表演形式论文精选(九篇)

第1篇：表演形式论文范文

关键词：服装表演；群众文化；融合思考

中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-215-1服装表演发展到现在，一直都是以一个小圈子、小团体的形式存在的，这不仅限制其发展，更失去了文化融合的意蕴。所以，服装表演要面向市场，首先要面对开放，定位在群众之间，接受群众的检阅，这样才可以让服装表演得到推广和普及，这样才可以让大家走近服装表演文化，领略其艺术。怎样在服装表演文化与群众文化之间达到融合，需要从下面几个方面着手：

一、 支持、导传服装表演与群众文化融合

根据市场文化的要求，当地政府和企业有必要进行扶持，政策上的支持为服装表演提供演出便利。文化来搭台，而经济唱戏的形式，一向都是各地通过文化活动带动经济发展的一种手段。但是我们在很多地方看到，这类表演虽然不乏明星助阵，花钱搭起的大“台”，却没有达到融入群众的效果。表演团体可以在政府、企业的需求下，出演一些接近企业文化生活，反映现代气息与热点的表演风格，用企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、服装表演能够融入群众得到发展，互利互惠，实现双赢。除此之外，当地文化部门要定时定点的举行服装表演活动，使更多群众能够了解服装表演，融入服装表演文化。

二、 通过创新使服装表演文化和群众文化融合

服装表演本身具有一种前卫性，在服装表演要承传服装的基础上，要编排一些创意新颖、风格比较大众化，能够很好融入观众心中的表演形式。同时更好地表现出前卫性的精品，做到两者的协调统一发展。但是需要注意服装表演文化的普适性，注重突出服装表演当中孕育着的群众文化色彩，以多元化形式把普通群众的心态、趣味以及对生活的追求得以传递出来。这样不但得到群众的欢迎，还能使服装表演文化正真融入进来，参与进去。

三、 理论和实践促进服装表演文化和广场群众文化融合

一直以来，优秀的文化都需要理论的指导，能够影响或决定文化水平的优劣往往是理论水平的高低，它们相互关联。服装表演文化要想得到全面的发展和进步，也需要理论工作的支持，没有理论的指导，服装表演和群众相融合的方向就会迷失。因此，要大力投入资金，创办服装表演学校和理论刊物，丰富理论创作以及人才，扩大服装表演的影响，推动服装表演的进步。在实践中，要以理论为指导，大力推广服装表演知识普及，服装表演学校是解决这问题的有效措施，不仅能培养大量的理论人才，也能选拔、输出更多的优秀表演人才。服装表演与群众的融合离不开群众的支持以及青少年的培养，对一些有经济能力的地方可以从青少年做起，培养青少年对服装表演文化的热爱，并教授理论和才艺既能，扩大服装表演的影响，真正使文化达到融合，促进进步和发展。

四、 寓教于乐沟通服装文化和群众文化融合

服装表演是一个面向广大群众的开放大舞台，要想真正地和观众文化相融，不但需要优秀表演和创新，在文化市场的需求下，更需要服装表演者与群众直接的参与以及交流，做到真正的文化融合。因此我们可以合适地选出有一定表演功底的群众直接参与演出以及现场邀请有兴趣的观众来进行共同演出，这样既可以充分调动了群众的积极性与参与性，达到一种意想不到的效果。也可以打破以往服装表演群众有得看，没得玩的现象，在期间加入出名的服装表演人员与观众的零距离接触以及互动，这样就会让观众感受服装表演的美妙，来促进与群众文化的交融因此，这就需要工作人员多思考，多点设计，因地制宜，跟着市场的需求以及群众的需要改变和调整策略。只有做到与群众文化的交融，才可以得到到群众支持，服装表演作为一种文化才会更加发展壮大，才会达到服装表演与群众文化的交融。

结语

综上所述，在社会经济飞速发展的今天，服装表演作为当今社会重要的艺术表现形式和文化现象之一，经历了孕育、萌芽、形成和发展的历史过程.在形成自己别具特色的艺术形式的同时，也逐渐形成了自己的理论体系。群众赋予服装表演动力，服装表演赋予群众乐趣。所有的艺术元素都通过多样化的形式进行着，如何让服装表演和群众文化很好地交融在一起，达到预想的效果，就要求我们在服装表演活动中加强学习以及积累，使得服装表演艺术能够适应群众文化交融的发展需求，在当今社会中得到长远的发展。

参考文献：

[1]李幸芷.浅谈群众文化大型活动的策划[J].大众文艺，2010，（02）.

[2]徐刚.服装表演业的商业文化传播模式[J]. 青年文学家， 2011，（18）.

[3]胡楠.服装表演与文化传播的关系[J]. 产业与科技论坛， 2011，（05）.

