艺术美学特征精选(九篇)
第1篇：艺术美学特征范文
关键词：芜湖铁画；艺术特色；美学特征
0 前言
铁画又被称为“铁花”，清朝康熙年间诞生于芜湖地区，寺庙佛案花瓶中的插画多为铁画，以铁丝或者铁片为原材料，经过锻打、焊接的工艺制作而成相应的图案，最终形成特定的艺术品。芜湖铁画多为民间艺人所做，选定山水、花鸟等国画题材为稿本，作品中高度融合了铁画艺人的技艺与智慧，蕴含了丰富的艺术特色和美学特征。
1 芜湖铁画的概述
芜湖地区资源丰富，交通便利，钢铁行业发展尤为突出。到清朝康熙年间，铁匠唐天池在传统铁艺锻制技术的基础上，以锤充当画笔，以铁充当墨汁，在遵循六法准则的前提下，创造性地开始了铁画的锻制，并且在铁画中融入了剪纸、金银锻制和三雕等民间工艺，使得铁画独具特色。铁画发展时至今日，依旧沿袭着铁画匠人与书画家合作的传统，并在作品中融入地域特色，进而形成特征鲜明的工艺品，并被列入世界文化遗产行列。
2 芜湖铁画的艺术特色
2.1 色彩独到，黑白分明
芜湖铁画较为鲜明的艺术特色体现在色彩方面，在铁画绘制中多以黑线构图，白色为底，呈现黑白分明的视觉效果。其原因主要表现为如下方面：第一，芜湖铁画受国画影响较大，偏爱于水墨之色，以黑色的铁和白色的底构成画面的主体，营造素雅且悠远的意境；第二，芜湖铁画受我国传统道家思想影响，其中黑色被视为阴，而白色则被视为阳，黑白搭配体验了深刻的文化渊源。同时受哲学矛盾思想的影响，黑白对立统一，二者融为一体可表达幽静且纯洁之意，给人以简单且超脱世俗之美感。
2.2 造型生动，形态传神
在芜湖铁画创作中，铁画艺人多以国画为稿本，作品的造型也多借鉴国画造型，无论是山水题材，亦或是花鸟题材，均彰显了写意的手法，生动且传神地表达了事物的内在神韵。芜湖铁画这一艺术特色主要表现在如下两个方面：第一，在花鸟题材画作中，花鸟生动活泼的造型，将其姿态和神韵表达得淋漓尽致，例如在作品《荷塘清趣》中，从画面可以清晰地看到荷塘之中的荷花与荷叶千姿百态，婀娜且挺拔，给人以活泼曼妙的感受，仿佛荷叶就在眼前。同时，在画面左侧荷花上，有一只眺望远处的小鸟，神态悠闲，与曼妙的荷花、荷叶和池塘融为一体，造型生动，形态传神，给人以美好的视觉体验，并在观看过程中给人以静谧安然的情感体验；第二，在山水题材画作中，艺人以灵动的画面展现了高远的境界，给人以深刻的灵魂体验。例如在巨幅铁画《迎客松》之中，铁画艺人通过灵动的铁丝勾勒迎客松的姿态，整个画面层次鲜明，表现出了团结友好、飘逸虚灵的意境，给人以深刻的情感体悟。
2.3 构图严谨，质朴醇厚
在芜湖铁画创作中，构图严谨质朴是尤为突出的特点，铁画艺人以古朴的构图形式展示了丰富多彩的创作题材，具体表现在如下方面：第一，构图精细严谨，画面细节处理到位，以《芦苇螃蟹图》为例，画作中芦苇和螃蟹的造型各异，姿态不尽相同，作者在保证结构严谨质朴的基础上，对芦苇叶子和螃蟹眼睛等细小部分做了精细化处理，生动地表现出事物本身的神韵，堪称巧夺天工；第二，画面优雅，构图贴近国画，在很多铁画制作中，艺人们更多地借鉴国画的构图原则，将复杂的场面生动地展现出来，且不失格局，给人以优雅舒适的感受。
3 芜湖铁画的美学特征
3.1 芜湖铁画具有简洁之美
芜湖铁画的简洁之美得益于其黑白分明的艺术特色，在铁画制作工艺中，艺人采用铁线造型的手段，在保证刻画事物神态的同时，画面整体构图无其他原材料，体现了简洁明朗之美。芜湖铁画的简洁美具体体现在如下方面：第一，线条的简洁美，以《奔马图》为例，骏马体魄健硕，呈现出驰骋的状态，铁画艺人利用铁丝线条简洁地勾勒出骏马的四肢和身形，并且辅以鬃毛和马尾，全部构图均以简洁的铁线线条完成，但却形象地展现出骏马英姿飒爽的姿态；第二，黑白交融的构图中，给人以强烈的视觉冲击之感。仍以《奔马图》为例，马的主体为黑色，而画作的底部为白色，黑白两色渲染凸显了铁画的简洁，却又不失张力。
3.2 芜湖铁画具有意境之美
芜湖铁画的意境美是其文化底蕴的表现，铁画在创作过程中多参考国画，其中自然沿袭了国画的美学意境。例如在铁画作品《山水铁画》中，作品为观赏者呈现了一幅生动传神的水墨画卷，艺人梁英达通过明朗的线条为我们勾勒出时隐时现的山峦、缥缈的小船、平静的河水和安静的船家，这些事物由远及近，整个画面层次感极强，营造出一种安然舒适且高远的意境，观赏者能够深刻领会艺人内心的宁静与高远，并加入自身的想象，在脑海中形成美妙的空间，使人们摆脱世俗的困扰，进而升华自身的审美情怀，感受作品中独到的魅力。
3.3 芜湖铁画具有朴实之美
朴实之美是内涵与画面的集中表现，其中与芜湖铁画质朴的构图和细心的勾勒密不可分。芜湖铁画在创作过程中受国画影响较大，传承了国画的严谨之美和古朴之美，并通过锻造技艺的应用与创新，增添了山水画作的内在气息，其中铁器锻造工艺本就朴实无华，自然增加了铁画朴实之美，其主要表现在如下两个方面：第一，锻造手艺的朴实之美，芜湖铁画为民间工艺形式，相对其他艺术形式，芜湖铁画的制造工艺和原材料均较为原始粗糙，进而增加了作品的原始与本源气质，在代代相传中，铁画的内容不断丰富，但是锻造工艺依旧朴实无华，使铁画的朴实之美得以沿袭；第二，人们的审美观念对铁画朴实之美的影响，在芜湖铁画艺g形成与发展的过程中，铁画艺人及观赏者的审美观念和情怀发挥着重要的作用，并随着时间的推移而沉淀下来，赋予铁画艺术独特的魅力。我国国画艺术以水墨书写传达艺人的质朴情怀，受到文人墨客的推崇与喜爱，而芜湖铁画受其影响将水墨换成铁丝或者铁片，并遵循国画的构图原则进行创作，以另一种表达方式传递艺术的古朴美感，并将当地的风土人情融入其中，这种审美倾向受到文人墨客的喜爱，使得芜湖铁画具备内涵与美感并重的优势。
4 结语
芜湖铁画是皖南地区士文化与工匠文化相融合的产物，以国画为稿本，并融合当地的风土人情，充分体现了精益求精、孜孜不倦的匠人精神。本文从艺术特色和审美特征两个角度着手，以具体作品为例，对芜湖铁画进行了探究，充分体会了其质朴、简洁、传神的特色，并对其中蕴含的丰富意境进行了深刻分析，希望通过本文对美学特征的研究，让受众在领略作品的美妙的同时，让心灵得以洗涤，进而更加慨叹中华艺术瑰宝的魅力。
参考文献：
[1] 刘淑娟.铁为脊骨画为魂――论芜湖铁画的艺术特色[J].兰台世界，2013（3）：136-137.
[2] 李广锁.芜湖铁画艺术探析[D].苏州大学，2011：8-9.
[3] 黄辉，骆媛.芜湖铁画的工艺表现与艺术特征[J].创意设计源，2016（4）：26-30.
