服装加工论文全文(5篇)
第1篇：服装加工论文范文
关键词：服装加工；生产线；联网；管控系统
0引言
随着工业4.0的来临，国内各制造企业面临转型升级的压力，各行业已经意识到只有建立数字化生产线，贯通车间生产现场各环节数据链，提供连续的制造过程数据流，真正实现制造过程的透明化管控，才能支撑上层精益化管理、智能化决策。这是迈向数字化车间、智能化工厂的第一步。服装加工行业数字化生产线的构建，围绕数字化生产线建设及运行管控需求，综合采用自动化、数字化、制造物联网等技术，对缝纫设备、物流设备进行自动化、数字化改造。通过现场网络对缝纫设备、物流设备的联网，通过缝纫生产线数字化管控系统，实现缝纫生产线设备数据的自动采集、生产线现场要素（进度、设备、人员、物流等）的集中监控、生产任务优化排产和动态调度、生产线关键管控指标（工作量、产量）的统计分析，充分保障生产线的顺利运行，提高生产线的生产效率，为服装加工企业数字化、智能化系统的建设提供底层支撑。
1技术方案
1.1总体技术方案
系统采用模块化、标准化、系列化设计，以方便用户根据实情进行配置和组合。系统体系采用开放式架构，预留接口，便于系统扩展和升级。本方案针对服装行业生产线现状和数字化生产线建设要求，建设包括缝纫设备数字化和吊挂系统数字化改造、生产设备联网、生产线数字化管控、数据采集和信息显示系统。总体技术方案如图1所示。生产线的所有设备通过现场总线进行物理联网，实现设备的互联互通和数据的采集、管理和共享。在此基础上，针对服装加工生产线的管控模式和业务流程，研发生产线数字化管控系统，实现服装加工生产线设备状态数据、任务数据、物流数据的采集与分类处理，提供包括生产任务协调平衡、任务执行过程监控、生产状况电子看板、设备运行监控、人员加工监控、数据统计分析等功能，完成与外部生产管理系统（ERP/MES/PDM）的集成，为服装加工生产线平稳运行和任务准时执行打造一个数字化的协同管控平台，为管理人员随时随地掌控生产现场状况，科学决策、高效管理提供支撑。
1.2数字化生产线组成
缝纫生产线由地面生产线与吊挂物流线两部分组成，见图2。地面生产线一般包含几条生产流水线，每条流水线由20~30个工位组成。其中花样机、平锁机、套结机等系统可实现底层的单机缝纫，电控系统可提供WIFI接口通信，为生产管理提供相关数据。对于一般的平车系统需要增加数据采集装置，实现对外通信和数据输出。吊挂物流系统指布料、裁片、工具等由悬空吊架进行传输的流水线物流系统。硬件部分由吊架导轨和物流吊架组成。吊架导轨将缝纫生产线的所有加工工位桥接起来，吊架在不同的工位之间传输物料。吊架由上位机控制，带有不同编码，可以接收来自物料配送控制系统的实时调度指令，实现物料的高效、精准配送。吊挂物流系统示意图如图3所示。
1.3数字化生产线设备联网
服装加工生产线由缝纫平车、吊挂小车组成，采用工业以太网实现现场设备的联网，为数据采集、统计分析及其业务管理提供基础支撑。网络采用开放式体系架构，可与企业网络进行连接，便于生产线系统与企业其他信息系统的集成。生产线设备联网拓扑结构如图4所示。缝纫生产线设备的联网功能：①采集缝纫设备数据，包括开关机、故障、停机、加工时间、加工数量等；②生产管控工作站实时监控缝纫生产线上的采集数据，分析各工位的生产状态和效率，掌控生产线运行情况，进行物料补充或任务调配；③物料配送控制工作站接收各工位的生产状态作为吊挂物流系统的调度依据。物料配送控制系统从数据库中获取生产状态数据，进行分析及配送决策，生成控制指令下发给各物流吊挂小车，指挥物流系统运行；④电子看板显示生产线运行状态、物流系统状态、设备加工状态、人员工作状态、生产任务进度等信息；⑤数据库服务器集中存储所有数据，实现信息共享。
2生产线数字化管控系统软件
2.1生产线数字化管控系统软件功能模块
生产线数字化管控系统软件功能模块：①车间数字化建模：车间设备、人员、工作日历和工艺路线等基本信息的数字化建模；②生产任务管理：实现生产线生产任务接收、安排、执行、统计等，保证生产线上设备协调平衡运行；③动态调度管理：实时查询设备状态，实现线内同一工序的不同工位的动态调度，以及线与线之间的任务动态调配、插单管理；④物流自动配送：根据生产现场任务执行情况，采用吊挂系统自动、准确、及时配送各个工位的物料；⑤人员管理：人员基本信息管理、生产件数统计、工时统计、人员调配等；⑥生产运行状态电子看板：在联网PC机上监控所有生产设备的运行情况；⑦生产线实时数据存储与管理：现场生产、设备、物料等实时数据的存储，并实现数据的导入、导出、备份、恢复等；⑧数据统计分析：统计分析设备的运行状况和生产计划完成情况，统计分析结果以报告和图表的方式呈现；⑨设备故障分析及预测：包括历史故障查询、故障时间分布、故障概率分布、故障概率趋势、全部设备故障对比图等；⑩提供与MES、ERP、PDM等各类管理系统集成接口。
2.2生产线数字化管控系统工作流程
生产线管控系统根据来自上层系统（如ERP、MES）的任务工单进行细化分解，分配生产资源，将生产指令传递给底层控制层（PCS）；管控系统还要采集生产线设备的状态数据、完工数据，实时监控底层设备的运行状态和加工情况，通过生产线数据的统计、分析、计算与处理，及时掌握生产线的运行情况，将控制系统与生产管理系统整合在一起。生产线管控系统工作流程如图5所示。
2.3生产线数字化管控软件体系结构
生产线管控系统软件体系结构如图6所示，该结构分为4层。
3结束语
数字化生产线以提供核心控制系统和产品集成服务来实现缝制行业的技术跨越，即用先进制造技术改造传统缝制技术，提高该行业的整体工业自动化水平。数字化生产线的成功实施并推广应用，在传统服装加工行业运用数字化、自动化、智能化进行技术提升，为提高缝纫设备生产效率和服装加工业建设及技术升级提供保障，大幅提高了企业的经济效益。
参考文献：
[1]张玉兰，等.组网技术与网络管理[M].北京：清华大学出版社，2013.
[2]凌红莲.数字化服装生产管理[M].上海：东华大学出版社，2014.
