求，也是皮影戏的生命，亦是皮影艺术家和观众最紧密的沟通与互动的体现。

二、现今皮影戏的创新

随着现在的科技进步，历史悠久的皮影戏在中国不断传承，也需要发展和前进。这种古老的艺术形式，也应该按照现在的发展，时代和科技的要求，做好皮影的改革。原始的皮影戏，其中有古装人物，唱古代的神话。现在，不仅仅是继承传统的表演形式，也要做好修改和创新。从皮影角色来说设计一个个新的脸谱。从皮影材料的选择来说，不单单只是牛皮、驴皮和其他动物毛皮，使用新的塑料板、有机板等来制作，用着新材料生产更多丰富的皮影道具，由此满足情节的需要。设计表现出个性和特点的作品。能综合动画的特点，木偶表演，卡通造型。创造生动有趣的反映出皮影特征的新的皮影戏，就是改革和发展原先的传统皮影戏。

当然了，在脚本的创作内容之中，改掉过去的皮影戏只有历史、传统的古老的主题，要不断地创造新的现实热点主题的生活，反映出新时代生活，受人欢迎的内容。不仅在唱歌中继承秦腔的传统艺术，还需要去吸收好的现代音乐，歌舞音乐与之集合，使皮影这种古老的艺术有着新的变化和面貌。设计反映现代生活的脚本，用老式的技艺，反映当前新的生活艺术形式。将皮影戏在社区、街道和城镇乡推广，让古老的皮影艺术不断被关注和继承。

皮影戏有其独特的特性，它的简单形式与艺术表现力，是其他任何形式中都不可替代的。它是我国表演艺术中的一朵奇葩，有其深刻的历史意义和独特的艺术价值，应该大力提倡。特别是文化相关职能部门应该在资金上大力支持。在脚本中提供可行的创新，切实的支持和帮助这一古老艺术永久的继承下去。

第8篇：艺术审美心得范文

作为一名站在教学第一线的美术教师，新的课程环境下重新塑造自己可以说是迫在眉睫。因此，在新课程的环境中，我将和我的学生一起成长。接下来我将从三方面谈论自己的几点感受：

一、我将由原来的美术知识的传授角色转化为学生学习知识的促进角色

在此之前，反思、剖析传统教育下的美术课所形成的师生关系，实际上是一种不平等的关系。教师不仅是教学过程的控制者、教学活动的组织者、教学内容的传授者和学生学习成绩的评判者，而且是绝对的权威，在一定程度上压抑了学生的个性发展，脱离了学生的生活经验，使学生不敢轻易出手，加重了学生的自卑感，导致学生对美术望而却步，学习兴趣荡然无存。

而且，老课程本身具有许多的弊端，且综合性和多样性不足，又过于强调学科中心，过于关注美术专业知识和技能，学习内容单一、高深、繁多，以培养专业化人才为倾向，完全背离了个性发展的特点。

新课程标准则不然，它确认美术课程是学生以个人或集体合作的方式参与各种美术活动，尝试各种工具、材料，制作过程……在美术学习过程中，以激发创造精神，发展美术实践能力.形成基本的美术素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格为总目标。教师充当的是课堂的组织者，应在全面了解学生的基础上，创设自由宽松的学习环境，建立互相信任，互相尊重，相互合作的关系，帮助学生了解自己，树立学习信心，实实在在地作为教学活动的指导者、促进者、鼓励者，拉近与学生间的距离。有了这些新的思索，并且在教学实践中也做了些新的尝试，慢慢的觉得这些变化是可行、效果是不错的。

比如：《制作面具》一课，我先让学生观察我收集的资料，让学生大胆猜想其特点，以特点让学生开动脑筋，大胆构思，表现自己想要表现的艺术品来，课堂上我不对学生思维局限，不对学生的表现进行否定，而以发展的眼光、激励的语言给予肯定。

二、我将改善自己原有的知识结构，围绕教科书做一些新的资源开发和累积

新的艺术课程迫切的要求艺术教师要改善自己的知识结构，使自己具有更开阔的教学视野。以综合艺术课程为例，每一单元都有一个主题，比如"校园艺术节"――制作面具、舞台设计等，每一个主题都渗透了舞蹈、戏剧、散文、绘画等多种艺术和其它的学科知识，同学们在学习美术、音乐知识的同时感受各种知识的快乐。作为教师还应该成为学生利用课程资源的引导者，引导学生走出教科书，走出课堂和学校，充分利用各种资源，在社会的大环境里学习和探索。如我在上《春天畅想》第一课时，就带着学生到教室外边，让学生在广阔的、充满春意的大自然中自由的翱翔，感受春天的气息。

