音乐影响论文精选(九篇)

第1篇：音乐影响论文范文

关键词：文艺复兴　音乐

一、文艺复兴与文艺复兴时期

文艺复兴是从14世纪起在意大利兴起，从15世纪后期逐渐扩展到整个欧洲，并于16世纪达到鼎盛的一场波澜壮阔的思想文化运动。

文艺复兴曾被认为是古希腊古罗马文化艺术的复兴，但实际上当时各个领域的发展成就均远远超越了古文明，因此它并不是古希腊古罗马文化艺术的简单复活，而是资产阶级文化的萌芽。之所以称为复兴，是因为当时一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，以复兴文艺作为了旗帜；其根本是要达到通过文艺创作宣传人文精神，批判和揭露中世纪宗教统治的腐败，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主张“幸福在人间”，站在人的立场挑战神的地位的目的。文艺复兴的这种指导思想，我们称之为人文主义。

人文主义的宗旨就是一切以人为中心，反对教会以神为中心的封建思想，提倡人性，认为人应该享受友谊、爱情、艺术，应有追求个人幸福的权利，反对教会的禁欲主义，反对关于人生有罪的思想，因此，人文主义着眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是个性的自由；同时产生的宗教改革运动对音乐的发展也有非常重要的影响，马丁-路德“亲自参加了编写圣咏的工作，并且在1524年发表了《新德意志宗教歌曲集》。这些新教圣咏来源很广，大部分是从民间流传的歌曲中挑选出来的，它主要是一种民间艺术体裁，后来也成为德国音乐艺术大师们进行创作汲取滋养的源泉”。因此，人文主义也是文艺复兴时期音乐发展的基础，或者说，人文主义思想对音乐的发展起到了极大地影响作用。

19世纪，西方史学界将14世纪至16,世纪统称为文艺复兴时期。由于文艺复兴顺应了时代的潮流，反映了广大人民强烈要求从教会黑暗统治下解放出来的意愿，故而文艺复兴时期被认为是中古时代和近代的分界，是封建主义时代和资本主义时代的分界，也是一个由落后和黑暗演变到发展与光明的时期。

二、文艺复兴是思想的解放

欧洲的十四世纪下半叶到十七世纪初，正经历着资本主义的萌芽和发展。一方面，随着经济的发展，生活水平的提升，新兴的资产阶级累积了相当的财富，于是人们希望以艺术来美化生活，希望用文艺来反映自己的利益和要求，希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，希望通过文艺作品来歌颂自然的美和人的精神价值；另一方面，势力强大的教会，统治着思想和文化的一切领域。“中世纪的教会所宣扬的是经院哲学、禁欲主义和神学”。在这种上层建筑不能适应经济基础发展的情况下，以人为本和以神为本形成了不可调和的矛盾；在尖锐矛盾对立中，“人文主义”即“提倡的是人类的智慧、对生活的热爱、相信人的力量”的进步思想，也就应运而生。而这种思想，对繁荣当时文化艺术起到了决定性的作用。在进步思想的指导下，文学、美术等方面诞生了许多名垂青史的文化巨人和流芳百世韵文艺作品。

由于思想的解放和技巧的高超，这些文艺巨匠。成为艺术天空申最为耀眼的明星；由于艺术性与思想性的高度统一，这些文艺作品，成为作品的瀚海里最璀璨的明珠，因为这些作品是人文主义的象征。

三、文艺复兴对欧洲音乐发展的影响

任何一种新的思想，都会从文艺作品中表现出来，而作为文艺种类之一的音乐，也理所当然地在新思想、新时代的产生和发展过程中得以演变和发展；思想上的变化，为了表现新思想新内涵因而在内容上、形式上、体裁上等诸多方面发生的变化，影响了整个音乐的发展史，成为音乐发展的基础。“突然在十八世纪……音乐立即蓬勃发展”。而这种立即蓬勃发展的根本原因，不能不说是拜人文主义思想的发展所赐。如果将文艺复兴前后的音乐现象加以比较，就不难看出，音乐之所以能够在此后几百年里得到如此巨大的成就。文艺复兴的人文主义思想居功至伟。

1.十四世纪前的欧洲音乐

十四世纪前的欧洲，宗教占绝对主导的地位；中世纪的教会音乐，同样占领着制高点。“如公元520年前后出现了教堂唱诗班的“乐监”等名称……公元6世纪出现教会合唱团；公元8世纪出现圣乐学校……可见，从那时起教会就把音乐……紧密地联系在一起了”。当时，人们认为音乐只有在教堂里才能使人领悟神的思想，音乐应该为宗教服务，甚至只能为宗教服务；最有代表意义的音乐就是圣咏——格里高利圣咏。并根据格里高利圣咏，订立了演唱的规则，不允许自由更改，形成了一些固定的模式。因此，教会反对和仇视各个时期歌颂爱情、赞美理想的俗乐，认为它们不符合宗教精神，下令将它们排斥于社会之外，并对那些世俗艺人进行迫害和惩罚。

十四世纪前欧洲音乐的主要现象：

地点：教堂，只有教堂里的音乐才能让人与神进行思想交流；

内容：宗教，教会与音乐紧密相连，音乐应该并只能为宗教服务；

形式：齐唱，单声音乐或复调作品；

声乐：歌词，没有歌词的音乐不能让人领悟到神的思想。

理论：三、六度音程是不协和的；以复调音乐为主；教会调式体系是以古希腊调式为基础，没有伊奥里亚调式与爱奥里亚调式(今天的大小调式)。

不可讳言，格里高利圣咏是中世纪前期音乐发展史上塌伟大的成就。是早期多声音乐“奥尔加农、迪斯康特”的基础，是后来几个世纪音乐家们创作的源泉，是为欧洲音乐发展举行的奠基礼，对于它产生的时代而言有着里程碑式的重要意义。但因此将音乐的内容、形式、体裁作为一种模式长期固定下来，很明显就不可能让音乐得到应有的发展。随着社会的变迁和时代的发展，任何事物都不可能逆时代潮流而行，只有顺应历史才能生存，这是不以人意志而转移的自然法则，文艺复兴就是历史发展的必然。在人文主义的思想产生发展这个历史规律面前，无论格利高里圣咏在以往是多么的辉煌，宗教音乐的坚冰也会被彻底打破，音乐必然将进入一个崭新的时代。

2.文艺复兴时期的音乐

随着文艺复兴思潮的兴趣，“初步具有了以人为本、以情为主的情感论音乐思想”。在市民的家庭中进行音乐活动、在朋友聚会场合进行音乐活动的现象开始出现并逐渐盛行，在当时绘画和文学作品如在《十日谈》中就可以看到这种情形。

15世纪末到16世纪，音乐的“复兴”进入全盛时期。文艺复兴时期欧洲音乐的主要现象：

地点：在市民的家庭中、朋友的聚会场合有了音乐活动。

内容：开始用音乐的手法描绘人的生活，人的感情。

形式：作品篇幅逐渐扩大，多声部歌谣逐渐成长，和声的感觉和意识逐步形成。

器乐：在音乐中逐渐取得重要的地位。

第2篇：音乐影响论文范文

论文摘要：流行音乐在我国的发展一直深深地影响着学校音乐教育，其中教育者的流行音乐文化观念，也随着流行音乐的发展变化而不断地成熟起来，最终流行音乐成为音乐教育中的重要组成部分。

一、流行音乐及其含义

1.流行音乐释义

《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中将流行音乐（popular music）定义为：“泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐；它有别于严肃音乐、古典音乐和传统民间音乐，亦称通俗音乐。”《不列颠百科全书》定义为：“thees sence of popular musicis that it should be readily comprehensible to (and perhap salsoperform ableby)alarge proportion of the populace,little or no knowledge of musical the or yortechni ques.)”。这说明学界对流行音乐的认识和界定已经有了较为明确的标准。