第2篇：服装加工论文范文
工艺美术一般被视为现代艺术设计的前身。中国设计教育萌芽于20世纪20年代，受西方现代艺术教育的影响，爱国艺术先驱响应“美育救国”的号召，投身艺术教育事业，进行了一系列的实践探索。庞薰琹便是我国工艺美术教育先驱中最重要的人物之一，他是我国现代工艺美术教育的奠基人，筹划建立了我国第一个高等工艺美术学院。庞薰琹曾先后在国立北平艺术专科学校、中央工艺美术学院等高等艺术院校从事工艺美术教育工作，他在教育实践中逐渐形成的工艺美术教育思想对我国现代设计教育的发展具有重要的指导作用。
一、工艺美术梦的起点
庞薰琹（1906－1985），原名庞薰琴，江苏常熟人，自幼便接受了良好的教育。1925年，19岁的庞薰琹决心赴法国追寻自己的艺术梦。抵达巴黎后，他参观了当时正在举行的“国际装饰艺术与现代工业博览会”（简称“巴黎世界博览会”）。这次博览会被视为“装饰艺术运动”兴起的一个重要标志，展览中的展品普遍采用了鲜明强烈的色彩、简洁的几何外形、富丽豪华的装饰以及具有现代感的材料，这一切让青年时期的庞薰琹大为震撼。他第一次感受到装饰艺术的魅力，认为巴黎的装饰艺术风格带给世界的影响便是巴黎成为世界艺术中心的重要原因。他的艺术观念从此时开始悄然发生转变，这为他从现代绘画转向工艺美术研究埋下了种子。在巴黎的5年间，庞薰琹先后在朱利安学院和位于巴黎艺术活动中心蒙巴纳斯的格朗•歇米欧尔研究所学习绘画，还在巴黎大学学习西方绘画及艺术史。朱利安学院严格的教学模式一方面为他打下了坚实的绘画基础，另一方面使他开始抵触程序化的学院派教学管理模式，这对他后来在工艺美术教育办学思路上的创新具有一定的影响。同时，庞薰琹受西方现代艺术流派的影响颇深，他从这些艺术流派的创作中汲取灵感，开始初步探索自己的艺术语言。值得关注的是，留学的经历并没有让他放弃对中国传统艺术的研究，反而使他具备了传统和现代两种视野，因为他深知祖国的传统艺术对我国工艺美术的发展具有的重要意义，他致力于将两者联系起来共同推动中国工艺美术的发展。
二、工艺美术梦的践行
（一）艺术实践
留学归来的庞薰琹在投身工艺美术教育事业之前，曾在社会艺术团体活动以及工艺美术商业领域进行过实践尝试。1931年，庞薰琹与倪贻德等人组织成立了“决澜社”。“决澜社”是近代中国最早主张吸收西方现代艺术成果的、有宣言有纲领的现代绘画艺术团体，对中国现代艺术的发展具有重要影响。“决澜社”时期的庞薰琹在艺术创作上经历了两个阶段：第一个阶段，他尝试对西方各种画派的绘画形式进行模仿和理解，受西方画派的影响较大；第二个阶段，他开始关注现实生活，不再将纯粹形式的审美趣味作为重点内容。庞薰琹在“决澜社”的艺术活动中展现了他的创作才能与艺术理想，然而，1935年“决澜社”的解散使他认识到艺术只有走进生活，才能实现价值和意义。1932年，26岁的庞薰琹第一次在工艺美术商业领域做出尝试，他在上海创办了“大熊工商美术社”。一方面，他希望用实用美术的方式保护实业，以应对洋货对民族工业的冲击；另一方面，他希望在装饰艺术上展现民族性，让人们了解真正的中国装饰艺术。然而，大众无法理解他原创性实用美术设计的意义，“过度商业化”与“工业化发展不充分”的社会环境导致工商美术设计只能被动地迎合市场，“大熊工商美术社”最后以失败告终。“决澜社”和“大熊工艺美术社”的失败使他认识到在当时的社会背景下，走艺术团体和实业的方式都无法实现自己的理想。之后，庞薰琹没有选择继续走纯艺术的道路，而是从绘画领域自觉转向工艺美术教育事业和对中国传统装饰艺术的研究之中，为“美育救国”的理想寻找新的出路。
（二）美术教育
1936年，庞薰琹经李有行介绍，在北平艺术专科学校教授新开设的商业美术课程，由此开启了他的工艺美术教育生涯。这一课程在当时属于新兴的专业领域，国内还没有发展出完善的课程体系，他将自己在欧洲留学期间学习到的工艺美术知识与中国的具体实际相结合，开始尝试编写教材。1939年，他经梁思成的引荐前往昆明，进入中央博物院筹备处参与考古研究工作。这期间他与陈梦家、闻一多等学者交往甚密，接触到不少中国古代器物。他整理了我国历史上从商周到唐代的装饰纹样，完成了4册《中国图案集》的绘制，开启了我国装饰艺术史领域的研究。之后，庞薰琹开启了对西南地区少数民族传统艺术的考察工作，从云南到贵州，他经常深入村寨采风并收集少数民族的各种服饰图案。这期间的田野考察让他感受到我国民族民间传统艺术具有的强大生命力，对他在后来的教学实践中注重民族艺术教育、关注现代设计中的民族化问题产生了很大的影响。1940年，庞薰琹开始在四川省立艺术专科学校教授工商业美术课程并担任实用美术系主任一职。当时，图案系改称实用美术系，不再追求单纯的装饰性，而是重点考虑设计的实用性，以便为国家的经济建设服务。为了给学生做教学范例，庞薰琹利用在中央博物院工作时搜集整理的古代工艺品中的精美纹样，结合现代生活日用品做了一些设计上的尝试，他着手编著的《工艺美术集》极具创新性，展示了工艺美术服务于大众生活以及中西艺术完美融合的可能性。1949年后，工艺美术教育被纳入国家的整体规划建设之中。庞薰琹向中央提出合并南北实用美术系和建立中央工艺美术学院的方案，他的提议得到了中国美术界领导以及文化艺术界同仁的普遍支持。1953年，47岁的庞薰琹被正式任命为中央工艺美术学院筹备工作负责人，他带领相关专家团队讨论并制订了建院规划，对全国工艺美术现状开展普查工作，还前往东欧各国进行考察，借鉴国外先进的工艺美术教育成果，终于在1956年建成了我国第一所工艺美术学院──中央工艺美术学院，开创了我国工艺美术教育院校的范式。
三、工艺美术教育思想
