音乐早教论文精选(九篇)
第1篇：音乐早教论文范文
从19世纪70年代开始，随着教会学校的增多。对教育热心的传教士逐渐认识到各自为政的弊端，从而开始从全局的角度讨论教会教育的办学方针及教学内容等问题，力求实现教会教育的制度化，以全面推进在中国传教的进程。在他们的言论中，不乏有关音乐教育的论述。事实上，在中国教会教育运动中起过重大作用的传教士大多对音乐教育有所提及。如最早提醒公众认识到在中国建立公共学校教育重要性的德国传教士花之安(Ernst Faber,1839―1899)也是最早在中国提出音乐教育的西人。他在首版于1873年的中文著作《大德国学校论略》(重版时又称《泰西学校论略》或《西国学校》)中，提到音乐为“智学”课程之一。在这本书中，花之安除告诉国人德国“大小书院皆教唱诗之法”、“授音乐之要略”外，还引进了诸如“律乐院”、“乐理”、“师道院”、“训瞽院”等新名词。1875年，他在《教化议》中重申艺术教育对德育、智育发展的重要性，把音乐作为“救时之用”之“六端”之一。之后不久，他在影响很大的《万国公报》上连载他的长文《自西徂东》，用一整章的篇幅解释西方音乐，其中对德国音乐教育情况的介绍，尤其值得注意：
泰西之乐，与中土并古。鼓琴品箫之属，虞夏之世已备。溯自亚当始祖之世，逮及七代始有作乐。至摩西则有诗歌，传自今日，犹太国上古诗歌琴瑟，甚著名。在大鞠王时，甚强盛，与周朝周公同时。在上帝殿，用人作乐甚众。制为琴瑟唱诗以献祭上帝。他国之乐虽失传，观其金石所镌乐之图形，犹有可考据者。律乐最著名者，是希腊国。其所论上生下生之法，与中国略同而独详。今泰西律乐，以德国为最盛。大小书院皆教唱诗之法，每礼拜堂常联班歌咏，几各家有其乐。最通行者，弦琴风琴。虽每书院皆训音乐唱诗，然亦不过乐中之大略。欲穷其理，必须入律乐院参究。先通其法，不能入院，乐之为理甚深，必自髫龄专其业，方可成功。乐院各乐器俱备，使生徒有所揣摩，各专其器。然必一人兼通数器，奏乐时和以诗歌，使娓娓动听，虽穷乐理，尤以自能谱新调为上，笙乐齐奏，各司其器，而节奏不少紊。其声清越可听。
狄考文、李提摩太也是较早把音乐教育提到教会学校教育日程上的新教传教士。早在1877年，狄考文就在上海举行的第一届在华基督教宣教士全国宣教会议上呼吁：“传教士不仅应具备教中国典籍的能力，而且应有教授真正教育所有学科的能力，如地理、数学、音乐、历史、自然哲学。”李提摩太在1887年出版的《七国新学备要记》中，开列的各级学校教学科目中也提到“音乐学”一科。美国圣公会上海教区主教郭斐蔚在其提出的“男女四等学堂”建议中，更是具体指出：“自十岁至十三岁，教以算学、常字音解、写法、乐谱、图画、修德诸学。自十四岁至十七岁，教以地理、算学、天文、史鉴、作文、乐谱、图画、修德诸学。”通州潞河书院院长谢卫楼(Devello Z.Sheffield)也专门著文阐明他的宗教音乐理念。
除了舆论方面外，传教士为中国学校音乐制度化所做成的努力，还可从他们在音乐教科书的编辑上所做的努力看出。如果说1872年狄就烈出版的《乐法启蒙》仅是个孤立的、不具有普遍性的例子的话，1877年在华基督教宣教士在上海举行的第一届全国宣教会议则标志着一些传教士对音乐教育统一性的问题开始有整体的考虑。这次会议推举丁韪良、韦廉臣(Alexander Williamson)、狄考文、傅兰雅(John Fryer，1839―1928)、林乐知等人组成教科书编辑委员会(“益智书会”)，专门负责教科书的编辑出版工作。在他们计划出版的教科书系列中，由韦廉臣夫人和狄就烈共同负责编纂的音乐教科书《声乐和器乐》也包括在内。林乐知在1886年5月召开的教科书委员会上，报告他所负责编辑的音乐教科书已经完稿。1887年2月，又报告说此教科书已交付益智书会出版社出版。之后不久，狄就烈补编后的《乐法启蒙》多次重印，1907年又以《圣诗谱》为书名由上海美华书馆印行全国发行。与此同时，李提摩太在山西刊行了他的音乐教科书《小诗谱》。但在这之前他曾刊行过内容更为详尽的《中西乐法撮要》，其中包括乐理、工尺谱、圣诗谱。值得一提的是，李提摩太夫妇的《小诗谱》包含有“教法”和“考法”、“课”、“调”等章节，是和《圣诗谱》相似的、有系统的用于视唱教学的教科书。此书不仅系统介绍了乐理知识，对具体的教学教法课时要求也有明确的提示。如在“教法”一节中，明确表明“初学者当奉教于乐师，不可自作聪明，谬则难改”；“七日学习两次，每次或半时辰或一时辰，若每日一次愈佳”等具体建议，对学生学习后音乐水平的测验也有“初考时必以外国教师为乐师考中者乐师给以执照既得元等执照可以教初学者”等明确的规定。
益智书会除了出版教科书外，还在《教务杂志》上开辟了教育专栏，对教会教育办学和整个教育改革进行讨论，包括音乐教学问题。
四、传教士、教会学校对中国近代音乐教育之影响
关于教会音乐教育在中国音乐史上的影响问题，国内音乐史学者一般认为教会学校传播的音乐作品因为只在“比较狭小的范围中流传”，因而难逃“随着时光的流逝而湮没的命运”。说教会学校传播的音乐作品只在“比较狭小的范围中传唱”似乎属实，但概称西方传教士对中国现代音乐教育的影响“随着时光的流逝而湮没”却并非没有可商榷之处。以笔者看来，传教士和教会学校音乐教育在中国的长久影响，至少可从他们对维新人士的影响和教会学校培养出的音乐人才两方面窥见一斑。
传教士对新式教育的鼓动对康有为、梁启超、郑观应等维新人士有很大的影响。其中李提摩太、花之安、林乐知、李佳白(Gilbert Reid)对康有为和梁启超的影响在国内外中国近代史学界已有共识。康有为的乐教理念虽说源自孔子学说，但他也早在1884年即开始注重西学，对基督教在激励民心、振奋精神、团结国民中的作用尤为赞赏。他在《请尊孔教为国教立教部教会以孔子纪年而废淫祀折》中说：“观欧美之民，祈祷必于天神，庙祀兴于教主，七日斋法，膜拜颂经。称于神名，起立恭敬，雅琴合歌，一唱三叹，警其天良，起其齐肃，此真得神教之意，而不失尊敬之心。”1898年，康有为在《请开学校折》中介绍德国学制时。提及“歌乐”也很可能受传教士花之安的影响。梁启超在1896年所撰的《论幼学》、《论女学》中，对西方国家教育的内容与方法所作的介绍，其信息来源就始自李提摩太的论著。李提摩太1895年在北京走上层路线，鼓动维新变法时，梁启超曾担任过他的秘书。具体到音乐教育方面，虽然可见的史料有限，但并不证明维新人士后来对“乐歌”课的提倡完全来自日本的影响。如郑观应在《学校》一文中对“律乐院”一词的使用，显然 是来自花之安的影响。我们知道梁启超关于儿童教育的主张多受德国教育家福禄培尔的影响，而最早在中国提倡福氏幼儿教育理论的是林乐知。1898年5月，梁启超联络经元善等在上海开办经正女学时，林乐知父女、李提摩太夫妇等传教士出力甚多。虽然我们无法确定经正女学课程中的“琴学”是否来自传教士的主张，但李提摩太夫人从建学伊始即是该校的监学，每月视察一次直到她去世却是有证可考的事实。
从钢琴教育来讲，虽然我们对教会学校的具体钢琴教学所知甚微，但从它们培养出的学生在中国专业音乐教育发展中所发挥的作用来看，这些学校的影响应该是比较大的。以清心女校和中西女中为例，著名钢琴教育家吴乐懿在其自撰的生平简介中提到，她妈妈对钢琴的兴趣就是在清心女校就学时萌发的，后来她母亲又成为该校的钢琴教师。著名作曲家瞿希贤在清心女校就学时，不但学习钢琴，还参加唱诗班。女高音歌唱家高芝兰、傅聪的第一个钢琴教师李惠芳，也都是清心女校毕业的。上海音专早期的钢琴教师王瑞娴毕业于中西女中。黄自在清华读书时的钢琴老师史凤珠也是中西女中的毕业生。
教会学校作为西洋器乐音乐教育摇篮的史实，还可从厦门籍的当代中国音乐家的家庭背景中窥见一斑。有关早期厦门西洋音乐教育的记载目前可见的虽然不多，但鼓浪屿作为中国钢琴家摇篮却是众所周知的事实。而来自厦门的西洋音乐家大多与传教士有关。如殷承宗就出生在一个基督教徒的家庭里，他最早的钢琴老师就是个基督徒。中国最早的女指挥周淑安和在上海音乐学院任教多年的钢琴家李嘉禄也出生在厦门的基督教家庭，也是由于教堂的关系最初接触西洋音乐的。周淑安的父亲是牧师，姐姐担任过教堂的琴师，而她本人曾在中西女塾就读过，也任过教。李嘉禄在很小的时候就由他的母亲教他识五线谱、弹风琴。如果不是和基督教会有关，作为鼓浪屿一个贫苦的渔夫之女，李母是不会有如此技能的。直到他1982年去世为止，李嘉禄在上海音乐学院教授钢琴三十年。周淑安在中国专业音乐教育上所做的贡献更是有目共睹。
为我国小提琴教育做出过突出贡献的谭抒真也生长在一个虔诚的基督教家庭。他的父亲喜欢唱圣诗，谭本人“平时在家常常用小提琴演奏一些赞美诗和歌曲的曲调”，进的几所中学也是属于基督教会。指挥家李德伦在辅仁大学上学时，每个星期都去教堂听德国神父卢华伯和张光弼等人一起开的管风琴音乐会，基督教燕京大学每年演出的《弥赛亚》，他更是从不错过。他还参加了辅仁大学的管弦乐队，拉第二提琴。中国现代音乐教育之父萧友梅虽然拒绝信教，但他最早接触西洋音乐也与传教士有关。萧幼年在澳门居住时，常被邻近的一位葡萄牙神甫所弹奏的管风琴声和歌咏声吸引，后来被这位教士把他带到家里，让他亲手抚摸这台风琴。多年后，萧友梅仍不忘这段经历，他在《自书履历手稿》中由衷地写到：“羡慕不已，然未有机会学习也。”
事实上，教会和其所办的学校在传播新的音乐技术和理论方面对“学堂乐歌”的倡导者也有直接的影响。张静蔚早在1985年就在其有关近代中国音乐思潮的论文中提到，早期学堂乐歌作曲者邹华民“就是从教会学校音乐课中，学到初步的音乐理论，而进行音乐创作的”。被公认为“学堂乐歌”之父的沈心工“最初也是从教会学校中学到了新的音乐知识。李叔同的乐歌创作更是深受基督教赞美诗的影响。
传教士对中国现代音乐学研究人才的培养也有一定的影响。杨荫浏先生早期的西洋音乐知识就是从传教士那里得到的。教他钢琴、乐理的老师郝路义(Louise S.Hammond)是美国圣公会的传教士，对中国音乐特别是江南的文人词乐颇有研究。杨荫浏本人是基督徒，在上海圣约翰大学就读过。和周淑安一样，杨荫浏后来对基督教赞美诗的翻译编曲作曲及作词做出了非常大的贡献。
教会学校对传播西方音乐知识和技能所起到的作用，即使在“学堂乐歌”运动风起云涌之时也并未间断。如北京最早的音乐学校就是天主教徒高连科1910年创办的。教会学校的毕业生不仅在键盘乐上比别的学校的毕业生水平高，在传播基本乐理知识上也有明显的优势。历史学家黎东方在回忆他喜好音乐的缘由时，特地提到教他唱歌课的张女士是从中西女塾请来的：
她唱的好，弹得也好，她一边弹钢琴，一边把我们分成四组教唱。我算是一个“插班”的新会员，她不嫌麻烦把我从头教起。于是，我才明白C调的“多”与G调的“多”大有分别。单就教授法而论，她比以前教过我的几位音乐老师已经大不相同。她说：C调的“梳”(去声)与G调的“多”在同一键子，所发的音似乎一样，但由于G调的“蒂”不是C调的“法”(上声)，因此，C调不仅是低于G调四个键子而已，C调柔和，G调激昂。其他的十个调子，如E调缠绵，F调伤感等等，也均各有其特点。我听了以后，十分佩服。
结语
有关传教士的研究，国内音乐学界和其他学界一样，长期以来一直深受“文化侵略”范式的影响，对传教士在中国近代音乐发展史上所扮演的角色缺乏基本的认识。近年来随着“文化帝国主义”研究范式的兴起，音乐学界对传教士所引进的西方音乐文化又呈现出以偏盖全的倾向，欠缺具体的分析和客观的评价。
