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地方绘画中形式美思想探析

地方绘画中形式美思想探析

摘要:东山魁夷是日本现当代艺术界独具特色的代表性画家,他将西方先进的艺术理念植入日本艺术土壤,为日本绘画开拓了一条崭新的道路。该文将东山魁夷绘画中的形式美作为研究对象,结合东山魁夷本人及其他学者的相关论著,分析日本和西方形式美思想的渊源与流变,探究东山魁夷创作中形式美的源起与特点。

关键词:东山魁夷;绘画;形式美

一、形式美思想的渊源与流变

日本当代美学家今道友信在其《关于美》中描述:“形式之源起可上溯至拉丁语的STILUS,指古罗马做记录时在蜡版上刻字的铁笔。随后这一词从表示写字的铁笔转变为描述书写出的字体。西塞罗把它作为修辞学术用语,用来表现作品风格及谈话方式。用形式来表示文体或更广泛形式的含义则是后来逐渐形成的。再往后,经过布丰及温克尔曼,形式转变为艺术的基本概念之一,像其语源所表之意,是艺术之工具与手段。”[1]日本绘画艺术中的形式美随其艺术史进程之变迁而不断变化。在距今一万年左右的新石器时代,日本形式美的意识初现为土器上的多样绳纹。弥生文化时代,农耕技术传入日本,逐渐代替原始狩猎,艺术形式开始呈现在实用的铁器上。飞鸟时代至平安时代前期,我国魏晋南北朝和隋唐时代的艺术形式不断影响日本。至平安后期,日本本土的绘画形式“大和绘”出现。从镰仓时代至室町时代,受宋代的水墨画和禅宗思想影响,日本建筑和艺术创作形式发生变化。江户时代,浮世绘出现,艺术作品更加注重装饰性效果。自4世纪至19世纪末,日本历经多个时代的变迁,其艺术中形式美的思想逐步确立了注重装饰性、简洁性以及意境感的特点,东山魁夷的艺术创作也受此影响,但“形式美”这一概念在日本艺术的流转中并未被明确。在西方美学研究中,“形式美”始终是一个绕不开的话题。早在古希腊时期,毕达哥拉斯就提出宇宙的根本是数,几何学作为数学中的主体,其包含的点、线、面、体引申的“比例”转变为对美学的尺度衡量。亚里士多德认为“形式”是事物内在要素的结构或表现方式,所有现实事物的诞生即以质料完成形式的过程。从艺术创作的角度看,这一过程需要外力的推动,这一外力就是艺术家依据自己的审美进行的主观性创作。古罗马的贺拉斯主张艺术创作应借鉴古希腊,认为“合式”是文艺创作的最高准则,即创作应适当、得体、恰如其分,并由此创造了一系列规定。中世纪时期,意大利的托马斯•阿奎那提出了“美的三要素”,规定了美在形式方面的三个因素。文艺复兴时期的艺术家继承和发扬了古希腊、古罗马的艺术理念,进一步将艺术与科学相关联,使形式美更加理论化与具体化。德国古典美学将“辩证法”与“历史观”引入美学,以更科学的态度分析美的形式。康德作为其代表人物,提出“美只涉及形式”。黑格尔在其著作《美学》中对形式美进行了阐述与分类。至现当代,西方美学家依旧乐此不疲地探讨“形式美”。英国形式主义美学家克莱夫•贝尔在其《艺术》一书中集中论述了他的形式主义理论,提出了“有意味的形式”。美国美学家鲁道夫•阿恩海姆在《艺术与视知觉》中对影响艺术创作的多种形式因素进行了深入剖析。总之,西方对美学的研究更加深入且具体,形式美作为美学研究体系中不可忽视的一环,在当今多元化艺术语境下愈加显现出重要性。