庞薰琹的工艺美术教育思想具有前瞻性，他对中国工艺美术的理解超越了他所处的时代，体现了工艺美术教育开拓者的胆识和远见。1949年以后，传统手工艺在出口贸易和换取外汇中获得了突出的经济效益，这使得大多数人将传统手工艺误解为工艺美术主体，甚至是全部内容。在这样的意识形态下，庞薰琹明确了工艺美术的概念，提出工艺美术并不局限于传统手工艺的观点。庞薰琹认为，工艺美术的范围是很广泛的，并且强调了在这个范围内实用美术是核心。他呼吁把重点放在发展实用美术设计上，助力现代工业的发展。庞薰琹的工艺美术教育思想具有先锋性，他提出要将艺术与科技相结合，要与时俱进地发展工艺美术。他一直在这条道路上探索，不断地进行思考和实践，并对自己的实践经验进行总结，笔耕不辍，完成了多部工艺美术理论著作。他对工艺美术理论研究的重视也奠定了该学科的理论基础，对支撑工艺美术教育具有重要的学术价值。第一，他指出工艺美术教育的落脚点在于为大众生活服务，预见了工艺美术在国家经济和社会发展中的重要性。对此，他认为工艺美术教育不能受制于传统模式，而应该发展现代设计的教育理念，以此适应工业化建设和人民日常生活的需要。他还认为在工艺美术教学管理和创作活动中，创作者要将实用性作为工艺美术教育的首要原则，要结合现实生活设计出能适应群众需求、受群众喜爱的产品。同时，他认为装饰和实用之间不应有矛盾，创作者不能舍弃适度的装饰，只有将二者恰当地结合，才能使工艺美术真正地融入大众生活，从而潜移默化地提高广大人民群众的审美水平，推动工艺美术的传播与发展。这一教育思想为我国工艺美术现代化教学指出了明确的方向，对国内现代设计教学思想理念的建立具有重要的意义。第二，他提出要在社会生产实践中践行工艺美术教育思想理念。工艺美术学科不同于其他人文类学科，只停留在对文献资料上的研究是行不通的，必须结合生产实际，提升实践教学在整个课程中的比重。他提议工艺美术院校要与生产实践单位挂钩：学校可以参与工厂新产品的试制，在社会生产实践中培养学生的动手能力和创新思维；还可以聘请技术熟练的老工人对学生进行指导，让学生更加清楚工艺的类型和制作的流程。将学校和工厂进行连接，学生不仅能学会设计，还能知道设计投入生产的可行性。只有在市场的不断检验下，学生的设计能力才能得到进一步提高，从而创造出实用且美观的产品，达到为工业生产和经济发展服务的目的。他提出的设计与生产相结合的教育理念对当代艺术设计教育仍然具有重要的启发意义。第三，他提倡在工艺美术教育上发展新的教育模式，开拓独立于传统美术教育的教学方法，工艺美术的教学方式应该与旧学院派教授绘画的方式有所区别。从本质上来说，工艺美术是不同于纯艺术的，工艺美术更偏重应用性。庞薰琹强调，工艺美术教育既要吸收、借鉴西方现代艺术文明中的合理成分为我所用，引进西方先进的工艺美术教育理念，又要重视对中国传统艺术文化的研究，不能全盘照抄西方的模式，要发展并建立能适应中国社会的工艺美术教育模式。随着时代的变化发展，工艺美术教育也应与时俱进，加强与科学技术之间的联系，关注新材料与新工艺，加强与其他学科之间的交流学习，这有利于促进工艺美术教育的现代化、科学化，有利于工艺美术的创新发展。第四，他强调我国工艺美术教育的发展应根植于民族传统文化，将传承中华传统文化、关注民族民间的手工艺文化作为教学的重点内容。在中央博物院工作期间，庞薰琹对我国古代艺术品进行了深入的研究，他了解到每个时代都有独有的工艺美术特色，那些精美的工艺品之中蕴含的匠心精神无不展现出古人对生活之美的追求，这也正是他研究工艺美术的目的──通过装饰艺术让现代生活变得更加美好。接受过西式美育的庞薰琹自觉地将西方现代设计手法融入对中华传统文化的研究中，将中华传统文化与现代设计有机结合起来进行再创作，这为中华传统文化的传承与发展打开了一个新的思路。在工艺美术教育中，他引导学生从传统艺术文化中汲取养分，为发展具有民族特色的工艺美术、推动中华传统文化走向国际指明了方向。第五，他注重工艺美术理论教学和科学研究工作，指出工艺美术学科在关注实践的同时必须加强在理论方面的研究。庞薰琹在进行工艺美术教育实践的同时进行了大量的文字整理工作。1982年出版的《中国历代装饰画研究》是我国第一本装饰绘画史专著，是庞薰琹的经典之作，这部巨著是他花了近30年时间对中国历代装饰艺术进行研究的成果。从写作到出版历经万难，庞薰琹不断地搜寻历史资料，又通过系统的整理深入分析了我国历代装饰画的艺术风格与表现形式，阐述了他对我国古代传统装饰艺术的理解与感悟。他的《中国图案集》《工艺美术集》《图案问题的研究》等代表作是我国工艺美术教育研究的宝贵精神财富。他对理论研究的重视促进了工艺美术理论与科研工作的发展，为我国工艺美术教育学科体系的完善作出了重要贡献。
四、结语
庞薰琹在工艺美术实践上是一位坚韧不拔的开拓者。他一生都在为工艺美术之梦而奋斗，他虽然经历了多次的失败与打击，但是始终没有放弃对工艺美术教育事业和中国传统装饰艺术的探索。“决澜社”和“大熊工艺美术社”等艺术实践为他走向工艺美术教育事业奠定了基础。他从1936年开始投入工艺美术教育事业，经过不懈的努力，于1956年筹划建立了我国第一个高等工艺美术学院，为我国工艺美术事业的发展培育了一批又一批优秀的人才。为研究中国传统装饰艺术，庞薰琹进行了多次实践考察，绘制整理了许多具有参考价值的文献资料。在工艺美术教育实践中，他始终秉承为大众生活服务、为国家建设服务的理念，注重对实用美术的建设，强调设计的实用性。同时，他注重对中国传统艺术文化的继承、对民族民间艺术的关注和保护，并结合现代设计理念进行创新发展。庞薰琹的工艺美术教育思想具有划时代的意义，对今天的艺术设计教育仍然具有重要的启发与指导作用。
作者：邓雅晴 王宙川
传统工艺美术教育篇2
摘要：中华民族的文化博大精深，传统工艺美术的发展凸显出民族风貌及文化精神，在现代服装设计领域中，相关设计人员需要积极运用中国传统工艺美术文化的价值特点，以此来提升现代服装设计的魅力及感染力。基于此，本文首先对现阶段国内服装设计存在的问题展开简要说明，并重点分析传统工艺美术对现代服装设计的影响及应用策略，以供参考。
关键词：传统工艺美术；现代服装设计；影响
传统工艺美术主要来源于生活，呈现出不可忽视的艺术价值，充分满足现代社会发展及人们对艺术作品的精神需求，其也具有传统文化艺术的思想理念。在现代服装设计中合理运用传统元素，可以在根本上创作出富有艺术特色的服装作品，促使传统工艺美术的形象深入人心。
1现阶段国内服装设计存在的问题
1.1缺乏创新性
在社会群体审美观念及标准的变化阶段中，传统工艺美术在现代服装设计中的价值作用逐渐凸显在大众的视野当中。对传统文化展开延续传承是值得推广和倡导的事情，但是通过对各地区服装设计领域发展现状的调查可以看出，大多数服装设计人员在运用传统工艺美术期间并没有增加一定的创新元素和思想，过度“复古”无法满足现代人们的各项需求。在延续传统文化阶段中，服装设计人员并没有结合实际情况实现推陈出新，无法将传统工艺美术中的文化底蕴与现代设计观念高度融合，设计风格及主题无法获得有效性创新。