从以上叙述可以看出，传教士在中国开办的教会学堂的确是我国“学堂乐歌”的策源地。从鸦片战争后具有西方近代教育性质的教会学校的肇始，到沈心工1903年在南洋公学首开乐歌课，在这半个多世纪间，无论是作为中国音乐教育的鼓动者、实施者或教学内容的制订者、教科书的编纂者，传教土都起到了先驱的作用。教会学校不仅开了中国学校音乐教育之先河，而且为中国20世纪20年代后期所兴起的专业音乐教育培养了一定的人才。
第2篇：音乐早教论文范文
关键词：学前教育专业 早期音乐教育 奥尔夫
中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）01-0187-02
一、早期音乐教育国内外研究状况
1.国内情况
二十世纪八十年代开始早期音乐教育的理念走进国内。国内主要是在北京和上海等城市应用多，由于国内对这一理念引入较晚及其它多种原因，早期音乐教育在国内还存在一些不足，主要的问题有：
（1）早期音乐教育的机构不健全（2）教学内容与儿童年龄不相适应。
（3）幼儿园的课程设置不合理 （4）家长的参与度不高。
（5）教学理念落后 （6）教师队伍建设滞后
2.国外情况
世界三大音乐教育体系：柯达伊教育理念，奥尔夫、达尔克罗兹教学法都对早期音乐教育特别重视。
2.1早期音乐教育的理念，起源于二十世纪30 年代西方发达国家。德国音乐家奥尔夫认为：早期音乐教育应该是动作、语言、歌曲、舞蹈、游戏有机结合的产物。
奥尔夫重在理念，它没有规定一个标准的示范课程，他鼓励人们依照本国的文化，将他的音乐理念融入其中，这样虽然给教学带来一定难度，但也给各国的奥尔夫教育工作者提供了一个无限的发展空间。
2.2早期音乐教育的理念纷纷被各国采纳和运用。美国、日本等发达国家都设有早期音乐教育的专门机构。这些机构专门负责对早期音乐教育进行扶持。
二、早期音乐教育是幼儿音乐、幼儿语言、幼儿歌曲、幼儿舞蹈、幼儿游戏等五大单项内容组成
1.幼儿音乐
目前国际音乐教育学会已明确提出：“音乐教育应该是一种终生的过程，应包括所有年龄段。”音乐作为人类最早发展的潜能之一，对开发大脑、完善人性、培养创造力、促进身心平衡等方面有着突出的作用，早期音乐教育对孩子的一生来说更是有着特殊的价值和意义。幼儿早期教育应该具有多样化的表现形式，所以早期音乐教学也应该包含多种方式。将唱、奏、听与早期音乐教育相结合，是幼儿早期音乐教育的必然选择。
全面地指导学前教育专业的学生在学习学前基础教育理论、音乐基本理论和音乐技能的基础上，结合国家对幼儿教师的培养目标，掌握构思、设计、实施、评价幼儿园音乐教学活动的教育思维和能力，以及灵活运用于实践教学的教育手段和方法，有效地整合幼儿园的活动课程和资源，实现幼儿早期教育成为真正的素质教育的目标。
我们从听声音、辨声音、辨节奏、识音符、练听力、记忆音乐、练嗓音、欣赏音乐、学指挥、感受音乐等十个方面加以研究。
2.幼儿语言
语言是人类最重要的交际工具，是人们进行沟通交流的表达符号。人们借助语言保存和传递人类文明的成果。早期音乐教学中将音乐与语言相结合，也是帮助幼儿对音乐的学习和理解的重要手段。
培养幼儿语言必须找到科学性和实践性的结合点。力求面向幼儿语言教育实践，密切联系幼儿语言教育实际，以提高学生的专业素养为目的，帮助学生尽快形成正确的儿童观与教育观，尽快掌握幼儿教育的基本理论和从事幼儿教育工作的基本技能。我们从故事、散文、儿歌、谜语、绕口令、看图说话等重要环节加以研究。
3.幼儿歌曲
幼儿歌曲是针对1-6岁的儿童推出的歌曲，是集简单的知识和道理为一体的内容集合，潜移默化地影响着他们，对知识道理的一些简单认知，可以更好地促进知识的增加，更好地明白一些道理，也能促进幼儿情感交流。我们的课题从轻快的节奏、悦耳动听的旋律、简单精悍的文字、篇幅简单、结构单一、每首歌的播放时间等六个方面深入研究。
4.幼儿舞蹈
幼儿舞蹈是由幼儿表演或体现幼儿生活的舞蹈。是对幼儿进行德、智、体、美综合教育的重要手段。幼儿舞蹈的特点是边歌边舞，形象直观，易于被幼儿理解和接受，对幼儿的身体素质、情感、审美、注意力等方面有着十分重要的意义，明显促进幼儿身心的健康成长。
学习舞蹈有利于促进儿童智力的发展。抓住孩子们天生爱动、爱跳的特点，也要符合儿童通过感知和依靠表象来认识事物的心理特点。孩子们会在动作、节奏、娱乐中提高模仿能力，加深对于外界事物的认识和理解。舞蹈动作是无声的语言，孩子们常常依靠丰富的想象和心灵的感悟去表现这些动作的内涵。而这些动作又能激发、启迪他们产生丰富的联想，开拓创造性的思路。舞蹈与音乐这两种艺术表现形式的结合，必然会进一步加深幼儿对音乐的感知与学习。
根据幼儿舞蹈的功能与作用我们的研究以形体优美、动作协调、锻炼毅力、提高身体素质、提高合作能力、培养审美情感、培养自信心、培养孩子的想像力作为培养目标。注重基本动作和基本舞步：;提倡模仿动作，选题材要广从自然类、生活类、劳动类、艺术类、军旅类、科学类均可。
5.幼儿游戏
幼儿游戏就是适合于幼儿玩耍的游戏，以开发幼儿的智力和动作的协调性等为主要的目的。幼儿游戏是幼儿教育中起着很重要的作用，要让幼儿能在玩中学，学中乐的方式学习，让父母能和孩子一起快乐成长。
我们从音乐游戏、结构游戏、表演游戏、智力游戏、体育游戏、语言游戏、数学游戏、角色游戏、美术游戏等九个方面具体研究。
学前教育专业教学过程中把五项单项研究成果综合利用，取得更好的教育教学效果。
学前教育的早期音乐教学中须要注重学生实践能力的培养，在教与学的道路中不断探索经验，走出一条有学前教育特点的新路，为幼儿音乐教育培养出合格的师资力量。
参考文献
[1]张富洪《 构建学前教育专业职业技能训练层级课程的研究与探索》 教育导刊，2009，12
[2]王晓娟《 高职学前教育专业学生实践能力现状及对策分析》 吉林广播电视大学学报 2007，6
第3篇：音乐早教论文范文
关键词：早期教育；学前儿童；素质教育；音乐教育；作用
全面实施素质教育是党和国家向基础教育战线提出的一向全局性任务，是面向21世纪培养跨世纪人才的战略措施，是教育领域自身发展和改革的需要。素质教育，就是对孩子进行德、智、体、美、劳诸方面的教育，使孩子成为具有良好的思想道德素质，文化科学素质，身心素质和劳动素质，个性得到健康发展的适应社会主义事业需要的公民。音乐教育是实施素质教育的重要内容和途径之一，对培养人的全面素质有着其他学科不可替代的独特的作用。学前儿童的早期音乐教育是儿童教育中必不可少的一种方式，在以后的素质教育中起着尤为重要的作用。本文就为学前儿童的智慧、创造力、陶冶情操等方面起的作用进行粗浅的阐述和探索。
一、学前儿童早期音乐教育有利于启迪智慧和创造力，促进智力的发展
思想道德素质教育，身体素质教育，审美素质教育，科学知识素质教育等，它们概括了少年儿童全面发展的基本内容，而音乐教育对少年儿童音乐素质和智力的发展产生直接的影响。
雨果有一句至理名言：“开启人类智慧的宝库有三把钥匙，一把是数字，一把是天文，一把是音符。”音乐不仅有直接来源于人类多姿多彩的劳动生活，更是激发个体创造力的重要源泉。通过音乐教育可以培养儿童的创造力，启迪智慧，对智力的开发也起到了促进的作用。
就拿4-5岁的儿童学习钢琴来说吧：当孩子一边看曲谱，一边演奏，用眼睛摄取音符，反映到大脑，大脑又很快指挥手臂、手腕、手指以致全身各个部位，进入演奏状态，这个过程既动了大脑又动了手，对于一个孩子来说，这是一种多么复杂的体脑结合的高强度“劳动”啊!所以就学习钢琴这方面来说，确实能够提高幼儿的以下反面的能力：1.丰富想象力2.严谨思维能力3.大胆表现能力4.深刻理解能力5.良好协调能力6.沉稳控制力7.杰出的组织能力8.优秀的记忆能力。孩子们通过这样一系列重复的体脑劳动，使他们的身体素质得到一定的提高，他们的思维能力也会更加敏捷，同时也激发了他们的创造力和丰富的想象力，从而促进智力的发展。因此，对学前儿童进行音乐教育是有必要的。
二、学前儿童早期音乐教育有利于陶冶情感，促进审美能力的提高
作为美的王国中的一个宠儿，音乐是培养美感的艺术手段之一，音乐审美教育是审美教育体系中最重要的组成部分之一。
要对幼儿进行审美教育，最直接，最明显的手段就是用音乐艺术的美对幼儿进行审美教育，音乐以它动听的音响，优美的曲调，鲜明的节奏等特殊的艺术魅力，赢得幼儿的喜爱，使他们在浓厚的兴趣中接受了它的感染和教育。
音乐教育活动如果不是以音乐美的力量来吸引幼儿，打动幼儿，单纯靠活动形式，内容的儿童情趣来取胜，那么幼儿对活动的兴趣就只能停留在活动本身，并不能真正形成对音乐的持久兴趣。我们应该充分认识到学前儿童音乐教育是美育的重要组成部分，它作为一种审美教育，对于启迪智慧，陶冶情操，促进幼儿身心的全面发展有着重要的作用，这种作用是通过音乐教育的审美功能来实现的，所以，学前儿童音乐教育必须以音乐审美能力的培养为目的，在教育实践工作中必须紧紧围绕音乐审美能力这一核心来确定具体的教育目标、任务和内容、选择教材教法、设计教育活动。
三、学前儿童早期音乐教育有利于身体素质的发展，促进个性形成
音乐情感的艺术，它以悦耳的音响作用于人的兴奋神经，调节情绪，减轻思想压力，医治心理疾病。古代史书《乐记》中谈到“乐行而清，耳聪目明，血气平和……”明确指出了音乐的治疗保健功能。情绪抑郁是人们致病的重要原因，而心绪舒畅可使疾病不治自愈。现代的音乐治疗学，发展了中国古代这种“乐医”理论，利用音乐来治疗心理精神上的疾患。如失眠，可听一些速度较慢、音调柔和的曲调：情绪忧郁，可听些欢快喜悦的乐曲等。
由此可见，音乐教育影响着幼儿身心健康。幼儿时期身体发展正是由大肌肉活动逐步发展到小肌肉的细腻活动。幼儿通过学习打击乐器可以放松地、自由地运用大肌肉、促进小肌肉的发展。他们在打击过程中满足了活泼好动的天性，同时在悦耳和谐声音中享受着乐器带来的快乐，这使他们感到身心轻松愉快，消除了身体疲劳和紧张感。
学前儿童早期音乐教育也影响个性的发展。培养一个孩子好的习惯，纠正孩子不良习惯在早期都是比较容易的，早期也是人性格形成的一个重要时期。幼儿的个性具有一定的倾向性，表现在兴趣爱好上，对待周围事物的态度与行为方式的性格特征上，以及道德品质上。经常进行音乐活动，能培养对音乐的兴趣，发展音乐及其他方面的能力，陶冶情操，养成活泼，开朗的性格等，如；让性格内向的孩子多听一些激昂的乐曲。以调动情趣，激发主动积极性，形成开朗，活泼的性格，让情绪易激动的孩子多听一些柔和，抒情的音乐，能够起到稳定情绪的作用，为日后良好个性打下坚实的基础。
四、学前儿童早期音乐教育有利于集体主义与协作精神的培养，促进凝聚力的增强
现在的家庭都是独生子女，孩子就是家庭中的“宝贝”“小皇帝”，在家里发号施令，父母围着转，养成了孤僻任性的性格，纪律性抑制能力差。而音乐除了对孩子们进行美德方面的教育外，还能培养他们的团结协作精神。比如：合唱队的排练，都要求大家严格按照乐曲的旋律，音高，节奏，音量，速度等方面的要求唱得一致，如果一个出现错误就会破坏音乐的完美效果。合唱的成功与否，是孩子们集体主义、协作精神的表现，孩子们在演唱中掌握了技能和方法，并不在不知不觉中受到约束，从而养成遵纪守法的好习惯。因此，音乐可以增强孩子们的整体凝聚力，在培养集体荣誉，团队精神，纪律性和群体意识等方面，都起到积极的推动作用。
综上所述，音乐教育是培养幼儿德、智、体、美全面发展不可缺少的重要教育手段之一，在一切为了孩子发展的今天，个体的发展不是单项的，而是多项的，音乐教育的发展恰恰使其他素质的发展也获得了提高，我们应该教会孩子热爱音乐并让内心感到自在和快乐，应该通过音乐教育，让孩子们的思想、情操得到美的熏陶，使他们的品格在美的感受中得到完善。只有当孩子们增进了审美观念，身心得到平衡的发展，丰富了人生体验，学会了做人的道理，并朝着健康、美好、高尚的方向不断完善自己的人格的时候，这才是素质教育真正要达到的目标。