第2篇：艺术美学特征范文
关键词：茶文化；艺术；美学特征
一直以来，茶文化都是中国推崇的主要文化之一，它所代表的不仅仅是一种文化艺术的美感，更是新时期中国传统文化的一种全新的艺术体现。现如今，国内的茶文化已然成为了传统文化当中的重要组成部分，被社会上越来越多的人们认可和熟知。但是，并不是所有人都能理解茶文化的艺术美感，尤其对于茶文化艺术中的美学特征，相当一部分人认为其是一种无稽之谈，只是对茶艺的一种渲染而已。但是，事实并非如此，我国的茶文化艺术，确实有其独特的美感，而且茶文化艺术的美学特征，并不是简单的表面美感，如果仅仅对茶艺的表面进行研究，所发现的美学特征是十分浅显的，而且并不是茶文化艺术的真正美学特征。那么，究竟什么才是茶文化艺术中的美学特征呢？笔者认为，茶文化的艺术美感，其实是一个过程的升华，也是一种意境。但是，不得不承认，茶文化艺术也有着浓厚的现实艺术美感，它所体现出来的文化艺术特色和精神最为直接，而且经常能够给人带来一定的修身养性功效。
1茶文化艺术的美学特征介绍
对于茶文化艺术的认识，大多数人的第一直觉都是简单的品茶文化，因为这是最为直观也是最为切实的感受所在。但是茶文化艺术并不是这么简单，其中还包含了一定的音乐、舞蹈、服饰、建筑等艺术特色共同形成的品饮艺术，同时，在整个品茶的过程中，不难发现，有很多的茶艺文化，具有一定的历史文化价值，并且有着较为广阔的发展前景。现如今，艺术领域对于茶文化的评价是一种综合文化的代表，能够与多种艺术特色实现深层次的融合，而且在整个品茶的过程中，不仅仅有茶香的味道，还有一定的意境感受。在中国传统的历史文化当中，经常可以见到文人墨客，在吟诗作对的过程中，总要以茶作伴，将茶作为双方品赏的主要内容，同时很多人更是以茶为主题进行诗歌的即兴创作。而且，当有亲朋好友上门拜访的时候，主人为客人准备的，往往都是简单的茶。为什么一定要准备茶品呢？主要原因在于品茶是对客人的一种尊重，其对客人身份以及和主人关系的一种认可。通常，在相互入座以后，主人会邀请客人共同品茶，双方的品茶过程一模一样，都是简单的品尝即可，没有进行完全的饮用，否则会冲淡茶的味道，难以正确地品析出来。而这样的品茶过程，又何尝不是一种美感的彰显呢？茶虽简单，却代表了尊重，代表了友好，并给予了品茶双方一定的精神美感。
2茶文化艺术的美学表现
2.1茶文化的综合美体现
我国的茶文化艺术，本身便是一种美的彰显，而其中的美学价值，也在人们的推崇下获得全面的提升。但是，茶文化艺术的美学特征是否有着明显的表现呢？答案是肯定的。茶香本随风，入口香三分。很多人在品茶的过程中，单纯地认为茶文化的美感主要体现在茶的味道上，味道佳的茶便是美的茶，味道较差的茶，则没有品的必要性，其本质已然缺乏一定的美感。但是茶文化艺术的美感并不止步于茶的味道上。它的整个过程，都是一种美的体现。因而，茶文化艺术的美，也被视为一种综合美。而其中的美学便体现在多样的文化艺术特征上，如音乐、书法、绘画上，都有着一定的茶文化美感，而且能够与品茶的过程衔接起来，形成综合的美。通常人们在进行品茶的过程中，还会对茶文化艺术中的美学特征，进行多方面的凝练和升华，进而形成一种全新的美学文化，不仅有中国传统文化中的宁静、平和，还有着现代文化中的流畅、静然，其中着重体现了中华文化当中的独特审美观念，凸显了中国人民最为诚挚的审美追求。
2.2茶文化的创造美体现
除了茶文化的综合美之外，茶文化通常还被人们视为一种创造性的美。而这一美学特征主要体现在茶叶技师的表演，也就是冲茶泡茶的一种表现形式。但是这里的冲茶泡茶，并非我们想象的那么简单，不仅需要对茶叶进行一定的筛选，还必须进行一定分量的调配，整个过程十分的细腻流畅。即使是在后期的冲茶过程中，也存在一种形式美的表现，也就是长嘴的茶壶，将其最为实际地倒入杯中，需要具有较高的平衡能力，而且不能随意的晃动。同时，仔细观察可以发现，技艺精湛的茶艺师傅，在冲茶的过程中，茶水进入杯中的速度一直没有变化，保持相当稳定的状态。现如今的社会当中，茶文化也衍生出了独特的表演艺术，其中蕴含了相当多的美学特征，并且不再是一门简单的理论性质学科，开始有了以实践为主的表演形式，其中所产生的趣味十分高尚，而且很大程度上代表了人的精神追求。茶文化的创造美是一种全新的美感体现，同时也是一种意境的升华。
3茶文化艺术的美学特征
3.1茶文化艺术的基础美学特征
在当代的茶文化艺术当中，包含了较多的美学特征，而归纳起来总共可以分为五方面的内容。首先是形式美，指的是茶文化的杯具以及茶壶等物件，细细观赏起来有着独特的美感。其次是动作美，它指的是冲茶泡茶的师傅在整个茶艺表演的过程中，所展现的一些动作，十分的优雅自然，给人一种生机盎然的向往。然后是结构美，它指的是茶文化在展现的过程中，经常需要与其他的特色文化艺术产生一定的交流与融合，整体的结构十分的富有美感。再之是环境美，在品茶的过程中，双方选择的环境一般都较为优雅，而且十分美观，与茶香进行了美妙的结合。最后是神韵美，这方面的内容主要指的是一种意境的升华，人们在品茶的时候，茶香会由口中进入神经，给人一种全身的意境美感。
3.2茶文化艺术表演四要素
茶文化艺术的美感形成，除了需要有一定的茶文化艺术韵味作为基础，还需要表演的四要素进行充实细化。而这四要素的内容主要有最为基础的茶席布置、深层次的茶艺程式、高素质的茶艺师素养以及茶文化的主体内涵构成。在一个完善的茶文化表现过程中，首先需要对茶席进行布置，也就是对品茶环境的布置，如果整体的布置过于平淡，也会给品茗茶香造成一定的阻碍。而如果整体的布置具有一定的优雅风格，将会在无形之中深化品茶的意境。茶艺程式是一个选茶、泡茶、冲茶、品茶的过程，其中的各个环节都有属于自己的独特艺术美感。而茶艺师的修养，也可以称为茶文化艺术的灵魂，它对于茶艺的美感表演有着最为直接的影响。最后，茶文化内涵本身存在于品茶的过程中，其中的美感不言而喻。
4结束语
总而言之，茶文化艺术中的美学特征，并不是浅显的停留在茶艺的表面，许多时候还更深的存在于品茶的过程当中以及整个茶艺的展现，人们在对茶文化进行赏析的过程中，应当正确审视茶文化带来的独特文化韵味，加以合理的优化，进而塑造出独特的文化美感。
作者:曾钊 张健 单位:四川工商职业技术学院
参考文献
[1]佘艺玲,杨秋娜.闽茶文化英译的美学意蕴[J].黎明职业大学学报,2015,(02):42-46.
[2]宋小娟,颜粲.茶文化中茶服的美学内涵[J].美术教育研究,2016,(06):39.
[3]丁玉霞,艾美华.纪录片:茶文化传播的美学意蕴[J].今传媒,2016,(02):110-111.