1.2同质化严重
“模仿”是我国现代服装设计领域中需要重点关注的问题。从整体视角来看，大多数品牌设计当中，设计人员缺少独特的个性，简单模仿国际潮流，服装设计人员并没有对我国传统优秀文化在现代服装设计中产生的价值效用形成良好的认知，甚至忽略、排斥这些文化成果和结晶，过度模仿西方设计潮流。除此之外，一些服装设计人员在模仿西方潮流期间缺乏足够的理解，进而导致国内市场中的各类设计产品出现严重性的同质化现象，广大消费者的精神需求及心理需求无法获得有效满足。
1.3脱离市场
现如今，广大人民群众对服装设计的功能性已经获得了心理及精神方面的满足，进而对服装个性化、艺术性设计提出了更多标准，但是在此情况下服装设计人员在设计创作阶段中也不可以完全摒弃服装的功能性。例如，部分设计人员因过度追求服装的艺术化及审美化，严重忽略了服装设计的功能性，导致最终的设计作品与市场严重脱离，虽然服装设计的个性化要素满足人们的各项需求，但是因缺少足够的功能性，消费群体也不会对此类型服装加以欣赏与支持[1]。
2传统工艺美术对现代服装设计产生的影响
从整体视角来看，我国传统工艺产物通常以造型、纹路、饰品及色彩等因素充分体现出艺术潜在内涵，其也在根本上反映出中华儿女在社会发展期间生活水平的现状与文化智慧的传承，对广大人民群众的思想理念、生活模式产生了不可忽视的影响作用。
2.1传统工艺美术色彩的影响
我国传统工艺美术色彩可以称之为一部中国文化史，在古展阶段中，颜色可以充分体现一个人的身份地位，也可以提升生活雅致与情趣韵味。颜色可以说是古人认知世界、认识自然的关键途径，传统工艺美术中的每个色彩都潜含着不容小觑的历史文化与发展渊源，这也是中国古代人民所具备的人生价值观。中国传统工艺美术中的色彩文化与其他潮流颜色存在或多或少的差异化特点，主要体现在传统工艺美术中的色彩运用蕴含着丰厚的内涵与知识素养，从古人对各类颜色的精细区分不难看出，其对颜色层次的敏感度产生着一定的阶级地位及上下尊卑等思想观念。比如明黄色是帝王阶级专属颜色，其自身的卓越地位不可逾越；而黑色代表着庄重，是所有颜色的引领之色；红色也被广泛称为赤色，充分表达了高贵与吉祥等寓意。自汉展后，红色逐步上升至达官显贵阶级当中，进而成为一种寓意较深的颜色之一。在传统工艺美术的颜色搭配阶段中，古人可以将不同类型的颜色展开制衡设计、和谐规划。现如今，将经久不衰的美学知识合理运用于现代化服饰色彩设计领域当中，便可以在根本上强化服装设计的鲜活性，进而促使现代美学与传统美学产生强烈的共鸣，在一定程度上体现出现代设计人员对于“传承”一词的深刻感悟。中国色彩美学始终贯穿于中华儿女的审美意识及理念当中，美学理念也不光彰显于传统工艺美术的外观特征上，同时也凸显出人民群众的文化情怀和国家情怀[2]。然而将色彩美学理念与现代服装设计工作展开高度融合，可以有效地彰显出作品的表达效果和影响力，进而为现代服装设计领域注入全新的活力与力量。传统色彩与现代服装设计的进一步结合，充分体现出我国传统工艺美术别具一格的理念，更体现出中华民族源远流长的传统文化与文化精神，进而向全世界展现出“中国韵味”。
2.2传统工艺美术图案的影响
我国工艺美术图案在实际发展阶段中，不同的时期都可以彰显出古人在审美理念等方面的转变和创新，凸显出独特化的艺术风格。传统工艺美术图案中所潜在的思想文化在根本上体现出中国历史文化的绚丽多彩，也是中国传统艺术文化的瑰宝。随着现代人审美能力的进一步提升，纯粹单一的服装设计已经无法满足新时代审美需求及标准，因此现代化服装设计需要具备独具一格的艺术特点，进而发挥出传统工艺美术图案的价值效用。总的来说，中国传统工艺美术中的图案在实际应用期间往往坚持以对称性、平衡性等基本原则为主，主要运用曲线、圆形等图案，通过虚实结合、乱中有序等设计手段为人们带来一定的美学体验和视觉冲击。各种各样的传统图案蕴藏着人文底蕴及文化内涵，在现代服装设计领域中呈现出不可忽视的创作价值和创新思想。在现代服装设计工作当中，设计人员通常会利用传统工艺美术图案作为服饰的重点图形，并将多样化纹理增强点缀效果，不同表现模式也决定着图案在服装设计中的价值地位。在手工业的快速发展背景下，传统工艺美术图案在现代服装设计中的表现形式也朝向多元化方向稳步迈进[3]。第一，刺绣工艺。刺绣是传统工艺美术图案中的核心要素，其在服饰、装饰等彰显出某个人的身份象征。刺绣的表现形式通常以汉字、图案等为主，例如刺绣中的祥瑞兽龙与凤等等。在现代服装设计中，此种刺绣图案大多数运用于中式婚礼礼服、旗袍和汉式服装当中，充分展现出传统工艺美术图案的魅力。除此之外，汉字刺绣的运用也较为广泛，汉字刺绣在古展期间一般体现为祥和如意的文字，但是在现代文化的融合背景下逐渐形成人民群众口中的“国潮”。例如“中国李宁”刺绣字样往往会出现于年轻人的上衣、裤子等固定位置上，此种富有“中式潮流”的服装设计形式便充分体现出文字刺绣的价值作用。因此，刺绣图案的合理应用可以在根本上表达出色彩文化与纹理要素，多样化的工艺促使现代服装设计色彩、纹理水平实现进一步提升，进而提高服装服饰的格调与档次。第二，剪纸工艺。剪纸是我国文化发展阶段中的主要产物，创作人员运用刻刀、剪刀等工具在纸上修剪出多样化图案，剪纸图案的多样性及丰富性可以在根本上为人们带来强烈的视觉冲击力。而剪纸图案在现代服装设计中也凸显出一定的价值效用，其表现形式主要以镂空花纹为主，大多数运用于女性服装设计领域中，图案以花边装饰为核心要素。从整体视角来看，剪纸本来是一种平面艺术，但将其合理融入服饰设计当中便凸显出三维立体感等基本特点。通过点、线与面的重重叠合与变化，促使图案在现代服装设计中全面体现出剪纸工艺的艺术品格及强烈的民族风色彩，另外，剪纸的镂空艺术在婚纱设计中又增添了一定的时代感，因此其也受到广泛时尚界的高度认可与广泛应用[4]。第三，编织工艺。与上述两种传统工艺美术图案形式相比可以看出，编织是最早运用于现代服装设计当中的。然而在编织工艺的进一步发展背景下，编织逐渐发展成衣物丝带、金属丝等方面。除了衣服设计以外，编织工艺也运用鞋帽包等配饰设计当中，独特化的编织纹理所具备的透气性更强。在现代服装设计领域中，充分表达设计人员自身理念的方法便是提炼富有传统工艺美术中的图案元素，现代与传统的碰撞充分体现出技术与艺术的发展结晶，进而为传统艺术注入全新的时代感与活力。中国传统工艺美术中的各类纹样造型是古代工匠及艺人长达多年的创作心血，充分寓意着对生活美好的向往，整体结构更加完整精美，进而成为构建现代服饰文化的关键部分。在运用传统工艺美术图案阶段中不但要凸显出传统文化韵律，还需要考虑现代人民群众的审美观念。总而言之，在生活水平及物质条件的变化情况下，图案的表现形式愈加丰富多样，其对现代服装设计的影响已经不再局限于地位身份的象征，而体现为民族文化的进一步升华，中国千年发展背景下的传统工艺美术在现代服装文化中的价值凸显在大众的视野当中。
