古代雕塑考察报告精选(九篇)

第1篇：古代雕塑考察报告范文

作者:邹维一 曾维华 单位：上海师范大学人文与传播学院

在内蒙古包头市春秋墓葬M5出土一件小型铜带钩，长3厘米，宽2.4厘米，带钩整体呈蛇形，有T型纽（参内蒙古文物考古研究所、包头市文物管理处《包头西园春秋墓地》，《内蒙古文物考古》1991年第1期）。内蒙古凉城饮牛沟的战国墓出土有三件铜带钩和一件铁带钩，三件铜带钩均为琵琶型，铁带钩尾端近圆形（内蒙古自治区文物工作队《凉城饮牛沟墓葬清理简报》，《内蒙古文物考古》1984年总第3期）。四川战国墓葬中亦出土多件铜带钩，位置均在墓主骨架的腰际，有的与剑伴出（参冯汉骥等《四川古代的船棺葬》，《考古学报》1958年第2期）。不仅男子装束使用带钩，女子也同样使用。在山东临淄郎家庄东周时期女性陪葬墓中，随佩饰而出多件带钩，应是用于悬挂饰物之用（参山东省博物馆《临淄郎家庄一号东周殉人墓》，《考古学报》1977年第1期）。 考古还经常在墓葬中发现不同长度的带钩，长的有7-18厘米左右，短的仅长2-3厘米。如在内蒙古凉城饮牛沟墓葬群发掘中，于M8墓主右肩上方发现一件青铜带钩，长9.4厘米，宽1.8厘米，当是连接肩侧衣襟之用。于M9墓主尸骨左侧腰部发现一铜带钩，长12.2厘米，宽1厘米，应是腰部束带之用（参内蒙古自治区文物工作队《凉城饮牛沟墓葬清理简报》，《内蒙古文物考古》1984年总第3期）。内蒙古丰镇市十一窑子战国墓M7墓主尸骨的右肩处发现一枚曲棒形（亦可称棒槌形）铜带钩，长15.6厘米，当是连接肩侧衣襟之用（参乌兰察布盟博物馆《内蒙古丰镇市十一窑子战国墓》，《考古》2003年第1期）。在重庆万州大坪墓地战国早期墓葬的M136中，墓主腰右侧位置有铜带钩连接的链饰，显然是腰间悬挂饰物之用。在M59出土的铜带钩则直接横于墓主盆骨上，明显是腰间束带之用（图3。参重庆市文物局、重庆市移民局编《万州大坪墓地》，科学出版社，2006）。河南信阳战国楚简中有“一组图2战国楚墓出土的两件木俑带，一革皆又钩”等文字（参熙、裘锡圭《信阳楚简考释（五篇）》，《考古学报》1973年第1期），亦表明了带钩与革带的关系。战国时期的带钩还有与铜环和玛瑙环伴出的情况，应是配套使用的，即将带钩和环分别固定在腰带的两端，将二者扣起来即可束紧腰带（参邵国田《敖汉旗乌兰宝拉格战国墓地调查》，《内蒙古文物考古》1996年Z1期）。 春秋战国时期的带钩，有的没有钩纽。如在洛阳市战国晚期墓中发现的一件嵌银龙首金带钩，制作十分精致，但没有钩纽（图4。参洛阳市文物工作队编著《洛阳王城广场东周墓》，文物出版社，2009）。 秦汉时期为大一统社会，特别是汉代，社会经济有了快速发展。秦汉时期，特别是秦朝和西汉初期，基本沿袭了战国时期流行的齐膝上衣和长袴的装束，带钩使用愈加普遍，成为人们生活中的常用之物。《淮南子•说林训》载：“满堂之坐，视钩各异，于环带一也。”司马迁《史记•齐太公世家》在援引管仲射中齐桓公带钩资料时，将“钩”直接称为“带钩”，其云：“鲁闻无知死，亦发兵送公子纠，而使管仲别将兵遮莒道，射中小白带钩。”秦汉时期的带钩实物，考古出土很多，且地域分布很广，东至沿海，西至新疆东部，南至广东、云南，北至内蒙古、吉林地区等均有发现。 秦汉时期带钩的使用方法与春秋战国时期相似。洛阳西郊汉墓出土带钩位置多在墓主的腰际或腹上（参中国科学院考古研究所洛阳发掘队《洛阳西郊汉墓发掘报告》，《考古学报》1963年第2期）。甘肃环县曲子汉墓发现的铜带钩，铜锈上有明显的粗布纹，出土位置在墓主骨架肩部，当是连接衣襟之用（参庆阳地区博物馆《甘肃环县曲子汉墓清理记》，《考古》1986年第10期）。秦始皇陵兵马俑基本是采用写实的艺术风格，清晰地再现了当时带钩的使用方法。 即将带钩的纽固定于革带一端，革带另一端则钻有小孔，带钩的钩首穿过革带孔，从而束紧革带（图5）。兵马俑一号坑的武士俑，不少腰部塑有带钩束紧革带的形象。 秦汉时期带钩的材质很多，有金、银、铜、铁、玉等，有的还用多种材料进行装饰，如鎏金、错金银、镶嵌绿松石等。其中以金带钩、铜带钩和玉带钩的数量最多，此外还有少量石质带钩。 如在长沙新莽时期墓葬中曾出土一件银带钩（参湖南省博物馆《长沙五里牌古墓葬清理简报》，《文物》1960年第3期）。山西省孝义张家庄汉墓出土两件铁带钩，在M14男性墓主腰部有石带钩（参山西省文物管理委员会、山西省考古研究所《山西孝义张家庄汉墓发掘记》，《考古》1960年第7期）。在长沙西汉墓出土六件用滑石制作的带钩，当属随葬用的明器（参湖南省博物馆《长沙南郊砂子塘汉墓》，《考古》1965年第3期）。江苏涟水县三里墩西汉墓中发现有两件金带钩，其中一件含金量达95%左右，重257克，钩首为兽首，钩体正面呈琵琶形，浮雕精美花纹，钩体浮雕一巨目怪兽，长耳双角，面目狰狞，钩尾处浮雕两条盘绕的小蛇。这件带钩线条流畅，做工精致细腻，怪兽形象奇特逼真，具有极高的工艺价值（图7。参南京博物院《江苏涟水三里墩西汉墓》，《考古》1973年第2期）。徐州狮子山楚王陵出土一件兽形金带钩，钩钮甚大，钩体为一盘卧的怪兽，钩首似鱼头，双目镶嵌绿玉，钩身镶嵌有一硕大的螺状绿松石，钩身侧边镶嵌有曲尺形绿玉，口中吐出弯曲的钩首，造型独特精巧，为带钩中的精品。 汉代玉制带钩考古出土数量很多。 当时用玉之风盛行，玉雕技术精湛，是我国玉器制品发展的一个高峰时期，因此，玉带钩也普遍制作精美。 在广州市象岗西汉南越王赵昧墓出土一件玉龙虎并体带钩，钩首雕作虎头，钩尾雕作龙首，龙虎连体，龙回首张口，衔一圆环，虎亦一爪夺环，钩体遍刻卷云纹，设计巧妙（图9）。同墓还出土一件龙首玉带钩，钩首为龙首，昂首挺胸，钩体圆雕龙爪，钩身有八节，中间六节用一根铁条贯穿，别具一格（图10。参广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆《西汉南越王墓》，文物出版社，1991）。河北定县北庄汉墓出土一件白玉带钩，钩首为龙头，钩尾为虎头，钩体线刻卷云纹，钩背两端线刻四叶纹，纹饰简洁细腻（参河北省文化局文物工作队《河北定县北庄汉墓发掘报告》，《考古学报》1964年第2期）。#p#分页标题#e# 江苏盱眙县出土一件西汉时期的玉带钩，用白色半透明的玉制作而成，为长颈水禽造型，水禽双翅收拢，曲颈成钩首，腹部两侧分别刻有水波纹，雕刻十分细致（参朱安成《江苏盱眙县出土西汉玉带钩》，《考古与文物》2001年第6期）。徐州狮子山汉墓出土一件青玉带钩，钩首为鸭首且长过钩体，钩颈刻卷云纹，钩身刻有弧形纹，精巧别致（图11。参王恺之、葛明宇《徐州狮子山楚王陵》，三联书店，2005）。河北满城汉刘胜和其妻窦绾墓出土有五件小型带钩，用白玉雕琢而成，长度均不超过6厘米。刘胜墓出土的三件，玉质油润，白如羊脂。其中一件为秦汉时期典型的曲棒形（棒槌形）带钩（图12左）；另一件钩尾似为牛角，上刻兽面纹，钩体弯曲，玉料有黑色杂质（图12中）；还有一件为琵琶形，长5.8厘米，厚1.8厘米，钩首为龙首，龙角凸起，龙眼圆睁，钩体浮雕一蛇状兽，兽身周围刻卷云纹，该带钩整体造型别致，纹饰复杂，雕工精湛，充分体现了当时的玉雕工艺水平（图12右。参中国社会科学院考古研究所编《满城汉墓发掘报告》，文物出版社，1980）。安徽巢湖放王岗一号墓出土一件西汉时期的青玉带钩，长12厘米，钩体有灰褐色玉斑，钩首为龙首，纹饰简洁，仅在中脊刻有两条凸棱线条（图13）。安徽巢湖北头山一号西汉初年墓出土的两件龙形青白玉带钩，其中一件长14.6厘米，宽3.5厘米，厚0.9厘米，整体呈龙形，钩体扁平略作长方形，采用透雕和浅浮雕相结合的制作工艺，钩首雕作龙首，钩体雕有六组变形蚕纹，左右两侧各透雕一只螭虎，虎头相对，左侧螭虎一后足与钩纽相连。 钩背光滑无纹饰。钩纽呈长方形，上刻有“中二”两字（图14）。同座墓中还出土一件青玉带钩，色偏黄，长17.8厘米，宽1.4厘米，厚0.9厘米，钩首作龙首，钩身为龙形。正面通体为浅浮雕蚕纹，钩体两侧线刻S型纹，钩背中间有一长方形纽，线刻变形云纹（图15、16。参安徽省文物考古研究所、巢湖市文物管理处《巢湖汉墓》，文物出版社，2007）。这两件带钩造型优美，雕工精湛，均为汉代玉带钩中的精华。 秦汉时期的带钩造型种类丰富，题材广泛，有琵琶形、曲棒形（棒槌形）、鸭嘴形、兽面形、鱼形、贝壳形、圆钮形、龙形、牛头形、犀牛形等。无论什么造型，钩首一般都作动物首，如龙首、螭首、鸟首、鸭首等，其中大多制作精美。 在贵州威宁出土三件牛头形带钩，牛头形象逼真，同地又出土一件鲵形带钩，长10厘米，宽3.5厘米，整体造型为一游动的鲵形，头部及身体肥大，身有四足，四足正反面均有阴刻纹饰，线条朴拙随意，钩纽位于胸下，尾部渐细弯折向上为钩首，身体一侧阴刻隶书“日利八千万”五字。该带钩整体设计别致，刻画细腻（参贵州省博物馆考古组、威宁县文化局《威宁中水汉墓》，《考古学报》1981年第2期）。湖北省巴东县孔包汉墓一号墓出土一件鸭形铜带钩，钩首为鸭首，钩体为鸭身，鸭首扭颈回望，钩纽较大，呈喇叭形（中山大学人类学系、湖北省文物局三峡办《湖北省巴东县孔包汉墓发掘报告》，《四川文物》2003年第6期）。四川宝轮院汉代墓葬中出土两件错银犀牛形带钩，犀牛形态生动，制作精细（参冯汉骥等《四川古代的船棺葬》，《考古学报》1958年第2期）。徐州狮子山楚王陵出土一件圆钮型铜带钩，钩纽位于钩身末端，钩尾为圆钮形，上铸有两圈阳纹，阳纹中间夹有一圈棱型纹，钩首弧度较大，带钩整体设计简朴大方（图17。参《徐州狮子山楚王陵》）。河南省南阳牛王庙汉墓M92出土一件铜带钩，钩尾分为双叉，酷似兔耳，十分奇特（图18。参南阳市文物考古研究所编著《南阳牛王庙汉墓考古发掘报告》，文物出版社，2011）。秦始皇陵兵马俑一号坑中一武士俑身上所塑的带钩，钩首为兽首，张口呲目，钩尾塑一人，手持长棍形钩身，人物表情生动逗趣，动作活灵活现，似乎正在兴高采烈地奔跑中。整个带钩形象构思巧妙，充满了艺术感染力（图19）。另一武士俑身上所塑的贝壳状带钩，钩尾作扇形贝壳状，并刻有棱纹和点状纹，较为少见（图20。参袁仲一主编《秦始皇陵兵马俑》，文物出版社，1999）。秦兵马俑具有很强的写实性，所塑带钩形象应是现实生活的体现。 秦汉时期带钩的普遍使用，也促进了带钩制作工艺的进步。除了继承先秦时期铸造、镶嵌、浮雕、錾刻等技艺外，还大量使用错金银、鎏金银等工艺进行装饰。 错金银，主要是用于青铜器的装饰，即在铜器上铸或凿出所需纹样的凹槽，将金银丝或金银片嵌入凹槽内，然后锤实、错平，再进行抛光，使之浑为一体。错金银工艺，在我国出现很早，春秋战国时期已经流行，秦汉时期则更为成熟。河北满城县北庄东汉墓出土一件错金银神人抱鱼带钩，钩体呈曲棒形（棒槌形），钩首为鸟首，钩尾作花朵状。鸟口衔一宝珠，怒目蹙眉，形象生动。钩身浮雕一鸟首人身的神人手抱鱼形象，神人长耳直竖，背有双翅，双臂抱鱼，口衔鱼吻，足踩蟾蜍，神人长冠顶端弯曲成为钩尾花朵的花瓣。带钩通体饰有错金银云纹、漩涡纹等，甚是华美。钩背有错银隶书文字“丙午钩口衔珠手抱鱼”（孔玉倩《错金银抱鱼带钩》，《文物春秋》2001年第3期）。神人手抱鱼形象，在汉代当有祈求长生、羽化升仙之意。江苏丹阳东汉墓出土一件银地错金铜带钩，长11.9厘米，有铭文“永元十三年五月丙午钩”（镇江市博物馆、丹阳县文化馆《江苏省丹阳东汉墓》，《考古》1978年第3期）。江苏泰州新庄汉墓M3出土两件铜带钩，其中一件钩首为螭首，钩体遍布错金银纹饰，钩纽有仙鹤图纹，仙鹤振翅欲飞，栩栩如生，钩体有卷云纹，钩背有龙纹，且有嵌金铭文“五月丙午钩”，纹饰金银交错，精致华丽（参江苏省博物馆、泰州县博物馆《江苏泰州新庄汉墓》，《考古》1962年第10期）。带钩上“五月丙午”铭文，并非实际具体制造时间，或为当时一种祈求吉祥的套语（参庞朴《“五月丙午”与“正月丁亥”》，《文物》1979年第6期）。 鎏金是一种金属装饰工艺，即将金与水银的混合剂涂在铜器表面，随后加热使水银蒸发，金就附着在了铜器的表面。我国至少在战国时期已经掌握了这一技术，到秦汉时期使用相当普及，不少带钩用鎏金技术进行装饰。河北蔚县张南堡西汉墓出土有两件鎏龙首铜带钩，其中一件钩首钩尾俱为龙首，钩身有四个镶嵌坑，惜所镶嵌之物已佚；另一件鎏金龙首铜带钩，钩身阴刻龙首纹饰（参张家口市博物馆《河北蔚县张南堡西汉墓》，《文物春秋》2008年第3期）。#p#分页标题#e# 秦汉时期的带钩，往往饰有龙纹、云纹、四叶纹、缠枝纹、漩涡纹、蟠螭纹、龙首纹等。江苏丹阳东汉墓出土有一件鎏金铜带钩，钩首为龙首，钩身阴刻云龙纹（参《江苏省丹阳东汉墓》）。长沙新莽墓出土的一件铜带钩，钩身遍刻缠枝纹（参湖南省博物馆《长沙五里牌古墓葬清理简报》，《文物》1960年第3期）。山西孝义张家庄汉墓出土两件带钩，其中一件为漩涡纹错金铜带钩，一件为龙首纹铜带钩（参山西省文物管理委员会、山西省考古研究所《山西孝义张家庄汉墓发掘记》，《考古》1960年第7期）。河南省南阳牛王庙汉墓M22出土一件铜带钩，钩首蛇首，钩体为琵琶形，饰有漩涡纹（图21。参南阳市文物考古研究所编著《南阳牛王庙汉墓考古发掘报告》，文物出版社，2011）。 带钩的创制、演变与服饰的变化直接相关。秦汉时期基本沿袭了战国的装束，带钩使用颇为盛行。秦汉时期带钩的造型设计、制作工艺均达到了一个新的高度。东汉以后带钩的使用逐渐减少，制作工艺水准也有所下降。秦汉时期的带钩体现了当时金属制作、玉石雕刻的工艺水平和人们的审美情趣等，蕴含有丰富的文化内涵，是我国古代服饰文明中不可或缺的组成部分。

