老子美学精选(九篇)

第1篇：老子美学范文

1、萤火虫的可贵，在于用那盏挂在后尾的灯，专照别人；您的可敬，则在于总是给别人提供方便。

2、春蚕一生没说过自诩的话，那吐出的银丝就是丈量生命价值的尺子。敬爱的老师，您从未在别人面前炫耀过，但那盛开的桃李，就是对您最高的评价。

3、您工作在今朝，却建设着祖国的明天；您教学在课堂，成就却在祖国的四面八方。

4、教师是火种，点燃了学生的心灵之火；教师是石级，承受着学生一步步踏实地向上攀登。

5、用语言播种，用彩笔耕耘，用汗水浇灌，用心血滋润，这就是我们敬爱的老师崇高的劳动。

6、您为花的盛开，果的成熟忙碌着，默默地垂着叶的绿荫！啊，老师，您的精神，永记我心！

7、老师，大家都说您培养着祖国的栋梁；我却要说，您就是祖国的栋梁。正是您，支撑起我们一代人的脊梁！

8、您像一支红烛，为后辈献出了所有的热和光！您的品格和精神，可以用两个字就是--燃烧！不停的燃烧！

9、老师，您用人类最崇高的感情--爱，播种春天，播种理想，播种力量

10、老师，如果把您比作蚌，那末学生便是蚌里的砂粒；您用爱去舐它，磨它，浸它，洗它经年累月，砂粒便成了一颗颗珍珠，光彩熠熠。

11、不计辛勤一砚寒，桃熟流丹，李熟技残，种花容易树人难。幽谷飞香不一般，诗满人间，画满人间，英才济济笑开颜。

12、传播知识，就是播种希望，播种幸福。老师，您就是这希望与幸福的播种人！

13、啊，有了您，花园才这般艳丽，大地才充满春意！老师，快推开窗子看吧，这满园春*，这满园桃李，都在向您敬礼！

14、啊，有了您，花园才这般艳丽，大地才充满春意！老师，快推开窗子看吧，这满园春*，这满园桃李，都在向您敬礼！如果没有您思想的滋润，怎么会绽开那么多美好的灵魂之花？啊，老师，人类灵魂的工程师，有谁不在将您赞扬！ 传播知识，就是播种希望，播种幸福。

15、您多像那默默无闻的树根，使小树茁壮成长，又使树枝上挂满丰硕的果实，却并不要求任何报酬。

16、您像一支蜡烛，虽然细弱，但有一分热，发一分光，照亮了别人，耗尽了自己。这无私的奉献，令人永志不忘。

17、假如我是诗人，我将以满腔的热情写下诗篇，赞美大海的辽阔和深远。并把它献给您--我的胸怀博大，知识精深的老师。

18、您的教师生涯，有无数骄傲和幸福的回忆，但您把它们珍藏在心底，而只是注视着一待开拓的园地。

19、如果没有您思想的滋润，怎么会绽开那么多美好的灵魂之花？啊，老师，人类灵魂的工程师，有谁不在将您赞扬！

20、毫不吝惜地燃烧自己，发出全部的热，全部的光，全部的能量。老师，您像红烛，受人爱戴，令人敬仰！

21、您给了我们一杆生活的尺，让我们自己天天去丈量；您给了我们一面模范行为的镜子，让我们处处有学习的榜样。

22、老师，您是美的耕耘者，美的播种者。是您用美的阳光普照，用美的雨露滋润，我们的心田才绿草如茵，繁花似锦！

23、是谁把雨露撒遍大地？是谁把幼苗辛勤哺育？是您，老师，您是一位伟大的园丁！()看这遍地怒放的鲜花，哪一朵上没有您的心血，哪一朵上没有您的笑影！

24、即使我两鬓斑白，依然会由衷地呼唤您一声老师！在这个神圣而崇高的字眼面前，我永远是一个需要启蒙的学生！

25、江河把我们推向浩瀚的大海，曙光给我们带来明媚的早晨；亲爱的老师，您把我们引向壮丽的人生。

26、刻在木板上的名字未必不朽，刻在石头上的名字也未必流芳百世；老师，您的名字刻在我们心灵上，这才真正永存。

27、您的爱，太阳一般温暖，春风一般和煦，清泉一般甘甜。您的爱，比父爱更严峻，比母爱更细腻，比友爱更纯洁。您--老师的爱，天下最伟大，最高洁。

第2篇：老子美学范文

关键词：虚实论；老子美学；有无相生；画论

中图分类号：B223.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0054-02

有无之辩基础上的道家老子虚实美学思想，对中国的艺术创作及艺术审美心理有着较为深刻的影响。老子“贵无”思想，一方面阐明虚实相生统一，另一方面又着重对“虚”进行强调，从而影响了中国的艺术审美心理，将中国艺术创作引向了虚实结合，以虚为尚的道路，使中国艺术表现出追求无限、崇尚空灵的特色。不论是“虚实相生”、“虚实结合”还是“以实写虚”，都可视为具有老子美学蕴意的“虚实论”。

一、老子思想中的“虚实”

虽说“虚实论”具有老子美学意味，但在《老子》全文中却没有直接论述“虚实”。（《老子》全文中，除第22章有“虚言”一词以外，“虚”字仅出现四次。分别位于第3章、第5章、第16章、第53章，含义均为空虚。“/实”字仅出现两次，在第3章中指充实，第38章中指朴实。）那么，我们是如何断定“虚实论”具有老子美学思想呢？首先得明白一点，“虚实论”从哲学层面转到艺术层面有一个内在过程，这种转化在《老子》中还未明显形成。“虚实”属于美学、文艺概念，而老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。①但道家所追求的最高境界――道，认为一切事物都应观照“道”，包括艺术。所以，从属于艺术范畴的“虚实”也应达到的“道”的境界。宗白华直接指出“老子说：‘有无相生’，‘虚而不屈，动而愈出。’这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”②宗白华进一步指出虚实问题有两个方面，一个是“思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。”，另一个方面是“思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。”③他说出了“虚实论”，或说“虚实相生”、“虚实结合”、“有虚有实”、“以实出虚”等的哲学本源，也就是从老子的“有无相生”哲学观念而来。《老子》是部言简意赅，正言若反，又蕴意丰富的哲学著作。对世界的认识，老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”④这其中的“一”、“二”、“三”不是指具体地数字，而是讲宇宙生成的秩序。老子一再强调，世界的本源是不可名状的“道”。“一”等同天地之间的气，也就是庄子说的“太一”，“二”等同于阴阳二气，“三”指阴阳二气相互交融的“和”的气象，万物便由阴阳二气地流动交和状态而来。从“天下万物生于有，有生于无”⑤看，老子论有、无，属于宇宙论的概念，且“道”既包含“无”也包含了“有”。天地之间存在的虚空的气是变动不息的，是“有无相生”⑥的，也是虚实相生的。因为任何事物没有了“虚”就缺失了生命力和存在价值，没有“实”就无法存在于现实世界中。因此，“虚”、“实”能相生相成，主要是由于老子哲学的“有无相生”。《老子》第11章谈无用之用，“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”其实就为了说明，实体有用在于有空有虚。在美学中，便出现了“虚实结合”等一系列范畴，它们一方面要求真实反映世界，一方面追求物质以上的精神价值。庄子赞同老子“道法自然”和“有无相生”的宇宙观，而且由于庄子更细致巧妙地阐释，无形中把虚实论推至更广泛的文艺领域。比如，属于审美心胸的“心斋”、“坐忘”和“游”，属于艺术创造与追求的“庖丁解牛”与“解衣盘礴”都来自庄子对“道”的发挥。《庄子》中有大量关于“虚”、“实”的分析，还提出“虚己”、“虚静”、“虚室”、“虚无”等观念，教人达到“至美至乐”的境界。但最值得注意的是庄子通过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“无”“虚”“实”的思想对《系辞传》“立象以尽意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表达宇宙的真理（“道”）。⑦庄子的这个思想，不仅结合了老子“有无相生”和周易“立象以尽意”的思想，更加强了“虚实论”对中国艺术意境理论的影响。

二、艺术理论中的“虚实”

“虚实”一词经过《老子》哲学的丰富阐释，形成了具有艺术意味的“虚实论”。之后历代都对“虚实论”的真正形成做出了努力。汉代人把作品中的虚实看做其成功与否的关键，指出：“虚实之分定，而华伪之文灭。”自魏晋南北朝提倡文学超脱后，作品创作中“崇虚”的风气大盛。隋唐时期，又将“虚实”应用于书法理论，讲究字体的疏密和结构。在诗文方面，注意诗歌创作虚实结合，从有形实象到虚无意象，达到至高的艺术效果。例如，司空图概括意境的特征是“象外之象，景外之景”，还提出“雄浑”、“冲淡”、“含蓄”等崇虚的理论（《二十四诗品》）。宋范文从诗歌创作中情与景的关系出发，强调“以实为虚，化景物为情思”（《对床夜语》卷二），通过描写景物表现思想情感。宋人画论也主张作画应“咫尺有万里之远”（《宣和画谱》），亦是虚实论的作用。明清时期，虚实理论被广泛地运用到各种艺术样式之中，成为具有普遍意义的美学范畴。在绘画方面，唐志契提到画幅大小与虚实运用的关系；董其昌从用笔方面强调虚实互用，疏密相间；笪重光论画面处理空间方法说；石涛、丁皋等人，强调艺术中的虚实是现实生活的反映；诗文方面，谢榛认为诗句中的情景，写景为实，抒情为虚，强调应虚实结合，情景交融；刘熙载以虚实理论分析艺术的审美趣味。⑧