二、东山魁夷绘画中形式美思想之源起

1926年,东山魁夷考入东京美术学校日本画系,师从结城素明和松冈映秋两位教授。结城素明曾教导东山魁夷多从自然中找寻灵感:“要心如明镜,去观察大自然。”松冈映秋当时推崇从新古典主义立场推进传统大和绘的技法,因此在教学中从技法方面对东山魁夷要求严苛,为其打下了坚实的绘画功底。从东山魁夷在校期间的作品《南天》《夏日》中可以看出,他在创作伊始便具有大和绘典型的平面性用线与装饰性特征。东山魁夷的风景画遵循日本传统绘画的形式。他曾称日本风景画为“花鸟式风景”,因为传统日本风景画在构图形式方面多从大自然局部取景作为创作主题。如:作品《冬映》选取三棵树的根部与水面形成的倒影作为表现对象;《木灵》用树枝的线条穿插铺满画面,具有很强的装饰性。日本传统艺术创作中的形式美贯穿了东山魁夷的一生,同样对其创作风格造成深远影响的还有西方的美学,特别是德国的形式美理念。东山魁夷曾说:“我一直用自己的方式追寻日本的美”“我成长在东西方的接合点上,对异国的憧憬和对故乡的依恋,就是我的宿命。”[2]东山魁夷于20世纪30年代留学德国,此时正值克莱夫•贝尔“有意味的形式”的理论风靡,因此,他的创作不可避免地受到了这一艺术理念的影响。关于“有意味的形式”,贝尔解释为:“在不同的艺术作品中,线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情,这种线、色的关系和组合,这些审美的感人的形式,就是‘有意味的形式’,它是一切视觉艺术的共同性质。”在贝尔看来,只有形式为艺术美负责,其他的所有东西都与艺术美本身无关。贝尔的美学更倾向于从心理学角度解释美,他认为“判断一个东西具有艺术美的唯一条件就是它是否唤起了欣赏者的一种独特的情感”。对于如何达到这一“有意味的形式”,贝尔认为创作应“把互不相干的细节转化成有意味的形式”,即“简化”是艺术创作中达到形式美的关键手段。“没有简化,艺术将不复存在……只有简化,才能将有意味的东西从大量无意味的东西中抽离出来。”[3]东山魁夷于1947年创作的《残照》是其最为人熟知的作品之一,这幅作品曾获日本第三届画展特优奖,他也因此一举成名。通过《残照》中山峦的起伏变化和明暗对比,人们可以感受到东山魁夷在处理物象形态时运用了简化和抽象的手段,埋藏在简洁轮廓线下的山川主体包含着丰富的色彩和冷暖变化。创作于1950年的《路》是东山魁夷的另一幅代表作,也是被誉为确立其在日本画坛地位的杰出之作。相比于《残照》,这幅作品在形式上更加简化,画面中的道路不是对客观物象的简单模仿,而是具有很强的概括性。在这幅作品中,东山魁夷用色彩堆叠营造出朦胧感,让人第一时间联想到西方印象派的创作。在谈及印象派时,东山魁夷曾说:“印象派对光的敏感在日本画中是做不到的,因此慢慢对印象派时期前后的绘画感起兴趣。”印象派是贝尔非常推崇的创作流派,东山魁夷创作中的形式美思想也受到了印象派的影响。综上所述,东山魁夷绘画中的形式美思想是在继承传统日本绘画技法与形式的基础上,对西方形式美理念精华的汲取和拓展。