三、将对学生的艺术学习做出合理的、充满人性的评价，不断的激励他们更加积极主动的学习

现在的美术课堂对评价环节非常重视。以前上学时候，老师都是以：优良中下，"好"与"不好"，"像"与"不像"，要么干脆就是分数这样的评价方式。 且不知这样的评价方法片面强化了评价的界限，致使学生始终处在一种被评价和被测试的被动境地。而新课程标准评价理念要求美术教师着眼关注"人"的发展，重视课程评价的教育发展功能，从而促进教师从评价角色转向课程学习和发展的激励角色。经过实践，我发现要这样把握：首先，要激发学生的学习兴趣，让学生积极主动地学习。如讲《春日抒情》那课时，我播放春天来临时大地发生变化地影片，同学们在柔和的音乐声中积极的讨论着，尽情感受春天所带给人们的欢乐……。我还经常用讲故事、师生共同表演等教学形式，调动学生们的学习情绪，使学生在良好的情境中得到了美的熏陶，在美的环境中自然轻松地增长了知识，培养了他们的能力。老师还应尊重学生的个性，让他们可以按客观去描绘，也可按主观意识去表现，画完了还可以在旁边写一下自己的见解。实践证明，这样有利于发挥想象力与创造力，他们都能创造出风格各异的画面，令人耳目一新。另外教师要用发展地眼光看待学生，因材施教，使每个学生都能得到个性的张扬。在辅导学生作业的过程中，我的标准是，不用成人的眼光看待学生们的作品，也不用"画得像不像" 作为衡量的唯一标准，以批语或者优秀"+"的形式，大大的鼓励了我的学生，使他们对学习美术充满了兴趣。同时，也为每一个学生留下成功的机会和希望，对孩子们的一生都会带来不可估量的影响。

作完这些思考，我并未觉得轻松，反而觉得些许的沉重，中学艺术改革中的美术教师们还将面临更多的考验，接受更多的挑战。作为一名新课程理念下的中学美术教师，我会努力努力，再努力，尽自己所能为新课程改革添砖加瓦。

参考文献

[1] 《中国美术教育》2003年1、2期中国美术教育出版杜

第9篇：艺术审美心得范文

[关键词] 乌司他丁；心脏双瓣膜置换术；神经元特异性烯醇化酶；S-100β蛋白；作用机制

[中图分类号] R969.4 [文献标识码] A [文章编号] 1673-7210（2015）07（c）-0106-05

[Abstract] Objective To explore the effect and mechanism of Ulinastatin on serum S-100β protein， neuron-specific enolase （NSE） levels of patients with double cardiac valve replacement. Methods A total of 40 cases of patients taken double cardiac valve replacement in the First Hospital of Zhangjiakou City from September 2009 to September 2014 were divided into 20 cases of experimental group and 20 cases of control group according to random number table. Both groups were taken the same anesthesia induction， anesthesia maintenance and surgery method， of which， the experimental group was given Ulinastatin after anesthesia induction， the control group was given equivalent normal saline. The ascending aortic clamping time， cardiopulmonary bypass （CPB） time， mechanical ventilation time， extubation time， postoperative awake time and cognitive function before and after operation between the two groups were compared， and 5 mL venous blood was extracted at the time points of after the establishment of central venous access （T0）， 30 min before CPB （T1）， the end of CPB （T2）， the end of surgery （T3）， postoperative 6 h （T4）， the levels of serum S-100β， NSE at different time points were detected by enzyme-linked immunosorbent assay （ELISA） method. The cognitive function of the two groups was evaluated by mini-mental state examination （MMSE） at preoperative 1 d， postoperative 1， 3， 5 d. Results The ascending aortic clamping time， CPB time， mechanical ventilation time， extubation time， postoperative awake time of the two groups had no statistically significant differences （P > 0.05）， the MMSE scores in postoperative 1， 3， 5 d of the experimental group were significantly higher than those of control group， the differences between the two groups were statistically significant （P < 0.05）. The levels of serum S-100β， NSE of the two groups began to increase from T1， and reached the peak at T2， then gradually decreased， when it reached to T4， it decreased to T0 level； wherein the levels of serum S-100β， NSE at T1， T2， T3 in experimental group were significantly lower than those of control group （P < 0.05）. Conclusion Ulinastatin can improve the cerebral injury of patients with double cardiac valve replacement， the mechanism may be related to reducing the inflammatory reaction induced by CPB， relieving brain injury mediated by inflammatory reaction.