中国古代美学中的虚实理论与意象、意境、黑白、繁约、疏密、显隐、肥瘦、枯腴、藏露、轻重、开合等范畴关系紧密，它们都在不同的文学与艺术领域占据非常重要的地位。一般认为，“虚”指审美对象不可捉摸的精神层面，“实”指审美客体的实际形式。“虚”虽无形可见，却是艺术空间组成的不可缺少的部分。清代恽南田曾说“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多则愈不厌。”他的意思是，绘画中虚实处理得好，实中有虚，处理得不好，见不到空虚美感。⑨在书画中的虚实表现有黑处见白，白处显黑，繁密处求简约，用笔的轻重，气势的藏露，笔法的枯腴肥瘦等。

三、《画筌》中的“虚实”

中国画论在清代已趋于成熟，而“虚实”成为书画立意、布局、笔墨必不可少的一部分。《画筌》作者笪重光就山水画的“虚实相生”意境作了比前人更深的分析。十幅如一幅，胸中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于胸中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵悠闲，斯称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。⑩笪重光在讲构图时，除了强调“得势”的重要性，还从多方面来谈如何构图布局：得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。从虚实来看：山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。从藏露来看：背不可睹，仄其峰势，恍面阴崖；坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。

笪重光非常重视中国画的布局，强调构图巧妙，神韵悠闲。他的绘画思想用一句“虚实相生，无画处皆成妙境”概括是最适合的。无画处是画的虚空处，它能在绘画实景中生出象外之境。所以，画中无“实”，“虚”无法游走；画中无“虚”，“实”景无审美妙趣可言了。这就是笪重光所说的，画需要空间，需要“实境”也需要“神境”。周积寅在《中国画论辑要》中指出中国画的构图须讲究立意定景，其中一个重要的构图手法便是“虚实”。它要求根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、藏露、繁简、疏密、虚实、参差等对立统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的空白。{11}

宗白华曾说中国画“纸上的空白是中国画真正的画底”，“这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’”。{12}黄宾虹曾教导王伯敏“章法为位置经营，实则虚之，虚则实，以一当十，以十论取舍。”{13}王伯敏评石涛《罗浮飞云峰图》，“没有虚实对比，画面上的这片空，就成空无一物”，“对虚实的理解，作为画家，往往以实为虚，以虚为实。山水画家，有时看他着力于画山，实则他是在画云，即以画山来表现云。”{14}由此可见，中国画家在有限的画面中创作无限的意象空间，离不开对虚实的技法运用和美学思想的理解。

与中国画相对的西方绘画，是否也讲究虚实呢？答案是肯定的。不过，我认为西方绘画中的“虚实”主要在于体现画面空间的立体感、结构感、体积感以及明暗对比的光影，缺少对美学思想的直接关照。西方艺术重视模仿自然，认为艺术越逼真越能接近真和美。因此，在绘画表现中追求一种视觉的真实瞬间，运用光影、虚实、几何透视画法给人们造成一种符合实际经验的空间幻景。“虚实”就是在这种透视画法中十分重要的表现手法之一。这与中国画中的虚实有着本质区别。宗白华甚至认为，“有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。”{15}

四、结语

当代研究“虚实论”较多在于分析其艺术理论价值，而考察“虚实论”的哲学、美学思想较少。“虚实论”是在中国古代历史中逐渐成熟的，它之所以如此具有生命力，我认为根本原因在于它以道家老子宇宙生成论为基础。虽然《老子》没有直接关于艺术的论述评价，但它“有无相生”的思想中实则蕴含了“虚实结合”的艺术内涵。老子之后，在中国艺术理论历史中关于“虚实”的讨论、应用一直没有间断，只是侧重点和理解不一样。随着山水画、水墨画地位的提高，“虚实论”作为重要的艺术创作原则和审美需求，得到中国画家、理论家前所未有的重视。

注释：

①徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010：56.

②宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：401.

③宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：402.

④王弼注.楼宇烈（校释）.老子道德经注[M].北京：中华书局，2011：第四十二章.

⑤同上，第四十章.

⑥同上，第二章.

⑦叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：107.

⑧参见胡经之主编.中国古典美学丛编[M].江苏：凤凰出版社，2009：135.

⑨朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：165.

⑩周积寅.中国画论辑要[M].江苏：江苏美术出版社，2005：392.

{11}周积寅.中国画论辑要[M].江苏：江苏美术出版社，2005：第389.

{12}宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：103.更多关于中西方绘画对比的参见宗白华《艺境》“论中西画法的渊源与基础”一文。

{13}王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社，2012：序.

{14}同上，第21-23页。

{15}宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆，2011：104.

参考文献：

[1]朱立元.美学大辞典[M].上海：上海辞书出版社.2010.

[2]王世舜，韩慕君.老庄词典[M].济南：山东教育出版社.1993.

[3]胡经之.中国古典美学丛编[M].南京：凤凰出版社.2009.

[4]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社.2006.

[5]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆.2010.

[6]宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆.2011.

[7]王弼注.楼宇烈（校释）.老子道德经注[M].北京：中华书局.2011.

[8]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社.1985.

[9]冯友兰.中国哲学简史[M].天津：天津社会科学院.2008.

[10]张岱年.中国哲学史史料学[M].北京：三联书店.1982.

[11]俞建华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社.2009.

[12]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社.2005.

[13]王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社.2012.

[14]葛鸿志.说虚道实――中西绘画“虚实”处理比较[J].苏州教育学院学报.2001（01）.

第3篇：老子美学范文

关键词：老子；“道”；柏拉图；“理念”

老子与柏拉图分别是中西美学史上最早的奠基人之一，他们都对世界的本源进行了探讨，并分别建立了以“道”为核心和以“理念”为核心的哲学体系。他们体系中有很多的相似之处，这是让人很惊奇的。当然，由于中西有别，二者的美学思想也存在着诸多的相异之处。

老子的“道”与柏拉图的“理念”都是在探讨世界本源时提出来的，二者之间有着许多的相似之处。第一，它们都是永恒存在的。老子和柏拉图都意识到了现实事物的易逝性、不稳定性，于是便构建了一个永恒存在的实物。老子所谓的“道”是“独立而不改”⑴的，永不衰竭。“道冲，而用之或不盈”。⑵ 虽然“道”是虚空的，但作用却永不衰竭。柏拉图的“理念”也是永恒的，“它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一”⑶。第二，它们都是不可捉摸的。“有物混成，先天地生……吾不知其名，强字之曰道”。⑷ “道”是一个玄而又玄的东西，是一个混沌的整体，它不可名状，不可触摸，为了方便，只能勉强给它取个小名叫“道”。“理念”也是无法掌控的，“就在这天外境界存在着真实体，它是无色无形，不可捉摸的”⑸。第三，它们都是万物的主宰。“道”能化生出万物，“道”，“可以为天地母”⑹，“似万物之宗”⑺  ，没有“道”也就没有万物。“理念”也是绝对存在的，“一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美”⑻。它们都是形而上的绝对存在，现实的事物只不过是其具体的表现形式。虽然“道”与“理念”有着以上的相似之处，但它们之间的差别也是显而易见的。

一、运动与静止

老子眼中的“道”是不断运动着的，而柏拉图的“理念”则是绝对静止的，这是他们最大的一个不同。“道”虽然永恒存在，为万物的主宰，但它并不是一个绝对静止的死物，而是处于连绵不断的运动之中，“周行而不殆”⑼ ，循环运行，生生不息。值得注意的是这种运动并不是随意的、无规律可循的，“道”遵循着“大曰逝，逝曰远，远曰反”⑽的运行规律。等它大到无边无际的时候便开始四处扩散，逐渐延至遥远的边界，伸展到遥远的边界之后便又会返回本原。这里“反”起着非常关键的作用，如果没有“反”的话，那么“道”的运动是一条直线，永远没有边际，没有尽头。正是“反”的作用，才使得“道”的运动呈现圆形的循环，才使得“道”循环运行，生生不息。无怪老子说“反者道之动”⑾  ，这里足可见“反”的作用之大。

不同于老子的“道”，柏拉图的“理念”是一个静止的概念。他一直强调“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”⑿ ，“但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”⒀  这两句话说明了两层含义。第一，世界万物是随意变化的，是不稳定的，时而生，时而灭，但作为绝对存在的“理念”是永恒的、静止的，不生不灭，不增不减。第二，外界的改变丝毫不会影响“理念”的存在，它不会因为外界发生变化而改变自身，“理念”是与外界隔离的，它一直保持永恒静止的状态。