第2篇：表演形式论文范文

关键词：儿童文学实践能力培养

高职儿童文学课程小学教育专业的专业必修课程。通过本课程的学习，使学生掌握一定的儿童文学基础知识，掌握阅读、鉴赏、分析、评价古今中外优秀儿童文学作品的方法，提高学生的阅读理解能力，培养学生创编儿童文学作品的能力。儿童文学课程是理论知识学习与实践能力训练相结合的课程。小学教育专业学生未来将从事小学教师、培训学校教师等工作。小学语文教材共选作品约400篇，其中儿童诗歌（含儿童古诗）约68篇，童话寓言约66篇，儿童散文约88篇，儿童故事（含神话、传说）约92篇，儿童科普文艺约19篇。上述作品约占小学语文课文总数的80%以上。所以小学教育专业学生必须具备儿童文学教学和讲授能力。因此加强学生实践能力训练，才能为学生走上未来的教学工作岗位奠定坚实基础。

一.加强儿童文学理论知识学习，广泛阅读儿童文学经典作品

儿童文学课程内容包括儿童文学相关理论知识、儿歌、儿童诗、童话、寓言、儿童故事、儿童小说、儿童散文、儿童戏剧、图画书儿童影视文学等。该课程理论知识涵盖较广，且有一定深度，在教师讲授的基础上，应采用多种教学形式加强学生理论知识学习。可观看儿童文学相关视频，观看儿歌表演视频，直观了解儿歌内容和形式；观看儿童诗朗诵视频，欣赏优秀儿童诗作；观看儿童戏剧视频，形象具体地感受儿童戏剧的魅力等等。采用表演等形式可加深学生对理论知识的理解，加强学生实践能力培养。

高职儿童文学课程培养学生掌握阅读、鉴赏、分析、评价古今中外优秀儿童文学作品的方法，提高学生的阅读理解能力。而提高学生鉴赏、分析优秀儿童文学作品的唯一办法就是阅读优秀儿童文学作品。学生必须在学习儿童文学理论的同时，大量阅读儿童文学作品。为激励学生阅读并考查学生的阅读情况，可采用读书交流分享会的形式。结合儿童文学教材中所涉及到的作品，选取张天冀《大林和小林》、叶圣陶《稻草人》、洪汛涛《神笔马良》、郑渊洁《皮皮鲁传》、严文井《严文井童话选》、柯洛迪（意）《木偶奇遇记》、伊索（希腊）《伊索寓言》、黑柳彻子（日）《窗边的小豆豆》、刘易斯（英）《爱丽丝漫游奇境记》、法布尔（法）《昆虫记》等中外有代表性的优秀儿童文学作品，写一部书的读书心得，也可写多部书的读书心得。阅读儿童文学作品可以增加学生的文化积淀，提升学生的儿童文学素养，对学生的实践能力培养奠定基础，对于学生未来的从教工作极有好处。

二.开展多种实践教学活动，培养学生实践能力

高职儿童文学课程在完成理论知识讲授和广泛阅读儿童文学作品的同时，必须加大学生实践能力训练，通过“做中学、做中教”达到培养学生实践能力的目的。结合具体理论知识讲授，可开展相应的实践教学活动。

（一）儿歌创编表演

根据教材内容，第四章儿歌的学习，我们可以采用儿歌创编表演的教学模式。学生在完成儿歌理论知识学习后，教师下达儿歌创编表演的具体要求。具体要求包括学生五人一组，以组为单位完成儿歌创编表演，培养学生团队合作能力。每组学生創编五首儿歌，五首儿歌其中两首为拼音、识字教学服务，另外三首必须表现卫生、环保、文明礼貌这三个主题。儿歌创编内容与小学教育专业紧密结合。儿歌形式自主决定，可以从摇篮曲、数数歌、游戏歌、问答歌、谜语歌、连锁调、绕口令、颠倒歌等形式中根据内容自主选择。表演的要求包括各组学生必须运用多媒体辅助儿歌表演，如制作PPT、播放音频、视频配合儿歌表演。可以通过钢琴伴奏、舞蹈等形式表演儿歌。五首儿歌中必须有一首儿歌表演同时，要配合绘画的形式进行展示。表演的要求，就是让学生将弹琴、唱歌、跳舞、课件制作、绘画等职业技能融入儿歌创编表演中，充分锻炼学生的综合实践能力。

儿歌创编表演这一实践训练内容的设计，既培养学生的儿歌创编能力、语言表达能力、艺术表演能力、电脑应用能力、舞台设计能力等，更锻炼学生的团队协作能力和组织能力。学生自己创编表演也充分调动起学生学习积极性，达到了很好的学习效果。