参考文献：
[1]李铮、姚本先，《心理学新论》高等教育出版社
[2](日)铃木镇一，《儿童早期音乐教育》人民音乐出版社，2004年11月版
[3]顾明远，《素质教育的理论讨论》中国和平出版社
第4篇：音乐早教论文范文
关键词：早期师范音乐教育 教育制度 音乐观念 学堂乐歌 西方音乐理论
众所周知，我国早期师范音乐教育发展的几件标志性事件：1897年盛宣怀创办上海南洋公学师范院，1904年清政府颁布两级《师范学堂章程》，1907年清政府《奏定女子师范学堂章程》出台，1912年中华民国建立，随后颁布《师范教育令》、《师范学校规程》、师范学校课程标准》。尽管上述教育事件是我国早期师范音乐教育发展的基础，但笔者注意到音乐教育新观念、学堂乐歌和音乐新知识等亦对师范音乐教育的形成和发展有深刻的影响。
遗憾的是，以往的研究往往忽略通过综合性的考察来理解早期的师范音乐教育。本文拟从教育制度、音乐观念、学堂乐歌和西方音乐理论等角度展开考察，试图揭示我国早期师范学校音乐教育的性质和基本特点，并探寻其形成与发展的深层原因。
一、教育制度的建立与师范音乐教育
现代社会的存在与发展，制度建设是其重要的保障。我国早期师范教育，尽管兴学先于制度，但就实质讲，制度的建立是其存在和发展的关键。
1902年8月15日，清政府颁布第一个系统性学制文件——《钦定学堂章程》(即“壬寅学制”)。该文件无师范教育。次年，管学大臣张百熙等重修该“章程”，后定名《奏定学堂章程》(即“癸卯学制”，含《学务纲要》等17个文件)，于1904年1月13日颁布。该章程新增《奏定初级师范学堂章程》和《奏定优级师范学堂章程》两部。这两部“章程”便成为师范教育制度化建设正式启动的标志。关于兴办师范的意义，《学务纲要》指出：“意在使全国中小学堂各有师资。此为各项学堂之本源，兴学人手之第一义。”直隶总督袁世凯亦在所进《奏办直隶师范学堂折》中申言：“育人才莫先于兴学，兴学莫重于得师。”明确了“兴学得师”的宗旨。可见，当时社会对兴办师范已有共识。不过，此时两级《师范学堂章程》仍不见音乐课程。这里须指出的是，不设音乐课程，并非受限于制度，根本原因是音乐资源问题，即所谓因“古乐雅音失传”，而“暂从缓设”。终因社会需求．急切，一年之后像龙门师范学校(1905)、北洋女子师范学堂学校(1906)即已陆续开设“乐歌”课。当然，虽说师范学堂此时已见音乐课程，但仍不能说音乐教育的地位已在师范学校确立。
1907年《奏定女子师范学堂章程》出台。至此，音乐课首次作为正式课程被确定下来。从制度层面讲，音乐教育在师范教育中具有了合法地位，同时还意味着其在普通学校中地位的确立，尽管此时还仅施用于女校(而非男校)，但就其法律地位讲已有了实质性的突破，并首开音乐教育进入普通教育之先河。1908年，两江师范学堂即在优级本科理化数学部、优级本科公共科、优级选科预科和初级本科中全面设置了音乐课程，1909年随着《学部奏请变通初等小学堂章程折》和《学部变通中学堂课程分为文科实科折》的颁布，不仅男校开设“乐歌”课的坚冰被打破，而且还拉开了“乐歌”课全面进入普通学校的序幕。
1912年中华民国成立，年初教育部即《普通教育暂行办法通令》、《普通教育暂行课程之标准》及课程表。该《标准》进一步细定师范学校的学习科目及周音乐授课时数，确保了音乐课程在师范学堂中的地位。事实证明，这些规定为后来师范音乐的教育改革积累了经验。同年9月，教育部颁布《师范教育令》，包括男女师范学校的实施大纲。12月出台《师范学校规程》，明确规定“乐歌”为男、女师范学校本科、预科必修科目之一，并对乐歌要旨、内容等作有明确的规定。
《师范学校规程》规定，师范学校的预科必修9门课程，学制1年，乐歌一门周2学时；本科第一部必修18门课程，学制4年。而乐歌一门开设4年：第1学年每周2学时，后三年，每周1学时。整个师范学程，本科4年各科课程总课时平均数，音乐为1．25节，教育、历史、地理、博物等各科目也只有1．75节。在女子师范学校，4年课时总量各科更为接近：乐歌课为1．5节，历史、地理、博物等课程仍为1．75节。
总课时的接近，表明师范教育中音乐教学的地位。1913年3月，教育部公布了《师范学校课程标准》，音乐课程又有增加，并规定了新的教学领域。如：预科，教授基本练习和歌曲；本科，第1学年教授基本练习、乐典；第2学年教授基本练习、乐器；第3学年，教授基本练习、教授法；第4学年，教授乐典、歌曲、乐器。尽管该课程标准仍很简略，但与过去相比，不仅扩展了教学领域和音乐知识领域，而且也对课程质量提供了课时保证，同时还对师范学校的音乐课程规格和培养目标规格提供了依据。
以上情形表明，教育的制度化，是音乐教育进入师范学校的依据和保障，也是师范学校乐歌课的保证。整个制度化过程，从清末到民初是逐步推进和落实的。可以说，没有清末民初教育制度化的连续进程，就难以出现基本健全的师范学校音乐教育。
第5篇：音乐早教论文范文
[关键词]学堂乐歌 音乐 教育
“学堂乐歌”指的是清末民初新式学校所开设的音乐课和课中所教唱的歌曲，对我国近代音乐文化的发展具有重要的作用和影响。“学堂乐歌”引进了外来曲调，填入反映新思想的歌词构成一种区别于我国传统音乐的新体裁。中国有史以来音乐进入系统的教育中几乎是没有过的，所以“学堂乐歌”是近、现代音乐教育的开端，它的出现对于近现代音乐教育的思想、规范、课程、教学方式、师资培养以及专业的音乐教育等都起到了模板以及促进的作用，逐渐使新式音乐由学校普及到整个国民，促使中国新音乐的发展。
一、“学堂乐歌”促使了近现代第一批音乐教育家的出现
《中国近现代音乐史料》第三辑学堂乐歌的史料中摘录了康有为1898年上书清廷的《请开学校折》中的两段话：
“进者日本胜我，亦非其将兵士能胜我也。其国遍设各学，才艺足用，实能胜我也。吾国任举一政一艺，无人通之”；“今国之学，莫精于德，国民之义，亦倡于德；日本同文比邻，亦可采择。请远法德国，近采日本，以定学制。乞下明诏，遍令省俯县乡兴学。”
从这段史料中可看出当时的维新派已经看到日本强于我国是因为学科建设全面，有艺术类的科目，还提出学制应效仿日本。wWw.lw881.com因为日本教育改革所处的历史环境与当时中国所处的环境有些相象且都属东方文化,另外日本的明治维新从思想上改造学习西方并取得效果，所以当时的维新派提出效仿日本。
由此可知，正是由于当时维新派的提倡和出于对振兴救国的探求，才使得中国知识分子开始了东渡日本学习音乐的“浪潮”。
二、学堂乐歌促进了音乐教材建设
“学堂乐歌”的出现促使了留日学生归国后成为乐歌课的教师，他们根据教学的需要，编配适合学生的教材，于是沈心工、李叔同等最初直接效仿日本学校歌曲，学习和借鉴日本学校歌曲的创作经验，开始编配唱歌教材，对这部分的研究多以最早的唱歌教材和理论教材的出版为主。
（一）唱歌教材的出版
伍雍谊《中国近现代学校音乐教育1840~1940》中的第六章中具体说明了有关于学堂乐歌早期唱歌教材的编配情况。
“1903年春，沈心工担任南洋公学附属小学乐歌课教师。在教材缺乏的情况下，他根据自己留学日本时所获音乐教育方面的知识及材料，自行编写教材。1904年5月，他编写的《学校唱歌集》第一集出版。书中除歌曲外，还附有《乐理摘要》、《凤琴使用法》，这是我国最早出版并产生广泛影响的音乐教科书。”
（二）乐理、和声等音乐理论教材的出版
汪毓和《中国近现代音乐史》中也详细介绍了“学堂乐歌”时期的代表性音乐家曾志忞有关于他的音乐理论著作的出版；另外张静蔚的《中国近现代音乐史料》中“音乐教科书序言选”部分也记载了“学堂乐歌”时期关于音乐理论方面教材的出版及有关的知识性文章。
“1903年，在《江苏》杂志上就连续发表了他所编写的《乐理大意》和《唱歌集教授法》。1904年由编印出版了他所编译的《乐典教科书》，这是我国最早出版的一本比较完备的、系统介绍西方音乐体系的乐理教科书。1905年，它又编印出版了包括乐理、唱歌教授法及风琴练习法在一起的《音乐全书》;同年，又在《醒狮》杂志上发表了他所编写的《和声略意》及《风琴练习法》”
张静蔚编写的《中国近现代音乐史料》中除记载了曾志忞有关乐理书籍的编撰外还记录了高寿田在1914年10月出版的《和声学》编辑大意。
三、“学堂乐歌”促进了中国近现代专业音乐学校的出现
“学堂乐歌”的普及逐渐加强了对西方音乐的渴求，促使专业音乐院校的产生、发展。对这部分的研究主要集中在促使专业音乐教育和兴起对专业音乐教育的人物与学堂乐歌的联系上。汪毓和在《中国近现代音乐教育史》第四章“中国近现代音乐文化的初期建设”的第二节“早期专业音乐教育的发展”有详细记载。“学堂乐歌”的普及与中小学及师范学校音乐课开设使普通学校的音乐教育得到稳步发展这就为中国近代专业音乐教育的发展铺下了道路。
另外，国民政府的成立与美国关系的拉近和留日的音乐学生及学堂乐歌第一批音乐教育家逐渐对音乐的深入认识提倡学习直接学习西方音乐，从侧面也促进了专业院校的建立。
汪毓和《我国现代音乐教育事业开拓者萧友梅》和《萧友梅在莱比锡的留学生涯》选自《音乐艺术》2004年第一期的这两篇文章中就对具体研究了萧友梅为了深入学习音乐从日本回国后又去德国学习专业音乐的背景以及所学过的音乐课程有具体的论述，这篇文章对萧友梅日后成为第一代专业音乐教育家的形成过程的研究有一定的意义。郑祖襄《一代宗师黄自》一文中也提到黄自留学到美国学习音乐，并对专业院校的建立有一定的功绩，在他为专业教材所编写的艺术歌曲《思乡》、《玫瑰三愿》等声乐作品至今还在高等师范音乐学校当作教材使用。
四、“学堂乐歌”对中国社会音乐生活的影响
汪毓和《中国近现代音乐史》编著这本书的第四章中国近代音乐文化的初期建设和张前《中日音乐交流史》近代篇中第五节群众唱歌等新音乐样式的传入及其对中国社会音乐生活的影响都论述了这个时期随着学校歌曲的传来，这种新的 音乐样式适应中国社会的发展需要，不仅在学校，而且在军队、城市市民、工人和农民中逐渐普及开来，提高了人们对音乐的欣赏能力以及对西方音乐的认识。
总之，“学堂乐歌”对中国近现代音乐教育的发展有重大的意义，不但为相关的研究工作提供广阔的空间，另外也出一些通俗性的读物让更多的人认识并走进对“学堂乐歌”的认识，还要加强自身的研究意识，从而让音乐教育学研究进入更高层次并趋于完整。
参考文献
[1]张静蔚编选，中国近代音乐史料[m]，人民音乐出版社，2001（第2版）
[2]沈袷，沈心工传[j]，音乐研究，1983(4)
[3]伍雍谊，中国近现代学校音乐教育(1840-1940) [m]，上海教育出版社，1999
[4]汪毓和，中国近现代音乐史(第2次修订版)[m]，人民音乐出版社、华乐出版社，2002
[5]俞玉滋，张援，中国近现代学校音乐教育文选[m].上海教育出版社， 2000
[6]周培源，黄自遗作集[m]，安徽文艺出版社 ，1997年
第6篇：音乐早教论文范文
“音乐神童”，向来是人们津津乐道的话题。特别是“音乐神童”多发之“纯粹器乐音乐”兴起的近代， 这个话题更具有特别的魅力。
但是，象莫扎特这样的“音乐神童”之灿烂光芒，却眩晕了人们的心智。以至于人们很少、甚至从来也没 有认真思考过“音乐神童何以可能出现？”这样的问题。
实际上，所谓“音乐神童”，并不仅仅是“先天遗传”的结果，而是儿童“特殊先天秉赋”与“早期音乐 教育”反馈互动的产物。
就此意义而言，“音乐神童何以可能出现？”这样的问题，似乎应当使其转型成为如下这样一个更加科学 的问题：“两岁至十一岁左右儿童之早期音乐教育何以往往取得较为成功的结果？”