虽然“道”和“理念”都是绝对的存在，但一个是运动的，并且是有规律的运动，一个则是绝对静止的。相对于柏拉图而言，老子则更辩证的来看待这个问题。世界总是处于不断的运动变化之中的，静止永远是相对的。即便是虚构出来的形而上的理念也应该是处于连绵不断的运动之中。

二、自然与神灵

老子的“道”始终奉行着自然主义的精神，没有神学气息，而柏拉图的“理念”则与宗教有着密切的联系，往往流露出神秘的意味。老子认为人间有“四大”，即人、地、天、道。四者的关系是“人法地，地法天，天法道，道法自然”⒁。所谓的“道法自然”就是说“道”自身运动发展要自然而然。由“天道观”推衍到“人道观”，也就是说圣明的君主应该让百姓自由的生活，不要多加干涉，只有不妄加作为，最后才能无所不为。正是由于老子强调自然而然，追求自然精神，所以他的哲学体系里没有神秘的意味，他以自然之“道”取代了所谓的上帝和鬼神，“道”是在上帝之前就存在的，是先于天地而存在的。

与老子“道”不同，柏拉图的“理念”带有浓厚的宗教色彩。“理念”不在人间，而是在天国。那世间的人怎么与“理念”相沟通呢？那就得借助于神的力量，或是神灵凭附，或是灵魂回忆。“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁在敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。”⒂ 柏拉图把所有优美诗歌的创作都归结为神灵的凭附，没有神的凭附，一切将无从谈起。此外，柏拉图认为灵魂是不朽的，借助于回忆，它能窥见前世在天上所见的真理，能从世间的仿影当中看出真相。“回忆到灵魂随神周游，凭高俯视我们凡人所认为真实存在的东西，举头望见永恒本体境界那时候所见到的一切”。⒃ 世间的一切都是假象，只有“理念”才是永恒的，才是事实的真相。借助于灵魂的回忆就能窥见真理。

老子的“道”凝聚着朴实的自然气息，一切讲究自然而然，不管是道本身，还是道与万物的关系，或是君主与百姓的关系。“柏拉图的“理念”则有着浓厚的神秘意味，跟宗教结合的比较紧密，讲究神灵的凭附或是灵魂的回忆，显然这些都是不科学的。相对而言，老子的“道”更具辩证的意味。

三、生成与分有

“道”和“理念”同为万物的主宰，但二者与万物的关系却是不一样的。老子的“道”与万物是生成的关系，“道”与世间万物是统一的。柏拉图的“理念”与万物是分有或摹仿的关系，“理念”与现实世界是二元对立的。作为万物的本原，“道”衍生万物，这种衍生不是一步到位的，而是“道生一，一生二，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”⒄ “道”不仅化生万物，并与万物融成一体，成为万物生长的内在依据，“万物恃 之以生而不辞”（⒅，离开了“道”，万物就无法生存。万物因“道”而生，恃“道”而长，等万物覆灭之后，仍然回归于“道”。万物的这种循环规律与“道”的循环规律是一致的。“道”化生万物，滋养万物，最后再使万物回归。这里“道”与世间万物是联系在一起的，二者是统一的。

柏拉图的“理念”是永恒静止的，外物的变化丝毫影响不到它，“理念”与现实世界是二元对立的。正因为二元对立，所以“理念”与万物不是生成的关系，而是分有或是摹仿的关系。艺术世界去摹仿现实世界，现实世界去摹仿“理念”，只有“理念”才是真相，现实世界和艺术世界只是幻影，它们始终与真理相隔。为了说明现实世界和艺术世界的虚幻性，柏拉图举了很多的例子，例如“床喻”、“洞喻”、“线喻”等。那么为何有时艺术世界或现实世界也会体现美的“理念”呢？那是因为借助于摹仿，艺术世界或现实世界分有了“理念”的一些特性，具备了“理念”的一些特质。“理念”是绝对的真理，既然摹仿真理，那么势必多多少少分有真理的一些局部。借助于分有或摹仿，“理念”和现实世界才得以连接。

“道”与世间万物是统一的，它产生万物，滋养万物，回归万物，从而形成一个良好的循环。“理念”则是与现实世界相对立的，它与万物毫无关联，只因万物摹仿“理念”才分有了“理念”的一些性质。由此来看，柏拉图的“理念”更显绝对，把“理念”推到了极致。

结语

老子和柏拉图都是中西方优秀的开拓者，他们对后世的影响都非常大，他们的核心概念“道”和“理念”则成了后世永恒的课题。“道”和“理念”二者比较，它们都是永恒存在的，都是不可捉摸的并且都是万物的主宰。二者的区别就在于一个是运动的，一个是静止的；一个追求自然精神，一个散发神学意味；一个与万物统一，生成万物，一个与万物对立，分有理念。其实这三个区别之间是有着内在联系的，正因为“道”是不断循环运动的，那么它生成的万物也必然遵循这样的法则，而这都是自然而然的。正因为“理念”是绝对静止的，那它与万物必然是二元对立的，万物只能分有“理念”，当二者不能融合时，这就得借助于神灵的力量，或是神灵凭附，或是灵魂回忆。虽然老子和柏拉图的体系存在着很多的漏洞，但作为开拓者已实属不易，通过二者比较，中西互补才能更好的发展。

注释：

（1）、（4）、（6）、（9）、（10）、（14）陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，163页.

（2）、（7）陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，75页.

（3）、（8）、（13）朱光潜：《柏拉图文艺对话集》，安徽教育出版社2007年版，243页.

（5）朱光潜：《柏拉图文艺对话集》，安徽教育出版社2007年版，121页.

（11）陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，223页.

（12）朱光潜：《柏拉图文艺对话集》，安徽教育出版社2007年版，242页.

（15）朱光潜：《柏拉图文艺对话集》，安徽教育出版社2007年版，118页.

（16）朱光潜：《柏拉图文艺对话集》，安徽教育出版社2007年版，123页.

第4篇：老子美学范文

金华市环城小学五班 石晓 辅导老师 韦倩

我的韦老师，一直在为我们默默地无私奉献，她就像绵绵春雨一样，灌溉着我们这些成长中的小树苗。她是一位很有爱心、有责任心、有上进心、知识渊博的好老师。她勤奋好学、心地善良、德才兼备等这些难能可贵的优秀品质，是树立在我心中最好的学习榜样。

她浑身上下都散发着浓浓的书卷气，一头乌黑秀丽的长发使我经常会忍不住想抚摸一下，眼镜下闪烁着一双充满智慧的大眼睛，水汪汪的就像她的心灵一样那么清澈、透亮！

韦老师是一位即严厉又亲切的好老师，所以我对她是又敬佩又畏惧。我非常喜欢她，她就像我的大姐姐但又有母爱般的温暖，对她的喜爱之情紧密地交织在我心中，真的很想抱抱她。有时看到几位胆大的同学去抱她，真是羡煞极我了。而韦老师得知后满脸笑容地面对着我，半蹲下张开双臂，温柔的对我说：“听说你很想抱抱我，那就大胆地抱一下吧！”说着，给了我一个深情的拥抱，一股暖流涌溢我的全身，闻着她淡淡的发香，心里乐开了花。从此，我就把韦老师当成了我形影不离的好朋友，一有开心的事总是第一个告诉她。

第5篇：老子美学范文

道家学派的创始人，是中国哲学史上具有伟大哲学精神和哲学气质的智者。他神秘而深刻的哲学思想对中国哲学产生了巨大而深远的影响。在老子哲学中，“妙”作为老子首创的哲学范畴，与老子的核心哲学思想“道”密切相关，其美学思想为后世文艺创作和理想人格的追求提供了典型的范式。本文从《妙道》、《妙理》和《妙境》三个方面，以及后人对“苗”的发展和实践，解读老子的“苗”，探讨老子哲学范畴“苗”的三重内涵。

老子。苗。哲学内涵。近年来，中国学者对老子哲学进行了大量研究。老子在《老子》中提出的“道”、“气”、“意象”、“有无”、“虚实”等哲学范畴对后世影响深远，许多学者对此进行了深入的分析和研究。在哲学研究更加多元、开放、包容和谦虚的学术背景下，

对“妙”的关注和研究分析并没有充分体现老子“妙”的价值。人们应该重新审视老子的“苗”哲学思想，深入探讨学“苗”的价值。根据

在中国现存的古籍和文献，“苗”不是老子创造的，但老子打破了“苗”一词的固有含义，将其提升到哲学的高度。

的“妙”范畴最早由老子提出，老子在《［1］》中首次提出“妙”，并将“妙”应用于他的哲学体系“道”。老子率先赋予“妙”宇宙本源或本体的哲学内涵。“妙”与“道”相联系，具有天地万物的一般根和世界宇宙永恒的一般规律的难以言喻的意义，反映了道的本体。它还结合了“妙”与“道”的自然无为，“妙”是一个具体的生活“理由”，可以说，这就是自然无为的真相，人们应该跟世界打交道，体现了道的运用。在此基础上，