（二）儿童诗朗诵

根据教材内容，第五章儿童诗的学习，我们可以采用儿童诗朗诵的教学模式。著名的语言学家朱光潜先生曾经说过：“要培养孩子纯正的文学趣味，就要从读诗开始。”儿童诗具有真率高洁的情感，丰富奇妙的想象，精粹流畅的语言，童稚优美的意境。而儿童诗的这些特征只有在反复诵读的过程中才能体会并受到情感的熏陶。学生完成理论学习后，观看儿童诗朗诵视频，学习儿童诗朗诵技巧。然后教师下达儿童诗朗诵的具体要求。具体要求包括学生5人一组，以组为单位完成儿童诗朗诵。选材要求，可自选小学语文教材中优秀儿童诗歌也可以自己创编儿童诗（200字以上）。要求从小学语文教材中选取儿童诗，就是要贴近小学教育专业学生的职业需求，让学生通过选材了解小学语文教材相关内容。朗诵要求，脱稿、普通话标准，语句流畅自然，能展现诗歌的音乐美，抒发真挚情感。对朗诵的要求也是符合对小学教师语言表现力的要求。做为未来的小学教师，学生必须具备有感情地朗读、朗诵文学作品的能力。形式要求，各组学生必须运用多媒体辅助儿童诗朗诵，如制作PPT、播放音频、视频配合儿童诗朗诵。具体朗诵形式不限，也可以辅以唱歌、舞蹈、情景剧等形式进行儿童诗朗诵。

儿童诗朗诵这一实践训练内容的设计，十分贴合小学教育专业学生实践能力培养。儿童诗朗诵不仅培养学生朗诵诗歌的能力，创新表演形式的要求也加强了学生PPT制作、唱歌、跳舞、表演等职业技能训练。而除了做为表演者学生能力得到舞台展示的锻炼，作为观众也能力在观看儿童诗朗诵的同时，增加对小学语文教材中儿童诗的欣赏和了解。

（三）讲故事训练

根据教材内容，第八章儿童故事的学习，我们让学生进行讲故事训练。在我国现行的小学语文教材中，儿童文学作品所占的比例达到了85%以上，而小学阶段的学生年龄一般为6一12岁。只有生动有趣地讲解，才能吸引小学生的注意力，提高小学生的学习兴趣。所以对小学教育专业学生进行讲故事能力的培养对学生胜任未来的工作至关重要。小学教育专业学生必须具备讲故事的能力。学生完成理论知识学习后，观看儿童故事视频，学习掌握讲故事的方法，教师指导学生讲故事。向学生下达讲故事的具体要求。具体要求包括，选材，从小学语文教材中选择儿童故事（600字左右）。人员要求，3人一组，分工合作。表演要求，脱稿，普通话标准、流畅，声情并貌、表现力强。形式要求，必须运用多媒体（音频、视频、PPT等）辅助讲故事，必须制作头饰、服装、道具等辅助表演。

讲故事这一实践训练内容的设计，学生通过准备故事，制作头饰、道具，制作PPT等，训练学生讲故事能力的同时，培养了学生的综合实践能力。

（四）儿童剧表演

根据教材内容第六章童话和第十一章儿童戏剧，我们采用儿童剧表演的教学模式。儿童戏剧以舞台表演为主，是一种融合了文学、语言、美术、舞蹈、音乐、服装、灯光等其他各种艺术类型的综合艺术。儿童戏剧的学习除了欣赏儿童戏剧剧本外，就是进行戏剧表演，通过表演的形式来掌握儿童戏剧的特征及对儿童的意义。学生完成相关理论知识学习后，上网观看优秀儿童戏剧《马兰花》。课上教师根据童话剧《马兰花》讲解儿童戏剧的特征及表演的具体要求。一部完整的儿童剧表演需要较长的准备时间。我们给学生五周的准备排练时间，并制定排练计划，学生按计划完成任务。第一周自由组队，选举队长，確定组名。第二周选定剧目，创编改编剧本。第三周确定人员分工。第四、五周儿童剧排练。第六、七周汇报表演。教师按排练计划检查学生的排练进度。第一周学生将分组情况上报课代表同学，教师授权课代表为云班课助教，课代表同学通过蓝墨云班将儿童剧表演小组分好，并标注组名，备注队长。第二周，学生选定并修改完剧本，将剧本以word文档的形式上传班课，教师审阅。第三周，学生将人员分工名单上传班课，教师审阅。第四、五周学生上传排练照片，以监督学生排练进程。

儿童剧表演具体要求，人员要求13人一组，选定组长，确定组名。剧本要求选材范围童话剧、课本剧（小学到大学语文教材内容），字数3500-4000字。表演要求脱稿表演，声情并茂；运用多媒体（PPT、视频、音频）辅助儿童剧表演；服装、道具、配乐等可根据剧情、人物自行准备；排练时需练习上场、下场，台上走位，避免背台；表演要熟练、连贯性强；充分发挥想象力，可采用多种形式进行表演（唱歌、跳舞、互动等）。