2.流行音乐在我国的发展

流行音乐在我国是群众喜闻乐见的一种艺术形式，而流行音乐形式的出现，可以追溯到20世纪二三十年代，由于社会政治、历史的原因，流行歌曲和流行歌曲演唱在迂回曲折中经历了半个多世纪的发展，到了80年代初，终于进入了蓬勃发展时期，在这一时期涌现了大批优秀的流行音乐作品、歌手和作曲家，并在中央电视台举办的青年歌手电视大奖赛中首次将流行歌曲演唱的形式定名为“通俗唱法”，这一举措在当时有着一定的现实意义，到了90年代通俗音乐飞速发展，特别是在演唱形式、舞台表演、灯光音响等方面，都已进入了相当成熟的阶段，创作业水平有了较大的提高，而理论研究和音乐评论也将“通俗”纳入视野，在这一时期对于通俗唱法这一称谓多有争鸣，争论的焦点在于“通俗唱法”的科学性、合理性。

二、流行音乐对学校音乐教育的影响

现今我国的音乐教育普及化程度还不十分完善，由于社会、经济、师资、办学条件等方面的因素，有很多音乐爱好者无法接受到体制内的音乐教育，但他们可以通过广播、电视等媒介自主学习流行音乐来获得音乐知识。更重要的是流行音乐内容简单贴近生活容易理解，形式新颖丰富较容易被青年人所接受，因此在上世纪80年代流行音乐授众群体几乎达到了学校音乐教育授众群体，在那一时期有很多“通俗”歌曲为大众所传唱不衰，甚至有些学校将时下较为流行的“通俗”歌曲，作为音乐课的学习内容，这一举动现在看来是较为自然的事，但在当时却引起了学者们的关注。

三、社会对于流行音乐进入课堂所引发的争论

自上世纪80年代初，音乐学家们对流行音乐关注的焦点在于流行音乐对学校音乐教育的利弊得失问题，对于这个问题专家学者们都有不同的见解，归结起来可以大致分为以下几种观点：

1.“雅俗”观念与流行音乐文化的对立

在我国传统的“雅俗”观念影响下，许多人认为流行音乐内容不适于进入课堂，更不能对社会产生积极的影响。而“雅俗”观念由来已久，早在春秋战国时代孔子在《论语》《货阳》篇中提出：“恶子之夺珠也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”，对“郑卫之音”采取鄙视的态度，给后世造成了深远的影响。

刘德波、李德谦、姜金福、颂煊等人认为：流行音乐所表述内容大多描写爱情，不适合中学生身心发展，对中学生的人生观，价值观都将产生不良影响。斯嫌、姜金富也认为：流行音乐不利于正常教学，干扰了民族音乐教育。

邵祖亮、蔡音颖认为：流行音乐是在特定的社会文化环境中孕育和产生的，反映的是特定社会文化环境中的审美口味，因而总是良荞并存，有些歌词文理不通，曲调娇柔造作，服饰怪异、夸张，对中学生起到负面效应。

以上观点都是在继承了我国传统“雅俗”观念的基础上，看到了流行音乐存在的诸多缺陷，认为流行音乐进入音乐课堂，对音乐教学活动产生了负面影响。 2.对流行音乐文化辩证的思考

梁茂春、金兆均、贺绿汀、于润洋等学者认为：流行音乐进入课堂会将流行歌曲带来的文化精神和信仰的危机波及到青少年学生。应当采取谨慎的态度，但也不能回避或置之不理，其结果会使音乐教育深陷困境。应该采取冷静分析的态度。

李庆玲、张家喜、高涯、吴艳茹等人为：流行音乐作为一种文化出现在现代生活中有其合理性。学生可以在老师正确的引导下有选择的去欣赏，但其不能独占音乐课堂。这样不利于学生全方位学习和继承民族音乐文化。

尤静波，王红艳，王思琦等人认为：音乐教育所承担的是让学生全面的认识、理解音乐的历史与文化背景，并在此基础上，培养与提高学生的辨别、能力、审美等能力，具有开阔的视野并尊重其他民族和其他类别音乐文化，而现今我国的音乐教育还不是十分的普及，没有机会学习音乐的人可以通过自主学习流行音乐来获得音乐知识。有利于开辟体制外音乐教育的功能，即缓解了音乐教育的压力又使享受艺术教育的权利普遍化。

古全林、宋伟、蔡音颍、高涯等认为：应该客观看待流行音乐，特别是让经过本土培育的、经典的流行音乐走进音乐课堂，不但能够反映现实生活，愉悦身心，还能激励人们积极向上，这样的作品还是很多的。让这样题材的流行歌曲进入学校音乐教学中，无论对学生的学习，还是老师的传授都将起到积极的作用。

3.在平等、多元文化价值观念中看流行音乐文化

王思琦在文章《中国当代城市流行音乐—音乐与社会文化环境互动研究》中认为：流行音乐作为一种重要文化样式，有着自身文化属性。贝内特雷默在《音乐教育的哲学》中谈到：“排斥任何时代好的艺术，同其反面，即坚持只有老的艺术才是好的艺术，都是偏狭的。因此，选择音乐的标准与历史无关”。修海林、罗小平在《音乐美学通论》中谈到音乐就是一种文化，音乐与音乐文化原本就是一回事。如果从音乐与文化的叠加关系中去看待音乐的整体存在，必然削弱甚至导致隔断构成音乐存在诸要素相互之间的有机联系，最终难以在理论上摆脱“音”本体的影响。由此可见，流行音乐作为音乐文化的一种，同样应该具备音乐作为文化存在的三种要素。曾遂金认为：中国的流行音乐文化在强调自身的中国特色、中国风格的同时，正以开放和稳健的姿态融入世界流行音乐的主流。

四、小结

流行音乐从产生发展之处，就一直深深的影响着广大人民群众，也同样影响着广大青年学生群体。而学校音乐教育在接受流行音乐的过程中，深受中国传统音乐中“雅俗”观念的影响；在经历了社会观念洗礼之后的流行音乐最终逐渐步入了成熟发展时期，并成为我国学校音乐教育中重要的组成部分。

参考文献：

[1]龚妮丽.音乐文化精神之我见——兼谈严肃音乐与通俗音乐中国音乐学（季刊）1997（增刊）

[2]冯华.“2004年流行音乐学院专家论坛”综述南京艺术学院学报，2004（3）

第3篇：音乐影响论文范文

关键词手术室音乐心率变异性生理

Operting-theaterMusicHeartrateVariabilityPhysiology

音乐是种特殊的语言，有时可帮助改变人的行为举止。美妙动听的乐曲不仅可使人精神愉悦，而且可在生理上产生一定的影响。我院手术室自1997年12月开始对820例手术病人播放背景音乐，经随访满意率达到95.7%。为进一步探讨音乐对人体的生理作用，我们在国内率先对22例行甲状腺切除手术病人进行血压、心率、心率变异性的测试，观察音乐对手术病人的植物神经系统影响和病人情绪变化，结果报道如下：

1、临床资料

本组22例病人：男7例，女15例，年龄16－62岁，平均年龄42岁。麻醉选择：全麻3例、颈丛麻醉19例。文化程度：大学2例、高中（中专）12例、初中7例、文盲1例。

2、方法

2.1测试项目：用Spacelabs多功能监测仪监测收缩压(SBP)、舒张压(PBP)、平均压(MAP)、心率(HR)；用HDX－I型多功能监测仪测定心率变异性(HeartrateVariabilityHRV)各项指标：低频成分（LF）、高频成分（HF）、低高频均衡性（L/F）、总频谱（L＋H）。

2.2测量方法：病人进手术室即刻测量HRV上述各项指标，接着在不听音乐的情况下5min、10min、15min各测量一次，然后开始播放音乐，听音乐后同样在5分钟、10分钟、15分钟各测量一次。音乐选择慢节奏、抒情、流畅的轻音乐，曲目基本相同。为避免术前镇静剂的影响，本组病人测试前均不用术前用药。

3、结果

3.1血压、心率变化：没听音乐情况下，血压、心率所有指标与基础相比较P值均>0.05。听音乐前后血压无明显改变。听音乐前心率无明显差异，但在听音乐后5分钟、10分钟时逐渐减慢、15分钟时心率减慢明显，与听音乐前及基础值相比，P值<0.05。

3.2HRV各项指标：反映心交感和迷走神经活性的低频成分（LF），听音乐5分钟时P值为0.05；10分钟时P值为0.019；15分钟时P值为0.0048，与听音乐基础值相前比较有显著意义。高频成分（HF）受迷走神经张力的调节，是迷走神经活性的指标。当听音乐到15分钟时，其P值<0.037。总频谱（LF＋HF）听音乐15分钟时，P值<0.04。与听音乐前基础值相比较都显示有显著差异。高低频均衡性指标（LF/HF）听音乐前后无显著改变。