将“妙”从天堂引入人类，使“妙”具有描述善道者性格和心境的意义，并赋予了“妙”所追求的理想人格的哲学内涵。这里“苗”与“土”的联系表明，善为道者体道的启蒙在于它对道的接受，以及对“道”与“虚无”特征的继承，因此它是隐藏的，不容易被识别。因此，“苗”的哲学范畴得以拓展。随着历史文化的发展和演变，

作为一个哲学范畴，不断地包容、突破、继承和创新，“苗”在中国和哲学史已经成为一个具有重大哲学意义和美学内涵特征的哲学范畴。其巨大的审美价值和审美影响给后人带来了很多启示。

。“妙”与“道”关系密切。“妙”的本质在于结合“道”[2]。“苗”的讨论离不开“道”，

《老子》第一章论述了“苗”与“道”的关系，揭示了“道”的最基本特征，《道之妙》就是其中之一。“蒂芙尼早餐，非凡的道。名可名，非凡的名字。吴，天地之始。你，万物之母。因此，你常常一无所获，想要看到它的美丽。你常常拥有，想要看到它的激情。两者互不相同，被称为形而上学。玄之又玄，所有神秘之门。【3］】

老子说：能说的道，不是不变的道。能叫的名，不是不变的名。没有什么可以称为天地之始。拥有可以称为万物之母。因此，说“道”“常常缺席的是让人体观察其深刻性。说“道”常在，就是让人体观察它的光辉。“你”和“无”都来自“道”。他们都很神秘，但他们有不同的头衔。神秘的神秘的是，它是万物的普遍来源。

第一章主要论述道的起源，指出道与存在的关系，以及道的命名与非命名。第一个词“妙”是形容老子“道”的形容词，意思是“微妙”和“奥妙”。正如王弼所说：“妙者，微的极端。”[4]第二个“苗”是一个名词。结合文本语境，这里的“苗”与“公”一起使用，延伸到天地之初的“道”和万物之母。因此，

在第一章中，“缪”在简单的字面意义上意味着“微妙”和“奥妙”，但如果它与文本语境和老子有关，那么哲学和思想的结合就离不开“道”，而“道”可以延伸到“奥妙之道”或“微妙之道”。在

看来，“道”是“无”，它是无形的、无名的，是天地之始，具有无限性。从生成论的角度看，“道”是生成万物的“物”，是万物之母，具有有限性。在老子的哲学体系中，

只有理解“道”和把握“道”的“虚无”，才能观察《道之妙》，只有理解“道”和把握“道”的“存在”，才能观察《道之徼》。“美妙”是“微妙”和“奥妙”，这是无法形容的。“激情”是“边际”和“端倪”的意思，可以表达出来。“妙”和“火”都是“道”的属性，“道”也叫“玄”，所以“妙”和“火”以及“同谓之玄”。而“道”的“非”特征更接近“玄”，故又称“玄之又玄众妙之门”。因此，

的“道之妙”意味着“道”是无形的、无名的，是宇宙的本体，产生万物的“虚无”。这是“虚无”状态下“道”的本质特征，也是“道”的基本特征。这一特点难以形容。正是因为它不可言传，所以被称为“妙”，被称为“妙道”。简言之，

在“妙”与“道”相联系时体现了“道”“这是宇宙本体的神秘、微妙、神秘的特征，由于“妙”的祝福，这一特征被赋予了天地万物总根的难以言喻的意义和世界宇宙永恒的一般规律，反映了道的身体。因此，老子“苗”哲学范畴的第一个含义是《妙道不可言》。

。不可能是道的“道”是“道”的身体，即“妙道”。可以称之为道的“道”是“道”的用法，即“妙理”。“妙”与老子的“道”有着密切的联系，所以“妙”与“理”也有着深刻的联系。

《老子》第27章讨论了“奇妙”与“理性”之间的关系，揭示了“理性”的具体表达，其中“理之妙”就是其中之一。“在善行无辙迹中，好的语言是完美的，好的数字不需要策略，善闭无关楗不可能开放，好的行为不需要绳索协议就无法解决。圣人常善救人，所以他不抛弃人。常善救人，所以他不抛弃东西。这被称为继承明。因此，一个好人是一个伟大的人不善于做人的老师。坏人是好人的资本。他不重视他的老师，也不爱他的资本。虽然他痴迷于智慧，但它是美好的。[3］]

老子说,善走不留痕迹,善讲不留瑕疵,善用伎俩不必太小心,善关不锁也不开,善绑也不会松如果你没有被绳子绑住。因此，圣人善于帮助和拯救他人，所以没有人会被抛弃。他们善于使用和处理一切事物，所以没有什么东西会被抛弃。这是进攻大街的明智之举。因此，一个通情达理的人，善于与世界打交道，可以被视为一个不善于这个道理的人的老师，一个不善于这个道理的人，可以被视为一个好人的借来。不尊重老师，不珍惜借来的东西，虽然看似明智，其实是非常愚蠢的。这是一个重要而微妙的事实。

第27章主要强调自然无为的重要性和实用性。古代学者对要妙有很多解释。例如，河上公的注释：“能够通过这意味着知道微妙而重要的方式。”[6］]。高亨云和刘台拱将“微妙”解释为“幽妙”“。本章的中心思想是自然无为，主要强调自然无为的意义和作用。结合老子的思想，《要妙》指的是重要而微妙的真理，因此它被延伸到“微妙之理”

老子在这里列举了五件事：善行、善言、善数、善结，即在行为、言语、计数、善结和约束上遵循自然无为的原则，使人和物自然地发挥作用，从而使人和物得到最佳的利用，从而“无弃人”和“无弃物”。这是因袭大道的明智之举。因此，“不善人”应该向“善人”学习，因为它不能“理性”的“自然无为”，不能按五件事的方式行事，也不遵循自然无为的原则。“善人”也应该向“善人”学习《不善人》和《善人》也可以向《不善人》学习。如果《善人》和《不善人》不知道如何相互学习，他们看起来只是聪明和困惑。这就是老子所说的“要妙”，旨在说明人们应该遵循“自然无为”的原则，“只有“善为”才能成为“无为而无不为”。一句话，

，当“奇妙”和“理性”联系在一起时，它们与“五善事”相辅相成在具体行为的表现上，与自然无为的原则相辅相成，被赋予具体生活的“理性”意义，即对待世界应遵循的自然无为真理，体现了道的功能。因此，老子“妙”的第二个含义哲学范畴是“妙理不可为”。

如上所述，从哲学的角度来看，老子的“奇妙”有“微妙之道”和“微妙之理”的解释，并有“妙道”和“妙理”的理论支持

的《老子》第15章讨论了“美好”与“环境”之间的关系，揭示了体道得道的方法，“境之妙”就是其中之一。"古之善为道者是微妙的、神秘的和深刻的。夫唯无法被认出来，所以他很坚强：豫兮就像四川的冬天。他是静止的，如果他害怕他的邻居。他像一个客人。他是松懈的，如果他是冰释的。敦兮，如果他是朴．旷兮，如果他是若谷。他是困惑的，如果他是浑浊的，如果他是平静的，如果他是无尽的.谁能浑浊而平静？徐清是一个徐生人，他的行动是为了确保道是无利可图的。夫唯不想有利可图，所以他可以掩盖它。”[3]

老子说：自古以来，能领悟道的人都是含蓄、深邃、通达、隐蔽、不易辨认的。正因为它深不可测，难以辨认，只能勉强形容：它的谨慎就像冬天踩在冰上，犹豫和思考就像害怕周围的邻居，严肃和尊重就像做客，端庄和谐就像冰快要融化，淳朴如未经加工的朴木胸襟开阔，宛如空旷的山谷，浑浊的大自然宛如流动的泥水。它怎么能像水澄静那样清澈？在长时间的安静状态下，它怎么能逐渐变得生动呢？有这种自然方式的人不可能吃饱。因为它不是完整的，所以它可以被隐藏和保存，而不会被新事物所取代。

第15章传教士的性格和精神状态。这里的“苗”是对“古之善为道者”的赞美。它反映了道家的心境、品格和高尚品质，是老子的人格美理想。所以，《微妙玄通，深不可识》是对道家人生境界的总结。因此，结合老子的思想，《微妙》应该延伸到“微妙之境”。在

的这一章中，老子描述了“善为道者”。虽然它是深不可辨认的，但它的道的方法是可以学习和借鉴的。从《善为道者》中，我们至少可以看到谨慎、戒惕、尊严、和谐、诚实、空虚、简单、宁静和优雅的特点。我们可以感受到他们从不追求完美的魅力。正因为他们不盲目追求完美，他们才能合理地分析形势，正确地规范自己的言行，所以他们不会失去“道”的隐患，所以我们可以从容应对逆境，在旧的形势下迎接新的。“好”《道者》的人格修养和精神风貌含蓄而深刻。由于它具有玄之又玄“道”的特征，恍惚而不可言喻，自然无为，它的境界在实践和理解道的过程中不断升华。它也是微妙、深刻和难以辨认的。因此，“善为道者”的领域可以称为“妙境”。