第2篇：古代雕塑考察报告范文

下面就是我本次实习的具体行程和我的体会。

一、实习地点及日程安排:

2011年4月13日实习动员参观主校区

2011年4月14日上午参观长沙贺龙体育馆橘子洲毛泽东雕塑下午自由安排晚上听陈飞虎教授“建筑与艺术”讲座

2011年4月15日上午参观莲城大桥金屏村铁路桥晚上“招标与投标”专业知识讲座

2011年4月16日上无参观并解工业厂房与民用住宅的异同观看湘潭市体育公园施工过程

二、实习目的：

认识实习是整个实习教学计划中的一个有机组成部分，是土木工程专业的一个重要的实践性环节。通过组织参观和听取一些专题技术报告，收集一些与实习课题有关的资料和素材，为顺利完成实习打下坚实基础。通过实习应达到以下目的：

1.了解普通住宅结构

2.初步了解体育馆结构设计及施工过程

3.了解桥梁道路铁路桥梁等设计及结构

4.了解工用与民用建筑的区别联系

5.了解建筑结构领域的最新动态和发展方向

6.提高艺术修养，加深对建筑与艺术的了解

7.培养专业兴趣，明确学习目的

三、实习过程及内容：

2011年4月13号星期一晴

上午，在图书馆第二报告厅内，我们认真聆听了陈院长和湘潭市建筑设计院的专家讲说。陈院长概括了我们这次实习的行程安排，接着设计院的专家细致的为我们介绍了现在设计院内的工作要求，也就是告诉我们要达到怎们样的水平才有机会计入设计院工作。这对我们既是鞭策是鼓励。

下午天气温和，我们怀着兴奋的心情，在陈院长的带领下参观我们学校的新校区。来这里求学半年多，却从没有如此近距离的领略我们湖工的美丽。徜徉在这座园林般的学府中，同学们畅所欲言，心情格外的好。看得出陈院长也很激动，他自豪的向我们介绍着湖工的每一栋建筑，每一片风景……

2011年4月14号星期二晴

星城长沙之旅

4月14号这天，天气异常的炎热。太阳如炽热的火球，把地面烧烤的滚烫滚烫的。但这却丝毫没有影响到同学们的好心情。因为今天我们要去长沙实习，去感受星城的美丽。

宏伟壮观的贺龙体育馆

第一站我们参观的是贺龙体育馆。贺龙体育馆绝对是世界级的体育馆，多处结构在当时都达到了世界级领先水平。随着总结构设计师胡工的介绍，我们对贺龙体育馆有了进一步的了解。办第五届城运会开幕式重任的长沙贺龙体育场位于长沙新世纪体育文化中心西北部，主体工程为框架8层(局部9层)，建筑面积11.7586万平方米，5层以上外墙为圆弧剪力墙，屋面标高最底为28.8米，最高为33米，呈阶梯状分布，整个框架由484根框架拄组成。整个外观的主体部分用当今世界最流行的玻璃幕墙装饰。贺龙体育场可容纳观众6万人，钢屋盖工程建筑面积为4.57万平方米，用钢量达3552吨。贺龙体育场共有东西南北四扇门，四扇大门上端采用拉索点式玻璃幕墙，四个大门出口采用大板玻璃幕墙。贵宾通道的出入口采用框架式玻璃幕墙结构，用钢骨架与复合铝板支撑，确保各项性能达到设计使用要求。贺龙体育场的“世纪之花”设计方案，将传统文化与现代艺术巧妙地融为一体，主场的顶盖象征一朵绽放的芙蓉花，鲜花意指掌声和荣誉，主场的南北立面展现出“白鹤亮翅”的造型，象征着湖南长沙的体育事业像白鹤—样展翅飞翔。