3传统工艺美术在现代服装设计中的应用策略
3.1树立正确的设计理念
众所周知，服装是人类日常生活及与人交往阶段中的“第二皮肤”，其与广大人民群众的生活发展息息相关。服装可以充分体现出某个人的性格特点及心理状态，虽然服装仅是一种表面形式的载体要素，但是所彰显出的含义与代表性却是发自内心的。在新时代的发展背景下，人们的审美观念及欣赏标准发生了翻天覆地的变化，现代人在选择服装类型方面更注重简洁化特点。因此现代服装设计人员需要及时树立良好正确的设计理念，以此来满足新时代人们的审美要求与精神需求，充分考虑传统工艺美术与现代生活模式的结合。为了在根本上创作出独具特色的服饰作品并传承中国传统工艺美术，现代服装设计人员需要在传统工艺美术领域中不断汲取创作创新要素，积极开辟全新的发展方向与创作思路。但是需要重点关注的问题是，设计人员不可过度追求传统艺术性，需要将源远流长的东方文化与简洁性的现代设计理念展开深度融合，进而创设出远离喧哗的美好境地，促使更多现代人积极追求并改变自身精神方面的需求与想法[5]。在此情况下，现代服装设计人员需要及时摒弃以往所采用的抄袭手段，科学运用传统工艺美术的设计理念，比如在纯色服装设计当中增添手工刺绣的图案，充分体现出简约不失高雅的设计观念。再如可以在单一化纯色连衣裙的后面增添样式独特的剪纸设计或镂空设计等，进而彰显出大方不失性感的感受。因此，积极探究设计与非设计彼此间的均衡要素是十分重要的，现代服装设计是一个审美进一步改变与发展的过程，而树立正确的设计理念对于满足广大现代人民的多样化需求是十分重要的。
3.2做好去繁就简工作
在开展现代服装设计阶段中，需要重点关注产品所体现出的功能性。在对服装造型开展设计期间，现代服装设计师不但要注重服装外形的变化，还需要充分发挥出服装产品的功能价值。在此过程中需要将国家服装标准作为关键参考依据，并将人力工程学合理融入其中，进而对现代服装设计的规格数据展开精细化处理。现代人通常倾向于简洁大方的设计模式，然而如何满足现代生活需求、适应现代科技及与西方文化结合的需求，这也是传统工艺美术充分展现自身价值的关键要素。所以，将传统工艺美术合理融入现代服装设计期间，需要积极做好去繁就简的工作内容，进而将东方韵味与现念展开科学融合。相关设计人员可以从现代设计角度加以分析，将传统工艺美术中的造型、色彩及图案展开搭配重组，进而构建出富含文化素养及思想底蕴的设计主题，在不摒弃现代性的基础上维持设计本身的经典要素，促使传统工艺美术可以在现代服装设计领域中全面发挥出其自身的美学价值及艺术品位。例如，在现代服装设计阶段中，相关人员需要全面推进传统刺绣工艺美术与现代设计理念的深度结合，以此来实现两者彼此间的促进与互补，充分彰显出传统刺绣艺术在现代服装设计中的价值影响，可以在服装设计形式方面以刺绣作为关键点缀，并优先选择科学适宜的材料展开加工处理，而服装加工部分由现代化工艺技术展开各项工作，进而实现无缝衔接、去繁就简等基本目标，充分体现出服装设计的艺术性。
3.3满足人体排汗及保温需求
首先，人体的排汗及呼吸流畅度与自身温度息息相关，而服装的基本功能便是抑制冷空气的侵入，进而起到保温保暖的基本效果。因此，现代服装面料的科学化选择与服装的保暖功能存在较大的关联性，对于冬季服装设计来说，设计人员可以通过增加绒、棉等保温性极强的原料，而在炎热的夏季环境下，大多数采用合成纤维和丝状材料展开服装加工与制作，对于实现高效化人体散热等具有一定的促进性作用。而对于春秋两个季节的服装设计而言，其不但要凸显出科学适宜的保温功能，还需要确保服装上身的舒适程度。其次，是服装的排汗性能。人们在高温条件下及强烈运动情况下往往会对着装提出更多的需求标准，人体温度通常运用水分的蒸发保持均衡状态，如果服装的透气性能力较差，便会导致服装与人体皮肤彼此间无法协调适应，进而为人们带来不舒服的感受体验。因此在现代服装设计阶段中，服装设计思路需要在表面合理融入中国传统文化理念，并不是对传统文化展开生硬照搬。
4结语
综上所述，将传统美术工艺有效融入现代服装设计领域当中，可以充分彰显出现代设计理念与传统审美思想的进一步结合，将传统工艺美术科学运用于现代社会发展进程中并对其展开改革创新，可以在根本上提升现代服装设计的活力与生机，因此相关设计人员需要针对传统元素在现代服装设计中的科学融入给予足够的关注与重视。
作者：周玉勤 单位：安徽帮鼎商务制服有限公司
传统工艺美术教育篇3
我国幅员辽阔，民族多样，各族人民心灵手巧，传统手工艺品琳琅满目。藏绣、苗绣、木雕、蜡染、剪纸、景泰蓝、潮彩、潮绣、青花瓷等等，数量之多不胜枚举。近年来，随着文化自信，非遗传统文化纷纷活了起来。传统手工艺品是非遗文化中的一个重要的组成部分，传统手工艺品的创新设计是非遗文化真正“活”起来的关键。为了更好的促进传统手工艺事业的不断发展和建设社会主义特色文化，国家不断加大对艺术人员的需求，同时也提高了对设计人员的要求。因此，在工艺美术设计人员培养中，要积极地改进以往的家族传承“师带徒”较单一的技艺传授的观念，加强创新设计思维的培养，使工艺美术人员的设计理念和职业能力得到提高。
一、开发设计思维的动机