与此对照的论题是：“数学、逻辑学、以及其它一些进行纯粹抽象形式运演的学科，成才的一般年龄，似 乎相对较音乐成才的年龄要大”。
其中定有某种内在的原因可寻，其中一定有某种内在的机制可探。
本文之宗旨，就是在本文作者建构之“人文进化学”（牛龙菲，1985，1987，1989，199 0）（1）的理论框架之内，对与此有关的问题进行初步的理论探索。
一
根据“人文进化学”的研究，人类的进化，并不是一般意义上的单纯的生物进化，而是人类生物进化、人 类社会进化、人类文明进化之共济耦合的反馈协同进化（2）
在此“人文进化”过程中，人之行为能力的发育、成熟、增长，并非单纯受先天遗传之生命基因的控制， 而是与其生存的社会群体关系网络中在其体外相对独立存在的历史文明密切相关。
不仅在族类的层面上，人类生物进化、人类社会进化、人类文明进化之间有一种复杂的共济耦合、反馈协 同关系；其个体的发育、成熟，以及其能力的习得、增长，也受到机体、社会、文明这三个方面的制约、影响 。
具体而言，每一个体，自怀胎之日起，便开始置身于一个复杂的社会群体关系网络之中，每日每时受到体 外文明的直接、间接刺激，并开始将其“内化”。只是在成熟到一定阶段，此“内化”之“体文明”，才始成 为“习得能力”，才通过具体的行为实践，作用于周围的世界，“外化”为客体的“对象”，汇入人类体外文 明的大系统之中。此被卡尔·马克思称之为“人的本质的对象化”（3）的历史文明，又将再次“内化”为某 一个体的“习得能力”。如此，“内化”之间，有一种“往复循环”（reycle）的反馈机制。此正如下图所示 —一
就此“内化”与“外化”的反馈机制而言，人之童年是一个关键的时期。俗语说：“三岁看老”。人之童 年阶段“内化”的“体外历史文明”，将对其成熟之后一生的“外化”实践，具有某种举足轻重的作用和影响 。
这种“举足轻重的作用和影响”，自“童年”的“史前期”—一“胎儿期”，便开始发生。
在胚胎发育期，就胚胎与母体的关系而言，是一个相对封闭的“生物进化重演系统”；但就处在复杂社会 群体关系网络中，且存在于一定文明时空中的母体与周围世界的关系而言，胚胎的发育仍在一个人类生物进化 、人类社会进化、人类文明进化之共济耦合、反馈协同进化的人文进化系统之中。因此，就族类的层面而言， 以“胎教”形式进行的体外文明之“内化”，仍处在“外化”与“内化”的往复循环圈中。
正如日本诧摩武俊《儿童的性格与心理》一书所说：“在孩子出生之前就已经存在着一个有形无形的文化 圈子”（4）。但是，这个“有形无形的文化圈子”，是通过母体的中介对胎儿发生影响。正因如此，所谓“ 胎教”，说是“教子”，其实是通过“教母”以间接“教子”。汉代刘向在其《烈女传·周室三母》中所提出 的“胎教”概念，正是因此而要求怀孕的母亲“目不视邪色，耳不听淫声，夜则令瞽颂诗道正事”。
对于有自觉意识的成人社会而言，不仅对“胎教”给予了相当的重视，尤其更看重“儿童的早期教育”即 “幼教”。
明代孙志宏在其《简明医彀》一书中便曾言及：“古云：‘教妇初来，教子婴孩’，一生人品善恶，高下 全看幼时。”正如西人弗兰克·戈布尔在评述“马斯洛心理学”时所说：“幼年时期是重要的时期—一在这一 点上，实际上心理的所有学派都殊途同归。”（5）
之所以如此，是因为：人出生时，尚未完全发育成熟。“人类的孩子是在某一时代的某一家庭这样的一个 社会文化的环境中度过相当于其它动物在胎内发展的时期。”（6）。在此，“子宫外的生长期”（7），“ 人类智力的形成是儿童正在成熟的神经结构、正在发育的智力结构和他们周围的言语、行为之间相互作用的结 果”（8）。在此过程中，“体外文明”的信息刺激，不仅仅只是作用于儿童的心理发育，还将作用于儿童的 生理发育，并在“实体长入”的意义上“内化”于儿童的生理结构之中。
正因如此，皮亚杰才特别强调：“表现型是遗传因素与环境因素之间从胚胎发生阶段起就存在着的一种不 可分离的相互作用的产物，这就使得要在天赋的东西与获得的东西之间找出一条固定的界限是不可能的，因为 在这两者之间存在着发展所特有的自我调节区域；在认知水平上，就更是这样。”（9）。也正是基于 同样的认识，《汉书·贾谊传》早就言及：“孔子曰：‘少成若天性，习惯成自然’化与心成，故中道若性” 。西人马斯洛所谓的“似本能”，正是这一类“若天性”、“中道若性”之“内化”与“外化”反馈循环机制 的产物。这里，根本没有什么有些人所谓的“先天的似本能”（10）。
如果，更深入一步分析，我们将会发现，人类的行为，“乃是由于不同水平层面的三种行为图式所决定的 。其一是‘刺激机体反应’（SOR）的‘本能’行为图式；其二是‘刺激模仿反应’（SIR） 的‘仿能’行为图式；其三是‘刺激文明反应’（SCR）和‘文化刺激反应’（HSCCESR）的 ‘智能’行为图式”（11）。马斯洛所谓的“似本能”，实质上，仍不过是对“少成若天性”、“中道若性 ”一类的“仿能”、“智能”的不精确描述。
正是在上述的理论框架中，我们发现，所谓“音乐神童”的出现，并没有什么莫名的玄妙。质言之，所谓 “音乐神童”，乃是处在一定文明时空、一定社会关系、一定家庭环境中具有“某种特殊天赋”的儿童，接受 包括“胎教”在内的“早期音乐教育”的成功结果。其“少成若天性”、“中道若性”的音乐才能，并不仅仅 是由先天赋予，而是在期童年时期，人类人文进化之“内化”与“外化”往复循环反馈机制作用的结果。
只有在此本元层次的理论基础上，我们才能更进一步地探索“儿童早期音乐教育为何往往取得较好的成果 ？”一类的有关问题问题。
二
根据“人文进化学”有关“人类进化乃是人类生物进化、人类社会进化、人类文明进化之共济、耦合、反 馈、协同进行”的理论，我们在探讨有关“儿童早期音乐教育”的具体问题时，必须同时关照儿童生理发育、 社会家庭环境、特定历史文明这样三个密切相关的方面。
就此三个方面比较而言，所谓“儿童生理发育节律以及儿童心理发育节律”的问题，特别值得我们注意。
从胚胎时期开始，个体的发育一直受一定发育“节律”的控制。正如恩斯特·海克尔所说：“胚胎发育是 一种重演性发生的遗传现象”（12），其各个不同的阶段，对应着族类生物进化历史的各个不同的时期。
个体出生之后，其机体的生理发育，仍然有一定的“节律”。中国古典医籍，早就有关于小儿“所以变蒸 者，皆是荣其血脉，改其五脏，故一变毕，辄觉情态忽有异也”（13）的发育节律理论。这里所说的“变蒸 ”，就其“情态”一语推敲，则不仅是对其生理发育节律的描述，而且也是对与生理发育节律密切相关之心理 发育节律的描述。
对此与儿童生理发育节律密切相关之儿童心理发育节律，当代瑞士“发生认识论”的创立者皮亚杰，已有 深入讨论，皮亚杰认为，儿童自二岁至十一岁左右，经历了一个从“前运演”到“具体运演”再到“形式运演 ”的生理一心理发育成熟历程（14）。
其所谓“前运演”，是指儿童已经开始意识到“主客体之间的相互作用”，已经开始意识到自己（主体） 有别于在其体外“永久”存在着的一些客体，已经开始意识到自己发出动作之后，可以影响客体的位置、方向 等等。只是在此时，儿童尚不能很稳固地建立可逆的（可重复的）、守恒的运演模式，其每一个动作，都带有 即兴的、尝试的意味。
所谓“具体运演”，是指儿童已经可以把一些具体的客体，当做某种运演模式的“算子”，来进行可逆的 （可重复的）、守恒的运演操作；并在此过程中，以自己的动作，赋予这些“客体算子”以某种运演的结构。
所谓“形式运演”，是指儿童已经超越了仅仅作用于“客体算子”的具体运演阶段，开始使用抽象符号以 进行纯粹形式的推演运算。
正是这个“从前运演到具体运演再到形式运演”的儿童生理—一心理发育节律，制约着体外历史文明通过 社会关系网络对儿童发生“文而化之”（牛龙菲，1987）作用的早期教育实践。
在二至十一岁左右的儿童早期教育，除了“语言”之外，其它需要操作“抽象符号”之“形式运演”能力 的学科，如数学、逻辑等，都未能获得圆满的成功；而一些作用于“客体算子”之具有“具体运演”性质技艺 或游戏、运动，却因其适应二至十一岁左右儿童“具体运演”的能力，取得了令人瞩目的成绩。近代“音乐神 童”以及“体育神童”多发的现象，正是一个典型。
对儿童的早期音乐教育，除了“胎孕期”以及“初生期”的“音乐信息刺激”之外，从两岁开始，便可以 让孩子玩弄一些诸如小鼓、小钹等节奏乐器。由于生理的本能，由于生命本来具有的节奏律动，这些节奏乐器 的演奏，对于儿童来说，有一种“先天”的基础。通过这些节奏乐器的演奏，孩子便可以意识到自己的动作与 有节奏的音响之间的“因果性关系”。而所谓“因果性关系”，正是人类认知能力特别是推理性能力的根本基 础。通过“早期音乐教育”，使儿童直接的把握事物之间的“因果性关系”，对于儿童的智力开发具有奠定基 础的重要作用。
对于大多数儿童而言，四至六岁之后，已经可以通过有律乐器的演奏，作用于其有“客体算子”性质的“ 乐响之音”；并在此演奏过程中，把一个一个的“乐响之音”组织成为一首一首的“优美乐曲”；换言之，在 此演奏过程中，以自己的动作，赋于这些具有“客体算子”性质的“乐响之音”以某种可逆的（可重复的）、 守恒的“运演结构”。
不仅如此。儿童在演奏有律乐器的过程中，通过自己的“动作”，把一个一个的“乐响之音”，组织成为 一首一首的“优美乐曲”，便感性直接地把握了“部分”（“乐响之音”）与“整体”（“优美乐曲”）的关 系。而所谓“部分”与“整体”的关系之中，“由部分到整体”正是所谓的“综合”；“由整体到部分”，正 是所谓的“分析”。而“综合”与“分析”，则是人类思维之最基本的两种形式。儿童通过音乐艺术的实践， 感性直接地把握“综合”和“分析”这两种最基本的人类思维运演形式，将对孩子一生的智力发展产生重要的 影响。
只是到了十一岁左右之后，孩子才可能凭空意想不发出实际音响的“抽象音符”。此时，儿童的音乐理论 学习才会有令人满意的结果；由“即兴演奏”到“纸上谱曲”的升华，也是一般处于这个阶段。
正是由于以上儿童生理—一心理发育阶段的制约，“音乐神童”中，大多为“演奏神童”或“演唱神童” ，而“作曲神童”则实属凤毛鳞角。而且，即使是“作曲神童”，也只是到了十一岁左右之后，才初步显露其 “纸上谱曲”才能（牛案：而并非由他人对其“即兴演奏”进行“记谱”）；真正的艺术杰作，则要在更晚一 些时候，才能创作成功。
从以上分析，我们可以看出，人文进化之人类生物进化、人类社会进化、人类文明进化之共济、耦合、反 馈、协同的关系，在童年，主要地受到了人类生物进化之儿童生理发育节律的制约；儿童之心理发育节律，受 其制约，与其同步，有着固有的程序、步骤。
对此天道有常的发育节律，人类只能“道法自然”（15）。《素问》有言：“化不可代，时不可违”； “从之则治，逆之则乱”；“从之有福，逆之有咎”。《灵枢》更强调说：“未有逆而能治之也，夫惟顺而已 矣！”在“儿童早期音乐教育”的过程中，贻误时机和拔苗助长的做法，均不可取。
所谓“音乐神童”的多见，换言之所谓“儿童早期音乐教育往往取得较好成果”的历史现象，虽然没有什 么莫名的玄妙，却实在是因为天道的神机。王充在《论衡·实知》中曾说“儿始生产，耳目始开。虽有圣性， 安能有知？项托七岁，【诘问孔子】（16），其三四岁，而受纲人言矣。”同样，我们也可以说：“儿始生 产，耳目初开。虽有灵性，岂能知音？十岁左右，神童造就，其二、三岁，而学习音乐矣。”