体育场造型新颖.雄伟.浪漫并富有象征意义：顶盖由12块花瓣状镀铝锌板组成(12意指时光隧道，体现出对时间的珍惜和速度的追求)从南北向东.西层层叠起似朵朵白云，体现出设计对“蓝天白云”意境美的理解和把握。东西看去有如正在徐徐开启的帷幕，给人以群星灿烂.歌舞升平的欢乐景象。翻舞的屋顶造型像波浪，又似欢欣鼓舞的人群掀起人浪，契合了团结蓬勃的主题，同时令潇湘人产生对母亲河湘江的联想。每片花瓣状的钢架连接，并有意突出檐下的空间层感觉与形式的引导，注意了板块过渡的轻微渐变关系，更进一步探索了以现代屋盖表达古代建筑中屋顶传递的空间曲线与轮廓剪影的美感，以唤醒人们对中国古代与建筑意向的追求。

橘子洲之旅

第二站我们来到了橘子洲头。橘子洲真是美不胜收啊!导游热情洋溢的告诉我们：“橘子洲头生态区是未来橘子洲风景区的主体部分，它以毛泽东《沁园春·长沙》诗词为主线，分区域建百亩橘园、梅园竹林、碧桂园、杨柳岸、玫瑰园等景点，展现自然风景与人文诗词意境交融的情景。”橘子洲工程建设指挥部相关负责人透露，除种植橘子树外，橘子洲还将种植大量的名贵树种，使之春天春花怒放，夏天绿意盎然，秋天、冬天红绿相间。”

当然看风景是次要的，我们的主要目的是光看毛泽东青年艺术雕塑。据橘子洲工程建设指挥部办公室主任郑伟介绍，按照总体规划，橘子洲头以毛泽东《沁园春·长沙》诗词为主线引领全洲。矗立于洲头的毛泽东雕像以1925年青年时期的毛泽东形象为基础，突出表现毛泽东当年胸怀大志、风华正茂的气概。雕像总高度32米。

郑伟指出，毛泽东青年艺术雕像由全国最著名的雕塑家制作，它是我国雕塑史上的里程碑。目前已对眉毛、头发、脸形等进行了多次修改，“在制作过程中还将不断修改，直到社会各界都能接受为止……矗立一个从古典和谐走向现代崇高的历史伟人形象。”……

陈飞虎教授讲座

第3篇：古代雕塑考察报告范文

关键词：《敦煌石窟全集》；敦煌石窟考古报告；编撰

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）03-0040-07

Exploring the Compilation of the Archaeological Report of the Collected Works of Dunhuang Caves

FAN Jinshi

（Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract： In order to comprehensively， completely， and systematically document the Dunhuang caves， Dunhuang Academy has been compiling an archaeological report on the caves. This paper looks back on the records of cave investigation， development of cave archaeological plans， and the publication of the first volume， hoping thereby to point the way toward future work.

Keywords： Collected Works of Dunhuang Caves； Archaeological Report of Dunhuang Caves； Compilation

（Translated by WANG Pingxian）

一 敦煌石窟考古报告编撰的意义

位于甘肃省河西走廊西端的敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟，因相同的地理位置、历史背景、题材内容、艺术特征，共属敦煌佛教石窟艺术范畴，统称为敦煌石窟。

敦煌石窟的建筑、彩塑、壁画，历经千余年，由于自然和人为的原因，已患有多种病害，科学的保护工作纵能延长它的岁月，却很难阻止它逐渐发生劣化，很难永远保存。20世纪以来，包括敦煌石窟研究在内的“敦煌学”各研究领域取得了很多成果。仅敦煌研究院研究介绍敦煌石窟的出版物已有近二百种。然而，迄今为止，还没有一部全面、完整、系统地著录敦煌石窟全貌的出版物。及早规划并编辑出版多卷本记录性考古报告《敦煌石窟全集》，对于永久地保存世界文化遗产——敦煌莫高窟及其他敦煌石窟的科学档案资料，无疑十分重要。对于推动石窟文化遗产的深入研究、满足国内外学者和学术机构对敦煌石窟资料的需求，也都具有重要意义。而且，在石窟逐渐劣化甚至坍塌毁灭的情况下，科学、完整而系统的档案资料，将成为永久保存、保护、研究和弘扬敦煌石窟信息，乃至全面复原的依据。

二 敦煌石窟的调查和记录工作回顾

将敦煌石窟作为实物对象来考察研究，应追溯到清代末年的西北舆地之学，如清末学者徐松于道光（1821—1850）初撰写的《西域水道记》[1]，陶保廉光绪辛卯年（1891）著《辛卯侍行记》[2]等。在他们沿途的考察中，对所经地域的城镇、人物、风俗、名胜、古迹、碑铭都作了记述，其中已有关于敦煌史地和莫高窟的考察记载。但上述考察只是中国传统的舆地考察和记载，缺乏科学的记录。20世纪初，伴随着西方列强探险家盗窃藏经洞出土文物来到莫高窟，开始了莫高窟现代考古学方法的调查和记录。一个世纪以来主要做了以下工作：

1907年，英国人斯坦因对莫高窟的建筑、雕塑、壁画进行调查摄影，其中对南区的18个洞窟编号，做了文字记录和平面测绘[3]。

1908年，法国人伯希和在莫高窟调查时，对大多数洞窟进行编号、记录、摄影，绘制了南区石窟立面图和该区下层洞窟平面图，抄录了部分壁画题榜[4]。

1914—1915年，俄国人奥登堡在伯希和考察记录的基础上，对莫高窟做了更进一步的调查，增补部分洞窟的编号，逐窟测绘、记录、拍摄照片，抄录了部分题榜，摹写了部分壁画。在测绘南区单个洞窟平、立面图的基础上，最后拼合出总平面图和总立面图[5]。

1924和1925年美国华尔纳率哈佛大学考古队两次赴中国西北考察时，也对敦煌石窟进行了调查，其中对榆林窟第5窟（今编第25窟）的壁画做了专题研究[6]。

1925年北京大学陈万里随美国人华尔纳对敦煌石窟进行了考古调查，他回去后所著《西行日记》是我国学者对敦煌石窟的第一次科学考察记录[7]。

1941—1943年张大千对洞窟做了一次清理编号，对洞窟内容做了调查和记录，对年代进行了初步判断，以后出版了张大千的《漠高窟记》[8]。在张大千指导下谢稚柳完成的《敦煌艺术叙录》，对敦煌莫高窟、敦煌西千佛洞、安西榆林窟、安西水峡口石窟逐窟做了洞窟结构、塑像、壁画、供养人位置及题记的记录[9]。

1942年，何正璜来莫高窟调查，根据张大千编号，记录了305个洞窟的原建、重建、内容布局、时代和保存现状，发表了《敦煌莫高窟现存佛洞概况之调查》[10]。

1942—1944年，中央研究院和北京大学先后组织西北史地考察团、西北科学考察团两度来敦煌考察。其中向达的两次考察，对敦煌石窟大部分洞窟登录内容，抄录碑文、题记，考证洞窟年代，还对敦煌周边古遗址做了调查。他以《瓜沙谈往》为题发表了《西征小记》、《两关杂考》、《莫高、榆林二窟杂考》、《罗叔言〈补唐书张议潮传〉补正》等四篇文章，并首创了将敦煌文献研究与实地考察调查、考古调查相结合的科学研究方法[11]。

西北史地考察团成员石璋如按照张大千编号，逐窟做了文字记录，绘制平、剖面图，拍摄图版照片，编制莫高窟各家窟号对照及分期表，出版了《莫高窟形》三册[12]。

1944年国立敦煌艺术研究所成立，常书鸿所长立即着手抓基础记录工作，聘请工程师盛其立测绘莫高窟南区立面图，请陈延儒工程师测绘了部分洞窟的平、剖面图。至50年代又由所内孙儒僴、何静珍完成了莫高窟北区立面图[13]。

与此同时，常书鸿还安排史岩、李浴调查记录莫高窟各窟内容①和供养人题记[14]。又安排孙儒僴等重新对洞窟进行编号[15]。

1951年，宿白、赵正之、莫宗江、余鸣谦到敦煌石窟勘察，指出了敦煌石窟保护中存在的各种问题和加强保护的建议。还特别提出要加强对石窟的建筑、壁画、塑像的研究，形成《敦煌石窟勘查报告》一文[16]。

1957年，在文化部副部长郑振铎主持下，制订了编辑出版《敦煌石窟全集》的计划，由著名的考古学家、历史学家、艺术家、艺术评论家组成了编委会。1958年至1959年先后召开过三次编委会，制订了出版规划纲要、选题计划、编辑提纲和分工办法等文件的草案。1959年已经编出第285窟的样稿[17]。

1962年9月，宿白先生带领北京大学历史系考古专业学生到敦煌莫高窟实习。在此期间，他在敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）做了《敦煌七讲》{1}学术讲座，首次发表了他经过长期思考探索而创立的中国石窟寺考古学理论和方法，特别对石窟寺考古学的全面、完整、系统地调查和记录的方法做了深入的阐述。并以此指导学生按照这个科学的方法，选择莫高窟典型洞窟进行实测和文字记录，取得了较好的成绩。

对于逐渐衰老退化的敦煌石窟而言，20世纪上半世纪诸多敦煌石窟的调查和记录，都有重要的历史价值。有的成果还具有开创性意义，如：向达首创的文献研究和实地调查、考古调查相结合的科学研究方法；石璋如的《莫高窟形》运用文字，平、剖面图和图版，逐窟记录莫高窟各窟，这是首次运用简要的文字、测图和照片相结合的方法，对莫高窟较为全面、系统的记录和研究；1957年，以文化部副部长郑振铎为代表的众多学者提出了编辑出版《敦煌石窟全集》的计划，高瞻远瞩，十分重要。虽然那时提出的《全集》规划还只是个“记录性图录”的计划，但在半个多世纪之前提出这个计划已是难能可贵，对日后按考古报告规范编撰出版全面、完整、系统地记录敦煌石窟文物的《敦煌石窟全集》，起了重要的推动作用。