人类的思维大多是通过后天的训练而形成的，合理有效的在传统工艺美术中有意识的培养设计人员的设计思维能力，具有重大意义。现代美术设计产品以造型、技法、材质为媒介，在遵循艺术美学的原则上进行设计，最终依靠设计思维，创造出能够体现时代特征的产品。传统工艺美术设计也应朝着立体式的方向发展，突显其实用性、市场适用性和便捷性。每一件产品从研发到生产，都涉及到了内部结构、外部形象、功能、抗压等多方面的因素，进而综合各种因素，最终形成内部结构优良，功能强大，色彩协调的产品。例如韩山师范学院周惠珊老师的现代《通花瓷首饰》作品，正是在全面调研了枫溪通花瓷的技艺及特征、功能等的前提下，创新拓展了通花瓷的实用功能，运用现代设计思维，保持通花瓷通透的艺术特征的基础上，设计出抽象的镂空图案，同时为解决陶瓷易碎缺点，采用了高强度的骨质瓷土经1300度高温烧成，作品洁白无暇、玲珑剔透耐抗压实用性强。2021年10月15日，系列现代通花瓷首饰作品《奋翅》、《小轩窗》（图1）等随叶竹青家族通花瓷精品展在广州北京路潮州汇馆展示，受到了国家商务部王部长及随行人员、来访客人的大加赞赏。工艺美术设计从获得产品设计灵感到产品走进市场是一个非常复杂的过程，其中要经过几个阶段，1、准备阶段，收集包括选材、生产工艺、市场信息等各个方面的信息；2、对以上资料进行认真分析，提出合理科学的设计方案；3、在方案中反复修改，使之逐步走向成熟；4、投入市场。在如此复杂的流程中，只有开发好工艺美术设计人员的创新设计思维能力，才能达到事半功倍、引人注目的效果。
二、开发设计思维的对策研究
在传统工艺美术中注重工艺美术人员的创新设计思维的培养具有十分重要的意义，现结合本人长期的实践经验，谈谈具体的方法和措施。
（一）加强感性思维与理性思维的结合
人类的思维方式一般分为两种，一种是根据自己的主观感受，凭以往的经验进行思考，在经过判断后达到某种感觉的感性思维，感性思维不一定带有特定的目的性，往往是根据自己的所见有感而发。另一种是根据事务的客观属性及已经掌握的知识，用逻辑思维的方式进行思考做出判断，从而指导自己的行为的理性思维。理性思维带有明确的目的性，是追求对人有利的结果，两者是既有区别又有紧密的关系。主要表现在两方面：1.在艺术创作中，以感性思维为种子，以理性思维为沃土。感性思维与理性思维是融会贯通，相辅相成的。虽说中国古典艺术创作中涌现了许多有感而发从而深刻打动人心的作品，如唐代李白在面见江河，为之折服写下的千古佳句“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复还”；唐代杜甫眼见泰山有感而发写下的“岱宗夫如何，齐鲁青未了”；书圣王羲之醉酒感兴写出的绝顶之作《兰亭集序》等。但这些都离不开李白、杜甫骨子里就有的平仄和五言七律；离不开王羲之坚[1]实的专业与理论基础。黑格尔在《美学》中提出“美是理念的感性显现”，张璪在《绘境》中提出了“外师造化，中得心源”，皆阐明了感性思维与理性思维之间在艺术创作中的不可分割的密切关系。2.在艺术观察中，以感性思维去捕捉，以理性思维去思考。工艺美术设计人员的作品更多是需要投入市场转化成商品的，因此工艺美术设计人员之间及作品之间必须进行交流。任何一名工艺美术产品设计师，都不会固步自封关起门来做设计，而是会主动参加各种展览、比赛及交易会、查阅各种相关杂志，以此来获得市场信息、设计灵感、积累设计经验。因此工艺美术设计人员，还要注重培养敏锐的观察能力，形态学和逻辑思维能力,让工艺美术人员能在观察事物的过程中自觉地融入现代艺术设计的理念。如在观察近期汕头一收藏家中收藏的标有“如合出品”的30年代罕见的枫溪青花瓷医疗净水器时（图2），我们要通过感性思维去观察此产品的形式美感，包括当时“如合窑”研制的青花料的发色及产品的质地、装饰纹样的造型及传统青花勾线、汾水技法等表现出来的丰富层次等。也要运用理性思维去分析此产品的独特新颖之处，如当时实用功能的创新拓展、装饰纹样上品牌宣传的巧妙运用、“如合”青花料工艺的传承，其后代佘亮昭如何在家族青花料工艺传承的基础上进行创新，把青花料供应到全国各陶瓷产区，甚至是通过此产品传递的30年代枫溪瓷区陶瓷“老字号”的运营及规模，从而借鉴并开拓自己的设计思维。
（二）合理利用逆反心理，培养创新思维模式
逆反心理是人们正常心理状态中的一种，是由于同类事物心理接受的饱和所造成接受的反感而趋向其反面。逆反心理在进入审美层次之后，则变为对同类艺术样式在感官和理性接受上的饱和所造成接受上的[2]悖向，这是一种正常的观众心理现象。许多艺术创作及设计案例表明，合理地利用这种心理现象，能够获得出乎意料的成功。如20世纪80年代魏明伦利用四川观众对川剧的逆反心理，打破戏剧常规而采用荒诞表现形式的川剧《金瓶梅》而获得观众的喜爱；王羲之在学透了篆、隶、草、楷等书体后，别出心裁运用一种新的笔墨表现手法书写的被称为天下第一行书的[3]《兰亭序》而置身“书圣”的宝座。周惠珊老师的通花瓷首饰，利用人们对枫溪通花瓷的造型、装饰样式的一成不变在感官上的饱和所造成的悖向心理，打破通化瓷的常用家居陈设功能及体型大成本高的老旧的模式，独具匠心地打造出一系列抽象具有现代美感、洁白优雅、小巧玲珑的通花瓷产品而受到关注。敦煌的图案走进了现代的鞋面而成为爆款，是因为打破了敦煌图案千年在壁室内保护的固定模式而激起购买者的好奇从而激起购买欲望等。
三、结语
现代年轻的潮州人不看潮剧是因为潮剧的剧本及表现形式一成不变，导致审美疲劳而无法引起观看的兴趣；通花瓷没有市场，是因为从装饰形式到造型都少有新意而无法打动新一代年轻人的关注。潘天寿先生说过“艺术要有独创，要有风格，否则就没有生命。不要见异思迁跟着人家跑。”随着社会的发展，现代设计理念已经深入人心，新颖有趣平价的具有现代气息的传统手工艺产品越来越被市场所接受。现代工艺美术设计人员必须具备全新的创新思维，勇于在自身固有的扎实的基本技能的基础上，打破常规，勇于探索。谨以此文献给数以万计的的工艺美术工作者，愿更多的工艺美术设计人员能够在当今国货流行的大潮里，利用自己独特的想象力及无限的创造力，谱写出动人的新篇章。
作者：佘桂烁 单位：潮州市康勒克斯陶瓷有限公司
传统工艺美术教育篇4
一、背景