的“精彩”在这里与“状态”联系在一起，状态指的是那些擅长道的人的性格和心态，并展示了实现道的途径。善道者之所以精微、深邃、通达，是因为他们从道中汲取了规律，继承了“道”与“无”的特征，所以他们是隐蔽的，不易被识别。

的美学在一定程度上源于哲学，源于哲学。“苗”的审美范畴也是如此。“妙”是关于“神妙之境”的美学范畴，它的产生与其哲学内涵密切相关。

古人说：“没有他的痕迹的上帝被称为‘奇妙’。”。老子的“妙”体现了“道”的无限性。只有认清“道”的“虚无”，才能领略“道”的美。这就是老子所说的“常武想用观其妙”。观察“道”的“无”的“妙”，结合“道”的“存在”的“情”，我们可以到达“玄之又玄”万物本体的源头，从而进入美丽的“众妙之门”。“妙”道“虚无”的根源来自自然，属于自然，所以“妙”必须超越有限的意象，更不用说被“名言”所把握，《［8］》中“妙”的美是说不出来的，所以“我们不能固守有限的意象去寻找“妙”。【9］】

在这里，“美妙”与“环境”相连，指向一种无法形容但隐藏在有限痕迹中的无限美。“美妙”是一种似乎什么都没有的美。“苗”范畴具有连接存在与不存在、神不知迹、说不出的美学特征，为“苗”作为审美范畴开创了先例。所以老子的第三个意思是“美妙”的哲学是“妙境不可识”。

总结了上述三种含义。老子“妙”范畴的哲学内涵包括“妙道不可言”、“妙理不可为”和“妙境不可识”。第一个方面是关于说不出的道体。这种“妙”源于“道”，因此它继承了“道”的深刻而难以言喻的特征。第二个方面讲的是说不出的道“妙”是浓缩在“理”中的，它应该遵循老子“自然无为”的原则，所以不能刻意去做。第三个方面是关于深不可测的道境界，它在“境界”中是微观的，在人格心境中是内向的，是深不可测的。这三个方面共同构成了“妙”的完整哲学内涵，每一个方面都与老子哲学思想的核心范畴“道”密切相关。

。然而，随着历史文化的发展和演变，后世的苗族实践侧重于美学。老子的“苗”虽然没有具体涉及文艺之美，但在中国古典美学体系中是“苗”，从某种意义上说，“苗”的美学范畴远比“美”重要。在艺术美学领域，

的文人和诗人使用“妙”评估《妙篇》、《妙诗》、《妙句》、《妙楷》、《妙音》、《妙舞》、《笔妙》、《刀妙》等文章、书画、音乐舞蹈、戏剧、影视等艺术作品的艺术造诣。在自然美学领域，他们用“奇妙”来描述自然界万物的自然美，有所谓的“妙风”、“妙云”、“妙花”、“妙色”和“妙香”。孙绰在游天台山赋提到“运自然之妙有”，而万有总归一则提到“好极了”。在人体美领域，它用“美妙”来形容人的容貌、五官、四肢和躯干的美，有所谓的“妙容”、“妙相”、“妙耳”、“妙趾”、“妙年”、“妙士”、“妙客”，“妙人”、“妙选”、“妙兴”和“妙绪”。在人生境界和人格价值上，用“精彩”来观察人的素质和性格。在审美心理学和哲学方面，用“精彩”来体味人们的心理思想，有“妙理”、“妙义”、“妙旨”、“妙用”、“妙境”、“妙解”、“妙觉”、“妙悟”和“妙心”。由此可见，“妙”的价值观对美学产生了巨大的影响。

，正如叶朗在中国美学史大纲所说，“老子美学是中国美学史的起点。老子提出的“道”、“气”、“象”、“存在”、“虚无”、“空”、“实”、“味”、“美”等一系列范畴，在中国古典美学中形成了自己的体系和特点，产生了巨大的影响。〔作为老子美学的一个重要范畴，“苗”在中国美学史上无疑占有核心地位。苗的丰富而深刻的美学意蕴“将随着时代的发展在文学艺术、自然生活和哲学生活中发挥更大的作用。

。

首先在“道”、“理性”和“环境”三个方面简要阐释了老子“苗”的文本意义。他结合文本语境，以《妙道不可言》、《妙理不可为》和《妙境不可识》对“苗”进行哲学解读。最后，总结了苗族在美学史上的影响。在老子的作品中，“妙”在宇宙和生命中进进出出，在存在和不存在的境界中变化，在人格的追求中实践。它的哲学价值和美学影响至今仍值得我们研究和探讨。“苗”就像一扇窗户。打开它，可以洞察老子哲学的“道”、“理”和“环境”的风景。“妙”是每个人心中的尺度，用来评价文学艺术，勾勒自然生命，决定哲学生命之美。最后，

以审美文化学林同华先生对“妙”的概念总结来总结本文：“妙”是中国古典美学的基本范畴之一审美对象和审美过程的无限意义，或超越对象的形式和情感，描述对象的技巧和规律，或审美主体的无意识和创造性。“在老子的作品中，“妙”出入宇宙和生命，进入存在和不存在的境界，实践对人格的追求。这是“美”的表达，但远高于美。

[1]叶朗的中国美学史纲要[M].上海人民出版社，上海，2019:35.

[2]祁志祥将美视为美，并提出了中通大学关于美是否存在的道教理论[J].上海师范大学学报：哲学社会科学版，2003，（3）：75-81.

[3][5][7]陈鼓应.老子注译及评介[M].北京中华书局，2016.

[4]王弼老子道德经注[M]北京：中华书局.2011.

·

[6]河上公老子河上公注[M].

第6篇：老子美学范文

老庄道家思想概述

道家思想起源于中国，是中国春秋战国诸子百家中最重要的思想学派之一，老子和庄子是其代表人物。以老子和庄子为代表的道家美学，强调自然简约的柔和之美，主张万物应顺从自然，与自然和谐共处与世无争，追求淡泊名利的人生观价值观。

老庄道家思想涉猎生活的方方面面，是对于真善美的全新解读，追求自然朴实的审美情趣，无疑是对中国式美学的另外一种解读。道家思想中的有些言辞也许并非针对服装，但老庄的这些哲学理念是对生活全方位的系统反思，因此老庄的这些哲学理念也同样适应于他的服装观。

老庄道家思想中的服装美学

1.内在美胜于服装美

老子《道德经》中有这样的命题“圣人被褐而怀玉”，即所谓的圣人外表粗俗简陋，却怀揣宝玉。这里的宝玉也不一定是实实在在的珠宝玉石，而是泛指一切好的品行，例如学识的渊博，心胸的宽大等。庄子也认同老子的观点，并在老子的基础上又提出“养志忘形”，看似忽略服装，但实为将服装提到一个更高的境界。老庄的服装美学认为好的服装不一定要光彩照人、夺人眼球，但一定是可以静静的衬托穿着者的内心世界与精神内涵，是一种由内而外的气度与风韵。

“信言不美，美言不信；善者不辩，辩者不善”，老子认为好的正确的事物是不需要过度粉饰的，过度粉饰的事物反而会向它的反方向发展，令人生疑，产生厌恶之情。这里虽然没有具体提及服装，但此哲学理念却可隐射到服装上来，通过淡化服装的外在美，服装反而能给观者的心理留下更大的活动空间，更多的回味之处。而穿着此服装的人也会因服装外表的朴实雅拙之美，更加衬托出着装者心灵的美。

2.素淡简约之美

老子认为“五色令人目盲；五音令人耳聋；五昧令人口爽；驰骋田猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨”，鲜艳的色彩、繁杂的音律、纷繁的口味令人心惶惶，坐立不安。 老子厌恶华丽的外表、人工的雕琢，而是追求一种素淡宁静之美。“知其白，守其黑”，这就话不应该简单的理解为服装色彩的选择，老庄其实是对服装风貌的论证。想告诫世人鲜艳的色彩大家都知道它炫目、光彩耀人，但素雅暗淡才会让人不浮不躁，这才是最长久的、永恒的，为大家所喜爱。

《庄子q山木》中“丰狐文豹，栖于山林，伏于岩穴，静也。……然而不免于网罗机辟之患，是何罪之有哉？其皮为之灾也。”肥美的狐豹，静静的栖息于自然间的山林与岩石中，却招致捕杀之祸，这是为什么呢？是它外表美丽豪华的皮毛惹的祸。可见过分的装饰会引来祸患，素淡简约作为一种思维模式，作为一种审美风格，在老庄看来是比较理想的服装境界。“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”，老子认为世人不应追求过于饱满的事物，否则就会向事物的反方向演变。虽然没有直接谈及服装，但此哲学思维完全可以应用于服装。服装外表的简约素淡反而更能使人的目光集中于着装者，从而关注人的本质的内涵美。这也就是现在设计中所强调的“简约而不简单”，外表简约朴实，内在意蕴却耐人寻味。