宿白先生作为考古学家，通过对多处石窟的实地调查和研究，参考田野考古发掘记录的方法，总结20世纪上半叶国内外学者对中国石窟的调查、记录和研究工作，并经过长期思考探索，创立的石窟寺考古学的理论和方法[18]，使完整、科学、系统的记录敦煌石窟文物和编撰出版《敦煌石窟全集》考古报告成为可能；推而广之，中国石窟寺都能以此理论和方法为指导，提供全面、完整、系统的科学记录，就能使中国石窟寺的保护、保存、深入研究和复原成为可能。因此，宿白先生创立的石窟考古学的科学理论和方法具有重要的学术价值和指导意义。

敦煌文物研究所在听取和学习了宿白先生《敦煌七讲》之后，正式开始了对莫高窟崖面遗迹的全面测绘和文字记录，以及对敦煌莫高窟洞窟考古报告的文字记录、实测绘图和照片摄影工作，完成了第248窟、第285窟的测绘图和第248窟考古报告初稿。终因“”，使刚刚开始尚不成熟的敦煌石窟考古报告工作被迫中断。

三 多卷本考古报告《敦煌石窟全集》

本着对国家负责、对人类负责、对子孙后代负责的态度，敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟三处石窟寺的数百个洞窟均应编撰考古报告，以达到永远留存敦煌石窟完整、科学、系统的档案资料的目的，故绝非只编一两卷而已。因此，敦煌研究院要担负的将是编撰出版一部多卷本记录性考古报告之重任。显然，这是一项艰巨、浩繁、长期的系统工程。要完成这样的工程，首先遇到如何编排多卷本考古报告各个分卷、各分卷如何组合洞窟、各分卷如何排列顺序、各分卷考古报告如何撰写编辑等问题。为使此项工程顺利进行，确保《全集》各分卷报告编撰和序列的科学合理，依据多年来对崖面遗迹的考察和断代分期研究成果，20世纪90年代我们认真编制了《敦煌石窟全集》分卷计划。

如不经意观察敦煌石窟崖面，其石窟群现状排列布局似呈现不同时代参差错杂的现象，石窟群的修造似无统一计划。但依据崖面石窟分布遗迹仍不难看出，“洞窟开凿的早晚和它的排列顺序有极密切的关系”{2}，北朝至唐代期间各个时代洞窟建造的位置和排列大致有序，同时代洞窟或成组，或成列，或各自有其分区的布局。至五代、宋以后，在崖面空间基本饱和的状态下，要继续开凿洞窟，只有或向崖面两端发展，或在石窟上层、下层崖面的空缺处，或在洞窟与洞窟之间填空补缺，或改造、重绘前代洞窟，或破坏前代洞窟另建洞窟。另外，据石窟分期断代的研究，不同时代的洞窟既有区别，又有联系；相同时代的洞窟既有建筑形制、洞窟内容、艺术特点、制作材料和制作方法的共同特征，又在建造规模、洞窟形制、艺术水准、制作技术和保存状况方面存在差异。上述石窟群形成过程的复杂因素，成为制订《全集》编排分卷规划的依据。为了使多卷本的《全集》具有科学性、系统性、学术性，避免编排不当造成撰写时的混乱和重复，避免各册分量的畸轻畸重，避免只重视重点洞窟，而忽略其他洞窟的问题发生，我们以洞窟建造时代前后顺序为脉络，结合洞窟排列布局走向与形成的现状，以典型洞窟为主，与邻近的同时代或不同时代的若干非典型洞窟形成各卷的组合，进行全面规划和编排分卷。这是编排分卷的基本原则。这样，可避免过去各种分卷方案的不合理因素。已出版的《敦煌石窟全集》第一卷和今后各卷都是根据这一规划要求做出的安排。

多卷本记录性敦煌石窟考古报告由20世纪50年代的计划发展而来，故仍定名为《敦煌石窟全集》（以下简称《全集》）。因敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟三处石窟，《全集》拟分为“敦煌莫高窟分编”、“敦煌西千佛洞分编”、“瓜州榆林窟分编”分别编写。通盘考虑三处敦煌石窟的数量、体积、保存程度等具体状况，《全集》拟编成100卷左右。第1卷为《莫高窟第266—275窟考古报告》，即包括公认敦煌建造最早的“早期三窟”。由此卷开始至第86卷为敦煌莫高窟分编，第87卷到89卷为敦煌西千佛洞分编，第90卷至第99卷为瓜州榆林窟分编。第100卷为《全集》的总论、总目录、总索引及各专题索引。莫高窟北区除原敦煌文物研究所编第461—465窟外，其他243个洞窟经全面清理发掘，已单独编辑出版了考古报告[19]，不再列入《全集》计划之内。

各分卷逐窟记录洞窟位置、窟外立面、洞窟结构、洞窟塑像和壁画、保存状况以及附属题记、碑刻铭记等全部内容。记录洞窟内容，包括建筑结构、彩塑和壁画，注意区分历史遗迹的层次叠压关系、注意观察和分析对于考古学研究具有意义的各种迹象。此外，附近的舍利塔群和遗迹、流散在国外的彩塑、壁画，应尽量搜集，争取编入《全集》。此外，全面、准确的测绘图和详备的照片图版是本书中与文字并重的组成部分。作为“全集”，本书亦不限于对现状的记录，在附录中，尽可能收录、汇集前人调查、记录的成果，以及有关洞窟的研究文献目录，还包括相关的科学分析实验报告等。

《全集》使用敦煌研究院前身敦煌文物研究所的洞窟编号，附注伯希和编号、奥登堡编号、张大千编号及史岩编号。

《敦煌石窟全集》的编辑出版是一项浩大的工程，需要几代人的努力才能最终完成。从现在开始，我们将分卷陆续编辑出版这套全集，将力求完备的文物资料留存于世。

为了科学地完成百卷本《敦煌石窟全集》各分卷的编撰出版，成立了由敦煌研究院考古研究所、保护研究所、数字中心、信息资料中心的考古、测绘、数字、摄影、化学、物理等多学科专业人员参与组成的《敦煌石窟全集》工作委员会和工作小组。

四 《敦煌石窟全集》第一卷

石窟考古报告的编撰

本卷报告是多卷本记录性考古报告《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266—275窟考古报告》。按照《全集》编辑出版计划，通过多学科结合，以文字、测绘图和摄影图版等多种方法，完整、科学、系统地记录了莫高窟第266—275窟共11个编号洞窟的全部遗迹。本卷报告分为两个分册，第一分册的内容包括序言、第一章“绪论”、第二至第六章分别为“第266窟”、“第268窟（含第267、269、270、271窟）”、“第272窟（含第272A、273窟）”、“第274窟”、“第275窟”、第七章“结语”、英文提要、附录，以及插页“敦煌莫高窟近景摄影立面图”和“敦煌莫高窟及周边地区卫星影像图”。第二分册包括测绘图版、摄影图版和数码全景摄影拼图。全书大八开本（260×420mm），共780页。2011年11月由文物出版社出版。

《敦煌石窟全集》是20世纪50年代遗留下来而一直未能付诸实行的老课题。数十年来中国考古学发展表明，在新时代完成这一重要课题，应以考古报告的科学形式，整理和公布石窟文物资料，取代20世纪50年代规划的“记录性图录”的形式。《敦煌石窟全集》第一卷的出版，就是考古报告的科学形式的成果。

本卷报告是由敦煌研究院考古研究所、保护研究所、数字中心、资料信息中心等部门和美国戴世达数码技术有限公司、北京大学加速器质谱实验室第四纪年代测定实验室通力协作，由考古学、美术史、宗教学、测绘学、计算机、摄影、化学、物理学、图书馆学等多学科联合攻关完成。

本卷报告的文字，结合测绘和图版，全面、科学、系统地记录本卷每个洞窟所有遗迹的迹象。敦煌石窟大多是以单个洞窟为单位分别建造，也有少量由多个洞窟成组开凿，构成组窟；石窟的内容由建筑结构、彩塑、壁画组成；大多洞窟初建后，又经过重建、重塑、重绘。故本卷报告的编写体例，是根据上述敦煌石窟特点，以独立的单个洞窟，或以成组洞窟为单位分别设章；每个洞窟由窟外而窟内，先洞窟位置，后洞窟结构，再分层分壁叙述，彩塑、壁画、坍塌破坏和近现代遗迹等，分别依次设节，记录阐述各种遗迹的迹象。各种遗迹对其所在位置、内容、特征、尺寸、制作技术、颜色、保存状况都加以详细叙述，有的还辅以表格说明。每章之后，概述洞窟营建历史和内容特征作为小结。报告最后一章为结语，综述本卷各窟的内容、性质、功能、特点，重点阐明早期三窟受到来自西域影响和基于本地传统的各种因素，并分析各洞窟的时代。本卷报告力求以简明、准确的文字，阐明所有考古遗迹的迹象，体现科学性和学术性。