只是在这个基础，诸如“音乐世家”这样的社会生态环境，“普遍富裕”这样的历史经济条件，“明星效 应”这样的特定信息刺激等等，才形成了一个相互作用的系统网络，使得更多的音乐神童不断涌现。
三
当代认知心理学的最新成果之一，就是人们发现：“任何一种认识都与动作有关”；“认识一个客体意味 着把它合并到动作图式中”（17）。
极而言之，人类的一切思维形式，都是“动作思维”的衍化、抽象。可以说，“实践”、“活动”、“动 作”，乃是人类一切智能、一切认知能力的发生之源。人类的“认知图式”，并不仅仅是一般意义上的对物质 客体的静观反映，而是实践活动过程中能动的施加于客体之上的主体自身“动作”的抽象。
举例来说：“1＋1＝2”，起初不过是人们把一头牛和另一头牛牵到一起之后，发现它们比单独的一头 牛要“多”。在这里，把一头牛和另一头牛“牵”到一起的动作，起到了关键的作用。
就此意义而言，儿童早期音乐教育中，器乐演奏的训练，具有开发儿童“动作思维能力”的特殊重要作用 。
在音乐艺术中“操而奏之”、“行而运之”的演奏实践，不仅具有一般的“动作”特征，而且直接作用于 主体自身之外的乐器，并作用于具有“客体算子”性质的“乐音之响”使之成为“比音之乐”（18）的“优 美乐曲”，使之具有一定的、可逆的（可重复的）、守恒的“运演结构”。
因此，无论从“动作实践”（演奏）自身，还是从“动作实践”之“认知图式”的成果（乐曲）而言，器 乐演奏都是儿童早期教育过程中，启发儿童动作思维的最佳方式之一。
如果对此问题作更深一层的思考，我们可以发现：儿童的动作思维，与当代最新自然科学、科学哲学的某 些结论，恰有正相吻合之处。
当代自然科学、科学哲学业已指出：所有对实体的“测量操作都是由刚体之间的比较所组成，并通过观察 重合关系而完成。所有空间性的命题仅仅只涉及物体的行为”（19）。因此，在当代自然科学、科学哲学的 文献中，“时间”已经取代了“空间”，“运动”已经取代了“实体”而成为关键的词汇。正如莫里茨·石里 克所说：“世上一切事件都已被解释为运动了”（20）。
其实，几千年来，人类的音乐艺术实践，早就已经把世界万物象征示为运动流行之“乐象”。通过音乐艺 术的实践，人类早已引入了一种类似“向量场”的“参考系”，并在其实际演奏操作中，把握了万事万物之“ 运行动态”的“重演”或“自同态转换”关系（21）。
就此而言，音乐艺术可以看成这样一种“音响动态模型”（22），其“比音之乐”之“乐音关系”，可 以适当地模拟整个万象世界之四维时空连续统的“运行动态”（23）。
儿童在接受早期音乐教育的过程中，尽管并不能真正理解如此深远的理论意义，但在感性直观上，已经通 过音乐艺术的演奏实践，直接进入了“万物同其节奏”（24）、“万物同其态势”（牛龙菲，1993）、 “大乐与天地同和”（25）之“天人合一”的境界；直观把握了“宇宙万象同其道行”的真谛。
但是，不能不强调指出，由于儿童生理—一心理发育节律的制约，这一切只能是感性直观的潜移默化，而 不应是理性自觉的强制灌输。换言之，在对儿童进行早期音乐教育的过程中，应提倡一种“游于艺（26）的 原则，而不要过多附加其它的目的，过多介入除“具体运演”之外的其它内容。
对儿童进行早期音乐教育，无非是使其具备一定的音乐修养，并发展儿童的音乐才能；当然，也可以为某 些儿童将来从事音乐专业打下良好的基础。
但是，由于“攀比”，由于“竞争”，一些音乐艺术自身之外的某些目标，如“进步超人”、“考级顺利 ”、“比赛成功”、甚至“求职如愿”等等，却往往被有适当地过分强调，并造成了儿童、父母、老师不必要 的心理负担。
除了这些附加的外在目的之外，在儿童早期音乐教育的过程中，还有一种倾向，就是过分地追求“解说音 乐形象”（牛案：本文无暇顾及对“音乐形象”概念的批评）而多余介入了“具体运演”之外的其它内容。
虽然不可否认，在整体音乐艺术中，的确存在某些诸如“歌词”、“剧情”、“符号用法”（27）、“ 特定功能”等等的“他律”文明信息；但是，“比音之乐”之“自律信息”与“他律信息”之间，却有着不同 性质、不同层面的相关联系。某些“思想情感”、某些“视觉形象”与“比音之乐”的关联，即使是对于成人 ，也并不容易把握，更不容易言传；对于儿童而言，则困难尤甚。如果这方面要求过多，便会干扰儿童对音乐 艺术的感性直观，诱导一些“幻想型”的儿童产生一些与“比音之乐”风马牛不相及的任意联想。反之，“联 想”的不成功，又会使某些儿童产生“音乐难以理解”的错觉，使某些儿童产生自卑的心理。
其实，对于两岁至十二岁的儿童而言，“早期音乐教育”的重点应该是“具体运演”的器乐演奏，和“动 作思考”的潜移默化。除了演唱适宜的儿童歌曲之外，不应过多介入其它内容。
古往今来的历史事实说明，不管是古代罕见的“音乐神童”，还是近代多发的“音乐神童”，大多是“器 乐演奏神童”、“歌曲演唱神童”。之所以如此，恰正是因为，“器乐演奏”、“歌曲演唱”之“具体运演” 的性质，完全适合于儿童的生理—一心理发育节律。
众所周知，无论是远古的“巫乐”、周秦的“礼乐”、汉唐的“宴乐”、明清的“剧乐”，都负载了音乐 艺术之“具体运演”、“形式运演”之“自律信息”之外的其它大量有关信息—一“他律信息”。因此，中国 古典音乐，大都以成熟的“巫觋”、“乐工”、“家奴”、“戏子”为其主体（28）。孔子所谓“立于礼， 成于乐”（29）者，对这种负载有大量“他律信息”的“礼乐”一类音乐艺术之“主体”，提出了最高的要 求。
只是在近代，相对“自律”、相对“纯粹”的“器乐音乐”兴起之后，才为“音乐神童”的出现，创造了 更为适宜的条件。相对于更加注重“他律”内涵的古代音乐而言，近代较少负载“他街”信息的“纯粹器乐音 乐”，大大减轻了儿童的认知负担。儿童早期音乐教育的理论研究，应当对此加以明晰的说明。
结语
“儿童早期音乐教育”，是一个可以“大做”的“小题”。
由于对“儿童早期音乐教育”的研究，我们不仅可以通过一个独特的角度，更加明晰是透视音乐艺术的特 美本质，更加清楚地了解音乐艺术的审美机制，更加深入地把握“儿童早期音乐教育”与“儿童生理发育节律 —一儿童心理发育节律”的内在契合和反馈协同关系；同时也可以进一步讨论不同时期、不同民族之不同内涵 、不同形式之不同音乐文明在“文化成人”过程的不同作用。
希望更多的同人关注于此，并有更加精到的论说面世。
注：
（1） 《有关“人与文化”的两点思考》（署名：思之），载1985年第1期《兰州学刊》，第82 －85页；又载1985年第3期中国人民大学复印报刊资料《K1历史学》，第53页－56页。
《人文进化学—一一个元文化学的研究札记》，甘肃科学技术出版社，1989年9月第1版。
《知识生态学—一对人类与知识实体关系的新探索》（与人合作，署名：牛龙菲、张一凯），载1990 年第1期《兰州大学学报》，第13－17页；又载1990年第3期中国人民大学复印报刊资料《B2自然辩 证法》，第65－69页。
《Human-Culture-Civilization Evolutionology and General Evolution Theory》（《人文进化学与一 般进化论》）载1990年第30卷（纽约、伦敦、巴黎、蒙特勒、东京、墨尔本）《World Futures-The Jo urnal of General Evolution》（《世界未来—一一般进化论杂志》），第85－94页。
《异质发生学与一般进化论》，载1992年第5期《哲学研究》，第69－75页。
《“超循环的太极循环”—一人文进化与一般进化的根本内在机制》，载1992年第3期，《晋阳学刊 》，第60－66页。
（2） 同注（1）。
（3） 卡尔·马克思《1844经济学—一哲学手稿》，人民出版社1979年6月第1版刘丕坤中译 本，第80页。
（4） ［日］诧摩武俊《儿童的性格与心理》天地图书有限公司）？年版第55页。
（5） ［美］弗兰克·戈布尔《第三思潮：马斯洛心理学》，上海译文出版社，1987年2月第1版 ，第6页。
（6） 同注（4），第67页。
（7） 参欧阳光伟《现代哲学人类学》，辽宁人民出版社，1986年4月第1版，第138页。
（8） 邱仁宗《认识的立体网络模式》，载1985年第9期《百科知识》。
（9） ［瑞士］皮亚杰《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年9月第1版，第63页。
（10） 参许金声《人格三因素论—一一种关于健康人格问题的理论设想》（1985年油印稿）。
（11） 参牛龙菲《人文进化学—一一个元文化学的研究札记》，甘肃科学技术出版社，1989年9 月第1版，第191－192页。
（12） ［德］恩斯特·海克尔《宇宙之谜》，上海人民出版社，1974年3月第1版，第65页。
（13） 王焘《外台秘要》卷三十五《小儿变蒸论》。转引自赵璞珊《中国古代医学》，中华书局19 83年3月第1版，第108页。
（14） 参［瑞士］皮亚杰《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年9月第1版，第一章。
（15） 老子《道德经·二十五章》。
（16） 参敦煌卷子《孔子项托相问书》。
（17） ［瑞士］皮亚杰《生物学与认识》，生活·读书·新知三联书店，1989年3月版，第8页 。
（18） 参《礼记·乐记》；另参牛龙菲《行象简论》，载《（1991年）意象艺术国际研讨会论文 集》，陕西人民美术出版社，1991年第8月第1版，第76页。
（19） ［德］莫里茨·石里克《自然哲学》，商务印书，1984年11月第1版，第32页。
（20） 同上，第83页。
（21） 参牛龙菲《新的音乐艺术模型—一“自同态转换群集”概说》，载1992年第2期《星海音 乐学院学报》，第48－54页；又载1992年第8期中国人民大学复印报刊资料《J6音乐舞蹈研究》，第 14－20页。
（22） 牛案，“音响动态模型”，是我在中央音乐学院1985年“《乐记》、《声无哀乐论》学术 讨论会”上提出的概念。参与嵫冉《愈辩愈明真理在—一〈乐记〉、〈声无哀乐论〉学术讨论会记略》，载1 985年第3期《中央音乐学院学报》。
（23） 同注（21）；另参［德］莫里茨·石里克《自然哲学》，商务印书馆，1984年11月第 1版，第32页。
（24） 宗白华《美学散步·中国诗画中所表现的空间意识》，上海人民出版社1981年5月第1版 ，第95页。
（25） 《礼记·乐记》。
（26） 《论语·述而》。
（27） 参［英］维特根斯坦《哲学研究》；另参牛龙菲《音乐哲学通信—一致蔡仲德》载1993年 第4期《人民音乐》。
第7篇：音乐早教论文范文
一、音乐能力倾向的含义及其研究历程
1.音乐能力倾向的含义
能力倾向（aptitude），是指人类在学习某种事物之前，对学习该事物所具有的潜在能力。〔1〕能力倾向通常分为两种：普通能力倾向（general aptitude）和特殊能力倾向（specific aptitude）。普通能力倾向指人类普遍具有的一般能力倾向，包括智力、言语能力、数理能力倾向等；特殊能力倾向指个体在某一特定领域表现出的特殊能力倾向，例如舞蹈能力、美术能力倾向。音乐能力倾向是一种特殊能力倾向，通常指个体学习音乐所具有的潜在能力，有预测个体在音乐领域的学习可能达到何种程度的作用，因此是个体学习音乐知识与技能的基础。
2.音乐能力倾向的研究历程