4.讨论

4.1心率变异性特性心率变异性是指逐次心搏间期的微小差异，它产生于自主神经系统对心脏窦房结的调制，使得心搏间期一般存在几十毫秒的差异和波动。迄今已有大量研究揭示，HRV正常心血管系统稳态调节的重要控制，反映了心脏交感迷走神经活动的紧张性和均衡性。近年来，围术期心率变异性（HRV）的研究已开始得到关注，围术期创伤、应激等多种因素均可影响病人的自主神经系统，使HRV出现显著改变[1]。HRV分析方法为深入了解围术期自主神经活性与均衡性的改变及其与各种因素的互动关系提供了一种新的定量测试手段。

4.2心率变异性分析方法HRV的分析方法主要有时域分析法和频域分析法两种。时域分析法计算较简单，指标意义直观，但灵敏度、特异性较低，不能进一步区别交感或迷走神经的作用及均衡性。故在围术期HRV的研究中使用较多的方法是频域分析法即心率功率谱分析法（heartratepouerspectrum,HRPS）。本组实验采用频域分析法。另外HRV的变异性很大，个体差异非常明显，但每个个体在整个过程中的变化均有一定规律，故本组实验采用自身对照法。

4.3.1心率变异性测试结果分析从测得的各项指标进行分析，当病人听音乐后，血压无明显改变，心率逐渐减慢，LF、HF、LF+HF指标与听音乐前比较都显示有意义下降，说明交感和迷走神经活性，随着播放音乐时间的增加而逐渐降低，从而显示整个植物神经系统兴奋性减弱。由此可见，优美、动听的旋律，通过听觉产生美感，会使人产生安宁、愉悦的心情[2]。在手术室紧张环境中应用音乐疗法，可缓和交感神经的过度紧张，促使感情、情绪镇静化。有利于稳定病人情绪和手术顺利进行。美国新泽西州一家医院新近的一项研究结果同样表明，给在外科候术室等待手术的病人播放他们喜爱的音乐，可有效地减轻其焦虑和紧张情绪[3]。

日本东京女子医科大学日本心脏血压研究所曾报道[4]，对47名进入ICU3-5d后出现心肌梗塞及不稳定心绞痛的患者进行音乐欣赏疗法。其采用植物神经活动和心率变化的频率数进行分析，其结果显示付交感神经活动指标的高频率成分在用音乐欣赏法后呈有意义上升，交感神经活动的低频率成分和高频成分的比值则有意义地下降。提示用音乐欣赏疗法可使交感神经活动系统活动减少，副交感神经系统活动增加。而我们测得的结果是高频成分和低频成分同时有意义下降，本组高低频均衡性指标无显著差异，更进一步说明整个植物神经系统兴奋性下降。

4.3.2在随访过程中有位当教师的病人反映，过去只听说国外手术室有播放音乐，没想到国内手术室也有播放音乐，真是太好了。她还说：治疗疾病应心理、生理与音乐相结合；术前、术中听音乐可放松紧张情绪，十分符合其需要。播放音乐对病人生理作用的研究，我们尚在探索中。副交感神经变化不大可能由于室内环境时有干扰的缘故。另外音乐对不同文化层次的作用，可能有所差别，有待今后积累病例，进行专题讨论。

第4篇：音乐影响论文范文

摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。

关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;

一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析

(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导

对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。

纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。

(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释

现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。

众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。

(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响

释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。

总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。

二、现代音乐美学对声乐表演的启示

(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸

从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。

一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。

另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。

(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持

声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。

三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展

(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合

随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。

(二) 全面客观的看待声乐表演艺术

在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。

(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性

时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。

充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。

(四) 不断的追求声乐表演的创造性

在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。

第5篇：音乐影响论文范文

关键词：宋代雅乐的特点；宋代雅乐的评价；宋君臣对雅乐的态度

雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐制度，用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、射乡以及军事上的大典等。受儒家思想的影响，历朝统治者认为雅乐具有“化民”和巩固政权的作用，对雅乐持比较重视的态度。宋朝统治者对雅乐的重视主要表现在宋代的六次雅乐改制、宋代君臣对雅乐的态度等几个方面。关于宋代宫廷雅乐的研究成果主要包括著作、学位论文和期刊论文三个部分。

1 有关著作中及论文中关于宋代雅乐的介绍

杨荫浏《中国古代音乐史稿》、金文达《中国古代音乐史》等著作中专门论述了宋代宫廷雅乐，详细介绍了雅乐的特点等，且认为宋代雅乐存在着复古主义和神秘主义。夏野《中国古代音乐史简编》和田可文《简明中国音乐史》，介绍了宋代雅乐的乐队等方面，并且也认为宋代雅乐是仿古的。林萃青《宋代音乐史论文集――理论与描述》，[1]主要是对大晟乐做了详细的介绍，分析大晟乐产生和灭亡的过程及其影响、叙述宋徽宗的礼乐事迹及其帝王符号、礼乐符号等。笔者发现近些年关于雅乐的学位论文还是有许多的，其中直接以宋代雅乐为主题的学位论文有五篇，[2]另外一些硕、博士论文中也涉及了宋代雅乐。根据已有研究成果笔者暂将宋代雅乐分为七个部分予以分析。

（1）关于宋代雅乐特点的介绍。著作和论文中介绍宋代雅乐的特点，一般都是从雅乐的应用场合、乐曲内容、乐曲创制及标题、乐律制度等几方面来进行的介绍。韩伟《宋代乐论研究》、邱源媛《唐宋雅乐的对比研究》等这些学位论文都采用了大量的篇幅介绍雅乐的特点。李幼平《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》[3]、田中有纪《北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想》[4]等也有相关介绍。李幼平《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》主要介绍了关于黄钟音高的乐论。田中有纪的《北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想》分析了有关雅乐的北宋士大夫的讨论，特别考察以八音的概念为基础的王安石学派的乐论。

（2）宋代君臣对雅乐的态度。宋代君臣极其重视宋代雅乐，主要与其社会背景和政治目的有着必然的联系。相关著作主要介绍了宋代统治者重视雅乐的原因，如夏野《中国古代音乐史简编》及金文达《中国古代音乐史》。学位论文：初益辰《宋代宫廷音乐机构设置研究》从宋统治者本身和宋宫廷音乐机构对雅乐的重视进行了详细的介绍。郑月平《从历史文化学的角度解读北宋之雅乐》分别从北宋各朝皇帝、儒臣乐论等方面强调了宋统治者的态度。

（3）关于对宋代雅乐的评价问题。当今学术界对其持有以下三种态度：首先，持否定的态度。孙琳《唐宋宫廷雅乐之比较研究》、郑月平《从历史文化学的角度解读北宋之雅乐》等分别从雅乐的律吕制作和乐论上、应用场合来强调雅乐的复古性，并具有神秘色彩。其次，持肯定态度的观点。黄炳寅在其《中国音乐与文学史话集》[5]中提到“宋朝学者在追求音乐革新的精神颇值称道，论其治学态度则已脱离旧臼而重视较科学之实验研究”，对雅乐持肯定态度。第三，持部分肯定的态度。李方元在其《宋史・乐志》中说道：“宋代雅乐之所以有超过前代的影响和成绩……不仅使雅乐的地位得到了一定的恢复，而且还使其得到了一定的发展都是明显的事实。”寇文娟《关于“宋代雅乐评价”问题的几点思考》，[6]文章通过分析论证，认为宋代雅乐复古成分下面却隐含了很多复兴的因素。

（4）宋代雅乐祭祀中的礼制分析。路佳琳的硕士学位论文《北宋景佑―嘉年间的雅乐研究》和的硕士学位论文《宋代五礼仪式音乐研究》，都对雅乐中的五礼仪式进行了分析，增强了我们对五礼的认识。

（5）对南宋祭祀歌曲的考证和译解。在音乐著作和论文中阐述南宋雅乐的比较少，普遍认为南宋雅乐沿袭了北宋的雅乐制度。林萃青的《古代音乐的跨国跨文化解读――南宋宫廷雅乐》主要是对南宋宫廷雅乐歌曲的音响实体和表演实践方面来加以分析。《宋代五礼仪式音乐研究》，本文选取了《中兴礼书》中的50首祭祀乐歌进行了译谱和分析。