本卷报告在学术上至少有以下几个方面的突破：①早期三窟都与坐禅修行与弥勒信仰关系密切，这一观点过去学者多有论述，不乏真知灼见，而本报告就此问题作了进一步阐发，确认这种单纯的弥勒信仰源自由犍陀罗经中亚的佛教图像传播路线，与以云冈石窟为代表的典型的北魏石窟图像不尽一致，体现的无疑是相对早期的特点。②通过比对，早期三窟窟形、龛形、塑像、壁画内容、故事画构图、凹凸画法以及一些细部特征，明显受到西域的影响，与以西的龟兹石窟关系密切，并为此后敦煌北朝二期石窟所继承，给予以东的河西北魏石窟以强烈的影响；另一方面，报告强调本卷石窟中出现的阙形方龛和阙形建筑形象，仅见于敦煌莫高窟（早期，并延续至二期，以及邻近的文殊山早期个别洞窟），以东的中原和其他各地石窟均无此龛形，与云冈石窟的屋形龛大异其趣，就此揭示了与早期三窟同时或更早的敦煌、瓜州墓地频繁出现双阙建筑，敦煌及河西走廊许多砖雕墓照墙上也雕有双阙形象，进而说明本卷第275窟的阙形方龛体现的其实是敦煌及河西走廊的本地因素，与大同云冈石窟并无关联。③过去认为第275窟原建、重建、重绘有五个时代，经过深入调查研究，报告确认原建、重建、重绘至多有北凉、隋、五代三个时代，没有宋代和西夏。根据遗迹判断，重建、重绘与洞窟坍塌有关，确认重绘的壁画内容、艺术风格和供养人，为曹氏归义军的五代时期，从而也证明了此窟坍塌的年代。重绘的五代供养人服饰，说明了重建、重绘由曹氏归义军上层人士主持，他们重绘时，悉心保护早期的原作，仅在毁损的部分进行补绘，内容上亦与原创相呼应。第272窟窟外两个小窟原定为北魏，报告确认其与主窟同时建成，从其所处位置、形制及造像题材判定，系与主室在统一规划下建造。④本卷洞窟中一向较少受人关注的第266窟，现有的塑像、壁画在隋代一次完成，因而被定为隋窟。但是考察发现其洞窟形制与早期第272窟十分相似，穹隆形的窟顶具有早期的特点，窟内的图像布局亦与早期第272窟相当一致，早期开窟隋代补绘的可能性是一个值得考虑的问题。⑤关于壁画技法，通过仔细观察，揭示了北凉、隋至曹氏归义军五代时期从起稿、敷色、晕染、线描的全过程及其特点，比过去的敦煌艺术研究更加细致，阐述更加明确。此外，发现了一些过去所没有观察到的迹象。例如，注意到早期壁画绘制的起稿、晕染应是在泥壁湿润的情况下完成，属于湿壁画的绘制方法。待泥壁干燥后敷罩白粉，于其上细笔勾勒，描绘细部。因年代久远，含胶的白粉层几乎悉数脱落，早期壁画面目全非，只留下绘制开始阶段变为黑色的粗线勾染和土红色的起稿，可能是湿壁画法的遗迹。如果此说可以成立，可依此纠正美术史上认为中国古代没有湿壁画的观点。凡此，若非通过编写报告，对洞窟迹象做过细的考古学观察，诸多问题极易被研究者忽视。考古工作者应视完成考古报告为本职的第一要务。不从周详的考古记录入手，从事考古学或美术史的研究，无异于舍本求末，是不值得提倡的。

本卷报告测绘图，力求准确。由于洞窟建筑结构极不规整，彩塑和壁画造型较为复杂，测绘难度很大。由此，本卷报告改变了原来无法提供准确测量数据的小平板、罗盘、皮尺、方格网的传统测量方法和手工绘图的方法，而采用了先进的三维激光扫描测量技术和计算机软件绘图的方法。考古专业人员与测量技术专业人员充分切磋、磨合和密切合作。敦煌研究院考古专业人员根据敦煌洞窟的特点，提出明确的石窟考古测绘要求，测量专业技术人员在充分理解石窟考古测绘要求的基础上，做到三维激光扫描测量仪器选型准确，又集成使用全站仪、全球定位仪、水准仪等多种测绘技术，以达到利用三维激光扫描仪的高精度坐标点，利用点云影像校正下的纹理图像绘制矢量线图，在石窟文物测绘图上以方格网线作控制示意，各窟以平立面关系图校正夹角误差，又利用GPS技术取得测图基点的大地坐标数值。考古学测绘中这种先进技术的成功运用在我国尚属首次。虽然通过三维激光扫描技术能够采集精确的测绘数据，但壁画画面年久模糊，造型复杂的塑像总有被遮挡无法扫到的盲点；点云影像图上不同时代的重层遗迹无法用仪器来分辨；测量专业技术人员很难把握考古测图描绘的要点和时代特征。为了克服三维激光扫描仪的局限性，考古绘图人员根据三维激光扫描技术提供的点云影像图，需要按照考古测绘的要求，作进一步分析、校对、修改，区分层位、辨别形象、把握特征，进入洞窟反复核对，必要时还须通过手工测量加以弥补和填充。考古绘图人员在测量专业技术人员的帮助下，采用Microstation（微工作站）、Cyclone（赛孔）、AutoCAD等计算机辅助设计软件描绘成图，并参照我国国家工程制图标准，执行其规定的线型、线宽。绘图人员在电脑中完成了本卷报告的全部测绘图。先进的测量技术和绘图方法，是石窟考古测绘的重大突破，不仅保证了测绘图数据准确，而且提高了绘图的质量和效率。

本卷报告的摄影图版，是通过摄影照片取得洞窟所有遗迹迹象的实证资料。鉴于洞窟结构和洞窟各种遗迹的复杂，要做到全面记录，且能使摄影记录与测绘记录和文字记录相统一，所以它是完全不同于石窟艺术的摄影。本卷摄影图版，根据石窟考古的要求，不仅表现洞窟的分布位置、整体面貌、洞窟结构、彩塑、壁画及其全部细部，而且还表现了不同遗迹之间的空间关系、重修、重塑和重绘的迹象、早晚层次的叠压关系、不同时代的施工工艺、近现代遗迹，给予充分的表现，并注明了每张照片的拍摄年份。本卷报告摄影图版对于科学性的追求，不仅与以往的各种石窟图录大不相同，也超越了以往的考古报告。

本卷报告除继续采用以往考古报告的文字、测绘、摄影等传统的记录方法以外，还采用了塑像等值线图、敦煌莫高窟近景摄影立面图、数码高清全景摄影拼图、碳十四年代测定、壁画和塑像制作材料的分析，试图采用更多不同学科的技术与方法，提升考古报告的科技含量。

第4篇：古代雕塑考察报告范文

关键词： 历史与社会 教材插图 运用策略

一、课题的背景分析

（一）一堂展示课的有益启示。

2011年9月，在本学区八年级历史与社会教研活动中，我执教展示了八年级历史与社会《古希腊、罗马与欧洲古典文明》一课时。在施教之前，我认真研读了教材，构思如何进行教学设计。当看到这节课有19张插图时，我的灵感一下子来了。这19张插图中有17张都是反映古希腊、罗马的古老文明成果的，我为何不在这现有的插图上做文章呢？我开始尽力思考如何设计出一堂“看图说话”的导学课型。

我把这节课的教学过程设计成了三个板块，第一个板块是让学生分组对这些图片按反映的类别进行分类；第二个板块是让学生汇报每一组类别的图片反映了当时古希腊、罗马哪方面的文明成果；第三个板块属于拓展延伸，让学生就自己感兴趣的图片展开想象，说说和图片相关的故事。在整堂课的执教过程中，师生分图、说图，以图为载体贯穿课堂始终，学生兴趣盎然，主动积极参与教学过程，收到了令人意想不到的教学效果。

（二）教材插图运用的现状不容乐观。

在实际教学中，有相当一部分教师对历史与社会教材上插图的作用认识不够，甚至有个别教师在教学环节的设计上对插图视而不见，更忽略了指导学生看图这个步骤。其实，文本插图不但可以引起学生的学习注意力和兴趣，培养学生的观察、理解能力，而且如果利用得好，则对培养学生的综合能力绝对有百利而无一害。

其实，忽视插图的运用，源于教师对教材中插图的作用认识不足，源于没有把插图看成是教材内容的一部分，总觉得教材上的文字是重要的，而图只是配角，可有可无。思想认识的偏差，对教材理解的偏差，导致教材插图沦为课堂教学的“摆设”。这实在可惜。

因此，如何运用好历史与社会教材中的插图，为教学服务，是值得探讨的课题。

二、教材插图的具体运用策略

（一）眼里有图――树立“备图”的意识。

教材插图以画面为载体为学生传输知识信息，教师在教学设计过程中应把“备图”纳入其中，树立“备图”意识，始终把图看成是课堂教学不可分割的一部分，从插图的内容和形式两方面考虑如何把图与文结合起来。

1.教师自己要读好图，读懂图。插图是绘画作者把握作品的主题和内容，以熟知为前提，根据自己对作品的感受和理解，运用适当的个人风格和表现技巧，形象地再现历史情境的再创造；编辑在组织和选择这些插图时也融入了自己的情感。因此，教师要读懂绘图作者和编辑的意图，并悟出插图的丰富底蕴，读出自己对插图的理解和感受。以《古希腊、罗马与欧洲古典文明》一课为例，教材中的插图3―1“克里特岛的宫殿遗址”就是在告诉读者，在古希腊时期，当时的建筑已经达到了很高的艺术水准，是建筑文明的具体体现。

2.教师要为学生在图文之间铺路搭桥。学生是学习和发展的主体，但要让学生学会看图则离不开教师的引导。教师要站在学生的立场，从学生的角度寻求图文的最佳结合点，创设丰富多彩的教学情境。在教学该课时时，课堂伊始我让学生分组对教材上的17幅插图进行分类，我的本意是能把这17幅插图按建筑类、雕塑类、民主制度类等区分。但是，在当时的课堂上，多数的小组都是按照插图所反映的国家的不同来分的，也就是哪些图是反映古希腊的，哪些是反映古罗马的。学生没有理解插图的真正用意。在我的点拨之后，学生才恍然大悟，原来这些图不是按国家分类的，而应该从反映文明的类别上来区分。

3.教师要充分挖掘蕴涵在插图中的内隐信息。因为插图是表象的，而蕴含在插图里的“故事”是内隐的，所以在教学设计及教学过程中，教师就要思考如何利用插图引导学生品评鉴赏，透过插图画面探究和吸收更多的隐含的信息，发挥插图的最大功效。

以《古希腊、罗马与欧洲古典文明》一课时中的插图3―11“雅典学院”为例，在教学过程中我问学生，图画中躺在地上的那个人是谁？学生回答不出来。我告诉他们，这个人是第欧根尼，然后师生一起看导学案中关于第欧根尼的“知识链接之三”（导学案见附件）。这样，把图画中内隐的信息挖掘出来之后，学生被第欧根尼不畏权贵、不图虚华和献身学问的崇高品质所感染。这样，既让学生体会到了“图里乾坤大”，又适机对学生进行了情感教学，可谓一箭双雕。