早在十九世纪末二十世纪初，德国的施通姆普夫（C. Stumpf）和匈牙利的雷维兹（G. Revesz）就开始通过简单却系统的小型音乐测试对儿童的音乐能力倾向进行探究。1919年，被称为美国音乐心理学之父的西肖尔（Seashore）研发出了第一个标准的音乐才能测试工具《西肖尔音乐才能测量》（Seashore Measures of Musical Talent）。这个音乐才能测试工具旨在测定个人在音乐、语言、自然环境和人类实践活动中的听音能力，适用于任何语言、任何民族和任何文化。〔2〕它的出台标志着音乐能力倾向的研究正式成为一个科学化的研究领域。它先后在1939年和1961年作过两次修订，对于今天的音乐能力倾向研究依然具有重要意义。其后，《夸尔瓦瑟戴克马音乐测验》（Kwalwasser-dykema Musical Test）《德雷克音乐能力倾向测验》（Drake Musical Aptitude Tests）及《温格音乐智能标准化测试》（Wing Standardized Tests of Musical Intelligence）等测试工具相继推出，掀起了学界对音乐能力倾向研究的热潮。
二战后至20世纪60年代，音乐能力倾向研究处于停滞阶段。其主要原因是，音乐教育界对音乐能力倾向的理论产生了争议，尤其是以西肖尔为代表的音乐能力倾向先天论同以哥伦比亚大学教育学院默塞尔教授为代表的后天论相互对峙，致使人们对于音乐能力倾向的认识无法统一，从而客观上影响了该领域研究的发展。〔3〕另一方面的原因是，很多音乐能力倾向测验工具出现了信、效度问题，导致研究结果难以为信，进而导致音乐能力倾向理论无法对音乐教学产生有实际价值的指导作用。
在这种背景下，怀着挖掘和发展每个儿童的音乐潜力，让儿童在音乐的陶冶下成为享受音乐之美、拥有音乐教养的文明社会人的理想，戈登基于其多年从事音乐学习过程与个体差异关系研究的经验，重新编制了系列科学化、标准化的音乐能力倾向测验工具，从而把音乐能力倾向研究推向了新的高峰。
二、戈登音乐能力倾向理论的內涵及要点
1.戈登音乐能力倾向理论的内涵
戈登认为，音乐能力倾向是学习音乐的潜能，〔4〕这种潜能是与生俱来的，是个体进行音乐学习的基础，是遗传与早期经验结合的产物。它受先天禀赋和后天环境的双重影响。戈登通过研究发现，音乐能力倾向水平在人群中呈正态分布，与智商分布情况极为相似。音乐能力倾向高于或低于平均水平的人数均约为14%，另外，只有约2%的人音乐能力倾向非常高或非常低。〔5〕戈登认为，与智商相同，个体的音乐能力倾向是可变和发展的，儿童早期的音乐环境质量是决定其音乐能力倾向发展的重要因素。因此，戈登非常注重早期儿童的音乐教育。
在定义音乐能力倾向时，戈登还特别强调其与音乐成就之间的关系。他认为，音乐成就是习得的音乐。〔6〕诸如器乐演奏和声乐演唱，这些更多依靠音乐技巧和相关训练获得的音乐成就是无法用来评定个体的音乐能力倾向的。音乐成就是个体在习得音乐知识与技能后的外在音乐能力表现，音乐能力倾向则是个体进行音乐知识和技能学习的潜在能力。音乐能力倾向是音乐成就获得的前提与基础，因此，一般而言，高的音乐成就意味着高的音乐能力倾向，而高的音乐能力倾向不一定代表高的音乐成就，因为音乐成就的获得还依赖于系统的音乐技能知识学习与相关训练。对此，现代心理学的大量研究也已证明：能力倾向是个体学习的潜能，而成就是个体学习的成果，虽然高成就的人必定具有较高的能力倾向，但能力倾向高的人不一定表现出高成就。〔7〕
2.戈登音乐能力倾向理论的基础
1975年，戈登提出听想（audiation）一词。该词是戈登取audition和ideate两词的词义自造的合成词。其中audition是名词，表示听觉的行为或机能；ideate是动词，表示形成观念或进行思考。1999年，新版英文字典加入了关于听想一词的解释。但对于听想一词的含义，戈登曾进行过多次重释。2011年，戈登对听想所作的最新解释是只有经过大脑听想的声音才是音乐，个体在脑中对耳朵听到的熟悉或陌生的声音进行同化和理解时，听想便发生了。〔8〕实质上，听想就是用音乐的语言和思维来聆听、分析和学习音乐。
在这里需要特别指出的是，戈登的听想不是音乐想象或音乐联想。音乐想象预示着可能出现的生动的音乐图景，不需要对音乐本身的同化和理解，而听想却需要。〔9〕也就是说，听想这一过程是在对音乐本身的同化和理解之上结合音乐展开的想象，它是个体对音乐的意义进行建构的过程，而不是一种忽视音乐本身，天马行空的幻想。
戈登认为，音乐听想是音乐能力倾向发展的基础。如同语言学习的听、说、读、写过程，个体只有在音乐思维的基础上对聆听到的音乐加以合理内化、平衡、重新建构，才能不断促进音乐能力倾向的发展。因此，戈登的音乐学习理论重视教学生学会对音乐进行听想。他曾说过，假如你能够听想音乐，你就可以学会创作和即兴创作。〔10〕
3.戈登音乐能力倾向理论的维度
长期以来，音乐心理学家对音乐能力倾向的理解一直存在着格式塔完形理论和原子理论两种对立观点。以欧洲学者为代表的格式塔论认为，音乐具有一元性，或者说具有整体性，因此音乐能力倾向应按各部分能力组成的整体来评定，且音乐能力倾向与个体智力水平高度相关。而以美国学者为代表的原子论者则走向了另一极端，认为音乐能力倾向是多向度、多维度的，它包含多种能力成分，但这些能力与个体智力水平无关。戈登的音乐能力倾向理论与加德纳的多元智能理论类似。他认为，同多元智能理论一样，个体的音乐能力倾向也是多方面的，每个方面的发展程度是不同的，各个方面的发展水平与总的音乐能力倾向水平具有密切关系。也就是说，戈登所认为的音乐能力倾向具备完形论和原子论的双重特征，是多维度能力。他认为音乐能力倾向由音乐创造力、音乐记忆力、音乐智力、音乐表现、音感、节奏感、声感、音高、音色、音质、音准、平衡、调性、力度、速度、旋律、风格、和声、重声、辨别时间等至少二十个维度组成。戈登认为，其中的调性与节奏感是最为重要的两种音乐能力倾向。〔11〕关于音乐能力倾向的测量，戈登认为，应将其看作是由局部构成的整体。
4.戈登音乐能力倾向理论的发展
在戈登之前，许多学者，如皮亚杰、布鲁纳、蒙台梭利等都支持这样一种观点：学前期音乐能力倾向的发展对幼儿今后各方面能力的发展以及最终达到的水平极为重要。〔12〕戈登的大量实证研究也证实了这一点。
戈登发现，儿童的音乐能力倾向是可变的、发展的，以9岁为分界点可分为发展期（0～9岁）和稳定期（9岁以后）。大约9岁之后，儿童的音乐能力倾向水平趋于稳定，很难再像9岁前那样呈持续增长的发展状态，虽然儿童音乐能力倾向测试的分数会逐年增高，但该分数在团体中所处的百分等级范围相对不变。〔13〕当然，这并不意味着儿童9岁之后进行的音乐学习是无效的，而是意味着儿童音乐能力倾向稳定后的水平会影响甚至制约其后天音乐成就的获得。也就是说，9岁以前是对儿童进行音乐教育的最佳时期，这一时期如果忽视对儿童的音乐教育会导致其音乐能力倾向的衰退，乃至消失殆尽。〔14〕由此可见，早期音乐教育对个体一生音乐能力的发展至关重要。
5.戈登音乐能力倾向的测试
戈登主持编制了多套音乐能力倾向测试工具，根据其对音乐能力倾向发展的划分理论可分为发展期音乐能力倾向测试和稳定期音乐能力倾向测试。其中，发展期的测试工具有《初级音乐听想测试》（简称PMMA）、《中级音乐听想测试》（简称IMMA）以及《奥迪》（Audie），稳定期的测试工具有《音乐能力倾向测试》（简称MAP）和《高级音乐听想测试》（简称AMMA）。MAP是戈登最为著名的音乐能力倾向测试工具，自出版以来已在美国等世界上10个国家得到了广泛运用。
戈登强调，音乐能力倾向测试工具的使用主要是为了帮助家长和教师了解儿童目前的音乐能力倾向发展水平，检验家庭或集体音乐教育的有效性，并对音乐能力倾向发展水平滞后的儿童进行个性化的帮助和指导，而不是对儿童音乐能力进行评价与筛选。〔15〕
三、思考与启示
戈登的音乐能力倾向理论为早期音乐教育提供了有力的理论支持，戈登通过大量实证研究证实，9岁之前，儿童的音乐能力倾向具有很大的发展空间，从出生到6岁的这个阶段对个体的音乐能力倾向发展极为重要，这个阶段的音乐能力倾向发展会受环境与教养的交互作用影响。戈登的音乐能力倾向理论对学前儿童音乐教育具有重要的启示意义。
1.正确看待幼儿的音乐成就，努力促进幼儿音乐能力倾向的发展
现实生活中，人们往往会根据一个人的音乐成就水平来推测其音乐能力倾向，例如她钢琴弹得那么好，因为她是一位音乐天才他唱歌走调，因为他音乐天赋不高，这是一种普遍但又失之偏颇的认识。教育者与家长要明确认识音乐能力倾向与音乐成就的关系，不能以幼儿的音乐成就来判断其音乐能力倾向的发展水平，更不能指望通过大量的音乐知识学习与技巧的训练来发展幼儿的音乐能力倾向。音乐能力倾向是与生俱来的潜能，并且在9岁之前是不断发展的，以技能训练为依托的外在音乐成就无法真正反映幼儿实际的内在音乐感知与学习潜能。因此，以音乐成就来评估儿童音乐能力倾向发展水平的做法是错误的，因为虽说高音乐成就的儿童具备高音乐能力倾向，但不能说低音乐成就儿童的音乐能力倾向就不高，教育者与家长要正确看待儿童的音乐成就。
戈登的音乐能力倾向理论告诉我们，早期音乐教育对保持及促进兒童音乐能力倾向的发展具有重要意义。早期非正式或正式的音乐学习经验对幼儿音乐能力倾向水平的维持至关重要，早期刺激性的音乐环境缺失会导致幼儿音乐能力倾向的衰退，甚至消失殆尽。〔16〕因此，教育者和家长要及早对幼儿进行音乐启蒙，避免错过音乐能力倾向发展的最佳时期，以努力促进其音乐能力倾向的发展。
2.注重学前期非正式的音乐教育与指导
非正式或正式的音乐教育及指导对维持儿童与生俱来的音乐能力倾向具有重要作用。戈登的非正式音乐教育是与正式音乐教育有明确的学习目标、专门的教学计划和教学组织相对的概念。与正式音乐教育不同的是，在非正式音乐教育中，教师不注重对幼儿进行音乐知识和技能的教学。〔17〕戈登指出，非正式音乐指导有两种类型，一种是适宜于0～3岁幼儿的非结构化的非正式指导，即家长或教师对幼儿的音乐学习没有设定明确的教学目标，也没有具体的计划；另一种是适宜于3～5岁幼儿的结构化的非正式指导，此时，家长或教师应为幼儿的音乐学习制定专门的计划，关注幼儿在音乐学习中的体验，但对于幼儿实际能达到何种音乐成就没有期望和要求。
戈登认为，幼儿早期的音乐教育应以非正式的音乐教育和指导为主，正式的音乐教育和指导则可从幼儿5岁以后开始。这一观点与我国于2012年颁布实施的《3～6岁儿童学习与发展指南》提出的艺术领域的感受与欣赏和表现与创造的目标不谋而合。学前期作为幼儿音乐能力倾向发展的关键期，教育工作者最重要的是要帮助幼儿获得丰富的音乐感知和体验，使幼儿能专注于自己的兴趣、经验和音乐学习过程，并善于表达和想象，在此基础上产生即兴创作的可能。在学前期，幼儿园教师和家长应注重对幼儿开展非正式的音乐教育指导，即为幼儿创设丰富的音乐环境，结合体态律动、戏剧表演和音乐游戏等引导幼儿多样化的音乐感知与体验，要更多关注幼儿在音乐活动中的情绪状态和学习品质发展情况，而不是音乐成就。即使是在学前中后期开始引导幼儿开展正规的音乐知识与技能学习，教师也宜将较为抽象的音乐知识，以丰富多样的形式加以呈现，切忌盲目灌输，已免导致幼儿对音乐学习产生厌恶之情。
3.重视聆听的音乐教育价值，为幼儿创设高质量的浸润式音乐教育环境