（6）大晟乐的制作、大晟府的成立及其影响。大晟府是宋徽宗时期建立的一个音乐机构，虽然其只存在了20余年，但是其所形成的影响是我们不能忽略的。刘媛媛《宋代宫廷音乐机构研究》和初益辰《宋代宫廷音乐机构设置研究》，这两篇文章均从大晟府建立的雅化本质及其影响、大晟府乐器的雅化性质以及大晟府定律方面的极端雅化等方面做了简单介绍。

（7）新儒学对宋代雅乐的影响。宋朝，新儒学成了当时社会思想领域的主流，占据着主导地位，对宋代雅乐产生了一定的影响。徐小明《宋代――中国音乐艺术的转折期》强调宋明理学的形成是对统治者思想的绝好配合，表现在宫廷音乐上，就是极力提高雅乐的地位。张艺《探源宋代宫廷音乐机构与制度》，认为宋学的兴盛使雅乐得到了重视。关于宋明理学对宋代雅乐的影响这个问题，涉及的只是新儒学的形成使宋代雅乐具有了复古和神秘的特点。

2 反思

现有研究成果集中在了雅乐的改制、宋代君臣对雅乐的态度、大晟府及其影响，以及宋代雅乐和其他朝代的比较这几个方面。另外，认为南宋雅乐由于其特殊的社会背景，基本承袭了北宋雅乐，仅林萃青几篇文章涉及了南宋雅乐。那么笔者认为既然是宋代雅乐，为何只强调北宋雅乐，难道南宋雅乐真的是对于北宋雅乐一成不变的承袭吗？对于宋代雅乐的评价问题，一直颇有争议。对宋雅乐持批判态度主要是从宋代雅乐依照古法制律这个问题上来考量的，另外也有学者对其持肯定的态度。笔者认为应以客观的态度去分析才会得到合理的判断。

宋明理学的形成确实对宋代社会产生了巨大的影响，其中一些代表人物的音乐思想也对宋代雅乐产生了很重要的影响。但是就目前笔者掌握的资料来看，只是提出新儒学的形成使宋代雅乐具有了复古和神秘的特点，其实笔者认为应该对一些主要代表人物的音乐思想进行考证，从而使我们对新儒学对宋代雅乐的影响有一个更加全面的了解和认识。

参考文献：

[1] 林萃青.宋代音乐史论文集――理论与描述[M].上海音乐学院出版社，2012.

[2] 邱源媛.唐宋雅乐的对比研究[D].郑月平.从历史文化学的角度解读北宋之雅乐[D].孔琳.唐宋宫廷雅乐之比较研究[D].李明明.中国古代雅乐文化分期研究[D].路佳琳.北宋景佑――嘉年间的雅乐研究[D].

[3] 李幼平.宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高[J].音乐研究，2001（2）.

[4] 田中有纪.北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想[J].中华民族专题.

第6篇：音乐影响论文范文

关键词：儒家思想 日本民族音乐 影响

一、儒家音乐思想方面的伦理分析

儒家音乐思想方面的伦理是以传统的中国文化为基础的，在众多的中国传统文化之中，儒家思想最具有代表性，而从一定程度上来说，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，这也让儒家文化传统充分的蕴含了浓厚的伦理道德意识。而在音乐思想方面，更是如此。

总体来看，儒家提倡的伦理思想，中心点是以“仁”字为基础的，其实，“仁”字不仅仅体现在儒家的伦理思想中，而且还从很大层面上影响着中国古代的文化，儒家音乐思想方面，体现最突出的一个字仍然是“仁”字，在很大程度上强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一，所以说，谈到儒家音乐思想方面，“仁”是不得不提的。儒家思想在认同音乐，认同音乐的趣味性的同时，与“仁”是密不可分的。而从比较细小的方面来看，儒家音乐思想还充分贯穿着道德、礼仪、以及善与美的结合，而这些都与儒家在政治方面的思想有着千丝万缕的联系。

（一）儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心

儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心。也就是所谓的以“仁”为根本，在很多儒家音乐思想体现的都是“人本”思想，都以“人”为中心，体现的都是对人的重视，也正是这一点，使儒家音乐思想本很多的文人、雅士所称道，所尊崇和追逐。因为在很多文人、雅士的眼中，儒家音乐思想的价值取向所体现出来的本身就是一种“人文主义文化”，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的，并且二者是相互协调、相互影响的。因此在这种思想的影响下，很多文人、雅士的音乐作品的创作也充分融汇了儒家音乐思想的价值取向，音乐作品也大都从“仁”出发，并最终的目的也是为可“仁”的思想而服务，这也造就了中国传统音乐中的划分标准和依据，确立了“仁”为正统的音乐划分，与“仁”相差相对较远的音乐比如“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等，因为这些音乐与儒家音乐思想的价值取向相驳，与“仁”的标准有一定的差距，因此，它们在古典音乐中就成为了被批评的代名词，同时相比儒家音乐思想的价值取向，这些音乐在伦理方面要处于比较低下的地位，儒家音乐思想的价值取向中德是重要的标准，比如此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度，他在充分肯定美的形式前提下，强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。

儒家在很大程度上继承了前人注重政治道德伦理的传统，孔子对《诗经》的阐释，就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看，《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神，“德”是乐官必备的素质，“乐德”是贵族音乐教育中的必修科目。“德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想，描写了敬慎修德的彬彬君子之风，赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度，个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中，而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本，它完整地反映了艺术与文化的深层联系。因此就有“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞，与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格，同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见，儒家的言必称《诗》、《书》，行必据《礼》、《乐》，也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中，乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。

（二）儒家传统音乐文化强调礼乐一体

从根本上来说，礼乐一体，就是指礼仪和音乐是不分的，也就是说伦理和音乐是相互融会贯通的，用古语说就是“礼者为同，乐者为异。同者相亲，异则相敬”。具有儒家传统思想代表性的四书之一《中庸》就曾这样说“尊德性而道学问”，可见古代传统思想中，对伦理的重视程度是比较高的，并且，儒家这种传统思想对我国古代音乐的影响也是非常深远的，中国音乐教育历来就主张以“德为美”，在很多古代的音乐教育中，音乐都是单独存在的，而是由“礼”与音乐伴随在一起的，比如《周礼，春官宗伯》中就曾经提到：“以六德为之本，以六律为之音”，说的就是礼乐一体，并且在儒家传统思想中，对礼与乐的关系也是有非常明确的说明的，比如孔子就曾经说过：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”，“兴于诗，立于礼，成于乐”等名言，从这些名言中我们也可以看出，在儒家传统音乐观念中，“礼”的地位是相当重要的，历来的儒家音乐既满足感官的愉悦，又以维护“礼”为核心。通过对“礼”的维护，其目的就是要使教育通过艺术表现出来，人的情感在正常发泄时又能受到教育，得到精神与道德的升华，教育也通过审美而获得体现。

（三）儒家传统音乐文化思想体现了对“德”的尊崇

“德”是儒家传统音乐文化思想中又一个重要的标志，从一定程度上来说，儒家“乐”的特点是以伦理道德为内容，在儒家思想看来，以德为本的“乐”才能从情感上感化人，才能提升人的“善”。同时，只有以“德”为主的“乐”才能在审美标准上以“善”为美，由“尽善尽美”到“德高而上，艺术而下”的关系主要表现为伦理及道德，在儒家音乐思想中，“德”是儒家礼乐理论的核心，强调的是音乐对个人品德修养的正面引导功能和对社会治理的积极作用，它集中体现了儒家音乐思想的本质。

孟子在《公孙丑上》曾经提出了对德的看法，他指出：“闻其乐而知其德”，这一看法在很大程度上体现了儒家传统音乐文化思想体现了对“德”的尊崇，他还认为“德生礼，礼生乐”，也就是说音乐好坏的根源在于“德”“性的高低，在他的思想中，从“德”到“礼”、“乐”，是一个自然生成的过程，而在这个自然生成的过程当中，“德”是根本因素，如果“德”优那么“乐”自然良，而“乐”是“德”的一种外在表象形式，这种表象形式在很大程度上取决于“德”的高低。