（二）手中有图――拿捏好插图的功能。

1.利用插图导学教材。大部分插图是教材中关键内容的再现，往往插图一现，文本所阐释的内容就豁然开朗。教师可让学生先观赏插图来预测教材内容。以《古希腊、罗马与欧洲古典文明》为例，教材中的四幅插图3―11、3―12、3―13、3―14，学生通过阅读欣赏，可以大致了解它们是反映古希腊、罗马科教文明内容的。

2.利用插图导入新课。插图是直接具体可感的视觉艺术，它将文字形象直接诉诸视觉，使人们形成鲜明的感受。由图引出课文，不仅可以激起学生的学习兴趣和求知欲，而且通过文图的衔接点为学生迅速有效地进入文本打开了方便之门。

在施教《古希腊、罗马与欧洲古典文明》一课时的导入阶段，师生先聊天，我问学生，如果再评选第五大文明古国你们会选择谁？学生回答之后，我接着投影了“雅典卫城”、“特洛伊木马”、“古罗马的竞技场”三幅图画。我在学生回答出古希腊、罗马可以评选为第五大文明古国之后，用这三幅有代表性的插图来印证，这样自然将学生引入到文本的解读中，收到了令人意想不到的效果。

3.利用插图串联教学环节。在施教《古希腊、罗马与欧洲古典文明》时，我一开始用图导入新课后，进入了教学流程的第一个环节“看图说分类”。由学生分小组合作学习，对教材中的19幅插图进行分类。分类结束之后，由小组代表汇报学习成果。

第一个环节进行完之后，进入第二个教学环节“看图析文明”，在导学案上，我设计了两个问题请学生回答：（1）根据你对插图的分类，请你说说这些插图为我们展现了古希腊、罗马的哪些文明成果？（2）就自己感兴趣的文明成果发表看法。

在学生完成对以上两个问题的分析说明之后，课堂进入第三个环节“看图展想象”。我围绕古希腊、罗马的雕塑成就投影了“掷铁饼者”、“维纳斯”、“受刑的马西亚斯”等八幅课外收集的图片。在学生欣赏完八幅图片之后，我让学生思考回答导学案上的三个问题：（1）你觉得古希腊、罗马的雕塑有什么共同特点？（2）造成这些特点的原因你能猜测一下吗？（3）看过这些精美的雕塑之后，你对美有何新的认识？

整堂课，教师以图为载体，串联整堂课的始终，以图导入，以图置境，以图设问，以图助思。可以说，是插图将教学环节有机地串联在了一起，让整堂课的教学在有条不紊中步步推进。

4.利用插图设计反馈练习。在先学后教的导学案课堂教学中，当堂反馈是一个必要的环节。利用教材插图，以插图为情境材料设计反馈练习就显得顺理成章，它可以让练习从形式上更生动活泼，更有利于激发学生参与练习的兴趣，还可以从内容上通过练习架起插图和教材文本之间的桥梁，让学生加深对教材的理解。

如在本课堂的导学练习中，我就依据教材上的两幅插图3―16“古罗马竞技场”、3―17“现代体育场”命制了习题：（1）比较两组图片，说说今天的建筑与古希腊、罗马的建筑有什么相似之处？（2）辉煌的古希腊和古罗马的文明，造就了西方文化之根。如果说古希腊、古罗马的文明也造就了世界文化之根，有无道理，说出你的看法。教学实践证明，学生在对上述问题的交流、回答中，比较容易地加深了对“懂得古希腊、罗马的文明是西方文明之根”这一教学目标的理解，自觉不自觉地感受到了“图外岁月长”的韵味。

除了设计吻合考试的练习题之外，在教学过程中，教师还可随时利用插图让学生说上一段。比如教材中的插图3―6“斯巴达女孩”，可让学生就插图展开想象并阐释塑像背后的斯巴达。教师可启发学生想象：这个女孩的雕塑说明当时斯巴达国家的什么特点？为什么当时的女孩虽然不参加战争，也要接受训练？在熟悉教材内容的基础上用自己的话创造性复述，鼓励学生“添枝加叶”。这种反馈方式为学生提供了广阔空间，鼓励自由表达和有创意的表达，有利于培养学生的综合能力。

5.利用插图，进行美育。近代学者王国维在《论教育之宗旨》一文中认为培养“完全人物”――体育、智育、德育、美育全面发展的人，必须重视并实施美育，因为“美育者一方面使人之感情发达，以达完美之域，另一方面又为德育和智育手段”。就初中历史与社会教育而言，新程标准明确指出语文教学要进行审美教育，要促使学生树立正确的审美观念，培养健康的审美情趣，形成崇高的审美理想。历史与社会的美育主要是凭借教材中文本来实施的，但教材中的插图集形象性与感染性于一体，不仅可以熏陶学生的感官，而且对学生的情感、态度、观念的正确树立起着潜移默化的作用。教师应挖掘插图的审美价值，把美育贯穿于日常的教学过程之中。

因此，为了达到美育的教育目的，我除了让学生关注教材中的两幅雕塑图3―6“斯巴达女孩”及图3―9“屋大维像”之外，还补充了前面起到的“掷铁饼者”等多幅古希腊、罗马的经典雕塑。我引导学生欣赏这些世界古老而著名的世界级的雕塑，让学生感受大师们的技艺，引起学生的审美之情。

总之，教材中的插图有的展示了自然美，有的展示了社会美，有的展示了艺术美，不论哪一种，都是教师实施美育的载体。教师应利用这些插图熏陶感染，潜移默化地培养学生高尚的道德情操和健康的审美情趣，丰富学生的精神世界，形成正确的价值观和积极的人生态度。

三、脑中有图――明晰插图运用的度

丰子恺为《阿Q正传》等9篇小说作插图时说：“这些插图，就好比在鲁迅先生的讲话上装上一个麦克风，使他的声音放大。”的确，利用插图进行教学拓展了文本内容，丰富了历史与社会课堂。但如果把握不好度，就极易走向极端。因此，在插图教学中，教师的头脑中要明晰插图运用的度的问题，具体而言包括：

（一）明晰插图与文本的关系。

历史与社会教学最根本的任务在于让学生学习了解历史与社会的基本知识，知古鉴今，做到古为今用。同时，还要引导学生在阅读文本的基础上通过对历史事实的揣摩与品味，实现思想的升华、审美的愉悦和思维的训练。可以说，教材文本在这方面起着决定性的作用，插图只起辅助作用，它创设一定的情境，唤起学生对历史的感受，但不能替代阅读主体对文本的解读，千万不能本末倒置。

（二）明晰插图欣赏的方法。

观赏插图并不是随意的行为，一般要经历“画面―观察―讨论―教师点拨―再画面欣赏―表达”这样一个过程。在具体的教学流程中，教师可根据实际情况，引导学生由文及图或赏画入文。但无论怎样，图文始终是结合在一起的，两者不可分割。

如在教学图3―4“雅典人在发表演说”时，教师就让学生在快速默读教材中雅典在伯利克里当政时期，其民主制达到极盛的一段文字。在阅读文本的基础上，找出文中提到的反映雅典民主制度文明的具体表现，像雅典的公民大会、“500人议事会”和陪审法庭等。再让学生对照教材中的图3―6，用自己的话表达出对插图的理解。这样，由文看图，再由图究文，对教材内容、对插图自然会有较深的认识。

（三）明晰“图像空白”，留给学生思考的空间。

我曾听过一位历史与社会教师的公开课，也是这种插图教学，可惜的是，这位老师似乎不相信学生的能力，事无巨细地分析每一幅插图的背景、内涵，让学生“目不暇接”。在“狂轰滥炸”之后又马上切换到文本内容的学习上，用图片抢先图解了文本。殊不知，这样的做法严重束缚了学生的想象。高明的丹青手作画，总要留有空白，让观众欣赏、遐想，用自己的切身感受填补“空白”，从而获得美的享受，历史与社会教学亦是如此。在鲜艳的色彩、逼真的画图面前，要留有“空白”，让学生有所思、有所想、有所悟。反之，老师用代替学生的脑袋方式将它呈现出来，只能是画蛇添足、弄巧成拙。

（四）明晰插图与其他资源相结合，发挥整体效应。

巴甫洛夫认为：“在学习活动中，如果有多种感觉参加，可提高大脑皮层的兴奋性，促进更好地建立暂时的联系。”在课堂教学中，如果教师能充分调动学生的多种感官参与学习活动，就能提高学生大脑皮层的兴奋性，产生积极的效应。以教学《古希腊、罗马与欧洲古典文明》为例，经过了前面“分图”、“说图”和“析图”教学环节之后，在课的结束阶段，我投影了自己编的一首散文诗，如下：

那业已过去的，虽经风雨，却永远沉淀于历史的长河；

那业已沉淀的，虽厉沧桑，却纹路清晰于我们的内心；

那就是文明！文明需要传承，更需要开创。

因为，这世世代代的文明啊，

就像那火把，把漫漫黑夜点亮！

在课时的尾声阶段，师生齐读散文诗，配以优美的音乐做背景，将图、诗雨音乐相融合，不仅进一步调动了学生的胃口，而且烘托了课堂气氛，恰如其分地对学生进行了情感教育，可谓一箭多雕。

总之，插图不是一种摆设或点缀，“配置插图可使教科书具有跃出的生命，不仅成为教师当教、学生当学之书，而且复为教师爱教、学生爱学之书”。插图作为历史与社会教材中的一个重要组成部分，能让学生慢慢体味“图里乾坤大，图外岁月长”的美好境界。

参考文献：

第5篇：古代雕塑考察报告范文

檴村砚在其流传过程中出现了许多别称，诸如吴县澄泥砚、太湖石砚、灵岩石砚、漱江石砚、藏书砚等。而2007年被列入江苏省非物质文化遗产名录的却为“藏书澄泥石刻”。其实，将“檴村砚”称作“澄泥石刻”是有悖于史实的。

村之名最早见于东汉赵晔的《吴越春秋》。清顾震涛《吴门表隐》根据史书记载，对其得名原委作了说明：“村在灵岩山西，即砚石山，又名石城山（《吴越春秋》），有石城（《越绝书》），汉高寓居，卒于此（章怀太子注），石城人思之，共为立嗣（《后汉书》）。本名村，后讹为（见陈其弟《吴中小志丛刊》）。“村”被当地人读如“挖皴”（见陈其弟《吴中小志丛刊》）。又，王子若《摹刻砚史手牍》乙亥年新正十日札云:“……吴中产村研材已久，市人呼为挖皴……”