第3篇：艺术美学特征范文
【关键词】皮影；造型艺术；美学特征；江汉平原
中图分类号：J528.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0142-01
江汉平原皮影是社会最底层的“草根”艺术，具备典型的民间美学特征。它主要服务于农村祭祖、酬神、庆典、婚丧嫁娶等民俗活动场所，其最大观众群是文化素质和艺术修养不高的农民，它是农民对美好生活的想象，满足了民众的世俗审美诉求。它的创作者也是农民，有些艺人还集影偶制作、剧本编写、表演等才能于一身，如天门张如海、潜江刘年华、洪湖王协堂、云梦秦礼刚……他们有着相似的生活环境、接近的艺术修养和共同的审美取向，因而造就了当地皮影艺术浓郁的乡土本色。
马克思曾说：“世界是人类按照美的规律来改造的。”这门在艺人们追寻美的过程中创造并发展的艺术，具备质朴纯真、恣意挥撒的旺盛生命体征。影偶造型的构图、纹饰、色彩、寓意等无一不折射出地域间的文化差异；反映了民众质朴的审美追求。
江汉平原皮影的第一个特征是：抱朴含真，大巧若拙。老子有云：“见素抱朴，少私寡欲。”“朴”即未经雕凿的天然状态，指事物的本来面貌。江汉平原皮影艺术竟天然契合这一美学命题。有学者认为江汉平原皮影“影人高大，雕刻拙朴，是较具古老传统的一种。”[1]亦有研究者云：“其造型风格粗放率真，别有古趣。”[2]然“真”与“朴”的根源何在？其一，制影人一般师承有序，坚持使用传统手法制作影偶，较好地沿袭了历史风貌，现存皮影多数脱胎于明清的谱式，脸谱属于写实风格，完全是戏曲中人物形象的摹写。其二，为适应观众的审美趣味，提升艺人的雕镂技艺。如天门艺人杨双林自创的“杨格”皮影，其特点是着意增大皮影中的镂空处，去矫饰、无做作，满足审美和实用（透光）的需要，这是一种粗糙的艺术手法，却显出质朴无华的趣味。其三，当地影偶选用质地坚韧的牛皮作原料，皮质厚重实沉，外轮廓以直线概括，细部刻绘较少；艺人以刀做笔，采用“走刀法”，推崇刀感刻线，再将影偶正反修刀，要求刀口光润且有力度，则浑厚拙朴的“金石味”自出。这种浑厚硬朗的刻绘手法，源于豪迈大气，开拓进取的楚文化精神，显露出粗犷质朴的典型民间美学特征。
“大巧若拙”是中国美学的另一重要命题。语出《道德经》第四十五章：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”这表明当技法真正娴熟之时，艺术的本真状态更为可贵。江汉平原皮影影偶都有高大粗放的外形特点，不同于其他区域的“小巧玲珑，图案繁复，刻工精细”，展现出近乎原始的“拙”。它们一般高达73厘米左右，且头身的比例约为1：5，使人物脖颈及四肢粗壮有力，面部被有效地夸大和突出，这种看似“拙”的造型，却是艺人有意为之的结果。它“拙”的表征，蕴涵“巧”的实质，是楚地“求大求全”民间审美趣味的体现。
江汉平原皮影的第二个特征是：夸饰有节，离形得似。“夸饰”二字最早见于西汉刘勰《文心雕龙》中的《夸饰篇》：“夸而有节，饰而不诬”。可以理解为：恰当把握分寸运用“夸饰”的手法放大或缩小事物的形象特征，则可深刻、生动地揭示事物的本质，增强感染力。
艺术作品中“夸饰”的目的是突出典型形象的典型特征，给人留下深刻的鲜明印象。在江汉平原，几乎没有艺人会忠实性地描摹表现对象。他们大多在强烈主观意志指引下，凭藉对生活的感受凸显或改变事物特征，使之符合人们的审美价值取向。他们能轻松跨越现实的藩篱，结合夸张与象征的手法创作各类影件。适度地“夸饰”无疑能提升皮影艺术的感染力，艺人亦藉此“传难言之意、省不急之文、摹难写之状、得言外之情”。[3]
江汉平原皮影是一门高度抽象与概括的艺术，它不拘于“形似”，而是通过对表现对象的“变形”传导其内在神韵；它不是素材的简单再现，而是刻影人朴素美学思想的外在显现。他们善于从自然中寻找元素，将民间蓝印花布、戏剧服装图案、木雕、剪纸的图案纹饰，运用嫁接、联想、添加、变形等表现手法进行再创造。江汉平原皮影艺术中最有发挥空间的应属“神怪类”影件。艺人多以象征的方式刻绘。或兽首人身、或人首兽身；道士头茬刻有太极阴阳鱼图案；另有“眼中长手，手中长眼”的商代忠臣杨任；吻部前突的魁星……依于形，而不拘于形，明确标识角色的身份和性格特征。符合晋顾恺之的“以形写神”、元倪云林的“逸笔草草，不求形似”，精准定位了“离形得似”这一美学特征，“事虽虚而不觉其虚”却“弥觉其妙”[4]了。
参考文献：
[1]魏力群.中国民间皮影造型考略[J].河北师范大学学报（哲学社会科学版），1998（03）.
[2] 王侃.皮影丑角造型设计的审美研究[D].西安美术学院，2009.
第4篇：艺术美学特征范文
美是一切艺术的本质特点，也是舞美艺术的内在精华佑深入社会，感悟人生，了解生活，是开启舞蹈艺术美学思维大门的金钥匙，是塑造舞蹈形象的前提条件，与别的艺术不同，舞蹈讲究的是内容美形式美精感美音乐美等无声之美与有声之美的完美结合佑美是舞蹈最本质的特点，如果舞蹈背离了美学思维也就失去了它的基本内涵和艺术作用佑舞蹈艺术是人类物质文明和精神文明的成果，是特定社会历史生活在人类文化精神层面上的积淀，是创作者在思维上的美学追求价值取向佑美学是当代文化的一种表现，然而作为审美文化中不可缺少的舞蹈美学思想，更是整个美学长河中的瑰宝佑因此，正确认识舞蹈艺术的美学特征，研究舞蹈艺术在现今社会生活中对人们生活产生的各种影响和特征，坚持舞蹈艺术成为更多观赏者所欣赏的焦点。
一、舞蹈的内容之美
舞蹈的美不仅在于让人们感到愉悦，还要表达出舞蹈所具有的意蕴;不仅在于娱乐受众者，而且要通过舞蹈来与欣赏者产生共鸣佑舞蹈通过美的艺术特征传递给欣赏者情感，只有透过形象本身所传达出的精神才能引起人们各种美好的想象佑因此，美的舞蹈首先应具有内容之美佑舞蹈艺术依照客观的美学逻辑，撷取人们的社会动态，捕捉人们的生活动作，勾勒人们的精神思想来填充进舞蹈内容之中，使得舞蹈艺术更具有时代性的美。
(一)题材之美
舞蹈题材是指舞蹈创作主体汲取生活和社会中的素材进行加工和整理而形成的舞蹈创作的基本材料佑舞蹈题材被分为四种类型，一是指表现当代人们思想情感和时代精神的现实生活素材；二是指表达古代人们生活和社会文化的历史素材；三是指描述些神话传说和寓言故事的神话素材；四是指展现些自然风光和景物的自然素材佑舞蹈题材之美在于创作者所选择的素材能够适合于舞蹈艺术表现出应有的动作形态丰富的情感，并且更利于舞蹈对美的抒发佑创作者还灵活运用了陌生与熟悉相融合的构思，让欣赏者从陌生的事物中发现与自己脑海中相同或者相似的思维定式，进而产生共鸣和美感。
(二)主题之美
创作者确定舞蹈题材之后，要对其主题进行提炼佑舞蹈作品一般要与当代精神相切合，任何具有美感特征的优秀作品都带有浓厚的文化底蕴，又具有反映时代特征的审美意识；既具有创作者的审美个性，又包含着时代和广大受众群体的情感，进而才能唤起欣赏者的共鸣佑舞蹈艺术中不同的主题会给欣赏者带来不同的美感反应佑悲剧和喜剧会给人以截然不同的美感，其中舞蹈艺术常用对美的摧毁来否定丑的事物作为悲剧的主题，进而展现给欣赏者深刻的美佑比如，当我们欣赏巴黎圣母院]等悲剧时，会深刻体会到悲剧带给人们的凄美之感往往是历久弥新的，使得其内容更加具有丰富的美佑相反，喜剧的美感是给欣赏者带来愉快的情感，引起欣赏者的笑显然不是美的目标，而是一种展现美的方式。