从古代儒家传统音乐文化思想的传授方式来看，分的相对比较细，但总体上还是以“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”为主要内容的，其中礼主要指的是“孝”为根本的伦理道德教育：乐的范围相对比较广泛，属于一种综合性的艺术，其中主要包含了音乐、诗歌和舞蹈等科目。从作用上来看，儒家传统教育礼重点在于约束子弟们外表的行为，乐重点在于调和子弟们内在的感情，乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育。在儒家的音乐伦理理论中，孔子建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想，而这一思想地位的确立，也在很大程度上影响了整个封建时代音乐思想的发展，使中国古代思想，特别是传统音乐文化思想进入了一个辉煌的时期。《论语》中提到：“乐之教化在于道德”，可见在儒家传统音乐伦理思想中，还主要是以道德为根本的。

（四）儒家音乐思想方面的审美突出“善”和“美”

儒家思想在哲学方面提倡中庸之道，在音乐思想方面也受到哲学方面的影响，提倡中和，突出“善”和“美”，在儒家音乐思想方面，对“善”和“美”的理解分别为，“善”即完善，是指音乐内容的整体完整，体现的是协调和统一。“美”即完美，动听，是针对音乐的形式而言的，儒家思想在音乐方面之所以这样认为，从根本上来说是认为音乐有思想性和艺术性的，音乐总体上是音乐本身和人情感的融合，“乐而不淫，哀而不伤”说的就是这种统一和协调性，避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性，所以说，“善”和“美”的伦理无疑是符合音乐艺术内在规律的。

孔子在观听古乐舞《韶》后，对它的评价是“不图为乐之至于斯也，《韶》尽美矣，又尽善也！”，并认为自身是经历了一次比较高的艺术享受，之所以有这种评价是因为《韶》乐是赞颂舜帝德治的内容，符合了孔子的政治主张，顺和了儒家思想的要求，而他在观听古典乐舞《武》后，评价却是：“尽美矣，未尽善也！”，这是因为《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，这部乐舞虽欣赏起来很美，但过多表现征伐的武力行为，未能完全做到仁爱，所以不符合儒家“仁”的思想主张，因此，孔子对它的评价是“未尽善也”，从这些方面可见儒家在音乐思想方面的审美，是“善”和“美”的结合，并认为应乐应合乎礼的规范。

孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展，是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃，

（五）儒家音乐思想在伦理上提倡“中和”

从儒家音乐思想的伦理上来看，儒家思想的“中庸”被充分反映在音乐思想上，儒家音乐思想中的“和”是以“礼乐”思想为基础的“和”。《乐记》中有关“和”的论述也正体现了儒家“礼乐”思想的审美思想所在。比如该书中记载的：“礼以导其志，乐以和其声，”：“乐者，天论儒家音乐思想的伦理观地之和也：礼者，天地之序也。”以及“正声感人，而顺气应之：顺气成象，而和乐兴焉。”等，这些评论里所说的“和”，从儒家音乐思想的伦理的角度来分析。在对音乐声律形式的审美思想不断追求的同时，又在很大程度上将音乐与伦理、人生的相关经历紧密相联，从礼乐的审美功能中去寻找“和”的内涵及意义，而在一般意义上，音乐在内容上由于受到“德”的限制和约束，表现出来的形式就必然为平和、也就是所谓的以“中和”为美。“中和”是儒家音乐的本质精神，也是中国哲学中的一个重要范畴。

《礼记·乐记》也使用了“中和”之论：“乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也，”这里是从礼乐文化的角度及意义上论“中和”的。《中庸》谈“中和”与《乐记》所说的“中和”，虽角度不同，但其意义都是中正和谐之意，儒家提出的“中和”是音乐的本质特征，如《乐论》所说的“乐者，天下之大齐也，中和之纪也”。这里的“中和”音乐观，《乐论》用一句话概括了：“故，乐者，审一以定和者也，比物以饰书者也，合奏以成文者也：足以率一道，足以治万变。”，其实在这里，涉及到了音乐创作的形式以及应该遵守的规律等问题。首先，在音乐创作中，先要有这样一个中声之乐作为基础。在音乐理论中或确定宫音，或确定商音，然后根据调式调性规律产生其他音，但强调的是必须以这一“中声”为基础进行创作，内容与形式要和谐悦耳。这就是“审一以定和者也，比物以饰书者也，合奏以成文者也”的“和乐”内涵所在。

二、儒家伦理思想对日本民族音乐的影响

从整体上来看，儒家伦理思想对日本民族音乐的影响比较大，因为我国在很早以前就同日本进行了交往，并且进行了音乐文化的交流，尤其是从隋唐时期开始，中日两国之间的友好往来日益频繁，日本派遣遣唐使和引进唐朝音乐的同时，还学习中国礼乐制度，仿照唐朝的音乐管理制度，设立了礼数与宫廷的管理乐人活动的音乐机构，礼乐思想在日本的传播，深刻影响到日本民族音乐的实践，雅乐、能乐以及器乐等都受到不同程度的影响，这种影响主要分为音乐的内容形式和音乐理论思想两部分。

（一）对日本民族音乐内容形式的影响

我国传入日本的音乐内容，主要包含了唐乐、伎乐和散乐这三种。所谓的唐乐，主要兴盛于唐朝，一般来说是唐代宴会时使用的音乐，也就是我们所说的燕乐或俗乐，唐乐讲究的是风雅和时尚，提倡的是“善”、“美结合”，蕴涵了比较丰富的儒家音乐思想，唐乐流传到日本以后，因为它本身所具备的特性，很快被日本继承和发展，并被改造为日本的雅乐。从唐乐内容上来看，我国唐燕乐曲调传到日本的数量最多，共计有百首以上，并且这些乐曲调对日本产生的影响也最为深远，比如直到今天日本仍然还保存着几十首我国唐代燕乐的古乐谱，并且有些曲目现在仍在日本的舞台上演奏，一些日本的民谣，如筑前的黑田节（黑田调）据说就是唐乐《越天乐》的曲调配上日语歌词而形成的一种民谣。

伎乐是传入日本的另外一种音乐，伎乐是一种在露天演出的音乐舞蹈剧，伎乐是我国乐舞的一种形式，由于隋初设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐而得名，传入日本后或称伎乐舞。随着传播的不断深入，伎乐在日本被逐渐的盛行起来，并对日本能乐形成了很大影响，流传到日本的伎乐曲目也有很多，比如：《狮子舞》、《吴公》、《金刚》、《迦楼罗》、《婆罗门》、《昆仑》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德乐》等就是其中比较有名的，被称为十伎乐。

散乐就是我国的百戏和杂戏，它是由周代的民间乐舞发展而成的一种曲艺形式、他的内容主要是杂耍和音乐结合而形成的一种节目，相比唐乐和伎乐，散乐比较大众化，它所体现的是儒家音乐思想中的乐。

唐代年间与唐乐一起传入日本，日本对散乐非常重视，朝廷指定散乐户，以演奏散乐为世业，受国家的保护和奖励。散乐与伎乐随着雅乐的兴盛开始从宫廷流入民间，后来与日本原有的滑稽伎结合，形成了日本特有的乐剧，即能乐。

以上三种音乐是我国传入日本的三种形式，除了这三种音乐，我国的许多民间歌曲也随着日本留学生的归国传入日本并对日本的民间音调产生很大影响，这些音乐无论从内容还是形式上都受到了儒家音乐思想理论的影响，比如在音乐内容上都以“仁”为根本的出发点，以“德”为中心，讲究礼乐的统一，善与美的融合。

传入日本的音乐和内容，不仅仅有音乐方面的，同样，传入日本的乐器及曲谱也对日本形成很大的影响，其中最有影响的应该算筝和琴，十三弦的筝是在唐代传入日本的，一并流传过去的还有民间的许多筝独奏曲，多数传向日本的九州。据日本的《琴曲抄》的序言中记载，筝由日本的一位女官，在彦山跟唐人学得筝曲后于公元八八七年将这些筝曲传给了当时的宇多天皇。筝及筝曲传入日本后，发展成了日本人民群众十分喜爱的一种民族音乐形式，不少现代的日本民族音乐作品都是为筝而作。