据史籍记载，村石制砚最早出现于东汉初年。北宋朱长文《吴郡图经续记》、南宋范成大《吴郡志》均引用《越绝书》云：“吴人于砚石（山）置馆娃宫。”（按：虽然《越绝书》的成书时间和作者归属向来颇多争议，然目前学术界比较公认的说法是，此书原作者为战国时人，至东汉初年又经会稽人袁康、吴平整理，撰写外传，重新编定。）汉代之后，又见于东晋王子年《拾遗记》：“吴郡有砚石山。”魏晋南北朝及唐代暂未见著录。可见村石在汉代已被用于制砚。（按：“砚”字见于东汉许慎《说文解字》：砚，石滑也。刘熙《释名》：砚，研也，研墨使和濡也。）

至宋代，檴村砚的制作得到较大发展，檴村砚之名频繁见录于宋人著作。宋代米芾《砚史》中便有记载。

元代虽然未见檴村砚记载，但却流传了较多的实物，如双履砚、如意池砚等，说明檴村砚当时有一定的产量。

明代有大量檴村砚流传至今，说明其开采量很大。晚明及清初，檴村砚佳材因大量开采而开始濒临衰竭。及清中期，村石佳材逐渐稀少。

至清末民国初年，村石古坑已取尽，故赵汝珍《古玩指南》云：“江苏苏州灵岩村，最佳者有淡青、鳝鱼黄两种。今者石已取竭，并无新产，而附近之民尚有取他石以制砚，以惑世者，惟伪者多粗糙，且不发墨，以此可分真伪也。”

民国时期因受西方文化的冲击，中国政治、经济、文化等各个领域都受到极大的影响，书写工具也逐渐更新，受新文化影响的市民及学生开始大量使用钢笔等新型文具。但檴村砚销量却不减反增。这种现象看似反常，其实有其合理的原因，一是当时新型书写工具价格不菲，而当时村常石却价格低廉；二是苏州地理位置特殊，它水路既靠大运河又傍大海，陆路紧邻大都市上海，水陆交通便利；三是吴派砚雕艺术经清初顾氏及民国陈端友等人的发扬光大而享誉海内外。

据地质考察，村石是一种太湖地区特有的泥岩，所制砚台有发墨快、不渗水、久贮不涸的优点。地质报告称：“早在一千七百年前，人们就在善人桥一带发现了龙潭组海相段泥岩，于是因材施艺，采石作砚。”（ 江苏省第四地质队编写《1/5万区域地质矿产调查报告》）泥岩（Mudstone）是一种由泥巴及黏土固化而成的沉积岩，矿物成分复杂，主要由粘土矿物（如水云母、高岭石、蒙脱石等）组成，其次为碎屑矿物（石英、长石、云母等），可能含有化石。具吸水、粘结、耐火等性能，可用于制砖瓦、制陶等工业。其组成的矿物成分与澄泥砚原料相似，故在质地、性能、外观上看，村石都与人工澄泥有许多共同点。

从石材颜色看，村石基本有青、黄、红、灰四种。人们把前三种分别命名为蟹壳青、鳝鱼黄、虾头红，其中黄色村石经“煨”的工艺，其外层变成紫色。或许是墨锈遮盖的缘故，或因煨烧工艺所致，在存世的宋、明檴村砚中，常见呈褐黄色，致使历代流传之檴村砚色彩丰富。但从色相上说村石的纯度不够鲜明，有时颜色之间还有交叉，然而也因此给人一种柔和的感觉。

优质的檴村砚，性若澄泥，柔和细腻，糯而不软，刚而不脆，可塑性很强。其制砚历史虽然悠久，然目前所见，最早仅存宋砚，考其形制，早期以时代风格为主，有抄手、太史、只履、双履等式。明代开始，随形砚逐渐增多，并有一定数量的仿宋式砚。清初顾二娘始创细腻隽永、典雅圆润的“苏派砚雕”风格。晚清王子若利用村石，惟妙惟肖地缩摹了百二十汉碑砚，并摹刻高氏《砚史》，发展了檴村砚的雕刻技巧和表现题材。民国时，吴人陈端友一变为精雕细琢、仿生毕肖的写实风格，此种风格不但直接影响了后世檴村砚雕艺术，流风所及也间接影响了近现代的端砚雕刻艺术。

檴村砚无论从色泽还是石性等方面皆与人工古澄泥相似，故易与人工澄泥混淆，要区别二者是很困难的。但仔细对比，还是可以发现一些蛛丝马迹。

檴村砚自宋代始为文人称道，目前未发现宋以前檴村砚。故从形制上说檴村砚与澄泥砚的混淆主要发生在唐代以后，特别是明清二代。

从制作工艺上说，两者有很大的区别：首先，人工澄泥砚的制作是以湿泥坯用模压、拼接、捏塑等方法成型，再辅以竹刀挖削修整，一般多有“涨泥”现象和竹刀痕，而檴村砚则无；其次，从明清人工澄泥砚看，制作后期大多表面以“压光”技术加工，故外观有一种类似塑料薄膜的亚光（陶砚则无），而檴村砚则有明显的沙砾感；其三，人工澄泥砚在配料中大体均掺入云母粉，一般分布粗细不匀，而檴村砚则大多细而均匀；其四，檴村砚常有异色斑点，砚侧面有与整体不同的异色夹层，一般呈直线形态，新坑还常见石结核体，这种现象在人工澄泥中很少见；其五，檴村砚与人工澄泥相比，手感相对较重；其六，檴村砚如米芾所云古法“以草一束烧过，为慢灰火煨之，色遂变紫”，故古砚表面往往有一层“皮壳”，这种表层烧结物经年历岁容易脱落，其脱落处边缘细小而不规则。

由此可见，檴村砚与陶制澄泥砚是不难鉴别的，但为什么会将檴村砚说成是“澄泥砚”呢？

第6篇：古代雕塑考察报告范文

国博首次收藏当代艺术品

2012年11月19日，艾敬曾在中国国家博物馆成功举办“ILOVE：AIJING艾敬综合艺术展”，成为国家博物馆首次举办的当代艺术展。近日，艾敬向中国国家博物馆捐赠了展览中的一件雕塑作品《海浪》，而《海浪》也成为国博首次收藏的当代艺术作品。国博副馆长陈履生称，此次收藏是此前艾敬在国博举办个展的直接结果。在当前蓬勃发展的当代艺术中，国博倾向收藏的当代艺术作品是适合在公共区域展示，且能为公众所接受、认识的。

中国书店古旧书刊资料拍卖超3100万元

近日，由中国书店举办的春季书刊资料拍卖会共展示拍卖品1149件，成交878件，成交额3126万元，刷新了历年拍卖会成交额新纪录。

其中，1970-1972年日本北望社和1983-1986年日本苍苍社出版的《集》（10卷）、《集补笔》（9卷）、《著作年表》以12.65万元成交；1944年晋察冀日报社出版的《选集》（1-5卷）以23]5-元成交；1947年中共晋察冀中央局出版的《选集》（1-6卷）以4.6万元成交。

一批名人手稿入藏上海图书馆

继今年初获赠张佩纶手稿与清末重臣书信后，上海图书馆新近再获包括夏衍名著手稿、顾廷龙日记和读书笔记等在内的一批珍贵名人手稿。

上图中国文化名人手稿馆馆长周德明称，社会各界捐赠本馆的手稿，都将在此得到精心保存，传之后世；馆方有信心通过手稿的整理和研究，使更多的文化瑰宝、历史记忆得以保存，并再现于社会。

故宫将全部拆除院内58处彩钢房

6月8日，在观众和媒体的见证下，故宫博物院院长单霁翔亲自上阵，拆除了故宫午门西马道西侧的彩钢房以及南三所区域的花房。

“故宫院内共有建于不同时期的彩钢房58处，分别用于办公用房、文物库房和其他用处。有的彩钢房搭建在古建筑院内或紧贴古建筑，安全通道狭小，存在严重的安全隐患。彩钢板中含有聚苯材质，极易造成特大火灾事故。我们将按计划、分步骤拆除故宫内全部彩钢房，彻底消除安全隐患，以保护故宫的真实性和完整性。”单霁翔说。

烟台出土两千年前西汉酒

近日，烟台市博物馆考古部在对烟台开发区三十里堡一处西汉墓群进行抢救性发掘时，在一处墓穴中发现一个盛有透明液体的陶土罐。经质监部门检测，陶土罐中液体含有酒精成分。烟台市博物馆考古部专家介绍，两千多年古酒存于易碎的陶土罐中仍保存完好，十分罕见。这一发现对研究中国尤其是山东酿酒文化有重要意义。目前这罐2000多年前的汉代酒已经被封存并放置于烟台市博物馆内。

杨绛状告欲拍卖钱钟书信札手稿公司

第7篇：古代雕塑考察报告范文

1936年出生的雅尼斯・库奈里斯（Jannis Kounellis）在二战期间以及十年内战期间都生活在希腊雅典，直到他二十岁，他搬到了意大利的罗马定居。他在雅典学习了八年艺术，而后就读于罗马美术学院。意大利作为贫穷艺术的发源地，库奈里斯作为贫穷艺术的主要代表人物之一，通过日常生活中最普通的创作素材展现其简洁、朴素的创作风格。

1960到1966年间，库奈里斯进行了一段时间的绘画创作。他因在街上或广告中看到的东西，创作了一系列用字母，数字，叠加印刷符号和道路标记为元素的作品，这些作品在色彩应用以及画面的空间延展方面都做了同时代而言的大胆尝试，这些作品如诗般地表达他无形超越有形的艺术创作目的。具体来说，1960年，他开始将铸造雕塑对象引进在自己的创作中，比如在Tartaruga画廊展出的作品中，他将路牌放到他的创作中。同年，他通过他的一个模板画，在他的工作室来证明了自己。这个新发现的融合性的创作方式包含绘画、雕塑和表演，使库奈里斯找到了传统艺术的出路。