[Key words] Ulinastatin； Double cardiac valve replacement； Neuron-specific enolase； S-100β protein； Mechanism

自人工心肺机问世以来，其在心脏、大血管手术中发挥着重要作用；然而体外循环（cardio pulmonary bypass，CPB）术后所引起的脑组织损伤成为困扰临床医生的一大难题。调查显示[1]，心血管术后患者常伴有不同程度中枢系统功能障碍，提示可能有脑损伤的发生。王小康[2]称，心脏术后暂时记忆力减退及认知功能障碍发生率为30%～60%；然而目前针对这种脑损伤仍然缺乏有效的治疗手段。乌司他丁是一种新型的蛋白酶抑制剂，能够有效抑制各种炎性反应。国外有研究称[3]乌司他丁可以通过诱导脑组织在缺血、缺氧情况下产生早期耐受，提示其可能对心脏手术围术期脑组织具有保护作用。本研究对张家口市第一医院行心脏双瓣膜置换术患者在麻醉诱导期间给予乌司他丁，并观察患者血清S-100β蛋白、神经元特异性烯醇化酶（neuron specific enolase，NSE）的变化水平，以期为心脏手术中减轻脑损伤提供理论依据，现将研究成果报道如下：

1 资料与方法

1.1 一般资料

选择2009年9月～2014年9月在张家口市第一医院行心脏双瓣膜置换术的患者40例作为研究对象，男27例，女13例；年龄43～68岁，平均（57.3±5.9）岁。纳入标准：按照纽约心脏病协会（New York heart association，NYHA）分级[4]标准Ⅰ～Ⅱ级；术前超声检查无颈动脉狭窄；患者拟行二尖瓣置换+主动脉瓣置换术；经医院伦理委员会批准；取得患者及家属同意，并签署知情同意书。排除标准：合并糖尿病、肝肾功能异常者；血管栓塞性疾病、精神疾病或脑血管疾病者；左心室射血分数（left ventricular enjection fraction，LVEF）≤40%。将符合标准的40例患者按照随机数字表法分为试验组20例和对照组20例，两组患者性别、年龄、LVEF、心功能分级等一般资料比较差异无统计学意义（P > 0.05），具有可比性。见表1。

1.2 方法

1.2.1 麻醉方法 两组患者入室后行动脉压监测，分别用芬太尼（江苏恩华药业股份有限公司，批号：090713）5～15 μg/kg、依托咪酯（江苏恩华药业股份有限公司，批号：081210）0.1～0.2 mg/kg、维库溴铵（重庆药友制药有限责任公司，批号：090321）0.15 mg/kg进行麻醉诱导；试验组于麻醉诱导后静脉给予乌司他丁（广东天普生化医药股份有限公司，2 mL：1.0×105 kU，批号：090830）1.0×104 kU/kg，对照组给予等量生理盐水。麻醉诱导后两组患者均行机械通气，吸入50%氧气联合压缩空气，维持呼气末二氧化碳分压；麻醉维持吸入七氟烷（鲁南贝特制药有限公司，批号：091022）0.6%～1%、丙泊酚（西安力邦制药有限公司，批号：081027）0.04 mg/（kg・min），间断注射维库溴铵与芬太尼。

1.2.2 手术方法 患者取仰卧位，将胸部正中做一切口，肝素化后常规建立体外循环，将升主动脉阻断后，再于右房-房间隔做切口和左动脉根部切口，冷氧合血停跳液灌注降低心肌温度。将病变部位二尖瓣切除后置入双叶机械瓣，再将病变主动脉瓣切除后置入双叶机械瓣膜；将右房和升主动脉连续缝合后复温、排气；升主动脉开放，复跳心跳，辅助循环并停机；再于心包内、胸骨后置入引流管，最后关胸。

1.3 观察指标

①记录两组患者升主动脉阻断时间、CPB时间、机械通气时间、术后拔管时间、术后清醒时间。②分别于中心静脉通路建立后（T0）、CPB开始30 min（T1）、CPB结束时（T2）、手术结束时（T3）、术后6 h（T4）抽取静脉血5 mL，高速离心分离血清，采用酶联免疫吸附测定（ELISA）检测血清S-100β、NSE水平，相关试剂盒由上海纪宁生物科研有限公司提供，操作严格参考试剂盒说明书。③分别于术前1 d、术后1、3、5 d采用精神状态检查量表（mini-mental state examination，MMSE）[5]对两组患者认知功能进行评价，MMSE包括定向力、注意和计算、记忆、概念形成、语言能力5个部分；以MMSE

1.4 统计学方法

采用SPSS 17.0统计学软件进行检验，计量资料采用均数±标准差（x±s）表示，组间比较采用t检验，多组间比较采用方差分析，计数资料采用百分率表示，组间比较采用χ2检验。以P < 0.05为差异有统计学意义。

2 结果

2.1 两组患者手术一般情况比较

术后两组均无死亡病例，试验组有1例患者术后第2天出现心律失常，行电复律；对照组出现急性肾衰，后行血液净化治疗；将此2例患者剔除本研究。其余病例中，两组患者升主动脉阻断时间、CPB时间、机械通气时间、术后拔管时间、术后清醒时间比较，差异无统计学意义（P > 0.05）。