我国七弦琴在隋唐时代传入日本，在日本奈良东大寺的正仓院里至今珍藏着唐代传入的七弦古琴，同时，在日本很早就流传了我国的著名琴曲《易水》、《幽兰》等，特别值得一提的是梁末隋初的丘公明撰编的《碣石调幽兰》在唐代传入日本以后，至今仍完好地被收藏在日本京都西贺茂的神光院里，这是目前发现的世界上最早的文字谱（在我国已失传）。琴和琴谱流传到日本以后，同样被日本人民欣然接受，后经过几代人的努力，形成了具有日本民族风格的琴乐。

另外，公元八三五年日本的腾原贞敏留学到我国后，在扬州跟随当地琵琶名师廉十郎进修琵琶，深得廉十郎的喜爱，后廉十郎把自己的爱女嫁给他，另外相赠琵琶谱本数十卷，公元八三九年，腾原贞敏回国时带回这些曲谱及临别受廉十郎相赠的琵琶两面（玄象、青山），据日本伊庭孝的《日本音乐史》记载，腾原贞敏从唐带到日本的琵琶乐谱包括《流泉》、《啄木》、《杨贞藻》等琵琶秘曲。

除此之外值得一提的是，中国盛唐时期十分重要的一样乐器一一尺八，也于隋唐年间传八日本，据记载，在日本的天武天皇时代，邀请到日本去传授中国音乐文化的唐乐师中，就包括了专门的尺八师，他们为日本的宫廷培养了两名尺八生，后尺八在日本日渐发展并传入民间，成为具有日本独特风格的代表性民族乐器。

公元七三二年。日本留学生吉备真备归国时，从我国带回铜律管一部，铁如方响写律管声十二条，《乐书要录》十卷。《乐书要录》是我国一部重要的音乐理论著作，这部著作十卷本在日本完好地保存了四百多年，后来才渐渐残缺，现在日本仍保存有其中的五、六、七卷：另外一位日本派来我国留学的名叫永忠的僧侣在我国学习经论以及音律，归国时带回律吕旋宫图、日月图各两卷、以及律管十二只。随着这些音乐理论著作的大量传入，我国的音乐理论和音乐思想也传入了日本。

从上面的分析可以看出，儒家音乐思想对日本民族音乐内容形式的影响，主要体现在两个方面，第一个方面是各种音乐器械的传播对日本的影响，音乐器械是承载儒家音乐思想的重要载体，它的传播使得日本的乐器范围进一步拓宽，这在很大层面上为儒家音乐思想提供了重要的前提，也为日本民族音乐思想的进一步发展带来了重要的机会，第二个方面是各种音乐书籍、乐谱的传播对日本的影响，各种音乐书籍、乐谱是儒家音乐思想表现的重要手段和方法，通过对各种音乐书籍、乐谱的演奏才能具体的体现儒家音乐思想的主旨，因此，对日本民族音乐内容形式的影响是儒家音乐思想对日本民族音乐影响的重要内容。

（二）对日本民族音乐理论思想的影响

日本在接触并吸收我国儒家思想后，对它自身的音乐发展产生很大影响，这期间经历了飞鸟时代、奈良时代以及平安时代初期。飞鸟时代：在已有的音乐文化基础上。日本为了弘扬佛法，对中国江南的“吴乐”和朝鲜“三韩乐”极为重视，而作为日本宫廷仪典和培养音乐歌舞人才的机构“雅乐寮”也有专门演奏和传授唐乐和吴乐。奈良时期：由于热衷吸取唐朝文化，日本的社会面貌发生深刻变化，全社会兴起在各方面崇尚唐文化的风气，中国儒家思想中重视利用音乐引导良好风气的音乐思想对日本产生相当大的影响，中国儒家音乐思想在很大程度上压倒了日本本国的音乐，儒家音乐理论思想得到了进一步的扩充。

日本“雅乐”吸取了唐朝的宫廷音乐和民间散乐。在派遣的赴唐使节、留学生、学问僧中，吉备真备是代表人物。平安时代：此时期是日本对外来音乐的研究、消化以及日本化改造的时期，杰出人物仁明天皇的筹划与创造在当中起到了历史性的转折作用，首先他对“雅乐”乐器进行精简，其次校订了左方乐和右方乐之别，第三推动了“雅乐”的创作和演奏，此时期出现了不少作曲家和演奏家。在平安时代，日本作曲家们重新回归到日本民族音乐本身的传统，根据唐朝雅乐等形式创作了日本风格的“雅乐”，此类作品成为平安时代初期音乐文化的重要特点，其中有三、四部一直流传至今。在演奏家方面，藤原贞敏是中日音乐文化交流史中的重要人物，他在琵琶演奏上有极高造诣。在在飞乌时代和奈良时代日本大量吸取外国音乐文化，其中最主要的是唐朝音乐文化，到了平安时代初期，日本对待外来音乐文化进行融化、吸收、改造，即外来音乐趋向日本化，同时并发挥独立的创造性，形成以平安朝宫廷为中心的古代音乐文化的成熟时期。

第7篇：音乐影响论文范文

关键词：结构主义；自律论；音乐关学；影响

中图分类号：J01

文献标识码：A

回顾20世纪西方哲学史，结构主义(Structural―ism)的思想和观念形成一股巨大的冲击波，在语言学、人类学、社会学、心理学、美学等诸多学术领域都产生了深远的影响，音乐美学也不例外。60年代兴起的结构主义思潮对20世纪自律论的发展大有推进之势，本文旨在梳理二者之间的逻辑关系，以从一个侧面展示20世纪自律论的演进历程。

一、“结构主义”的学术渊源及其理论内涵

“结构主义”潮流产生之前，20世纪西方文论的主流为“新批评派”。它肇始于20年代，40、50年代进入鼎盛时期。占据了美国文论界的统治地位。这种文论主要强调艺术作品的自足性，认为艺术是为其自身而存在的，形式是艺术的本质。从本质来说，它也是一种形式文论，但由于它过度强调艺术作品的形式而忽视其内容，至50年代末日渐衰微，逐渐被60年代崛起的“结构主义”潮流所替代。

所谓结构主义，结构主义的一位代表人物法国哲学家、人类学家列维―斯特劳斯(Levi―Struuss，1908―)曾给出如下定义：结构主义是“对于社会、经济、政治以及文化生活的模式的研究。研究的重点是现象之间的关系，而不是现象本身的性质。”

“结构主义”虽然形成于60年代，但在思想上、文化上的准备经历了长达半个世纪的历程。其“结构”的观念源于本世纪初瑞士语言学家索绪尔(F．D．Saussure，1857―1913)。索绪尔是结构主义语言学的创始人，是本世纪最著名、影响最为深远的语言学家之一，其主要学术思想体现在他的《普通语言学教程》(1915)一书中。索绪尔认为语言现象是在一定时间互相并列、互相依存、互相制约而自成一体的符号系统。在语言系统中结构无处不在，结构系统具有整体性，它由若干元素组成，其中任何一个元素的变化，都可能引起其它元素的变化，从而导致整体结构的变化。其次，与“历时”语言学家着重研究各语种语言现象的历史发展有所不同，作为“共时”语言学创始人的索绪尔更主张研究同一时间内各种语言现象的相互关系，特别是它们同整个系统的关系。他认为，在任何一种由人类行为构成的社会现象背后。都蕴藏着一定的“结构”在支配它们的性质和变化。索绪尔还将对语言的比较引申到其他方面，他认为人类社会在表达和传递有关周围环境和自身的认识成果时，有意识和无意识地使用了众多相对自足的形式系统，而语言只是其中一种符号系统。这些形式系统的共性在于他们不同程度地代替、代表、反映所要表达的主客体对象，如语言、手势等。如果将这些形式系统纳入一个范围，找出其规律，将是非常有意义的。

另一方面，索绪尔的观点也不是凭空出世的，它是在社会学、心理学、哲学和语言学等多方面影响下诞生的。其中，与20世纪初奥地利哲学家维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，1889―1951)的哲学思想有着密切的联系。维特根斯坦在其《逻辑哲学论》(1922)一书中提出，世界是整体的系统，是由许多“事态”构成，每一事态都是有一条锁链相互连接，这条锁链又由多种事物构成，各个锁链之间出于某种特定的结构关系之中，这种关系就是事态的“结构”，而“形式”导致了这种“结构”的可能。