清朝末年，为了“自强”“富国”，在“师夷制夷”“中体西用”的思想下，洋务运动的推行者认识到，要想救国，就必须发展教育，随后各类新式学堂应运而生。在洋务运动中，工商业得到了一定的发展，社会对图案设计的需求日益增长，发展图案教育，培养设计人才也就成了当务之急。1904年，《奏定学堂章程》（癸卯学制）颁布之后，图案开始成为师范学堂新兴开设的科目之一。例如，两江师范学堂在1906年创办了图案手工科。这些学堂培育了第一批国内工艺美术教育的师资力量和设计人才。到20世纪20年代，中国的工艺美术教育取得了较大的发展，一批艺术专科学校被创办起来，并开办了图案科。另外，在这一时期，中国通过各种途径多次向欧洲各国和日本派遣留学生学习国外的艺术和艺术教育。这批留学生的归国为中国工艺美术教育开辟了一条崭新的道路。他们或从事创作，或投身教育，并依托当时国内初具规模的工艺美术教育，为中国近代美术与设计教育注入了新鲜血液。在这批留学生中，陈之佛自日本回国后便开始了在工艺美术领域的教育生涯。日本留学的经历使他不可避免地受到了日本图案教育的影响，留学期间大量的写生绘画为陈之佛的图案研究打下了基础，使他在教学时尤其重视绘画能力的训练。由于日本的图案教育体系是参照西方建立的，所以陈之佛在学习过程中自然而然地接受了西方设计思潮的影响。他对西方各种设计流派进行了广泛且深入的研究，将西方的艺术风格融会贯通，纳为己用。同时，中国的工艺美术教育在当时尚处于方兴未艾的局面，陈之佛正是抱着振兴中国工艺美术的愿望前往日本学习图案的。所以，在研究工艺美术教育时，他将上述思想和方法与国内的现实情况相结合，最终形成了一套自己的工艺美术观点。经过多年的教学实践，陈之佛在工艺美术教育方面成绩斐然，培养了一批批优秀的设计人才，并著有大量关于图案教学的著作和论文，这些著作和论文为后来的工艺美术教育工作者提供了很好的借鉴与参考，也奠定了陈之佛在中国工艺美术教育界的地位。
二、陈之佛简介
陈之佛（1896－1962）（图1），中国现代工艺美术教育家，工笔花鸟画家。1896年，陈之佛出生于浙江省余姚市浒山镇的一个大户人家，原名为陈绍本，后更名为“之佛”。1902年，6岁的陈之佛进入家塾学习，开始接受国学开蒙，很好地受到了传统文化的熏陶。1911年，他在叔祖家发现了一本《芥子园画谱》，从此时常临摹，由此对美术产生了浓厚的兴趣。一年后，他又前往浙江甲种工业学校就读，在就学的4年间，他结识了来自日本的教员管正雄，在管正雄的影响下，他开始接触图案设计。1916年毕业后，陈之佛留校任教，且在任教期间编写了《图案讲义》一书，这也是他首次编写关于图案教学的书籍。24岁时，陈之佛考入东京美术学校工艺图案科，成为该专业成立以来的首位留学生。留日期间，他师从三宅克己研习水彩画，又在白马洋画研究所随安田稔①学习人体素描。1923年，陈之佛毕业回国后，在上海开办了当时国内首家独立的设计事务所──尚美图案馆，在此进行书籍、染织图案设计和培养专业设计人才的工作，同时兼任上海东方艺术专门学校的教授和图案科主任。1927年，尚美图案馆停办，陈之佛便开始全身心地投入图案教学中，上海东方艺术专门学校、广州市立美术专科学校②、上海美术专科学校、南京中央大学、国立艺术专科学校等学校都有陈之佛教学的身影。教学之余，他一直笔耕不辍，出版了《图案法ABC》《表号图案》等著作，并为《东方杂志》《小说月报》《作家自选丛书》等杂志、图书做封面设计。1930年，陈之佛任武昌艺术专科学校校董；1933年6月，他与王祺、高希舜等53人发起了“中国美术会”；次年，“中国美术会”成立后，陈之佛开始潜心研究中国花鸟画，并多次以“雪翁”为笔名参加全国美术作品展览。1942年，陈之佛在重庆举办了个人画展，因参展的作品画风新颖而轰动一时。同年，他就任国立艺术专科学校校长，兼任中央大学艺术系教授。1956年,他任南京师范学院美术系主任；1959年，任南京艺术学院副院长。1962年1月15日，陈之佛因突发脑出血抢救无效在南京离世，享年67岁。陈之佛自1916年于浙江省工业学校任教开始，便成为中国近现代设计教育事业的先驱者和开拓者，为我国的设计教育事业培养了一大批人才。中国的工艺美术拥有着悠久的历史和精湛的技艺，经过近代的一系列变革，原先颓废不振的民族工业取得了长足的进步，工艺美术方面却一直停滞不前，并没有随着时代而发展。在这种情况之下，陈之佛将中国传统工艺美术与西方艺术思想、创作方法和新兴技术结合到一起，使中国的工艺美术尤其是图案设计的面貌焕然一新。三、陈之佛工艺美术教育思想的内涵陈之佛的工艺美术思想涉及教育的方方面面，他非常注重绘画基本功的培养和专业理论知识的传授，并将课堂教学与设计实践相结合，希望学生能够在创作实践中学习。同时，他强调工艺美术是实用的美术，工艺美术作品应具有实用、经济、美观的特点，三者缺一不可。另外，多年的教学和创作使他认识到，只有深入挖掘中华优秀传统文化，才能在此基础上推陈出新，所以他要求学生不仅要学习西洋画，更要把中华传统文化结合进来，做到中西结合。总的来说，陈之佛的工艺美术教育思想主要包含理论与实践结合、实用与美观并重、传统文化与西洋艺术相结合3个方面。
（一）注重基础，理论与实践相结合
在日本留学期间接受到的图案教育使陈之佛明白了绘画和写生能力对图案设计的重要性。陈之佛深厚的图案设计功力有很大一部分是建立在绘画功底之上的。留学期间，他随三宅克己和安田稔两位老师学习水彩画和人体素描，并且常常在博物馆、植物园等处写生。这些写生练习让陈之佛的绘画技能和设计能力大幅提升，使其意识到绘画基础对图案设计的重要性──通过绘画，可以完成对素材的观察、收集和再创作，对图案学习大有裨益。所以，回国后，他十分重视对学生绘画能力的培养。他也时常告诫学生要“一手图案一手画”，无论何时都不能放弃基本功的练习。他曾买好颜料送给学生张道一，劝他学工笔画。陈之佛说：“你工笔画不学，光学图案，你在中国怎么生活呢？在中国现阶段，光搞图案，社会不会承认你的。”除此之外，他在国立艺术专科学校担任教师期间也要求学生入学考试不仅要有自由作画，还要作一幅写生画，并且在第一学年开设了写生课，培养学生的观察能力和造型能力。可见，他将绘画基本功摆在相当重要的位置。除了重视绘画能力之外，陈之佛也希望学生拥有丰富的理论知识。为此，他撰写了以《图案法ABC》为代表的一系列著作，其中包括《表号图案》《图案构成法》等，还开设包括艺术教育、中西美术史、名画家评传在内的14门理论课，并发表了一系列关于图案设计的文章，以确保学生具备足够的学术理论知识并能够将这些知识运用到创作中。在学校之外，陈之佛还积极投身图案创作中，并致力于通过教学与实践相结合的方式培养图案设计人才。1925年秋，他在上海创办了尚美图案馆。作为近代中国第一个独立的设计机构，尚美图案馆在一定程度上促成了设计与制造的结合，并且使教学与实践紧密联系起来。在经营尚美图案馆期间，陈之佛产出了大量书籍封面设计作品，作为对图案设计理论的实践。在两年时间里，陈之佛承接了《东方杂志》《小说月报》两本杂志的封面设计，并在之后的10年间担纲了许多本杂志的设计工作。这些业务使陈之佛能够将自己的研究运用到实践中，也在实践中加深了对图案设计的认知。