三、东山魁夷绘画中形式美思想分析

对于东山魁夷绘画中的形式美,川端康成总结为:“东山魁夷的画贯穿了一个共同的点,就是装饰性、象征性以及构图的对称。”从古至今,日本人始终喜欢“小”和“巧”的事物,喜欢以小见大、以小制大、以巧取胜,这种“小巧”文化也贯穿于他们的艺术创作。东山魁夷的创作也受此影响,他曾说:“日本的近代风景画有一个与中国、西方不一样的特征,即不是用广阔视野展示风景,而是多以自然一隅为题材。它不是远景、中景、近景那种组合,而是仅仅采用近景的那种构图。它可以被称为花鸟式风景,以近看只是自然一部分来构成画面。”[4]这种“以小见大”的创作理念便是将着力点更多地放在了画面形式构成上,以对自然一隅细致入微的刻画,增强画面的装饰性美感。通过对东山魁夷作品的观察,人们能够清晰地感受到这一特点。《雾》是东山魁夷“花鸟式风景”的代表作之一,他曾在《东与西》中这样介绍这幅作品:“八株直立的落叶松树干,一个砍伐的树桩,构图非常单纯。树干上没有枝叶,仅在远处的树干上给人一种暗示,似乎是有枝叶的。惟有近处的一株树干,仔细一看,上边的小枝上长着幼芽。这该是早春的征兆了。整个画面浮荡着若明若暗的苍茫的雾,给一株株树干带来微妙的情趣。”作品以树、雾和土地为三大元素,画面构成简洁,以八根树干作支撑高低错落排布,石绿点缀的新芽让色彩关系变得丰富,树干之间用淡淡的蛤白渲染朦胧的雾气,使观者仿佛能触碰到早春空气里弥漫的潮湿。画家将树枝进行了一定程度的简化处理,省略了繁复的分叉,使之更具形式感,画面意境也因此得到了提升。东山魁夷善于以淡雅的色调描绘朦胧的美感,将观者带入一片宁静的环境。整幅画选景小巧,刻画深入,造型优美,具有很强的装饰性。在欣赏这幅作品时,人们能感受到日本画的自然典雅。从这幅作品的整体布局到细节刻画,人们都可以感受到东山魁夷在创作时是进行过大量思考的,这种思考也基于他对于形式美理念的准确把握。无论是模仿中国绘画的唐绘,还是传统的大和绘,抑或是表现花街柳巷的浮世绘,日本绘画都具有很强的平面感。单就称谓中的“绘”字,相比于“画”字就包含了更多的色彩性。色彩属于形式美的自然属性,其本身具备的情感表达和审美特性使不同色彩具有了不同的象征性。色彩可以更为直接地丰富观者的情感体验,正如美国艺术理论家克劳恩所说:“在绘画艺术的表现上,如果说素描是属于理智方面,那么色彩则可以说是属于情感方面。色彩能更多的唤起人们感情上的反响……”对于色彩,东山魁夷钟爱的是青,善于用蓝、绿、青的无限组合表现画面。他曾为其青色的绘画作品汇总写文,题为《青色风景》。在其中一篇《青色世界》中,东山魁夷这样写道:“青色是精神与孤独、憧憬与乡愁之色,用以表现悲哀与沉静、传达年轻心灵的不安与动摇;青色又是压抑之色,用以表达心底永远无法达成的宿愿。”由此可见,他希望借助青色描绘“梦见的风景”,这种理念通过作品的表现更增强了青色带来的形式感与象征性。《白马》是一幅极具形式感的青色系作品,作品描绘了湖畔茂密的青草上一匹白马低头吃草的场景,蓝色渲染出的柔美雾纱使整个画面具有一种如梦似幻的朦胧美感,让人感到宁静而哀伤。“青色世界被视为我的特质,青色是维系感觉和精神世界的颜色……”“强劲的生命跃动总是出现在无边的悠远和宁静的背景之中。”东山魁夷用青色的静景与白马搭配,借以抒发感伤的内心情感,青色与白马也成为其作品形式美的经典表达。形状与对称也是东山魁夷作品中形式美的重要因素,形状是点、线、面的排布,若想形状符合形式美,就需要呈现出一定的规律。如《白桦》《初秋》,无论是画面内部树干的形状,还是画面之间物象的比较,两幅作品都具有相似的规律性。对称本身就是一种合规律的存在方式,东山魁夷用对称表现画面的作品不胜枚举。如,创作于1962年的作品《映像》和后期的《绿回响》都以对称的和谐营造出充满秩序感的形式美。

结语

日本艺术历经多个时代变迁,虽未明确“形式美”这一概念,但其注重装饰性、简洁性和意境感的艺术特点影响了东山魁夷的艺术创作。东山魁夷以日本美学观为基础,将克莱夫•贝尔等人的形式美理论和印象派的创作特点应用到自己的创作中,形成了独具特色的艺术风格。他“以小见大”的创作形式增强了画面的装饰感,并以极具感情的色彩、形状与对称,组成了作品特有的形式美规律。笔者希望通过对东山魁夷绘画的形式美分析,为当代艺术的发展提供一些参考。

参考文献:

[1](日)今道友信.关于美[M].鲍显阳,王永丽,译.哈尔滨:黑龙江人民出版社,1983.

[2](日)东山魁夷.东山魁夷的世界:与风景对话[M].郑民钦,译.石家庄:花山文艺出版社,河北教育出版社,2001.

[3](英)克莱夫•贝尔.艺术[M].马钟元,周金环,译.北京:中国文联出版公司,1984.

[4]郑云鹏.东山魁夷绘画风格成因研究[J].剑南文学(经典阅读),2014(1):183.

作者:江润姿 单位:太原理工大学