索绪尔之后，受到其语言学影响的结构主义者认为，人类的一切文化现象都具有语言的性质，可以分享语言学的成果。对于结构主义，语言不仅是激发灵感的动力和源泉，更是一种将结构主义原本各行其是的种种设想统一起来的方法论模式。列维・斯特劳斯是索绪尔结构语言学方法的积极响应者。他认为结构是真实的，但不是客观世界里共有的，而是人的潜意识活动的一种投射，是人的一种先天构造能力。一切社会文化现象都是由结构决定的，而各种结构最终又是人类潜意识的产物。英国学者霍克斯对二者的关系也阐述得十分明白，他指出结构主义关注的焦点，并非人的意识或者存在状态，而是人类社会和文化现象中“普遍存在的系统与结构的关系”。这种系统与结构关系先是被人的无意识认可，而未完全进入人的意识领域，未被人的理性所完全接受。

可见，结构主义的核心在于“结构”的观念，是透过事物的具体内容和单纯的因果关系(表层结构)，去发现其内在结构(深层结构)，即构成这一现象的内部各因素之间的关系，以及该现象与其他现象之间的关系。

二、结构主义对20世纪自律论音乐美学的影响

19世纪中叶，在欧洲音乐美学领域，出现了一种新的音乐美学体系――自律论。自律论与长期以来占据欧洲音乐美学思想主流的情感论针锋相对，它的确立以奥地利音乐美学家汉斯利克(Eduard Han―slick，1825―1904)的代表作《论音乐的美》(1854)为标志。汉斯利克批判了情感论认为“音乐内容是情感的表现”的观点。提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音及乐音的艺术组合中”等一系列论点，建立了自律论音乐美学完整的体系。此后，自律论音乐美学越来越受到关注，只不过它对当时的理论批评和音乐创作实践并没有太多实质性的影响。直至20世纪，结构主义思潮出现，它作为一种形式文论的许多观点与自律论“音乐具有形式美”等诸多论点十分契合，对于音乐作品的分析也可以借鉴结构主义的一些分析方法，因而在很大程度上推进了形式一自律论音乐美学的发展。

首先是在理论方面，结构主义思想和方法对一些音乐理论家的影响颇深。列维・斯特劳斯曾指出音乐具有“可以理解但不能言传”的特质，正是这种特质，使得结构主义对它而言有着重要的意义。本着以结构来看待音乐的观念，列维・斯特劳斯将音乐解释为固定存在于一个共时存在的整体中的时间。他认为音乐需要时间，“在声音和节奏的层次下面，音乐在一个古老领域当中行事，就是听众的心理时间；这种时间是不可取消和不可挽回的历时性，而音乐改编各个部分为的是听起来让它成为一个共时存在的整体，与它本身非常接近。”这一特点使得用结构的观点来分析音乐成为可能。50年代以后，欧美、日本甚至在苏联与东欧国家都掀起了一股结构主义热。为我国音乐理论界所熟知的申克(Heinrich Schenker， 1868―1935)音乐分析法即受到结构主义方法的很大影响。

申克的音乐分析理论一方面来源于上述索绪尔的结构语言学思想和维特根斯坦的“结构”观念，另一方面还有形式自律论的音乐哲学前提。在申克看来。关于音乐的形式与内容，作曲家在音乐作品中所揭示的是“乐音生命的有机的、绝对的本质”；关于音乐与外在世界的关系，音乐自身所展现的内在规律与世界的内在规律是一致的。上述观点与汉斯利克形式自律论的立场是完全相同的。

在结构主义语言学的渗透方面，他在音乐上用来区分不同概括程度的术语――“背景、中景、前景”与语言学术语“深层结构”及“表面结构”类似，表示两种程度之间关系的术语“变化”与语言学术语“转变”也很接近。申克强调音乐作品的“内部结构”，他认为一部真正优秀的音乐作品，其内部会存在一种“有机的内聚力”(Organic Coherence)。在具体操作层面，他创造了简化还原的方法。音乐作品的形式由前景表现出来，通过简化还原的方法将其进行剥离分析，最后可见它的“原始结构”，即背景。在和声和对位的关系上。他认为和声源于对位，但对位又离不开和声的支撑，二者不再是二元对立的关系。为此，申克还自创了一套图示分析的方法。这种图示以常规记谱法为基础，辅以一部分符号补充说明，既直观又清晰。这种图示分析的范例是1932年出版的《五首音乐作品的图示分析》。

诚然，申克的分析方法也有一定的缺憾。他的分析主要涉及和声、调性等方面，基本上没有涉及到节奏、动机发展等等，而且这种理论只适合于18世纪到19世纪后半叶调性原则确立以后的欧洲音乐。但不可否认的是，申克分析法在结构主义观念和方法的影响下，在音乐的形式和内在结构的研究方面做出的突出贡献，它不仅提出了新的音乐分析方向，更是推动了20世纪自律论音乐美学的发展。二战之后，申克的后继者凯茨、萨尔则、阿伦・福特等人进一步完善了申克的分析体系。

德国音乐家哈尔姆(August Otto Halm，1868―1929)的音乐理论观念与申克十分相近。他也认为形式、结构是音乐作品最本质的东西，否定音乐同情感及联想之间的关系，音乐美学应当从“情感的陶醉和幻想”中解放出来。哈尔姆研究的重点是在赋格和奏鸣曲方面。在《两种音乐文化》一书中，他将二者作了比较性研究，认为对位与和声在音乐结构的最始源、最深层就已存在，音乐创作的最高境界是在二者的统一和融合基础上所形成的有机体。这一点与申克十分相似。

其次，在音乐创作方面，从20世纪30年代后期开始，申克分析法中“结构”的观念已经深化为“秩序”和“组织”，一些作曲家也深受结构主义思想的影响，尤其以俄国作曲家斯特拉文斯基(Igor Strawinski，1882―1971)为代表。

第8篇：音乐影响论文范文

论文摘要：魏晋时期是中国音乐史上的一个重要时期。此时人们对音乐的追求，开始面向一些新的领域，将注意力转到认识音乐自身的艺术特征及其表现方式上来，对某些理论问题的再认识，促成了音乐朝着与过去不完全相同的方向发展。这一时期最重要的两位代表人物——阮籍和嵇康。以他们各自的论著阐述了自己的观点。本文由魏晋南北朝时期美学产生的背景开始，论述这一时期的两位主要代表人物及其他们的主要理论以及对后世产生的影响。

一、前言

魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。

二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论

（一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。

1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。

阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音淫声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的淫声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。

（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。

嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。

1.音乐本质问题。

音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。

（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。

（2)音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。

2.音乐的审美感受。

音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。

（1)音乐不能唤起人相应的情感。

（2)人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。

（3)欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。

3.音乐的社会功用。

《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。

三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响

魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。

汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本;另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。

注释：①《遥远的绝响》是余秋雨的代表作之一。文中主要描写了魏晋时期两位名士--阮籍和嵇康，文笔优美，意蕴深刻。

参考文献：

【1】李泽厚 刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社

【2】修海林 罗小平：《音乐美学通论》 上海音乐出版社

【3】夏野：《中国古代音乐史简编》 上海音乐出版社

【4】杨荫浏：《中国古代音乐史稿》 人民音乐出版社

第9篇：音乐影响论文范文

关键词：音乐环境音乐学习心理

社会音乐环境，指围绕在人的周围并对人的音乐心理产生实际影响的客观音乐世界。从教育学的角度理解，环境是指对主体的音乐心理产生教育影响的各种外在因素，特指那些自发的、非计划的影响，以区别于有目的、有计划的音乐教育影响。“人从来就是特定文化和环境的产物。”①随着个体的成长，社会音乐环境对其音乐学习心理的影响逐渐增大。这种影响是广泛的、直接的，又是复杂的、深远的、不受时空限制，有时甚至是决定性的。音乐环境的影响，是具有潜移默化、“润物细无声”的特点。“环境因素是个体心理包括音乐心理发展的客观条件。良好的音乐遗传素质仅为儿童音乐心理的发展提供潜在的可能性，而环境则不仅把这种可能性变成现实，而且还决定了其发展的方向、水平、速度和个别差异。”②