二、舞蹈的形式之美
舞蹈的美不仅局限于其内容之美，也应具有形式之美，应从动作美升华到主题美佑舞蹈艺术创作者在追求内容美的同时也要求形式美，努力达到神形兼备的特征佑舞蹈的形式之美是美的感性彰显，鲜明的舞蹈造型〈生动的舞蹈动作等都能极大地影响内容美的彰显佑舞蹈艺术是一种形式感很强的视觉艺术，形式之美在舞蹈艺术之美中占有重要地位。
(一)动作之美
舞蹈动作是指根据广大受众群体的审美情趣来编排的人体动作的动律和形态佑具有美学特征的舞蹈动作是根据社会生活实践来编排的，舞蹈动作的简单利落整齐分明平衡和谐灵动充盈承载着一定的美学内容佑舞蹈通过有节奏的人体动作来表达人的内在情绪，以律动的美感来反映社会生活佑舞蹈动作都是按照一定节奏来进行表演的，动作力度的强弱锁作速度的快慢动作幅度的大小等都抒发着创作者内心强烈的情感，将人们生活中的动作凝练为舞蹈动作，把生活中的节奏转化为舞蹈节奏，只有这样才能更好地抒发美感表达情感候现心灵。
(二)造型之美
舞蹈造型是指通过人体组成的各种静动相结合的舞蹈队形路线结构的变化来达到烘托主题的目的佑所以，舞蹈被称为动态的艺术造型、佑舞蹈艺术之美恰恰是在这一动和一静相结合中所展现出来的，舞蹈动作一瞬间的造型静止是为了烘托出舞蹈的美感，加深欣赏者对舞蹈作品内涵之美的体验，也使得这种静态造型能够留在人们的脑海之中佑比如傣族舞蹈作品7水就运用了独特的三道弯、造型，这就是用舞蹈动作的静止姿态来展现出水的美感佑同时舞蹈构图也是舞蹈造型的一类，舞蹈不仅是运用人体来进行简单的图案拼凑，更是将空间布局射间流动和人体动作相结合佑比如，芭蕾舞天鹅滩通过最简单的构图美画面，给人以节奏和秩序的美感，收到了极好的艺术效果。
三、舞蹈的情感之美
舞蹈艺术的基本美学特征就是通过舞蹈来表达情感佑舞蹈作品只有刻画出具有丰富情感的形象才能彰显出浓厚的意蕴，才能使得作品反映出生活的真谛和强烈的情感魅力佑舞蹈艺术并不是简单的机械的表演，而是通过人体的独特动作来展现绚丽多彩的内心世界，创造情感氛围，表达和传递角色的情感佑舞蹈创作者不仅要表达出自己的情感，同时也要让欣赏者体验到角色的情感，只有以作品中角色的身份仔细揣摩其肢体动作和内心情感，才能将被塑造人物活灵活现地呈现在欣赏者面前佑舞蹈创作者通常运用肢体语言来传递情感，或者运用面部表情和眼神来传递情感佑一般来说，中国舞蹈创作者偏向于运用喜怒哀乐等丰富的面部表情来配合舞蹈动作进而传情达意；而西方舞蹈创作者则偏向于运用肢体的伸展和缓急来表达情感佑因此，舞蹈形象的美在于它饱含丰富细腻的情感真实的情感，是舞蹈艺术的起源及目的，它使得舞蹈艺术摆脱了单调呆板的特点，使得舞蹈能够不断拨动人们的心灵之弦，因此情感的含量是决定着舞蹈生命长短的重要因素。
四、舞蹈的音乐之美
舞蹈和音乐的结合是如此自然佑音乐能够弥补舞蹈无声的局限，而舞蹈则能给予音乐以视觉形象佑一个有形而无声，一个有声而无形，音乐正是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体佑音乐能够表达出人物的内心情感和性格特点，同舞蹈一起构建出舞蹈艺术的美感，舞蹈作品可以运用音乐来唤起欣赏者内心的情感从而达到思想的共鸣，音乐能够配合舞蹈在整个表演过程中表达情绪之美，体现人物性格烘托美的氛围佑同时，舞蹈动作的编排也是根据一定规律的节奏，它动作的快慢力度的大小都需要根据音乐的节拍来进行有规律的组合佑音乐可以让舞蹈保持一个适当的速度，从而能够更好地使欣赏者体验到舞蹈每个细节动作的美感佑但是音乐之于舞蹈不能喧宾夺主，音乐对舞蹈的一个辅助作用，要依据舞蹈的主题来适当地运用音乐，比如要表达热情的舞蹈内容则用奔放节奏明快的音乐，要表达出悲伤的舞蹈内容则用哀怨低沉悲叹的音乐佑将音乐融于舞蹈之中，通过音乐，欣赏者不仅仅在视觉体验上感受到舞蹈艺术的魅力，也能够在听觉上体验到舞蹈艺术的美感。
五、舞蹈道具之美
舞蹈的美感离不开舞蹈的各种道具对舞蹈装饰之美，舞蹈的道具包括服饰工具布景灯光等各个方面，这些都是舞蹈重要的道具，它们直接运用于舞蹈表演之中，直接展现出舞蹈的美，对舞蹈艺术有多方面的影响。
(一)服饰之美
舞蹈服饰是舞蹈艺术能够充分展现其美感的连接纽带，舞蹈服饰能够让欣赏者了解人物的相关信息以及舞蹈作品的历史社会背景，渲染出人物的内心情感，进而使得欣赏者能够深入舞蹈所表达的意蕴和内涵佑舞蹈服饰要有机地嵌入于舞蹈之中充分地去展示舞蹈内容和刻画人物的情感佑巧妙地搭配和利用服饰，能够产生美不胜收的特殊效果佑舞蹈服饰能够直接影响舞蹈动作的属性，可以促进舞蹈动作的形态与风格之美佑其次，舞蹈服饰的裸露部分能够突出舞蹈创作者的动作美，比如舞蹈雀之灵的服饰可以使舞蹈创作者的胳膊更加有力地模拟出雀的形态美，突出舞蹈作品的内涵。
(二)工具之美
舞蹈工具是搭建舞蹈艺术视觉之美的重要构成部分，它是舞蹈的重要标志，有一些舞蹈作品就是以工具来命名的，舞蹈工具主要是由劳动工具和生活用具逐渐演变而来佑舞蹈工具能够通过物来表达出舞蹈所有体现的情感，往往表现出人们对美好事物的追求佑舞蹈创作者能够灵活运用舞蹈工具，可以促使舞蹈的美学价值与艺术感染力的提升佑工具是舞蹈创作者用以连接与欣赏者沟通和传递情感的重要因素佑舞蹈工具运用不能过于繁复杂乱，简单精致<合适的工具可以唤起欣赏者无限的想象空间，重构舞蹈的形式，使得欣赏者感受到浓厚淳朴的舞蹈艺术的美感佑比如舞蹈长城，舞蹈创作者弃掉了厚重的石块，仅剩脚手架，在此之上表演人们的各种情感辛酸艮难，这一工具更好地突出了舞蹈的主题精神，也更能够凸显出舞蹈的动态之美。
第5篇：艺术美学特征范文
【关键词】艺术；美学；特征；表现手法
中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0175-01
一、艺术美学的特征
艺术美是艺术形象之美。艺术美能够显现美的千姿百态。经过艺术创造实践，艺术美相比较与现实生活中的自然美具有更显著的形态美。现实美是相互分离的，即使它五彩斑斓、形态万千，不过它们相对自由，不能整合成一个具有某种联系的、和谐的整体。与之不同的是，艺术美比较聚集，虽然不如现实美灵动自然，但是，能表现出内部的连结与和谐，显现了人类的感情、现实的规则。因此，艺术美作为艺术形象的特殊潜能，拥有一定的代表性，是美的一个经典形象。所以，艺术美对于人类所表现的效果才具有影响性。现实中的丑通过艺术性的加工整理，引入艺术作品中就会变成艺术家们否认性格感情评定的艺术形象。此类的艺术形象并不能改变其本身丑的事实，不过相比较下能体现现实的美，确定了现实生活中人类的潜在能力。以下是现实生活中艺术美的几大特征。
（一）虚拟性。虚拟与现实是相互对立的两个方面，意象如果通过物态化与物化加入到艺术作品中，就变成艺术意象。如古诗名句中的“秋风吹渭水，落叶满长安”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。
（二）感性。哲学家黑格尔认为，艺术美的本质是理念的感性显现，而“感性关照”的形式是艺术美的基本特征。因此，感性就是人类通过主体感官来体会生活，意识主体不需要通过理性的验证，仅仅依靠感觉就能感知到意象的存在。