2.2 两组患者各时段MMSE评分比较

两组患者术前MMSE评分比较差异无统计学意义（P > 0.05），术后1、3、5 d试验组MMSE评分显著高于对照组，差异有统计学意义（P < 0.05），见表3。

2.3 两组患者各时段血清S-100β、NSE水平比较

两组患者T0时血清S-100β、NSE比较差异无统计学意义（P > 0.05），血清S-100β、NSE水平从T1开始升高，至T2时达到高峰，随后逐渐降低，至T4时降低至T0水平；其中试验组T1、T2、T3时血清S-100β、NSE水平显著低于对照组，差异有统计学意义（P < 0.05），见表4。

3 讨论

CPB所致脑损伤的机制目前尚不完全清楚，有报道称[6]，心脏瓣膜置换术行CPB会导致机体出现急性炎性反应，体内释放大量细胞因子，而细胞因子又会进一步加重全身炎性反应，给机体组织或器官造成一定损伤。有国外报道称[7]，心脏手术后患者会出现缺血再灌注损伤，导致机体释放大量细胞因子，其中肿瘤坏死因子-α会激活磷脂酶A2，从而降解细胞膜，导致神经细胞结构遭到破坏；另外细胞因子还会介导巨噬细胞和中性粒细胞出现“呼吸暴发”[8-9]，产生更多炎性介质，加重脑组织损伤，因此降低细胞因子的释放，从理论上能够起到一定脑保护作用。乌司他丁是一种蛋白酶抑制剂，它可以改善机体内环境，并稳定溶酶体膜和清除自由基，抑制细胞因子释放[10]。许建强等[11]报道称乌司他丁能够抑制由肿瘤坏死因子-α介导的中性粒细胞脱颗粒释放氧自由基和蛋白酶，从而缓解机体炎性反应。国外一项研究还证实[12]，乌司他丁能够降低血栓烷B2、内皮素等水平来改善局部脑组织缺血区血供，从而缓解对神经细胞的继发性损害作用。

S-100β是一种酸性钙结合蛋白[13]，它由两个β亚基组成，主要由神经胶质细胞合成并分泌；当发生脑损伤后S-100β起到两种作用：低浓度S-100β能够营养神经细胞，促进轴突生长，稳定神经元，有利于神经细胞的修复；而高浓度S-100β会直接诱导神经细胞凋亡和通过直接神经毒作用，从而加重脑损伤。Wada等[14]采用免疫组化法检测缺血性脑损伤大鼠脑组织S-100β蛋白表达水平，结果发现大鼠缺血后第1天星形胶质细胞S-100β蛋白表达显著增加，提示S-100β升高可以反映脑组织损伤程度。周国俊等[15]研究也提示血清S-100β含量变化与脑损伤程度密切相关，神经保护剂能够降低脑水肿患者S-100β水平并能减轻脑水肿，而无神经保护剂只用高渗甘油虽然能缓解脑水肿，但对血清S-100β影响较小。NSE来源于神经元细胞，当脑组织受损后会改变神经脱髓鞘，导致神经细胞和血脑屏障损害，存在于神经元细胞胞浆中的NSE会被大量释放。由于NSE不与细胞内肌动蛋白相结合，因此可以通过检测血清NSE水平来评价脑损伤程度。漆敏等[16]研究亦提示，血清NSE水平与脑损伤程度呈正相关，损伤越重，血清NSE水平越高。

本研究发现两组患者升主动脉阻断时间、CPB时间、机械通气时间、术后拔管时间、术后清醒时间比较差异无统计学意义，而术后各时段试验组MMSE评分显著高于对照组，提示乌司他丁对麻醉效果影响较小，且能够减少术后认知功能障碍的发生，这与黄贵金等[17]报道结论一致。进一步分析发现，术后两组患者血清S-100β、NSE水平开始升高，至CPB结束时达高峰，随后开始降低，至术后6 h时降低至术前水平，提示心脏瓣膜置换术后患者会出现一定程度的脑损伤，这符合关正等[18]报道结论。其中T1、T2、T3时试验组血清S-100β、NSE水平显著低于对照组，说明乌司他丁可能作用机制为抑制机体炎性反应，降低CPB期间血清S-100β、NSE水平，从而起到脑保护作用。值得注意的是，本研究纳入的患者基础条件较好，患者对CPB造成各脏器损伤耐受较好，而对于基础条件差、病情加重、CPB时间交叉的患者，其炎性反应更明显，乌司他丁的脑保护效果可能更好。另外还需考虑本研究样本量偏少，乌司他丁的用量、用法还需要进一步验证。

综上所述，乌司他丁能够改善心脏双瓣膜置换术后患者的脑损伤，其作用机制可能与降低CPB中诱导的炎性反应、减轻炎性反应介导的脑组织损害有关。

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