社会音乐环境是如何对个体音乐学习心理产生影响的呢？从音乐文化学视角来看，音乐文化环境是一个运动着的、开放性的、生成性的音乐文化整体结构，是由社会音乐意识、音乐形态和音乐行为三个层面所构成的一个整体。社会音乐意识是一种隐性的音乐教育环境，音乐行为和形态是一种显性的音乐教育环境。在此，我们主要从隐性和显性环境两个不同的方面，来探究社会音乐环境对主体音乐学习心理产生的影响。

一、隐性社会音乐环境

社会音乐意识是主体对音乐本体所特有的心理反应形式，是隐性的音乐环境。它“体现为特定文化心理在特定历史时期对特定存在环境的感受意识”。③音乐意识的核心更多地体现为主体对自身生命意义、价值、目标、信仰等共同信念，是人类历史发展长河中主体的生命意识的积淀。在现实音乐环境中，各种存在于音乐文本中的音乐审美观念、音乐价值观念，主体的音乐审美态度、审美情趣，一定社会的音乐教育观念及音乐作品中蕴含的音乐家的音乐思想等，构成了音乐环境的意识层。

社会音乐意识对主体的音乐心理具有能动作用，其能动作用是间接的，又是广泛的、深远的，往往左右一定社会的音乐发展方向、速度和质量。例如，春秋战国时期儒家的音乐思想认为，音乐具有审美功能、德育功能，还具有政治功能。儒家大教育家孔子和他的弟子们，都主张将音乐教育作为教育内容的主体，把音乐教育作为道德教育的最高手段。孔子说：“移风易俗，莫善于乐”（《孝经·广要道》），“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孟子说：“人言不如仁声之入人深也。”（《孟子·尽上心》）荀子认为：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”(《乐论》)《乐记》曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，又曰：“大乐与天地同和”，“礼者别异，乐者合同”，“乐者敦和”，“乐者，天地之和”。儒家的这些关于音乐价值的观念，发展成为中国整个封建社会的主体音乐意识。这种音乐意识激励着那些想跻身上流社会的人们去努力学习音乐。所以，从那以后，中国古代的文人士大夫莫不操琴弄乐，以之怡情养性。

一般来说，社会音乐意识是以观念的形式对主体的音乐学习心理产生影响，推动主体的音乐实践活动。社会音乐意识体现在音乐教育方面，转化为音乐教育的政策、音乐教育理念。它需要政策的执行者去贯彻、实施，然后作用于个体，促进个体的音乐学习。例如，本世纪初，我国进行了音乐新课程的改革，制定了新的课程标准。新的课程标准重新审视了音乐课程的性质和价值，提出了新的音乐课程基本理念。《新课标》提出：“音乐教育从本质上说是一项塑造人的工程。它具有唤醒、联系和整合人格的力量。它通过对人审美能力的发掘和培养，通过建构人的审美心理结构达到人的心灵陶冶和人格塑造。”④《新课标》认为，音乐课程的价值在于审美体验、创造性发展、社会交往和文化传承四个方面，并把“审美体验”确定为音乐课程的核心理念。新课标的颁布实施，明确了学校音乐教育改革和发展的方向，促进了音乐教师的教育观念、教育方式和教学手段的更新，也促进了整个社会音乐文化的发展。

二、显性社会音乐环境

音乐形态和行为构成显性的社会音乐环境。社会音乐的形态层是指音乐的直接表现形式，是社会音乐意识的物化对象。由音乐符号、音乐文本、乐器、音像制品和音乐音响的时空运动等形式要素构成，是音乐本体美的客观存在方式。社会音乐行为层，是指社会音乐的实践活动，是社会音乐意识的直接表现。社会音乐活动有群体性、组织性的特点。如各种各样庆典活动的音乐演出、音乐比赛交流活动。社会音乐的形态层和行为层共同构成了现实的、显性的音乐环境，这种显性的音乐环境可分为音乐听觉环境和视觉环境。

1.听觉环境

音乐听觉环境是音乐的音响运动环境，由音乐的节奏、旋律、音色、力度、和声等音乐的形式要素以及其所在的时空构成。音乐的存在形式要通过主体的音乐行为来展示，并以乐音运动的形式作用于主体，引起主体审美体验，并使主体产生音乐兴趣和音乐需要。如贝多芬《命运交响曲》的主题部分，以其强烈的力度、厚重而丰满的和声音响、富有生机的律动给人震撼，催人奋起；《苗林的早晨》由小提琴演奏的旋律优美婉转、轻快明丽，把人带进鸟语花香、芬芳四溢的大自然。

古希腊哲学家柏拉图说：“节奏和乐调有最强烈的力量侵入人心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化……”⑤黑格尔说：“音乐凭声音运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地，所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然丧失了自由，就被卷到音乐的激流里，让它卷着走。”又说，“音乐艺术作品打动我们的方式和其他艺术作品的方式不同，一部艺术作品如果来自内心，渗透着丰富的灵魂和情感，可以在听众心里引起很广的反响。”⑥以上观点，说明音乐本体美的客观存在是对主体音乐心理产生影响的重要因素。

吴跃跃教授认为，音乐的形式要素如节奏、旋律、音色、力度等与人的审美心理有一定的对应关系：“旋律上行使人感到兴奋、情绪高涨、紧张；旋律下行使人感到平静、情绪低落、松弛。旋律成波浪形运动，往往使人感到优美、抒情、惬意。节奏密集、速度较快的作品表现出激动、紧张或热烈、欢腾的气氛；节奏疏密相间、自由多变、中速的音乐营造出抒情、优美、柔和的情绪；节奏宽广、慢速的作品则适于表现田园、草原风光，或哀伤、悲痛、神秘、虔诚的情感。在表现强烈、激动、紧张的情绪时，一般采用强的力度；而弱的力度则适合于表现温和、平静、放松或忧郁、哀怨、沉思的情绪。”⑦吴跃跃教授从音乐要素与人的生命特征的对应关系，论述了音乐的音响运动对主体音乐心理的影响。

2.音乐视觉环境

音乐视觉环境是由乐器的形制，乐队的形态，演员的服饰，演出场所，舞台美术等要素形成的具有艺术氛围的视觉空间。随着时代的进步和科技的发展，音乐视觉环境越来越受到重视，其形式变得更加丰富多样。如交响乐与多媒体的结合（谭盾的《地图》），音乐演出与自然环境的结合（以黄河为背景演奏《黄河》），都给人以强烈的视觉冲击和心理的震撼。

优美的音乐视觉环境与听觉环境共同形成的音乐环境，带给人们视听的美感享受，更能激起主体的音乐学习兴趣和热情。在现实音乐环境中，人们可能会被音乐厅神圣而高雅的艺术氛围所折服，并产生学习音乐，进入音乐殿堂的冲动；可能因听到小提琴迷人而高贵的音色而产生学习小提琴的欲望；也可能因听到一位歌手动人的歌唱而不自觉地随声和唱。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”（《论语·述而》），说明良好的音乐环境对人的审美心理产生作用多么强烈。

现代科学技术的迅猛发展，电视、网络、广播、音响设备等大众传媒成为音乐环境中新的流行因素。在当下，各种流行音乐、娱乐性音乐节目和商业广告音乐等内容成为新的音乐文化元素，充盈了现实的音乐环境。它借助现代传媒的巨大的能量，以一种饱和的状态，渗透着生活的每一个角落，冲击着人们的视听。这样的音乐环境，对个体的音乐心理影响是巨大的。

社会音乐环境对主体音乐学习心理的影响是不可估量的。因此，加强社会音乐文化建设，优化社会音乐环境，应该成为我们推动社会音乐教育的重要手段，也是音乐文化传承与发展的重要途径。

注释：

①洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐.上海书画出版社，2004年8月.第67页.

②曹理，何工著.音乐学习与教学心理.上海音乐出版社，2001年5月.第122页.

③谢嘉幸.关于当代中国音乐教育的文化思考.德音网.

④王安国，吴斌主编.音乐课程标准解读北京师范大学出版社，2002年.第190页.

⑤赵宋光.音乐教育心理学概论.上海音乐出版社，2003年.第41页.

⑥黑格尔.美学第三卷.商务印书馆.1979年.第342-357页.

⑦吴跃跃.新版音乐教学论.湖南文艺出版社，2005年8月.第48-49页.

参考文献：