（三）想象性。审美意象是通过一系列的意向与想象把“意”与“象”结合为一个整体，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的结果，它与普遍直观表象、具有深远意义的人工表象或者是简单的回忆表象是不一样的。如马致远《秋思》句中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”就是依据作者的想象，来抒发自己的思想感情。
（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有紧密的联系，也是艺术融入想象的主要动力，并且跟随意象创造的整个流程。艺术意象总是掺杂着某些不固定的感性认知，这也使意象拥有超强的感召力与影响力。
二、艺术美学的表现手法
艺术重视的本质是意象的生成，就是重建。一些人欣赏作品依旧是感知艺术意象，经过对意象的鉴赏，接受了才会赢得审美愉悦与艺术品位。温庭筠《更漏子玉炉香》中，“玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云惨，夜长衾枕寒。”这表达出他接受了这个事实，艺术作品的符号与寓意具有直接的关联，这也使符号的解读更加顺畅与不同。艺术符号形式提供给接受者用来获得意象的诸多可能性或者是有迹可循的导向。
艺术形象是艺术活动中客观存在的再次体现和主观表现的统一。虽然有些艺术形象重视客观存在的再现，有些艺术形象则重视主观表现，但是它们都是再现与表现的统一。例如在巴尔扎克的短篇小说中，主要再现了18世纪法国社会大环境，巴尔扎克运用真实的艺术形象，再现了法国资产阶级赢得胜利与封建阶级逐渐没落，无法规避的社会现实和未来发展走向。从另一个层面看，巴尔扎克也在艺术形象中表达了自身的感情与看法，展现了自身对衰落的贵族阶级的可惜，对资产阶级的深痛恶绝，对广大人民群众表示同情的感情倾向。他的一系列作品就是客观的再现与主体的表现的统一。艺术源于生活高于生活，艺术美也就出现于生活，艺术与现实世界存在紧密关联；在艺术活动中，艺术美是艺术家内心最真实的情感展现。
因为艺术形象既是艺术活动中主观与客观存在的统一，又是艺术内容与形式的统一，所以艺术美事实上是构建艺术形象美的主要因素。现实生活中艺术美即能体现客观上的美学，又涵盖了艺术家所表达的主体环境的美，也就是艺术家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。历史上人类无数的艺术活动中，不管是艺术的主体，还是艺术的方法，这些都是艺术家创新生活劳动的产物。艺术家不仅能从深层次反应社会实践主体的潜在能力，还能从艺术本身体现其潜在力量。艺术美是人类潜在能力在艺术品中的完美展现，经过艺术形象的感性认识表现出来。
艺术家想要在各种活动中展现自身的主观情感，就必须在艺术品中表达自己的感知认识，向人类传递自身对事物以及生活的主观看法。艺术形象是再现与表现的统一，主要表现为两点：一是注重艺术和客观世界的紧密联系；二是注重艺术家的内心想法。艺术家的审美认识与审美感性源自客观存在。存在决定意识，是我们所推崇的具有共性认识的马哲思想原理。客观世界的美学也决定了艺术家主观感性的美学。
参考文献：
第6篇：艺术美学特征范文
［关键词］青铜器艺术；造型；纹饰；审美精神
［中图分类号］K876.41 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）010-0017-02
古代中国的青铜器铸造，以夏、商、周三代最为繁盛。铜在当时是一种新元素，古人称为“赤金”，用这种材料制造器物比粗拙的陶石器坚固美观，同时，它作为一种很贵重的金属，除了王侯贵族之家，一般百姓无力铸造。概括地说，青铜器艺术在夏、商、周三代主要是奴隶主贵族的艺术，它类似于一种图画文字，通过本身的造型、纹样，以及用于记事的铭文和高超的技艺反映了奴隶制时代的社会风尚和审美观念。
一、青铜器艺术的发展过程
中国青铜器艺术的发展与同时期冶金铸造技术的发展密不可分。青铜是红铜与锡或铅的合金。红铜加入锡（铅）之后，熔点降低，硬度增强，成为青铜。青铜具有良好的可塑性、很高的耐磨性和化学稳定性。古代匠师在创作实践中十分关注铜与锡的合金比例，在春秋时期总结出适合制作不同青铜器类的理想的合金比例“金有六齐”。也正是由于东周时期在失蜡法铸造以及焊接、镶嵌等方面冶铸制造技艺的精进，才有可能生产出鬼斧神工的曾侯尊盘等作品，使楚人的浪漫激情与飞扬的想象力得以附丽于各种青铜器而震惊于世。对于作品的研究与评价需要靠比较，从比较中可以细致深入地了解到艺术设计思想、审美观念递进的过程，可以分辨出艺术创造力的高下。古代青铜器作品也有神品与能品之别。有的作品结构严谨，铸造精工，气度非凡，如四羊方尊、龙虎尊；有的在幻想与现实的交织中，设计别具巧思，如立鹤方壶;有的以结构奇巧取胜，如错金银龙凤方案。青铜时代虽然早已成为历史，但青铜器艺术的生命活力依然跃动于民族的血脉之中。有些现象值得深思，例如盛行于夏、商和西周时期的青铜酒器中的觚与爵，到东周以后为耳杯所代替，逐渐消失，所以孔子发出“觚不觚，觚哉觚哉”的慨叹。而在千百年之后，觚与爵等酒器的造型却被作为传统艺术中完美成功的创造而在玉石、陶瓷、犀角等多种材质的工艺创造中得到了复活。在民族艺术发展的长河中，对青铜器艺术的学习与继承决不仅只是艺术样式的借鉴，它是一种强有力的文化精神，是活泼的创造力量，从历史的源头上奔涌直下，生生不息。
二、夏、商、周青铜器艺术的美学特征
相传，铜器最早的铸造始于黄帝，而比较可靠的却是从夏禹时候起，夏铜器种类为最普通的鼎、彝两种。商朝大约相当于公元前17世纪至公元前12世纪，这一时期的铜器种类和技术已经非常值得称赞，花纹款式也比较复杂而充满用意。这之后至周代则更加繁盛，不但种类繁多，而且技术更加精妙。
就艺术风格和审美价值而论，夏、商、周青铜器艺术有以下两个基本特征：第一个基本特征是青铜器艺术在造型与纹饰上与原始彩陶艺术之间存在着传承性。事实上，通过从第一个基本特征是铜器最古老的型制，即三足的鼎和鬲看，古代铸铜工艺的技术和原始彩陶的艺术是一脉相承的。到了青铜时代，由于奴隶们手工艺的分工，在冶炼、熔铸、造型、器物镂刻等方面，青铜器艺术都达到了比原始陶器要高的技术，奴隶们所铸的铜器中，有多达20种不同的器型，如鼎、鬲、爵、尊、壶、豆、角等。这些青铜器，首先从造型上看，很容易看出铜器形状的演变与原始彩陶艺术形式上存在着外在的相似性。有的由陶器发展而来，例如鼎、鬲之类；有的由原始的竹编器物发展而来，例如簋之类;有的则由石器和骨角器进化而来，例如兵器之类。其次，从装饰上看，青铜器上面的动物纹、几何纹、植物纹等更是与彩陶纹样紧密相连。商代铜器大多都有繁杂细致的花纹，例如神秘曲折而有方角的螺纹，也称为回纹或云雷纹，象征着雷电或暴风雨云。这种螺纹很早就已经在原始艺术时期的陶器上，最初多为圆形，中间发展过程中，出现两个圆形相联的状况，最后螺纹由圆形而变为有方角的样式，这种情景在新石器时代马厂彩陶时期开始萌芽，到辛店时期而出现了有连续的圆纹出现，此种圆形的或有方角的螺纹在新石器时代主要用以装饰陶器的颈部。到商代，则将这种装饰陶器的纹样用来装饰青铜器以及骨角器物。另外如鼎、鬲等，大都在器物的颈部镂刻上花纹带，并在里面缀满回纹。再如，在新石器仰韶彩陶中表现席子的条痕花纹装饰图案，在三代的某些青铜器上可以见到。原始艺术中出现的纹饰最早是在石头上、木头上或粘土上，而到了奴隶的铸铜工艺发达的时代，这种纹饰或者直接转移，或在原来基础上改造又延用到了金属上。可以说，我国原始彩陶的造型与纹饰形成了中国特有的装饰美术法则，并且在夏、商、周三代得到更加完美的体现。