（二）提倡实用，经济与美观并重
关于实用与美观，陈之佛曾强调，工艺美术是一种实用美术，“就因为是实用美术，所以一定包含‘实用’和‘美’这两个要素”。怎样将实用和美观的要求完美结合，在满足使用目的的同时带给人精神上的愉悦，是陈之佛工艺美术思想的核心。陈之佛提倡设计出的图案要有实用价值。这里所说的实用价值主要是指陈之佛谈到的“适用、经济、美观”中的“适用、经济”。因为讲工艺品的实用性必须深入研究其适应性。适用指的是设计要与产品相适应，经济则是指要考虑成本。陈之佛于1961年8月25日在一次“工艺美术座谈会”上指出：“适应性是工艺之美的基础。”他认为，在设计中，设计人员除了考虑图案的美观度之外，还要了解制作材料、工艺和技术，如此才能使图案与工艺和产品相适应。在这里，陈之佛以齐白石的画举例，不论什么类型、什么材质、什么用途的物品，他均用齐白石的画做装饰。不过，把齐白石的画当作“万应灵膏”到处乱用，也是一个问题。当时，国内工艺美术作品的设计水平良莠不齐，图案与产品不相适应的情况时有发生，所以陈之佛在教学中力求将实用的思想传递给学生，要求设计出的图案必须与材料、工艺、产品相匹配，达到满足功能并实用，为生活服务的目的。陈之佛认为审美是除实用之外的另一个要素，并且实用与美观是息息相关的。美观的设计可以为产品带来审美上的价值。随着工业的发展，各国生产技术的差距逐渐缩小，提高产品的审美价值就成为增强竞争力的一种手段。关于图案的美，陈之佛将其分为两个方面，分别是“内容美”和“形式美”。“内容美”是图案设计中“首先应重视的问题”，图案的内容是否符合大众的喜好，是否能够反映时代风貌，是否能够带给人舒畅的感觉，都是“内容美”的范围。“形式美”指的是工艺美术的造型、色彩、装饰手法和艺术表现力。对于如何提高工艺美术作品的艺术表现力，陈之佛根据中国画的技巧总结了16字诀──“乱中见整、个中见全、平中求奇、熟中求生”。“乱中见整”，就是将变化与统一合理结合的问题。变化使人感到生动、活泼，但是超过一定的尺度就会显得凌乱而无章法；统一给人秩序感，但是如果过于统一就会显得单调刻板，所以在统一中需要用变化的元素来协调才能体现出美感，“乱中见整”实则就是“寓统一于变化”。“个中见全”是指设计要从整体出发，不能只顾细节精致而忽略大局，否则就会破坏协调。设计人员要讲求“意在笔先”，落笔之前要先仔细思考画面的布局，让细节有机地融合于整体。“平中求奇”讲的是在稳妥的形式中寻一两处新奇的亮点，使整个作品更加生动，更加吸引人。“熟中求生”讲的是在熟悉的基础上寻求创新。为了“求生”，设计人员就需要广泛学习，深入研究，绝不能凭空臆想。在“求生”之前，设计人员还应当尽可能地“求熟”，也就是批判地继承千百年流传下来的文化遗产，从中吸取优秀的部分加以利用，达到“熟中求生”的目的。在教学中，陈之佛始终坚持实用与美观并重的工艺美术思想，以期让学生认识到工艺美术本质上要为现实生活服务、为大众服务。这样的思想在一定程度上纠正了当时工艺美术创作中存在的一些误区，也对今后的实用美术教学和创作起到了指导作用。
（三）中西合璧，继承中华优秀传统文化
潘天寿曾在《听天阁画谈随笔》中写道：“中国人从事中画，如一意模拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意模拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴。”这句话很好地说明了继承传统和吸收外来文化的关系。对于中华传统文化，我们应该在继承的基础上加以创新；对于西方文化，应当有选择地吸收，与本民族的特点进行融合，而非全盘接受，一味模仿。陈之佛在留学期间接受了来自日本和西方的工艺美术思想，这些思想与他本人多年深耕于中国画领域获得的经验相结合，让他能够在继承中华优秀传统文化的基础上吸取外来的设计思想，突破创新，形成一套新颖别致的教学方法。陈之佛在日留学期间，日本著名的图案设计大师岛田佳矣曾对他说自己热爱中国艺术，日本的图案其实发源于中国古代的艺术，并且中国的传统纹样比日本的图案更加“高明”。他希望陈之佛在学习其他国家艺术的同时不要忘记继承发扬中国的传统艺术。岛田佳矣对中国图案的态度给了陈之佛很大的启发。回国后，他在研习西洋画的基础上吸收中国画中的技法和图案，形成了一种中西合璧的设计风格。从他本人的图案作品中可以得知，此时他对西方的工艺美术风格已经运用得非常娴熟了。例如，他20世纪30年代创作的一些装饰画，描绘的人物比例夸张，线条流畅优美，构图饱满，用色丰富，风格趋向华丽，隐隐有英国插画家比亚兹莱的风格。对西方美术风格的熟练运用使他能够将其中的绘画原理提取出来，并与中国传统绘画结合，再运用到图案设计中。例如，在山水染织纹样的设计（图2）中，他用抽象的方式表达传统山水画，再在中国传统配色的基础上把西方的明度、纯度等原理运用进来，使整个画面色调和谐，更使传统山水主题的图案拥有现代美感。另外，陈之佛在中央大学艺术系任教时，在教授课程中加入了色彩学、透视学、人体解剖等西方教学科目，这是他吸收采纳西方设计教育思想的又一举措。在教学时，他也非常注重“古为今用”的原则，提倡批判性地继承中华传统文化，并结合当代的精神和审美进行创新。他认为，只有认真地研究中华传统文化，才能找到中国工艺美术的根源，从而在传统的基础上创新，设计出具有本民族特点的图案。从他的作品中可以发现，他在创作时常用中国传统纹样和色彩，作品表现出鲜明的民族特征。他还撰写了《中国之寓意的画题》《谈宋元明清各时代的花鸟画》《〈南京云锦〉前言》等论文，将多年来研究传统艺术的成果展现给世人。作为陈之佛的学生，张道一认为陈之佛的设计实践在古代艺术和现代艺术之间搭起了一座桥梁，他将古代和现代的精神、思想相融合，在“古人精神”和“现代意境”之间起到了连接作用。
四、结语