3.自然舒适之美

老子在其《道德经》的开篇就强调“人法地，地法天，天法道，道法自然”，认为“人” “天” “地” “道”都应取法“自然”，即所谓无为而治，顺其自然不附加人为修饰才是最好的状态，表现出老子对于无拘无束自然生活的憧憬。不光老子这样提倡，著名诗人李白“芙蓉出清水，天然去雕饰”也这样歌颂。可见自然的才是最真的、最美的，人工的雕饰反而会破坏事物的天性，对其造成束缚或伤害。这样看似简单的道理，我们却经常犯，古代中国的“缠足”，西方的“束腰”，无不是违背自然人的生长规律，这些残暴的行为曾对女性身心健康造成很大影响。因此，服装应以自然为美，对布料的裁剪因根据面料纹理、结构进行剪裁，服装因适应人体，不应将其束缚，影响正常的呼吸和行动。“见素抱朴，少私寡欲”， 比喻品质纯洁、高尚的圣人，身着没有染色的生丝，行为合乎自然规律。日常生活中也不难发现那些大有成就书画家的着装很放松，给人一种自然舒适之美。

结语

老庄道家文化作为中国传统文化的重要组成部分，其中的精髓和差异性的审美文化都是可以为服装领域所借鉴的。将两千多年的道家审美文化与当下的美学思维相结合，有助于中国服装在世界服装中独树一帜。

第7篇：老子美学范文

关键词:道;道家;道论;审美本体论;老庄

张岱年先生说:“中国古代有两个影响最大的哲学家,一个是孔子,一个是老子。孔子善言人道,奠定了中国伦理思想的基础。老子善言天道,开创了中国古代本体论学说。”①

一、“道”观念发生及先秦道家论道

“道”,其原始涵义指道路、坦途,以后逐渐发展为道理,用以表达事物的规律性及其本原。这一变化经历了相当长的历史过程。《易经》中有“复自道,何其咎”②,“履道坦坦”③,“反复其道,七日来复”④,都为道路之义。《尚书•洪范》中说:“无有作好,遵王之道;无有作恶,遵王之路。无偏无党,王道荡荡;无党无偏,王道平平;无反无侧,王道正直。”这里的道,已经有正确的政令、规范和法度的意思,说明“道”的概念已向抽象化发展。春秋时,《左传》曾有“臣闻小之能敌大也,小道大淫。所谓道,忠于民而信于神也”⑤和“王禄尽矣,盈而荡,天之道也”⑥之说。这里的道带有规律性的意思,表明道的概念已逐步上升为哲学范畴。孔子亦言“道”,如“志于道,据于德,依于仁,游于艺”⑦,“君子务本,本立而道生”⑧,把道看成是合乎礼义,提高人的道德修养的重要原则。

从上古神话和原始宗教观念来看,“道”观念出现之前,先民曾崇尚“天”。王小盾先生认为:“作为至上神的天神的崇拜,是统一政权和社会等级结构的反映。”⑨春秋后期,老子在“天”观念的基础上,吸取了《易》与春秋时期关于道的思想,把作为规律、法则意义的道发展成为万物本原之道、本体之道。我们可以说是老子最先把道看做是宇宙的本原、本体和普遍规律。老子认为,天地万物都由道而生:“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母,吾不知其名,字之曰道,强为之名曰大”⑩。这是本体的道,它是万物之源,又是万物之本。老子认为道生成天地万物的过程是“道生一,一生二,二生三,三生万物”(11)。道生成万物之后,又作为天地万物存在的根据而蕴涵于天地万物自身之中,道是普遍存在的,无间不入,无所不包。道虽存在于天地万物之中,但它不同于可感觉的具体事物,它是视之不见、听之不闻、搏之不得的,是构成天地万物共同本质的东西。老子把“道”作为宇宙万物生命的本原,从本末、源流意义上来追溯道的存在,认为道是自然的,没有意志、目的的,同时又产生宇宙万物的生命,处于天地万物的生长变化和永恒运动中。

老子的后继者庄子认为道是世界的终极根源,是无所不覆、无所不载、自生自化、永恒存在的宇宙本体,否认有超越于道的任何主宰。庄子还认为不可能给道提出明确的规定,“道不当名”,“道昭而不道”,即使取名为道,也是“所假而行”。所以庄子说:“夫道,有情有信,无为无形;可传而不可受,可得而不可见;自本自根,未有天地,自古以固存,神鬼神帝,生天生地;在太极之先而不为高,在六极之下而不为深,先天地生而不为久,长于上古而不为老。”(12)在《庄子》中,道是原初的存在,它既是最高的哲学范畴,我们又可将其看作审美的最高追求。

黄老道家用“一”和“精气”来说明道。老子曾把道表述为“冲气”,曰:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”(13)“窈兮冥兮,其中有精。”(14)黄老道家从唯物的方面进一步发展了老子的这一思想,把道表述为无所不在而又富有生机活力的精气。《管子》云:“德者道之舍,物得以生,生知得以职道之精。”(15)“精也者,气之精者也。”(16)“一气能变曰精。”(17)“精”不是别的,不过是气之精;而所谓气之精,也就是气之变。在黄老道家看来,宇宙间的万物都是气的各种形态,是气自身的各种变化。所以他们又说“凡物之精,此则为生,下生五谷,上为列星,流于天地之间,谓之鬼神,藏于胸中,谓之圣人。是故民气,杲乎如登于天,杳乎如入于渊,淖乎如在于海,卒乎如在于已。”(18)黄老道家把虚而无形的道看做是流布于天地之间、遍存于万物内部的“精气”。

二、先秦道家道论审美转向之可能

在先秦道家思想中,“道”是无限性的本体,而非物质性的实体,它不是一个隐藏于某处等待人们获取的现成之物,而是存在于开放性的思想进程中。一方面,无限性的“道”不能用有限性的语言来述说,另一方面,离开了现象也就无所谓本体,失去了语言的述说,“道”也就无从呈现。这一自相矛盾的哲学悖论,恰好指向无限丰富的感性空间,它与同样指向无限丰富的感性空间的审美活动取得了内在的一致性,因而道家哲学意义上的道本体论本身就提供了其向审美范畴转向的可能性。

“道”不可道而“道”又不得不道,这是一个难解的悖论。老子却以独特的方式化解了这个悖论。首先,既然不能清楚地表述“道”到底是什么东西,老子反其道而言“道”不是什么。《老子》开篇即云:“道可道,非常道”(19)、“吾不知其名,字之曰道”(20)、“道常无名”(21)、“道之出口,淡乎其无味。视之不足见,听之不足闻,用之不足既”(22)等,都是言“道”不是什么。其次,既然不能以直截的语气表述“道”是什么,老子则以曲折的隐喻来暗示“道”像什么。例如:“道,冲而用之,或不盈。渊兮似万物之宗。挫其锐,解其纷,和其光,同其尘,湛兮似或存,吾不知谁之子,象帝之先。”(23)这只是对“道”的隐喻式的形容,而不是定义式的解说。最后,既然不能对“道”进行定义性的解说,老子则对“道”的特性进行了形象性的解说。老子对“道”的论述主要借助形象地解说“道”的特性来进行。如“天地长生”、“上善若水”、“婴儿”、“赤子”、“车之用”、“室之用”、“飘风”、“暴雨”、“大器晚成”、“出生入死”、“治国用兵”、“治大国如烹小鲜”、“江河之为百谷王”等等。可见,无论否定地言说、隐喻地暗示,还是以其特性形象地解说,都是在不可言说的大前提下,不得已而对“道”做出的种种描摹和形容,它们应该被看做是变通的手段,使人由此对“道”产生直接的感悟,同时尽可能不因语言的有限性而损及“道”的无限性,避免走向生硬地将“非常道”认作“常道”的误区。牟锺鉴先生说得很透彻,所谓“道不是某物,它无形无象,不可感知,以潜藏的方式存在,玄妙无比,不可言说,只能意领,一旦说出,便落筌蹄,失却本真,只可寄言出意,勉强加以形容,也还须随说随扫,不留痕迹”(24)。当然,老子并没有完成道论的审美转向,但他关于“道”的无限性的言说,在方式上隐含着的审美转向之可能,足以给人以意味深长的启发。