夏、商、周青铜器艺术的另一个基本特征表现在它们有自己的独特性，自身在美学风格上也存在着发展和变化。伴随着奴隶制经济产生和发展，青铜器艺术虽然在铸铜工艺上与原始时期彩陶艺术有一脉相承的关系，特别是在奴隶制时代早期仍具有原始彩陶那种朴素、活泼的蕴味，但三代毕竟是一个自身完整性的体系，由于阶级和国家的出现，社会中已经有一部分人完全从体力的劳动中解放出来，专门从事铸造铜器和设计铜器形状与装饰纹样的脑力劳动，使艺术与劳动分离，通过对器物外型巧妙地“改造”，显现一个不但有力感而且具有独创性的艺术法则，青铜器铸造也就慢慢从原来的主要以实用为目的而转向渐渐与现实生活脱节，成为了一种专门的职业，以满足上层贵族们的享乐和政治要求。也正是由于这种因素的出现，青铜器艺术不仅在技术上取得了很大发展，如发明了错金技术，并在装饰中嵌绿松宝石，而且艺术风格也在不断变化，青铜器发展到大约夏至商代前期，艺术风格由活泼、愉快趋向庄严、神秘、沉重，单独适合纹样饕餮纹（又称兽面纹）的流行不仅表达了一种不经过掩饰的狞厉之美，而且体现出了某种原始的、拙扑的美；发展到西周中期，艺术风格则由狞厉、神秘趋向了平和、明朗，那种凝重而神秘的气氛逐渐减弱；但到了奴隶制社会末期，即春秋战国时期，青铜器更呈现出活泼、朴素、清新的面貌，出现了与现实生活有关的装饰构图。
值得一提的是，在题材方面，最初铜器铸造与点缀器物多受原始化动物形象的启发而产生，而到了商代后期和周代，动物形象从中独立出来，整个铜器都作成动物形，采用怪物、山羊等形状，它所表现的不仅是动物的外形，更多的是构成形象的特殊本质，是它的独立性的精神和潜在的能力，特别是商周代的动物性青铜器不仅是形象，而且是力量。
三、夏、商、周青铜器的纹饰之美
商周是青铜器发展的鼎盛时代。其鼎盛的标志是铸造工艺的高度发达。对合金比例的准确掌握，陶范法水平的进一步提升，使商周的铸造师们能非常自如地掌握造型的比例和形状。这一时期，青铜器的类型已臻完备，后世的青铜器类型基本上未超过商周的范畴。另一个标志则是装饰手法的多样化和独一无二装饰体系的形成。装饰手法有平雕、浮雕、高浮雕、圆雕、阳刻、阴刻等，各种手法相互配合，形成了进退有致、繁缉富丽和气象万千的装饰性造型。纹样的种类可分为两大类：抽象与具象纹样。抽象纹样包括雷纹、云雷纹、钩连雷纹、连珠纹、斜条纹和弦纹等；具象纹样有警臀纹、羊纹、鸟（凤）纹、象纹、龟纹、蝉纹、蟾蛛纹、龙纹、牛纹、泵纹等。商人以鸟为图腾，有“天命玄鸟，降而生商”之说。显而易见，这些纹饰的运用和当时人们的祭祀、信仰等有紧密联系。
春秋战国时期，青铜器进一步发展，铸造技术的进步主要表现为失蜡法的运用和分铸法的完善，装饰手法上的突破则是模印法的发明。另外，镶嵌工艺也得到了普遍运用。春秋时期的纹饰早期以承袭两周的几何形纹饰风格为主。中期后，细密工整的蟠璃纹和蟠尬纹成为主体。战国时期，由于铁的出现，线刻画像成为主要的装饰手段，一大批表现日常生活的图鉴作品由此被创造出来。
圆鼎是春秋至战国时期的典型器物。器物的体形硕大，三足饰以高浮雕兽形装饰，通体饰以蟠璃纹，铸工精细，纹饰雄浑细密，处处显示出盛世气象。同一时期的青铜盘则以圆润和谐见长，蟠尬纹绕盘一周，衬托出手上的虎形纹饰，整个造型非常洗练，富有韵致。铜器纹饰常装饰在器物的腹、颈、盖和足部。纹饰的内容，据现有材料，大体可分为动物、人物和几何形三类。其中以动物纹样应用最多，其次是几何形纹和人物纹样。动物纹主要有餐纹、夔纹、龙纹、凤鸟纹、蟠螃纹、象纹、鱼纹、蝉纹和龟纹等；人物纹主要有宴乐、狩猎和战斗纹等；几何形纹主要有云雷纹、瓦纹、线纹、鳞纹、环带和重环纹等。构成形式有单独、适合和连续等几种式样。制作技法都为陶模翻铸，也有少数刀刻和镶嵌的，极个别亦有漆画和上彩的。铜器纹饰在一定程度上反映了当时人们的思想观念。
在现代社会，青铜器并不是仅为古董而存在，它在某种意义上说是一定社会政治、经济在观念形态上的反映，体现了它作为中国传统装饰美术法则形成的重要物证而具有的特殊的审美特征，即艺术创作思想贯穿于原始陶器艺术、奴隶制社会时期艺术、封建制社会时期艺术三个历史阶段。在古代奴隶制社会诞生的精致、典雅且富于变化的青铜器艺术，最后还要和当时的人们一同逝去，因为只有在当时的社会情境中青铜器艺术的完美才能得到完整的体现，但它所体现的多元化的思想、对祖先和人类自身的崇高揭示、高超的技巧，都给我们留下了非常重要的启示。
［参考文献］
［1］邱紫华.东方美学史[M].北京:商务印书馆，2003.
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［3］马承源.中国青铜器[M].上海:上海古籍出版社，1988.
第7篇：艺术美学特征范文
1、悠久的历史
任何一个艺术种类在人类文明的进程史中都有其发生与发展的基本规律与脉络,这其中皆包含人类对于大自然改造与征服过程中对于艺术的基本认知与探究。在从实用到艺术的逐步发生与发展中,无不体现人类对于美的不懈追求,体现了不同地域、民族的文化艺术积淀。
古老的中华先民对漆的发现和使用可谓是历史悠久,是世界上使用天然漆最早的国家。有文献记载:早在舜禅天下而传之于禹时,禹作祭器,墨染其外而朱髹其内,这可谓是最早关于漆器的一些记录了。以我国所出土的文物实考而言,1978年浙江余姚河姆渡新石器时代遗址中,出土的髹涂朱红色的漆碗,足以证明中华民族制作漆器的历史已有七千余年。到了战国、秦汉时期漆器的使用便非常普遍,近年来,如河南信阳战国墓、湖南长沙西汉马王堆一号和三号汉墓出土了大量的古代漆器,种类丰富,并装饰有精美的图案或画面。这时期漆器造型手法多变,漆色已发展为多色的彩漆,并利用金、银、铜、玉、贝等多种天然及人工材物来镶嵌装饰,以显示其奢华性、贵族性。随着制作漆器材料的丰富和制作技艺的发展及在日常的生活中实用性的大大需求,到了唐代漆器才较为明显地在民间开始使用,直至宋代则普遍起来。宋代已产生了漆行、漆器店等商业行为,大量出售漆材、漆器。漆器在满足实用的前提下以其独特的色彩、图案、装饰体现了人们对精神审美愉悦的无限追求,也是创作者审美理想的物化之体现,“所谓物化,是自己随物而化,主客合一的极致”。所以到明代时期漆艺的发展达到了繁盛阶段,上至宫廷,下至民间出现了漆艺、雕漆的高峰。据明代漆工黄成的《髹饰录》中记载,此时漆艺的装饰之技艺繁华富丽、无可比拟。
漆器、漆艺、“漆画”无论我们是从实用的或艺术的角度去探究的时候,都会发现深藏于形式之下的所散发的民族与地域、历史与文化的气息,它是中华大地民族深层内在心理与精神本质及审美心理的体现。
2、早期的“漆画”