1961年，他开始在报纸上创作，直接在看报纸的时候即兴表达了他对现代社会和政治的感受。1963年，库奈里斯将物品放在了他的创作之中，其中有活的动物，还有火、土壤、粗麻布、黄金等等。他用床架、门廊、窗户取代了画布，甚至就直接在画廊进行创作。库奈里斯常把动物作为自己创作的一部分。他最著名的作品之一《无题》，就是在罗马阿蒂科画廊放置了11匹活马。这一时期他的作品大多表达了自己对大规模城市符号、工业文明和个人价值的关注。他的作品后来发展为更为壮观的混合物，涉及绘画、拼贴、装置、雕塑、环境，表演和戏剧表演等多个领域。

库奈里斯的创作多会使用日常生活中的常见物品，如石头、仙人掌、速溶咖啡、梳理羊毛、麻袋、装满玉米的袋子、氧氢火焰、古典雕塑、石蜡灯、铁片，甚至是铁路的轨道。他打破了艺术语言的传统形式，用廉价、朴素的废弃材料作为表现工具，将之进行剪切、拼凑，形成一种强有力的艺术表现。他坚持认为艺术应该是被生活本身取代的，他摆脱和冲破传统所谓的高雅艺术的束缚，重新定义艺术语言和艺术观念，通过原始而质朴的物质材料构建新型艺术形态。

1967年他的作品成为“贫穷艺术”的代表，并在第一次当代意大利艺术运动中得到国际上的认可。1967年9月，艺术评论家杰勒马诺・切兰特（Germano Celant）借用“贫穷剧场”提倡回归原始戏剧本原，以表达精神为主）的概念，在热那亚的波特斯卡画廊（Bertesca Gallery）组织了一场名以“贫穷艺术――空间（Arte Povera - Imspazio）”的展览。从80年代开始，库奈里斯的创作就包括使用不寻常的材料创作的雕塑和表演，并且这些创作走遍欧洲。1974年，雅尼斯・库奈里斯与爱德华・金霍尔茨（Edward Kienholz）和沃尔夫・福斯特尔（Wolf Vostell）以及其他艺术家在柏林进行艺术表演。他的作品一举成名，众多知名国际博物馆争相收藏，甚至深深影响了当时的舞蹈家和音乐家。

自1989年东欧巨变，社会和文化乱相重生，库奈里斯越来越表达出一种不安和焦虑，这一时段他的作品反映在新的形势下艺术家对自己身份与新历史背景相冲突的矛盾探讨。

90年代至今，库奈里斯的作品以“图像”与“主题”系列为主。他继续大规模使用自己的“材料词典”阐述他的作品意义。

他的作品特点在于并列的对象、材料带给观众互动的感受，无论是临时展览还是永久性的陈列放置，他的作品总让人徘徊其间，感受作品有力的性格和带给记忆的回味。他的作品在无言地改变着其所在的周围环境。

贫穷艺术家创作作品的材料是朴素的甚至是贫穷的，但他们作品的展览在穷人区是见不到的，更多地出现于华丽的宫殿和漂亮的画廊。库奈里斯第一次纽约展是在1972年松阿本德美术馆举行。他是在全世界各地最重要的博物馆展出频率最高的艺术家。曾七次参加威尼斯双年展。1972年至1982年十年间他受邀参加卡塞尔文献展。

2011年，库奈里斯在北京的今日美术馆举行了《演绎中国》（Translating China）的个展，这是库奈里斯运用中国式思维进行的艺术创作。他花了几年的时间对中国进行深入的观察和考察，加上他的思考和分析，对中国文化有了由浅入深的了解，将中国的现实社会、传统文化和社会语境紧紧联系在一起进行了一次思考和创作。

在对中国进行考察的过程中，他不放过每一个细节，就是一个小瓷片，他也会买下来，拿回去仔细研究，他认为，这里的每一个物体都是此处的文化和观念的表现。关于中国的创作，库奈里斯采用了大量的古老瓷片、瓷碗、白布、军大衣、毛笔、麻布袋和灯笼等能代表中国特色社会文化的物品作为创作素材，他将这些物品与钢板组成不同的图案，形成现在与传统、自然与物质的强烈碰撞。

第8篇：古代雕塑考察报告范文

申报名城揭开历史的面纱

“要北海市申报为国家历史文化名城。”2009年5月9日，全国人大环资委主任委员、原建设部部长汪光焘在北海视察时提出了这样一个前瞻请提议。

听者有心，市委市政府积极响应这一提议，当月，即启动申报国家历史文化名城工作，历史建筑的确定与保护是申报内容的组成之一。

去年6月，我市成立了申报国家历史文化名城工作小组，按照专家意见以及参照其他已申报成功的城市的材料，重点收集整理文物古迹、历史沿革、历史名人、非物质文化等资料，并汇编成文本，制作影视宣传片，系列宣传报道北海历史文化，营造申报氛围等等，按要求经自治区人民政府上报国务院办公厅、建设部、国家文物局后，得到了“北海历史积淀深厚，申报工作准备充分”的高度肯定。

申报中的重要内容之一就是制定一系列保护管理规定，普查并逐批公布历史建筑，并不断完善建档挂牌等工作。

城市史迹印证曾经的辉煌

第一、二批历史建筑公布后，一些市民不解；皇都大厦、海泰别墅群、银滩夜总会，这些建筑不过才十几年的历史，似乎也没有什么特别的或者是源远流长的文化背景，怎么能算“历史”建筑呢?

有这样疑惑的大有人在，当中包括机关工作人员、外来投资者等。记者从市历史文化名城保护管委会办公室得到了答案。“历史建筑不同于文物单位。”有关负责人告诉记者，历史建筑是一个城市特定发展时期的史迹，能标志鲜明地印证着某个时期的发展历史，是那个时代的代表性建筑。

据介绍，两千多年以前，一艘艘商船在合浦海港扬帆起航，走出国门，开辟了海上丝绸之路；1876年，丧权辱国的《中英烟台条约》签订，北海被辟为对外通商口岸；1984年，位于北部湾畔的北海，被国务院列为全国首批进一步对外开放的沿海港口城市，再次站到了对外开放的前沿。

这几次开放史都给北海留下了许多宝贵的“物证”。如珠海路、沙脊街、中山路别具一格的建筑风格就反映了北海在近代被迫开放，也就是第二次对外开放的历史情景和人文环境。“大家比较关心的皇都大厦、海泰别墅群和曾经烂尾的银滩夜总会，则记载了北海第三次对外开放的一段历史。”该负责人称，上个世纪90年代北海的迅猛大开发和起起落落，直接影响了国家宏观调控经济政策的制定与出台，那个特定时期在这几处建筑中都留下了不能磨灭的烙印。

可以这样说，独具风格的历史建筑，是一座城市各个时期的历史情景和人文环境的标杆。

仔细照料呵护自家的宝贝

据悉，此次公布的两批历史建筑共63处，除了百货大楼、皇都大厦、海泰别墅群、人民剧场，还有广为人知的北部湾广场南珠魂雕塑、海滩公园“潮”雕塑，以及鲜为人知的电报局旧址、梅园、荣昌泰、沙脊街房产界碑、“中国共产党万岁”墙壁立面等，共包括了民居、商业百货、教堂、会议办公、医院、电报局、洋楼、碑刻、雕塑等多种类型建构筑物。

第9篇：古代雕塑考察报告范文

(1)伊斯兰建筑中的庭院有强烈的特色。

庭院通常是内向，封闭的，有泉水在中央，以柱廊或实墙围合，成为人们休憩的绝好场所。几何形的植物绿化配置也是伊斯兰庭院的特色。这些特点与当地的气候和生活习惯紧密联系，具有深厚的文化底蕴。

(2)园林也是中国建筑的重要组成部分。

以矩形的相互套叠的园林作为组织空间的手段，不但极大地增加了环境效果，而且从空间上让人们感受到中国和伊斯兰文化共有的特色。庭院在会议、展览等不同功能之间形成休憩交流的场所。人们在建筑行走时刻有园林伴随，犹如在园林中穿行。

(3)平面设计的主导思想

平面设计的主导思想是从日后运营的角度考虑，尽量满足多功能的需求，形成中等规模的集会议、展览、文艺演出、学术报告、演艺中心、研究功能为一体的多样化服务综合设施。

(4)报告厅设计

首层设置了大报告厅，长宽各30m，吊顶以下高13m，可容纳约800人。舞台高16.30m。配备一定规模的剧场设备和电影放映设备，满足中小型文艺演出和电影放映的需要。报告厅安排了同声传译的房间，满足国际会议的需要，辅助部分安排了化妆休息室、道具布景用房、面光、耳光等必要演出设施，重点进行了声学设计。

(5)立面造型。

用现代的手法，强调整体的富于雕塑感的体量。设计的构思来源于对伊斯兰和中国建筑文化的几个特征的提炼。

体量简洁，内向封闭。通过简化外部体量关系，突出以水池为中心的内部庭院交错的特色。整体上与当地建筑传统的内向型感觉和气候条件相适应。

(6)丰富的表面装饰。

建筑上以金属镂空的手法再现了伊斯兰建筑精美的表面装饰特征。镂空图案来自于伊斯兰传统纹样的形状提炼与排列组合。镂空的表面覆盖了庭院和开窗的部分，提供遮阳效果的同时，为内部空间带来神奇梦幻的感受。主体上采用红砖拼贴表面，透过镂空金属若隐若现，使表面装饰富有深度和层次感。

(7)象征中国古代的鼎的形象。

红砖表面的主体底层落地，角部处理密实且突起，与底层落地窗形成强烈虚实对比：外表镂空金属幕墙表面漂浮在上面，完整统一，气势雄浑，形成了中国鼎的意向。远远看去，银色的整体效果与星月雕塑也形成遥相呼应的整体。

(8)装修设计。

伊斯兰堡气候炎热，建筑考虑节能、遮阳等问题。外表面的金属镂空幕墙不仅是立面装饰，更是建筑遮阳的主要构件。

建筑的室内装修考虑在重点部位如中巴友谊大厅、贵宾休息室、主要的会议室等处，运用石材、地毯、木材等创造有特色的整体风格。其余展厅，多功能厅等采用中档装修标准，运用经济、实用、美观的材料达到理想的效果。

(9)材料选择

材料选择充分利用当地资源，采用当地的经济美观和有特色的铜、织物地毯等材料，既表现当地的特色，又达到经济节约的目的。