庄子对老子道论继承的同时多有超越。庄子的超越主要在两个方面发展深化了“道”的内涵。一是进一步强化了“道”的浑然一体的神秘性和非认知的特性,庄子曾用“浑沌”、“象罔”来说明。浑沌即非明非暗,亦明亦暗,这就是“道”的存在状态。由于“道”的存在状态既不是抽象的概念实体,也不是具体的事物,所以得道,就既不能靠智慧,也不能靠感官,还不能靠语言,而只能靠“象罔”。象罔即若有若无、朦胧恍惚的样子。另一方面,庄子将老子所论客观存在之“道”上升为主体境界之“道”。徐复观先生说过:“庄子主要的思想,将老子客观的道,内化为人生的境界。”(25)换句话说,道在老子那里是一种客体的存在,更具客观规定性;而在庄子那里既是道的客体的存在,又是道的存在者——天地、万物与人主体的存在,表现为天地、万物与人在道面前的适应性和自主性,特别是对于人来说,通过人的养生、养性,实现了人生的道的境界。在庄子看来,自由的人生只有在审美中才能实现。庄子的人生理想,是要成就审美的人生。庄子认为个体生命要求得精神的自由,达到最高的审美境界,就得超越感性和思辨,走“体道”之路:在澄澈空明的心境中,去迎接大通,游无穷,与天地同流,与万物同化,进入精神的绝对自由境界。

庄子的“体道”可视为我们今天所谓的审美体验,庄子对于其方式和过程作了详细而深入的阐述。庄子“体道”的具体方式包括“心斋”、“坐忘”、“见独”等。何为“心斋”?庄子在《人间世》中借仲尼之口云:“气也者,虚而待物者也。惟道集虚。虚者,心斋也。”由此可见,庄子之所“体道”,并不追求向外的知识和经验的积累,而是强调向内的自我体验,追求一种心如止水的平淡,在这种极静极淡中,让精神自由驰骋,俯仰天地,从而能够从整体上达到对“道”的把握。何为“坐忘”?庄子在《大宗师》中借颜回之口云:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。”“坐忘”即全忘,外则“忘形”,内则“忘心”。“堕肢体”是“忘形”,“黜聪明”是“忘心”。在“离形去知”后,就可以泯灭了物我的界限,超越了一切意识,进入“忘我”的无意识状态。在这种“坐忘”的状态下,才可能体悟大道。何为“见独”?《大宗师》云:“吾犹守而告之,三日而后能外天下;已外天下矣,吾又守之,七日而后能外物;已外物矣,吾又守之,九日而后能外生;已外生矣,而后能朝彻;朝彻而后能见独;见独而后能无古今;无古今而后能入于不死不生。”描写的就是一种“体道”的渐进过程。通过外天下、外物、外生死到最后的“见独”,“独”即独立而唯一,也就是“道”,“见独”即体悟到了“道”。通过“心斋”、“坐忘”、“见独”等体道方式,人的精神可以在清澄浩渺、广阔无垠的宇宙空间中自由地驰骋,从而达到“物我为一”、“天人合一”的境界。这种境界是一种绝对自由的境界,也是一种“至美至乐”的审美愉悦的境界。这样,至庄子,道家哲学的道论顺理成章地通向了他们的美论。道家哲学与道家美学也便以“道”为纽带而贯通起来。

黄老道家道论之对于古代审美思想的影响,在后世的《淮南子》中得到比较充分的展现。《淮南子》的文艺观,在继承吸收先秦老庄道论的基础上,结合黄老之学,创立了以黄老道学为核心的文艺观。《淮南子》的文艺观以“道”论为基础,认为文艺源于无形无声的“道”。在《淮南子》看来,反映社会人生的文艺不仅是“道”的艺术表现,也是“道”的存在形式的再现。《原道训》说:“无形者,物之大祖也;无音者,声之大宗也”,“无形而有形生焉,无声而五音鸣焉”。这里的无形、无声就是“道”,有形、五音是“道”的表现形式。汉武帝之后,百家冷落而儒术独尊,黄老思想一度消沉。直至东汉中叶以后,儒家独尊地位日益动摇,黄老思想才有所抬头。汉魏之际,曹氏父子继承了东汉末年学术之余绪,兼取诸家,从思想和实践两方面继承发展了黄老之学,尤其体现在曹丕《典论》中的“气”论观。曹丕云:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”(26)可见曹丕从文学批评方面继承和发展了黄老道家思想。(27)魏晋以降,玄学勃兴和佛玄合流,黄老之学融于玄学,对魏晋六朝及之后的审美思想产生深远影响。

三、“道”为本体的美学本体论

“道”并非道家的专利。清人章学诚在《文史通义•原道下》就说过,先秦诸子“纷纷言道”。道是先秦诸子百家的共同话题。但诸子所言之道的内涵并非一致,也并非都具有本体论的意义。真正从本体论意义讲道的,确实首推道家。所谓本体,是指终极的存在,本体论就是关于超验的终极存在的哲学理论。中国本体论哲学讲体用不二,先秦道家虽然还未有明确的体用概念,但已有了这种思想的萌芽。道家之道的“常无”、“常有”就可以从体用不二来理解。老子认为,道不是无物,而是“有物”存在,但它又不是存在者,不是有限的相对的具体事物,而是混成为一的整体存在,是大音、大象。它“惟恍惟惚”,说它无,它又有,说有又无,是“无状之状,无物之象”。老子的道是本体意义的道,是常道,而不是非常道。“常无”,是就其本体讲;“常有”,是就其用讲。老子说,“此两者,同出而异名”,说的正是道的体用不二。

实际上,长期以来,人们已经习惯于将道家之道看作是一个具有本体意义的哲学范畴。人们不太习惯的恐怕是将道作为一个具有本体意义的审美范畴。然而,正如大家所知,哲学与美学本来就有一种天然的联系,在美学理论史上,由哲学范畴演化为美学、文艺学范畴的情况并不鲜见。可以说,不懂得中国哲学之道,便很难进入中国古代美学研究的深层,因此也就很难真正理解、把握中国古代美学。“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”(28)这个古老的命题,正代表了中国古人对道的共识。道之为道,就在于它的这种超验性、终极性,而“道”论所以能进入美学领域,也就在此。

道家思想最初并非因审美而为,但是,如前所述,先秦道家对“道”的描述,显示出高度的诗性智慧,富有深刻的审美意味。道的境界,实际就是审美境界,道与审美所呈现的最高艺术精神,在本质上是完全相通的。“道”因此成为中国美学的重要本体。中国古代审美不在于有为、形式和作用于感官的外在形象,而在于道落实于艺术后成就的玄、妙、远的状态。国学大师徐复观曾说:“假定谈中国艺术而拒绝谈玄的心灵状态,那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊而不肯到达门内。”(29)何谓“玄”,苏辙在《老子解》中说:“凡远无所至极者,其色必玄。故老子常以玄寄极也。”(30)显然,玄和妙相类似,都是讲“道”的趋向于无限的意思,中国文艺强调“玄”,其实也就是要在文艺中冲破形质的束缚,通向无限,通向“道”。

中国艺术以诗、文、书、画为主干,在中国艺术看来,艺术的本体是“道”,宇宙之“道”的书写是中国艺术的最高境界。所以,中国艺术从不以逼真模仿对象为上乘,而要以“道”的精神创造形象。“精神皆自意中来”,从而把自然界得以成立的玄、神、灵,通过某种实相表现出来。即使书写花鸟鱼虫,竹草木石,也要着眼于宇宙境界,仰观宇宙之大,俯察品类之盛,从而使画面负荷无限的深意,充盈蓬勃的生命,以达到“以一管之笔,拟太虚之体”(31)。作为艺术本体的“道”同时决定了中国艺术风格的审美取向。对于“道”的根本性质的理解,老子提出“道法自然”(32)的命题。所谓“道法自然”中的“自然”,它并不是人的思维对象所把握的客观自然,而是道本身的那种“自然而然”、自我生存的性质或状态。“道法自然”,也就是“道则唯以自己为法,更别无法”(33),即自然生成,反对任何外力强加,反对任何有意识、有目的的主宰。受“道法自然”思想的影响,中国艺术审美在两个方面形成了自己鲜明的个性。一是推崇性情表现的“自然”。如刘勰认为“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”(34)。钟嵘认为含“自然英旨”,表现自然而然的性情的诗歌为佳作。可以说,鄙视矫情与伪饰,推崇性情之真实自然,是中国艺术优良的传统。二是艺术形式上看重“芙蓉出水”的自然。美学家宗白华曾将中国艺术的美归结为“错采镂金”和“芙蓉出水”的美:“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器,一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装,这是一种美,‘错采镂金、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器,王羲之的书法、顾恺之的画,陶潜的诗、宋代的白瓷,这又是一种美,‘初发芙蓉,自然可爱’的美。”(35)而在经过道家文化塑造的艺术家看来,后者比前者更美。反对华巧雕琢和卖弄人巧而标举素朴自然,不仅是老庄哲学“道”的“无为”思想的应有之义,也是中国艺术自觉的审美追求。