这里我们所关注到的漆画,作为艺术的形式而言,其并未具有真正的绘画独立性,在漫长的中国漆艺发展历程中,漆画几乎一直依附于漆器及其多样性的形体之上。在与漆器的结合中,中国古代漆画的艺术形式多变、表现内容丰富,诸如神秘的抽象性、生动的写实性、宗教的寓意性等艺术特质在悠久的漆艺中都有大量的作品出现。如马王堆汉代漆棺画、长沙南郊黄土岭出土的战国人物漆画、河南信阳长台关出土的战国彩绘锦瑟、浙江宁波的明代竹编五彩描金漆盒,这些漆艺代表的不仅仅是器物的本身,更是一种民族文化与历史的积淀,体现了先民们的独特审美观照及民族的审美本质及其审美的倾向。所谓美的观照即“向某对象的心的作用,在究极上,乃是现实意识的基本构造之自身”我们在对器物本身视而不见的时候,依附于其上的漆画本身已经具有了作为绘画的独立存在的价值及审美的独立性,生动的场面、饱满的构图、色彩的搭配等诸种艺术表现元素的体现与独立的其他绘画艺术相比不分上下,只是由于与器物的结合而未能成为独立的漆画艺术作品。
20世纪下半叶中国独立的漆画艺术的出现与崛起,同中华民族几千年传统漆艺的历史与文化积淀有着必然的联系。同时外来漆画艺术的影响与融合使我们认识到我国当代漆画艺术在发展中的“境遇”,这些都是值得我们深思的。如当代漆画艺术家乔十光先生所说:“开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下,在现代艺术观念的启发下,在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”
3、漆画的独特性
漆画以“漆”为主要载体去表现的一种绘画形式,大漆为主要的媒介,漆画是我国传统髹漆工艺与现代艺术、现代工艺与现代材料的结合体。
漆画材料的独特性是其艺术魅力的重要体现。
材质、技法是漆画最基本、最物质性的构成因素,是漆画艺术表现作品的关键。
漆液、矿物颜料、漆板这些材料是漆画独特之根本。漆画材料涵盖之广,是其他绘画艺术种类难以比拟的。大自然造物力量之神奇给我们的视觉提供了丰富的艺术创作材料资源,不同材料体现出不同的质地,也会展现出不同的视觉美感。如金箔、银箔、蛋壳、沙子、植物叶、螺钿等等。这些丰富的可以为漆画所采用的物质在漆画中他们表现出来的审美语言是不同的。与此同时漆画材料的创新及延展性也是其他画种所难以比拟的,不同艺术家在漆画创作中随观念的改变、题材的变化、画面效果需求等往往会自觉地寻求不同的、新颖的材料来展现自己艺术作品的特质。
不同材质的属性决定了其展现的美的艺术价值,艺术家在漆画的创作中对各种材料的选择、加工、创新代表了个体的艺术创作观念和审美追求,尤其是对材料选择和加工的主观性、偶然性更增加了漆画的独特艺术表现力。当然艺术家的创作观念是统领整个艺术创作的根本。总之漆画材质的属性美与材质的独特性是漆画艺术的一大特点。
漆画的独特性另一方面体现在其表现技法的独特性。
丰富的、变幻莫测的漆画工艺手段,以及某些特殊的工艺具有偶然性表现形式及表现效果,构成了漆画艺术特殊的艺术魅力和审美特质。
漆画的创作周期较长,对于操作的技术要求较高,其难度主要是对天然漆画材料的掌控与多种材料的综合运用,同我们熟知的水彩、油画有一定的差别,这也是材料的物理性决定的。漆画的表现技法非常丰富,有打磨、彩绘、镶嵌、磨绘、刻填、堆塑等多种表现形式,技法掌握的难度较大,需大量的实践方能在艺术表现上有所建树。在制作中不同的艺术处理技法会产生各异的艺术效果及意想不到的视觉美感,最终达到材料与技巧、漆性与画意的完美结合,这也许正是漆画艺术神奇之处吧。
二、当代漆画艺术的被边缘化的尴尬境地
我们这里讨论的被边缘化涉及诸多方面,包括艺术自身发展中的自我自律及影响艺术发生、发展的他律性问题。简单来讲是指我们民族漆画艺术被边缘化的客观原因:即历史、经济、文化、地域等多方面因素所产生的影响漆画发展的多元因素。其次在漆画艺术发展中本身自省也是值得我们深思的。
1、被边缘化的现实
中国悠久的漆艺自唐朝始传入日本,这个在大和民族看来是“舶来品”的东西却在漫长的岁月中被日本的本土民族发扬光大,“漆器”似乎已经成为日本的代名词,这不仅仅是一种文化现象,这也足以说明一个民族对于优秀文化的遵从与渴求,同时对于我们漆艺的原创者来讲不能不说是一种“警醒”,一种对待文化“自觉与不自觉”的警醒。就像西方人提到陶瓷就能想到“China”一样。日本的漆画艺术同我们自身的漆画艺术之间产生的角色调换,难道仅仅是一个“文化现象”的问题吗?众所周知,最早最精美的漆器是在中国,而如今最会做漆的则在日本。
越南漆画起步于上世纪三十年代。
20世纪30年代年法国人维克脱尔·塔尔丢为越南漆画艺术的发展带来了契机。法国人并没有把西方的教学体系完全强加于越南学生,而是鼓励越南的学生挖掘本民族的艺术元素与潜质,发掘、发展本民族自己的艺术。他们甚至把民间艺人请进课堂,开始尝试把传统的漆艺技法融入绘画中,越南真正的漆画艺术由此开始。在之后的不断探索、实践、成长中,漆画(磨漆画)在越南画坛中逐渐发展成为他们的“国画”,并在国际上产生了一定的影响。我们这里不再探讨漆画艺术谁是源头、谁是追随者的问题,无多大意义,历史总是要发展的,我们不能总是拿着我们祖宗的荣耀来谈论今天的现实,这种鞭策也许是我们这些艺术工作者的自我觉醒与创作动力吧。
2、目前国内漆画艺术现状
前面我们已经谈到漆画艺术在中国的悠久历史,但是任何一个艺术种类的发展演变必然会受到许多客观因素的影响与制约,这其中有事物发展的必然规律也有许多不可预见的偶然性存在,这其中包含有历史、地域、人文等多种因素的影响。
中国现代漆画虽然从上世纪30年代已经起步,但是几十年来了解与关注它的人可能并不多。漆画艺术同其他艺术门类一样,既然存在了必然会经历发生、发展与衰变的一个基本规律。漆艺在我国的传统实用美术中有着悠久的历史,所以在大众审美活动中多数人仍把它当美术工艺品一类来看待,这是存在的现实。对于一个从事非漆画艺术的其他艺术工作者来说可能对漆画艺术都知之甚少,更别说普通的百姓大众了。再者,在新时代艺术教育极大的发展中,漆画艺术可能受到多重因素的影响,并没有像国、油、版、雕等这些专业一样受到应有的重视。艺术教育在当今的市场化、功利化的影响下变的愈加现实,以至于漆画这个专业逐步被排挤于主流艺术之外,在其后的发展中也就相应地受到一定的影响,漆画艺术这种境遇的“尴尬”对于漆画艺术自身而言无疑是一种发展的阻碍,所以后来在漆画最初被纳入全国美术展览时引起很大争议。
另一方面漆画艺术比较强调材质的特殊性和工艺的复杂性,这就不可避免地使其受到材质、技艺、制作等多方面的制约,同其他艺术类别相比不可避免地会把漆画艺术看做是更接近工艺美术的,而在电脑数字化急剧发展的现在,许多传统的工艺美术已经被铺天盖地的新型艺术手法与技术手段所代替,在艺术与实用美术之间漆画不可避免地被处于一种“尴尬”的境地。所有这些都不同程度地影响了漆画的教育、普及、创作、创新。
第8篇：艺术美学特征范文
没有任何一幅亚洲的绘画作品会被误认为是欧洲的绘画。在所有的亚洲国家里，画家们从来也不去……介绍投影法或是尝试着运用自然的作用而制造出一种幻觉效果。……从波斯一直到日本，所有的亚洲国家都有着这么一个共同点，那就是线描的技巧性和生命力，这是西方几乎从来也不能与之媲美的。”劳伦斯·比尼恩身为西方人，又熟知东方艺术，所以他能比较客观、清醒地看清问题，说出真相。