音乐是听觉的艺术。音乐与语言一样，是以听为基础的。个体在还未出生时，就可以听见外界的声音了，刚出生不久的婴儿虽无法理解听到的声音，但这并不影响他对外界声音的无意识吸收，这种无意识吸收可为其日后有意识的语言和音乐发展做好准备。有研究表明，幼儿在3岁前无意识吸收的语言数量和质量直接关系到其日后语言表达与阅读能力的发展，早期丰富的语言环境对幼儿日后的语言表达能力有重要影响。戈登认为，与语言学习一样，早期丰富的音乐环境对幼儿的音乐能力发展也有重要意义。婴幼儿只有及早接触音乐，才能无意识地积累音乐经验。婴儿虽然还无法理解听到的音乐，但这种无意识的经验积累是其日后有意识聆听的基础。人类的语言思维活动依赖语言，同样，人类的音乐思维活动依赖音乐语言，音乐语言的积累是音乐思维活动重要的基础与前提。戈登认为，只有大脑中有一定量的有关各种旋律、节拍节奏规律、不同调式风格等音乐语汇的积累，个体才能有可能对所听到的音乐进行理解、同化，从而为正确的传达与表现奠定基础。幼儿在音乐环境中聆听及无意识积累的音乐语汇的数量和质量，在一定程度上决定其日后的音乐听想能力，并影响其音乐能力倾向的发展。因此，一个高质量的浸润式音乐环境对于学前儿童来说具有重要价值。
然而现实中，除部分以艺术教育为特色的幼儿园，许多幼儿园班级中很难见到独立的音乐区角，有些班级甚至没有任何与音乐活动相关的材料。音乐区角是幼儿能够自主感受与欣赏、表达与创造的音乐学习空间，是高质量的浸润式音乐教育环境在幼儿园区角创设中的重要体现。高质量的音乐区角既要求空间位置选择适宜，又要求环境创设舒适且富有童趣；既要求投放的音乐活动材料具有安全性、丰富性、多样性和有效性，又要求能根据本班幼儿的兴趣、需要和能力不断变更材料，从而使幼儿在高质量的音乐区角活动中实现音乐能力倾向的发展。此外，幼儿园教师和家长还可将音乐融入到幼儿的一日生活之中，如，平时注重选择多种风格（如不同时期、文化、节拍、调式）的优秀音乐作品供幼儿欣赏，注意采用多种形式（如集体和个人聆听、亲子聆听、体态律动、音乐游戏与戏剧表演等）引导幼儿聆听音乐。
此外，高品质的音响设备也是高质量音乐教育环境创设的关键因素之一。高品质的音响设备不仅能够实现对音乐作品原声音质的还原、更好地表现音乐作品之美，还能够避免劣质音响效果乃至噪音对幼儿听力的损害。
4.树立体验-愉悦式的学前音乐教育观，促进幼儿的全面发展
第8篇：音乐早教论文范文
所谓“比较”，就是把具有一定联系的事物进行对照，找出它们之间的相同与不同之处，目的在于分析这些事物各自的特点，加深对它们的认识。具体在西方音乐史的教学中，可以作各种比较，比如对处在中西不同地点的同一类音乐现象或同一时期的音乐现象进行比较，从物质的、经济的、技术的环境和文化传统的角度，分析这些现象各自形成的原因、过程、结果和作用，找出其异与同，并分析它们的特点和个性，相同说明了什么？不同又说明了什么？从中可以对西方音乐或中国音乐，乃至西方文化及中国文化有更深入的了解。下面举几个粗浅的例子。
比较一：古希腊的《荷马史诗》与我国的《诗经》
西方音乐史的任何教材都会讲到古希腊的《荷马史诗》，这是因为古代希腊的诗歌和音乐紧密相关，其诗歌的吟诵伴随着音乐，《荷马史诗》是非常重要的代表。传说它是公元前9―前8世纪由盲诗人荷马根据口头流传的史诗短歌汇集整理编写成的，其中包括《伊利亚特》和《奥德赛》两部分，里面记载了古希腊的歌曲、歌手和乐器的情况，于公元前6世纪完成定本。“由于两大史诗是整个古典时期希腊教育和文化的基础，而且迄至罗马帝国时代和基督教传播时期又成为仁爱教育的支柱，所以荷马又是最有影响的人物之一。希腊人把史诗不仅看成是文学作品，也不仅是希腊的团结与英雄主义的象征，而且是从中取得伦理甚至实践准则的久远源泉”（《简明不列颠百科全书3卷第727页》）。
我国的《诗经》成书于公元前6世纪，是西周（约公元前11世纪）到春秋中期（公元前6世纪）的诗歌的总集。包括“风”（民歌）、“雅”（分“大雅”、“小雅”，是贵族和士大夫的创作）、“颂”（祭礼的乐舞）三大类。它也是和音乐联系在一起的，都可歌唱，用琴、瑟伴奏。孔子（公元前551－前479）曾对其进行整理。《诗经》的内容非常广泛，以四言为主，采用赋、比、兴的手法，为后来历代诗人所继承，成为绵延几千年的传统艺术技巧。汉代被列入儒家经典，在我国“一直受到很高的评价，它对中国二千多年来的文学发展有深广的影响，而且是很珍贵的古代史料。”（《辞海》第387页）
《荷马史诗》和《诗经》两者的性质、产生时间和整理过程都比较接近。值得探讨的是，它们产生于欧亚旧大陆的两端，一个在东端，一个在西端，相隔遥远，交通阻绝，为什么在几乎同一个时期（奴隶社会，公元前六世纪）出现了如此相似的现象？现在保留的东西与音乐相关的具体是什么？其内容与形式如何？有何异同？这些异同的原因是什么？这个现象反映出人类古代东、西方的社会和思想观念有何异同？它们对各自的文化产生了哪些影响？它们的整理人荷马和孔子对其贡献和影响是什么？为什么后来罗马帝国时代和基督教传播时期那么重视《荷马史诗》，其中哪些东西被继承并成为基督教文明的遗产？为什么《诗经》成为儒家的经典？它对长期以儒家为主要统治思想的中华文明起了什么样的作用？如果我们对这两部“源头”性的文献做些研究，一定会加深我们对古代的中西音乐和文化的了解。
比较二：古希腊的音乐哲学与中国早期儒家音乐思想
古代希腊以其哲学的发达而著称，出现过许多著名的大哲学家，在他们的理论著述中，音乐占有重要的地位。对于音乐的起源，希腊哲学家德谟克利特（约公元前460―前370）认为起源于对自然的摹仿：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”（何乾三选编：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》人民音乐出版社，1983，第4页）。亚里士多德也主张“艺术摹仿自然”，认为所有的艺术（包括音乐）都是对自然的模仿，各种艺术之间的区分，只是模仿的手段（如颜色、声音）不同，对象不同，方式不同，并认为音乐是“最富于摹仿性的艺术”（孙星群：《音乐美学之始祖》第80、81页）。
我国先秦音乐美学专著《乐记》（据《中国音乐词典》称：现存的最早版本是西汉成帝公元前32―前28年在位时，戴圣所辑）对音乐的起源主张“物动心感”，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”就是说，音乐是人内心发出来的，而人心的感动，是因为有感于事物并通过声音表达的。“心”被“物”而感动，“物”是基础，音乐是人的主观受到客观影响的结果。
可见，“摹仿自然说”和“物动心感”说两者都是朴素的唯物论。
对于音乐的社会作用，亚里士多德说，当一个人听到摹仿某种性格情感的音乐时，他就会受到同样情感的影响，如果他长时间听“不正确的”音乐，就会成为一个“不正确”的人；反之，听“正确”的音乐，就会变成“较好”的人。柏拉图在其《理想国》中也有类似的观点。他们都主张通过公共教育造就“正确”的人。柏拉图认为只有几种调式才是适合的，比如只有多利亚和弗里几亚调式的曲调才产生勇气和节制的美德。古希腊的哲人重视音乐的社会教育作用，任何人，不论性别、年龄或阶层，都不准免除音乐教育，每个人都必须为改进国家的道德、社会和政治尽责。他们把音乐教育同“法”联系在一起，认为音乐必须遵循治国的规则，如果艺术与教育无“法”，必将导致社会的放肆和无政府状态。任何歌曲不得破坏公共的精神，相反，应当颂扬祖国，并有益于秩序、守法和尊严。音乐在生活中的地位如此重要，以至有教养的人、出色的人一般被称之为“音乐之人”。
《乐记》也重视音乐的社会作用和教育作用，认为听了不同的音乐，可以使不同的人受到不同的教育，比如听了音乐，“君子以好善，小人以听过。”它也提出过五个不同音高的音应由不同等级的人和事物来比附，即所谓“宫为君，角为民，徵为事，羽为物。”《乐记》不仅将音乐教育同治理社会联系在一起，从“不正确”的方面引向“正确”的方面；而且提出了“乐与政通”的理论，说：“治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”所以它提倡“雅颂之声”的雅乐，反对“郑卫之音”的俗乐。跟希腊人的“音乐人”与“非音乐人”相似，《乐记》说：“乐者，通于伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”只有“君子”才能懂音乐，换言之，懂音乐的人才是“君子”。
正因为重视音乐的教育作用和社会作用，孔子将音乐列为“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）中的第二位；后来西方在中世纪发展的“七艺”（文法、修辞、逻辑学、算数、几何、音乐、天文）当中，将音乐列为第六位。
古代希腊的音乐哲学与中国早期儒家音乐思想相类似的方面，可作类比的观点和看法还很多（参见孙星群：《音乐美学之始祖》，人民出版社，1997），不同认识的方面肯定也有。问题是，同样出于朴素的唯物论的源头，但中、西方发展到后来历史的走向却有所不同。中国儒家的思想和理论一直占统治地位，而古代希腊的音乐哲学却成为西方世界多元文化观念当中的一种。为什么？就在同一时期存在的其他思想，如墨子的墨家、老子的道家等在音乐思想方面与古希腊的音乐哲学思想有什么样的异同？也是有趣的问题，可以比较。
此外，关心现代音乐的人可能会发现，西方许多现代主义的音乐，不仅在新的音响方面力图从东方和其它非西方音乐音响寻找声源和灵感，而且也力图从东方和中国的古代哲学思想寻找音乐创作的理念和根据。他们更多从中国传统理论找到的究竟是哪些思想？似乎并非儒家的观点，而更多是东周“百家争鸣”时，与儒家争鸣的老子的“大音希声”以及庄子的“天籁”、“地籁”、“人籁”的观点，主张自然天成，反对人工雕琢的思想。这是为什么？西方人更偏爱哲学当中的自然哲学、思维方式中的形式逻辑，而中国带有自然哲学和形式逻辑倾向的墨子、老子的学说虽然在中国历史中不占统治地位，却更容易被西方人所接受。这其中有没有关系？西方现代音乐从中国古代思想中寻找的究竟是哪些？他们的认识和解释正确吗？与中国古代思想有何区别？为什么？在这方面，我们已经有年轻的音乐学者（如上海音乐学院的余丹红、中央音乐学院的毕明辉等）开始涉猎，并做了艰苦的研究，取得了一定的成绩，令人鼓舞，值得注意。
比较三：西方的管风琴与中国的古琴
管风琴“是（西方）至今尚在使用的最古老的乐器”（《外国音乐辞典》上海音乐学院音乐研究所、汪启璋、顾连理、吴佩华编译，钱仁康校订，上海音乐出版社，第553页）。西方音乐史中讲述到这件乐器时，会提到管风琴最早的雏形产生于公元前3世纪，以后不断演变。我们也许会注意其规模曾发展为小型便携式的，或巨形的，以及介于便携式与巨型之间的固定式；其键盘由一层到数层，由双手弹的到有双脚踏的；其音管由风管到簧管；其音栓的机械发展过程；其动力由水力、风力到电力等等。管风琴的确是一件结构复杂，音响丰富，演奏难度较大而极有代表性的西方乐器。在西方音乐史的各个发展时期，都会提到著名的教堂有出名的管风琴，许多音乐家曾任过管风琴师，作曲家曾谱写过管风琴曲等。管风琴的发展与西方的科学技术、宗教建筑关系密切，与宗教音乐关系密切。应该说它是西方文化的一个产物，也是西方文化中突出的人文代表，它包含了丰富的音乐文献和深刻的文化内涵。