中国艺术对简、淡的审美追求,其哲学发源地也是道家哲学中的“道”论。老子讲“大音希声,大象无形”(36),“‘道’之出口,淡乎其无味”(37)。庄子说“视乎冥冥,听乎无声。冥冥之中,独见晓焉;无声之中,独闻和焉”(38),又说:“夫虚静、恬淡、寂漠、无为,此天地之本而道德之质也”(39)。“道”不仅无形无象,而且虚静恬淡、寂漠无为。既然艺术之妙在于传“道”,而“道”又是无形式,所以形式之于艺术也就不那么举足轻重了:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”(40)所以就必须最大限度淡化形式,让形式消融于意蕴情味之中,进入简、淡的境地,以更好地“味无味”,体悟自然无为的“道”。简之于表现对象,就意味着形的不足。但简不是陋,而是苦心孤诣,惨淡经营的结果。形虽未备,意却已至,引人遐想,启人悟道。相反,若事无巨细,笔繁形备,反而会谨毛失貌。中国绘画艺术尤其如此。例如,画花卉,如果画得枝枝不爽、朵朵分明,则不能达到最好的审美效果;反过来,只画墙头数朵,或者石缝中透出一枝,则会意趣无穷。文学艺术也是如此。因此,刘勰要求“辞约而旨丰”,司空图则强调“不着一字,尽得风流”。淡指平淡、清淡、疏淡,侧重指意蕴情味,庄子云:“淡然无极”方能“众美从之”。(41)王充说:“大羹必有淡味。”(42)同“简”一样,艺术中的“淡”并非指平直浅淡,而是有“味”能“深”。苏轼云:“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”,是绚烂之极后的平淡,因而是“淡中有旨”。这种“淡中有旨”的审美心理对中国艺术的影响十分明显。中国诗以恬淡清纯者为最高;中国画以水墨为色;中国小说,重视白描;中国戏曲,无布景,无换景,无繁琐道具,而大千世界尽在其中。中国艺术的意境讲究淡而有味,淡而有致的隽永、深邃。

中国艺术崇尚“虚无”的审美追求,也可以溯源于道家哲学中的“道”论。虚实关系是中国美学的核心问题。美学家宗白华在评论宋元文人山水花鸟画时曾经说过,在宋元文人山水花鸟画里,“自然生命集中于一片无边的虚白上。空虚中荡漾着‘视之不见,听之不闻,搏之不得’的‘道’……一花一鸟,一树一石,一山一水,都负荷着无限的深意,无边的深情”(43)。显然,艺术中的“虚”,正是“道”的生命和元气的体现。“道体若虚”、“集道惟虚”,构成中国艺术家的生命情调和中国艺术的实相。老子说:“凿户牖以为室,当其无,有室之用也”(44)。室之“用”由“无”而显,“无”乃“有”与“用”的母体。在老子看来,有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。这种思想完全适用于文艺,并影响到我国古代诗歌、小说、绘画、书法、戏剧、园林设计等各种文学与艺术的创作。清代笪重光《画筌》中论画时说:“空本难图,实景清而空景现,神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”(45)对于老子的“有无虚实”可理解为:虚处也是实,实处也是虚,有虚才有实,有实才有虚,虚衬托实,才有实之灵活,实烘托虚,才有虚之空灵,虚实相结合才能产生意蕴无穷的效果。在文艺中,正是虚无处才为读者留下了广阔的思维空间,从而引发读者产生渺远无限的想象和情思,获得丰富的审美享受。中国古代文艺之所以特别重视“意在言外”,“韵外之旨”,强调“清空”、“空灵”,其最初源头,应为先秦道家这一“有无虚实”相统一的道论思想。

因此,我们可以说,中国古代美学的核心是道。道在中国古代哲学中,是最高的世界本体;在中国古代美学中,是最高的审美意象。作为哲学本体的道产生了自然、社会和人,并又存在于三者之中,于是又有了层次略低的自然物理、社会伦理和个人情理。中国的文艺批评,即以道为标准,以表现道的深浅程度定高下。“美”在中国古代美学中并不是最高范畴,中国古代美学不像西方美学那样强调以美的方式再现美的事物,而是强调以艺术形象去表现道。只有表现了道的文艺作品才是有价值的,否则便没有价值,至少是价值不大。中国美学的主要范畴,都是对于道的不同理解、把握和不同层次的表现。

注释

①张岱年:《哲学与文化》,教育科学出版社,1988年,第283页。

②《易经•小畜》。

③《易经•履》。

④《易经•复》。

⑤《左传•桓公六年》。

⑥《左传•庄公四年》。

⑦《论语•述而》。

⑧《论语•学而》。

⑨王小盾:《原始信仰和中国古神》,上海古籍出版社,1989年,第27页。

⑩(20)(32)《老子•第二十五章》。

(11)(13)《老子•第四十二章》。

(12)《庄子•大宗师》。

(14)《老子•第二十一章》。

(15)《管子•心术上》。

(16)(18)《管子•内业》。

(17)《管子•心术下》。

(19)《老子•第一章》。

(21)《老子•第三十二章》。

(22)(37)《老子•第三十五章》。

(23)《老子•第四章》。

(24)牟锺鉴等主编《道教通论》,齐鲁书社,1991年,第70—71页。

(25)徐复观:《中国人性论史》,台北商务印书馆,1994年,第389页,

(26)曹丕:《典论•论文》。

(27)李生龙:《道家及其对文学的影响》,岳麓书社,2005年,第269—276页。

(28)《易经•系辞上》。

(29)徐复观:《中国艺术精神》,春风文艺出版社,1987年,第5页。

(30)苏辙:《老子解(及其他二种)》,中华书局,1985年,第2页。

(31)王微:《叙画》。

(33)张岱年:《中国哲学大纲》,中国社会科学出版社,1982年,第18页。

(34)刘勰:《文心雕龙•明诗》。

(35)(43)宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年,第29、71页。

(36)《老子•第四十一章》。

(38)《庄子•天地》。

(39)(41)《庄子•刻意》。

(40)《庄子•外物》。

(42)王充:《论衡•自纪篇》。

第8篇：老子美学范文

今年的主题是”发现生活中的美”，寓教于乐中，在欢乐和趣味中讲述了“美就在我们身边”。航天英雄刘洋让我明白了“探索之美”；篮球巨人姚明让我见识到“自然之美”；还有奥运冠军和“最美司机”的女儿，农民艺人刘大成等等让我了解到“和谐美”、“传递美”、“创造美”、“平凡美”。这其中年轻的邓丽老师让我最为感动。

邓丽老师是一位年轻平凡的乡村教师，可她的到来给这个大山里的学校和孩子巨大的改变，让国旗在大山里升起，让孩子们打开了美术和音乐的大门，她让孩子们了解美，创造美，孩子们非常喜欢她。

邓丽老师已经在学校工作了三年时间，孩子们用了许许多多的办法希望邓老师留下来。其实孩子们离不开邓老师，邓老师也是离不开孩子们的。当邓老师告诉孩子们他会一直和他们在一起的时候，孩子们破涕为笑的笑容让我十分的感动。邓老师用她无私的爱感动了所有的人，她才是真正的心灵美，平凡美！

第9篇：老子美学范文

张美丽的丈夫因为愚昧无知，去偷铁轨而失去了生命，她的孩子也因病死亡，在失去丈夫和孩子的情况下，她毅然选择了去办一所学校，教育孩子们，使他们摆脱无知。村子里的条件极为艰苦，然而在这个因为贫穷而无知的山村里，张美丽老师的行动得到了村民的大力支持，正是在这个地方才显得了人们对知识的渴望。来山村支教的夏雨老师，由最先的不适应，到后来的不舍，以及带孩子们去北京玩，最后到扎根山村，投身山村教育，这一形象的巨大转变，正是在张美丽老师的影响下发生的。张美丽老师献身山村教育不仅影响了夏雨老师，更感动了我们每一个人。

张美丽老师的人生虽是平凡的，但却无不展现着伟大，她在乡村教育这一热土上，处处演绎着一个教师的传奇人生。当她听说电脑对孩子们学习有帮助，她就"用计"饮酒，喝的大醉，为孩子们买到了电脑：当她的一个学生被骗学驴叫时，她严厉的批评他，并告诉他："一定要好好学习，将来把家乡建设的和北京一样漂亮";再到后面她帮村子里找到了土豆的销路等等这一切，无不展现出张美丽老师的智慧及对孩子们母亲般的深沉的爱，她把学生当做自己的孩子，用心去教导他们，从孩子们眼中那种心领神会的目光中，我们似乎可以看到乡村的未来，在孩子们的心中已经埋下了一颗奋发有为，建设家乡的种子。张美丽老师的这种爱的教育对我启发很大，老师只有用心去教育，并爱护学生，才能真正得到学生的尊敬，获得好的教学效果。

当我们回望那片久旱未雨的黄土地，那片因为愚昧而贫穷，在贫穷中挣扎的人们，他们祖祖辈辈在这个怪圈里轮回，始终很难真正的摆脱贫穷的困扰，教育在这个地方不仅仅局限于教育，它更多的是希望，一个改变命运的唯一途径。然而在这片土地上，知识同样干涸，知识对这片土地上的人们来说，像甘霖一样珍贵。缺少像张美丽老师这样能够扎根乡村的教师，缺少教学设备等等，严重制约着乡村地区教育的发展，这不得不引起我们的深思。