东方民族的绘画是通过流动的、富有生命张力的线条来描绘事物和人的轮廓，其中生机盎然的艺术形象是通过“线描画的技巧性和生命力”来创造的。“以线造型”就是以线条作为主要的造型和表现手段，中国绘画两千多年来一直坚守着这一原则。中国原始时期的艺术中圆线、横和竖直线是创作的主要线条。这些线条有着其明显的特征就是较笨拙、僵硬和呆板，可以定义为是“不动的线”。但其也有一定的作用如：起着区别、界定事物与空间的作用。绘画的发展到了公元四世纪，中国绘画的线条逐渐从“不动的线”成为了 “灵动的线”、 “飞动的线”，这是由于毛笔的普遍使用以及制笔工艺的精良化而产生的，“灵动的线”、 “飞动的线”使线充满了表现力和生命力。修·昂纳和约翰·弗莱明（美国艺术史家）指出：“中国毛笔运笔的坚实与弹性，是随所施力道与毛的软硬，不断调整转移，也随着所描绘的形式流动而变化———时而肥厚，时而瘦劲，时而又抖颤轻触留飞白，与中国书法一样，极富表现意涵”。中国画“以轮廓线条勾勒描绘、淡彩，虽不加阴影，却生动地表现出立体感，人物的性格也清楚地跃然纸上”。
我们寻找非常卓越的“线的艺术”有很多鲜活的实例，如：阿拉伯伊斯兰民族装饰性的“阿拉伯花纹图案”和“书法画”、 日本近代以来的“浮世绘”等。还有很多东方其他民族的绘画千百年来也是一如既往的用线条来造型，来表现的。
第9篇：艺术美学特征范文
伴随着当前科学技术的全面发展，可以说我们的艺术创作形式已经进入到了数字化的时代。艺术创作者们的艺术创作理念在向数字化的方向过渡，他们的艺术创作手段也开始渐渐具有了数字化的特征。这样一种新生代的艺术风格样式的出现，为我们提供了新的审美特征。
1关于数字媒体艺术
数字媒体艺术指的是传统艺术与计算机图形图像数字化技术的融合。新一代的数字媒体技术包括传统的影视、广播、电视媒体向数字视音频、数字电影方向的快速发展，也包括日益普及的虚拟现实技术、计算机动画技术等。简单来说，就是利用计算机对图形和图像进行的创作、设计和制作，从而产生能让人们感到无比真实的立体动画和场景。数字媒体艺术包含了听觉和视觉上的感受，它是一种动态的艺术。数字媒体艺术审美主体涉及到了三维虚拟场景、动态构图、角色形象、运动规律、音效、灯光照明等多个方面，这些审美主体所包含的内容比传统艺术要多很多。具体来说，数字媒体艺术包括着以下的领域：数字图像（数字图形图像艺术创作、数字二维绘画）；数字动画（数字影视后期艺术创作、数字三维动画）；数字音频艺术（电脑合成音乐、声波艺术、数字音乐创作等）；网络数字艺术作品的创作；虚拟现实艺术；电影、舞蹈、戏剧与数字技术相结合的综合数字媒体艺术。在数字媒体艺术看来，即使是同一件数字媒体艺术作品，如果不同的艺术家来赋予它不同的艺术审美特征，那么创作出来的作品风格也就迥然不同了。
2数字媒体艺术审美
在来谈数字媒体艺术审美之前，我们先来看看审美的概念。审美，指的是领悟和感受客观事物或者现象本身呈现出来的美，它是人在参与实践的过程中与客观事物或现象所构建起的一种特殊的表现性关系。审美成为了人类认识和掌握世界的一种特殊方式，它做到了主观与客观的具体统一，理智与情感的具体统一，从而能够追求发展，追求真理。具体到数字媒体艺术的审美，指的是人们通过观赏艺术家们根据数字媒体艺术理念和数字媒体艺术创作方式创造出来的数字媒体艺术作品，从而感受到和领悟到数字媒体所带来的一种别样的艺术之美。它的审美对象便是动态的或者静态的二、三维数字化图像作品。在高度的信息化社会里，以计算机为主要代表的数字媒体艺术，将会对当前的艺术审美产生革命性的、颠覆性的、深远的影响。在数字媒体艺术审美与一般审美的关系问题上，我们先要看到它们的差异性。由于审美对象的不同，一般审美是对现实美的感受，审美对象为现实的自然物和社会物，它们并不是专门为了审美而存在的。而数字媒体艺术审美对象为艺术作品，它们的存在则以审美价值为体现。不过数字媒体审美艺术和一般审美在实质上却是相同的，它们的审美都归根结底的指向了人类的审美精神，都归根结底的来源于现实。
3数字媒体艺术的美学特征
3.1数字媒体艺术表现着技术之美
技术的发展是数字媒体艺术的最大特点，技术与艺术作品融合，形成了特有的技能美。计算机软硬件技术的发展直接决定了数字媒体艺术的发展，技术环境为审美价值提供了很大的帮助。每一次新技术的采用，都造成了新的视觉上的冲击。因此，与传统艺术相比，数字媒体艺术审美价值更多表现为技术之美。如著名导演卡梅隆创作的热播影片《阿凡达》，从它惊人的票房业绩就可以看出此片高超的艺术与科技价值。在全新的3D数字特效的支撑下，人们在影院中享受到了漂浮在云中的山峦、旋转飞行的蜥蜴、夜间发光的森林、一落千丈的飞流瀑布，这些拍摄手法和特技效果在以往的影视作品中都是不可想象的。在这些真实而脱俗的美妙视觉的背后，有着众多数字媒体技术手段的支持，他们搭配着全新5.1声道AC—3音响环绕的声音效果，给电影增添了巨大的震撼力。另外，先进的动作捕捉设备、自主研发的数字拍摄系统和强大的CG制作团队都支撑了这一完美艺术作品的出现。
3.2数字媒体艺术表现着动态之美
数字媒体艺术体现着视觉元素在空间中的不断变化和运动，与传统艺术的静态画面相比，它不仅包含了光影、构图、色彩等要素，而且还具有空间、时间、运动等数字媒体所特有的艺术特点。它的艺术元素并不是固定某点，而是随着时间的变化不断的在移动，时而加速运动，时而减速运动，有着丰富的变速运动，这就构成了一种动态的秩序，表现着数字媒体艺术的动态之美。
3.3数字媒体艺术表现着互动之美
数字化的艺术作品，在作者和观众之间、创作者与受众之间是一种共同参与、沟通互动、角色换位、共同分享的艺术模式。在网络艺术的互动性数字平台上，不管你是任何人，处在何地，只要进入到数字网络系统中，就可以找到你感兴趣的艺术作品惊醒补充、修改和再创造，他们可以对这些“开放式”的作品进行多次的再创造，不断注入新的想法和内容，在这个互动过程中，原创者和艺术家们扮演者向导的服务角色，每一个参与者都品尝着艺术参与的快感和艺术家的荣耀，在此，每一个观众都能够找到与自己有着共同点的艺术作品，他们享有更大的修改权和选择权，形成了艺术家与非艺术家之间的互动，使艺术创作得到了换位思考和真诚的对话机会，因此，数字媒体艺术表现着互动之美，人们得到精神和情感上的陶冶和满足。
3.4数字媒体艺术表现着未完成之美
在传统意义上，一件艺术作品，如果在一定程度上达到了创作者的目的，作者就会对作品进行收笔，而数字媒体艺术正在改变着这一局限，开放式的作品结构使得作品在共同参与和互动中可以随时删改、剪切和复制，这样就无限延续了它的创作动机和创作期盼，在这种大众化的创作链接中，你很难看到终结，只要有人欣赏和接受，作品就会在互联网中无限创作，无限传播，永不会结束和停息，艺术家们永远在期待着意想不到的艺术奇观的产生。
4结语
在数字媒体时代，传统的艺术形式得到了无比广阔的延伸，传统的艺术审美理念也被重新定义和诠释着。只有力图把握住数字媒体艺术的美学特征，才能进行深入的探索，从而对现代艺术进行正确和科学的定位。
参考文献：
邱晓岩.试论数字媒体艺术的新美学特征.深圳信息职业技术学院学报，2004（2）：2022.
王伟毅.数字媒体艺术的多种可能性.天津美术学院学报， 2005.
马凌燕.论新媒体艺术与数字艺术的异同.湖北社会科学，2007.