古琴则是中国至今仍在使用的最古老的乐器，它样子古朴，轻便，只有七根弦，但同样包含了极为丰富的人文内涵。古琴在形制、制作（如琴体、琴弦）方面有着丰富的经验和学问，其文献记载可追溯到3000年以前。《诗经》就有十余处提到它，孔子曾向师襄学琴曲《文王操》。与古琴关系密切的著名的伯牙、子期的故事在战国（公元前475―前221）末期已经广泛流传。现在看到最早的实物－－曾侯乙墓出土的“十弦琴”（公元前433年），据中国艺术研究院申报联合国教科文组织非物质文化遗产“代表作”材料称，除了弦数外，其余各个部位如结构形制、面板、底板、岳山、弦轸、雁足、缚弦的方法等，都与保存下来的唐琴、宋琴基本相象。而其音律的构成、琴谱的传承，以及琴论、琴法、琴名、琴曲、琴歌、琴史、琴人、琴社、琴派等等，与中国传统的哲学、美学及文化内涵密切相关。琴与文人士大夫的思想相关，又和佛教、道教有密切的联系。古琴的悠久历史、独特的演奏方式和社会地位、深厚的理念、丰富的作品和相关文献、特殊的记谱体系和美学思想，使之成为东方文化的一个杰出代表。
管风琴与古琴的结构、形制不同；乐制、乐律不同；演奏方式和场所不同；对象不同；作品的产生和记谱不同；音乐的理念和追求不同；发展的历程不同；对东、西方的音乐产生了不同的影响……我们从管风琴与古琴的比较中，可以了解这两件乐器所分别代表的东、西方社会、科学、技术的流变，以及文化和音乐内涵之间存在的巨大而深刻的区别。
比较四：欧洲的歌剧与中国的戏曲
产生于文艺复兴末期巴罗克早期（巴罗克为约1600―1750）的欧洲歌剧是西方对世界音乐文化的一个特殊的贡献。500年来经过不断探索和创新，歌剧成为一种完美的艺术形式，在西方文化中，具有特殊的意义。与西方歌剧有某些相似的中国戏曲，产生的时间要早得多。仅从12世纪前后的宋杂剧和金院本算起，也已经比歌剧早500多年。歌剧与戏曲有不少共同的地方，比如，两者都是综合艺术，都包含文学、音乐、舞蹈、美术（戏曲还多武术、杂技）以及人物扮演等；歌剧与戏曲也有不同之处，但不同之处可能更多。例如歌剧从一开始产生，就有准确的时间、地点、作品、作曲家等等，而中国戏曲的产生却源自汉代的民歌、百戏，唐代的歌舞、大曲、变文，宋代的鼓子词、诸宫调，宋、金元的北曲、杂剧、南曲和南戏，一直发展为明、清以来的各种不同的声腔和从属于戏曲的器乐。一句话，它来自民间。戏曲从来没有出现过专业的作曲家，也没有作曲家那种封闭式的创作过程，而是由歌唱家为主体的作曲群和广大观众参与的开放式的创作。至于戏曲音乐的结构原则和审美方式与西方格局的差异，就更大了。1934年，王光祈在其《论中国古典歌剧》一文中，对两者进行过比较研究。后来不断有学者探讨这个问题。其中蒋菁在《中国戏曲与西方歌剧的互融互长》（中央音乐学院学报1990年1期）一文的研究达到了一个新的高度。但是，对这个问题仍然有许多值得探讨的地方。我们在学习西方歌剧的时候，不妨与中国的戏曲进行对照，比较，甚至结合人类学、民族音乐学的方法从其产生、戏剧结构与特征、音乐结构与特征、几次改革的变化（顺便提一句：格鲁克的歌剧改革以其1767、1770年两封信为改革思想的标志，恰恰在中国，1790年发生了四大徽班进京演出的大事）和结果，乃至歌剧与戏曲的创作过程、与观众的关系、艺术保护的关系、两者的社会作用等等方面，进行对照和比较，就可以加深对两种艺术形式的认识。
比较五：中国与西方十二平均律
欧洲于17世纪开始使用平均律，平均律是当时许多调律的方法之一。在拉莫之前，韦克迈斯特尔（Andreas Werckmeister，1645－1706）在键盘上三度音的调音使管风琴和羽管键琴有效地在十二个调上进行转调，已经接近十二平均律。后来拉莫的著作《和声基本原理》（1722）支持了平均律的理论。再后来，德国管风琴建筑师里特（J．N．Ritter，1715－1767）在其著述《在楔槌键琴、羽管键琴及管风琴上用机械方法平均调所有音的方法》中，详尽地叙述了平均律的理论，并在18世纪中叶建造的管风琴上使用了十二平均律。以后，经过巴赫等人的创作和实践，十二平均律得到了完善和推广。
我国16世纪末，就由明代乐律学家、数学家朱载（1536―1610）创造了十二平均律。他的研究成果最初见于《律历融通》（1581）中，这是世界上最早用等比级数音律系统阐明十二平均律的理论，但未付诸实践。
有趣的是，中国和欧洲的平均律理论同产生于16、17世纪，这是巧合？偶然还是必然？美籍华裔卓仁祥教授曾提问：平均律的发现者，究竟是朱载，还是欧洲荷兰数学工程家斯特芬（Simon Stevin）？欧洲人是否知道朱载的数据？他的数据是否曾经流传到欧洲？卓教授用了10年时间查阅资料，访问了中国、香港的许多人士和档案，还在美国哈佛大学图书馆、旧金山利马窦中心等地研究考察；又用6年时间写作，完成了一本专著，对这些问题作了深入的考证和分析。为此，于2004年底荣获“2004国际音乐家奖”（见《音乐周报》2005年1月14日）。我们还可以在这方面继续提出问题。比如，卓教授回答了哪些问题？还有哪些问题尚未回答？为什么欧洲的十二平均律的理论得到了实践和推广，甚至沿用至今，而朱载的理论没有付诸实践？我们从卓教授的发问和研究中，可以得到很多启示：主动学习、积极思考，提出问题解决问题是音乐学学习的开始和基础；而甘于寂寞，潜心钻研又是音乐学者的学术品质之所在，也是音乐学者取得成绩的根本条件和乐趣的源泉。
人总是有梦想的。我常梦想我们什么时候可以看到像前辈杨荫浏、廖辅叔、钱仁康等先生那样的音乐学家的苗子从我们的学校中脱颖而出？什么时候可以在世界的音乐学界听到年轻的中国音乐学者发出与众不同的、高水平高质量的、视角独特新颖而有说服力的声音？我们音乐学学科内部，专业分工很细，但是在具体教学中，缺乏灵活多样的体制，大多数教师也缺乏开阔的眼界。这种情况应该有所改变。据我了解，西方（如美国）的专业分工也很细，但是他们的教学体制能从根本上保证学生开阔视野、保持活跃的思维。在音乐学方面，从20世纪70年代就已经在国际上介绍他们的教学体制和教学中跨学科的经验。美国学校大学本科音乐专业的学生，用2／3的时间学习其他的领域，只用1／3时间学音乐；音乐学专业的研究生，必须学习一门音乐之外的必修课（见余志刚译、帕利斯卡著《美国音乐学的跨学科倾向》，中央音乐学院学报2001年3期）。这些制度和方法很值得我们学习借鉴。国外早就讨论（并实行）教学中跨学科的问题，我们却仍在本学科内搞割裂。难道这不值得我们深思吗？当然，我们不可能在一次学术会议上改变目前的教学体制，也无力建立跨学科的教学体制。但是我们应该，也完全可以改变我们自己的教学理念，打破学科内部专业与专业之间的割裂现象，有意识地用中西比较的视野开拓我们的教学。
姚亚平于2001年关于“第三届全国音乐学教学工作会议”的综述（中央音乐学院学报，2001年3期）最后几句话引起了我的强烈共鸣，他说：（会议对）“研究型、实用型的问题讲得多，但对高素质人才的问题未讨论……前二者都不是社会需要的最理想的人才，而需要既有实践能力也有较高理论修养的高素质人才。”西方音乐史的高素质人才应当具备什么条件？依我看，修养至关重要。“修养”指文化修养，其中既包括西方的文化修养，也包括中国的文化修养――如语言、文学、历史、哲学、艺术等等。当然，不是说我们的学生从学校毕业就已经成为“高素质”的音乐学家，而是说，在我们的教师和同学的心目中应该有这样一个理想和目标：教师要为学生将来的发展和具备高修养打下良好的基础，学生要树立远大的理想和目标；教师要有意识地引导、拓宽学生的兴趣和视野，学生要有意识地主动学习，积极思考。我们不妨脚踏实地在西方音乐史教学中从开拓中西比较的视野做起。我相信：教师和同学们有没有这个理想和目标、有没有这个意识，其结果肯定是不同的。
参考文献：
1．蒋菁《中国戏曲与西方歌剧的互融互长》，《中央音乐学院学报》1990年第1期。
2．孙星群《音乐美学之始祖》，人民出版社1997年。
3．〖美〗帕利斯卡著，余志刚译《美国音乐学的跨学科倾向》，《中央音乐学院学报》2001年第3期。
4．姚亚平《“第三届全国音乐学教学工作会议”的综述》，《中央音乐学院学报》2001年第3期。
第9篇：音乐早教论文范文
关键词：希腊；音乐；哲学；心理学
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0070-01
一、毕达哥拉斯―音乐“净化作用”
从有关万物之源的探索到对音乐数理原理和心理功能的认知，毕达哥拉斯对后世的影响较大，他把“数”看做是万物的本原体，认为世界上的一切事物都是由一定的数及其相互关系构成的，并表现出数的和谐性。他多次提到了音乐和数的关系，音乐的和谐与数是离不开的，认为没有了数也就失去了音乐。他是最早探讨声音感觉的人，通过实验发现音的高度按照琴弦的长短而定，声音的高低与琴弦的长度成反比例而变化。如从音程中低音与高音的弦长比例看，八度2：1，五度3：2，四度4：3。
他还提出了音乐的“净化”作用，音乐使人的心灵得到净化，他认为：“音乐的节奏和旋律能够对人的心灵起到某种作用，可以教育人，用乐曲中某段旋律、节奏能够治疗人得和脾气，并且内心能够平静和谐”。这是最早关于音乐心理与音乐治疗的研究。对后世的学科发展起到了很大的作用，可以看出早起的古希腊哲学家对音乐心理功能的认知。
二、苏格拉底―归纳论证法与艺术形式应表现人的心理活动这一观念的产生
苏格拉底认为相信神安排世界的一切以适应人得需要，认为人的理性中就含有知识，而教育只是设法把人所固有的知识引出来。亚里士多德称他的这个方法是“归纳的论证”。他认为表现人的心理活动，才是艺术表现形式的核心，艺术应该通过它们的表现形式、表现手段来刻划人得心理。这对后来柏拉图、亚里士多德的美学思想影响很大，是心理学所要研究的一个重要部分。
三、柏拉图、亚里士多德―以唯心与唯物两种哲学观对音乐教化作用
柏拉图是苏格拉底的弟子，他吸收了苏格拉底以及毕达哥达斯的思想，构成了他的客观唯心主义哲学。他的认识论称：感性知觉，由于它要依靠身躯，所以生来就不可靠。由感官而来的信息只能作为参考，抽象的观念本身才是事物真正的知识本体。他认为音乐教育除了注重道德和社会目的以外，还要把美的事物作为培养自己的目的来探究，这是音乐教育对人心里美的塑造重要性。要判断音乐或别的艺术好不好，首先就要看它描写的是什么，是否正确，其次是了解语言、歌唱节奏是否好，柏拉图就认为那我们就不能同意，音乐艺术的尺度是娱乐。
他还强调音乐和美学的双重重要性，人们听正经的音乐就会成为正经的人，反之，听不正经的音乐就会成为不正经的人，还强调单单学习音乐是不够的，还要辅助于体育。因为这两方面的教育是相互依附互不离开的。偏离其中一面就会导致文弱或粗野。因此，他认为只有几种音乐适用于培养治理理想国家的人才的教育中。这些思想观点，表达了他及其肯定和重视音乐教育对于人身心发展的重要作用。
亚里士多德在音乐教育方面与柏拉图的观点有点相近，他也重视音乐的道德力量和教育作用，对人的性格有着深远的影响，所以应该加入到青年的教育课程里。因为音乐本身就令人愉快的，在和谐的乐调中，仿佛存在着和人的心灵的一种和谐，让年轻人能够自愿的去学习。这就表明了他的音乐教育心理学的思想。
道德教育、消遣闲暇和精神方面的享受，是亚里士多德认为音乐能够达到的三种目的，这种观念即使对今天的普通音乐教育来说，也颇具有启发意义。他还用它的模仿说进一步阐述了音乐如何通过人得心理因素而达到教育目的，从而影响人们的意志品质。他认为，音乐能够模仿人得七情六欲―温柔、善良、愤怒、勇敢以及其他方面的特性，所以人们在聆听模仿某段音乐时也就能产生同样的感情。既然是这样的，那么我们就应该关心培养正确的判断力以及高尚的品质和行为的喜爱了。
古希腊哲学家们的哲学思想，给音乐教学心理学带来了一个开端，为音乐教育心理学产生了深远影响，同时也影响着人们对美学、哲学、心理学的探讨。
参考文献：
[1]西方哲学家 文学家 音乐家论音乐.人民音乐出版社.
[2]赵宋光.音乐教育心理学概论.
[3]杨慧林.西方文论概要.中国人民大学出版社，2003年版.