儿童剧表演这一实践训练内容是学生需要看重准备的内容。剧本的搜集、整理、修改、创编，锻炼了学生的儿童文学写作能力。儿童剧的排练、表演，培养了学生的语言表达能力和表演能力。道具、服装、灯光、音响等准备，让学生将所学的音乐、美术知识运用到实践中。每组十几个人的统筹安排，协同配合，也充分训练了学生的团队协作能力。

三.教学评价多元化，激励学生实践能力训练

国外研究学者早已提出：“评价的最重要意图不是为了证明（prove），而是为了改进（improve）。”营口职业技术学院师范教育学院儿童文学课程考查方式是理论加实践。即卷面理论知识考试60%+平时实践能力训练40%=期末总成绩。我们把实践训练教学中开展的儿歌创编表演、儿童诗朗诵、讲故事、儿童剧表演全部量化为平时实践能力训练成绩。具体项目成绩所占比重为平时实践能力训练成绩=儿歌创编表演25%+儿童诗朗诵25%+讲故事20%+儿童剧30%。教学评价内容涵盖了儿童文学课程实践训练的全部内容，不仅实现了评价内容多元化，更激励学生进行实践能力训练。

参考文献 

[1]杨海明.关于小学教育专业儿童文学课程体系建设的思考[J].河池学院学报，第2010（8）. 

第3篇：表演形式论文范文

关 键 词：审美 文化认同 审美认同

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献:

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

[2]宋祥瑞著.西方音乐美学原著选读.武汉音乐学院音乐学系内部资料.

第4篇：表演形式论文范文

【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性

声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。

一、接受美学理论的基本概述

接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。

二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义

（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性

随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。

（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性

接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。

三、接受美学视域下的声乐表演艺术

在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。

（二）对话艺术

只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。

（三）全面观照艺术

不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。

四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性

（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响

审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。

（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响

审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。

（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性

声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。

接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。

作者:王肃 单位:吉林艺术学院音乐学院

参考文献：

[1]李超.基于接受美学视角的声乐表演艺术及其美学特征分析[J].音乐生活，2016（10）.

[2]赵潇然.接受美学视域下声乐表演的艺术性研究[J].音乐时空，2015（20）.

[3]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家，2015（18）.

[4]陈金玲.浅析接受美学观下的民族声乐表演艺术[J].艺术教育，2015（11）.

[5]李晶瑛.接受美学视域下研究声乐的表演艺术性与美学价值[J].戏剧之家，2015（20）.

第5篇：表演形式论文范文

【关键词】商洛花鼓戏；审美特征；艺术结构；简析

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0049-01

一、前言

商洛花鼓戏是非常具有地区特色的一种地方小戏，主要是在我国陕西省广泛流行，是一种节奏欢快并且非常动听的戏种。商洛花鼓戏受着当地群众以及地区群众的广泛喜爱。但是随着文化交流的加深，对这一戏种未来的发展造成了很大影响，因此在这样发展的过程中需要加强传统文化发展，做到真正促进花鼓戏发展。

二、花鼓戏审美特征及艺术构造

首先需要介绍的就是锣鼓艺术。陕西省更加传统的商洛花鼓戏在整体上分为武场和文场两个不同的部分。在一个花鼓戏的队伍中武场主要是由三个人组成的，主要是位于舞台的整体后部；而在文场的花鼓戏演绎上，主要是一个人通过大筒来进行花鼓戏演奏。每一个点子都有着商洛花鼓戏的自身特色。传统形式的商洛花鼓戏在小曲牌和八岔戏的演绎上，主要是通过人物角色来进行，干唱包括后台各个唱腔来进行帮唱。因此如果有帮腔的商洛花鼓戏一定有锣鼓点子，这是商洛花鼓戏在其唱腔上最有特色的一个方面。

另外一个需要介绍的就是它所表达的音乐艺术形式。通过合理的设计和戏剧性舞台效果来使其达到一个整体效果，这和说唱腔音乐进行布局有着非常紧密的联系。商洛花鼓戏主要是通过对人物角色进行塑造，并通过对人物情感进行表达来表现，这是一种具有特色的审美方式。商洛花鼓戏在唱腔方面也有许多不同的表达形式。首先是独唱。所谓独唱就是通过大片段的剧情故事来对人物性格和情感进行塑造。其次就是对唱，这种表演形式最早出现在清朝。本质上是两个艺人之间不断进行交流的表演形式。这种表演形式没有决定性的要求和相关约束，可以有简单的道具，对于乐器伴奏方面也很随意，可以通过清唱来进行演绎，也可以通过乐器伴奏的方式来进行表达。这种对唱形式的演绎通常来讲在情感表达方面更为突出也更为欢快。另外一种是三小戏，这是通过三个角色来进行主要表演，也可以有其他辅助人员，这样的表达形式更为丰富，包括演唱和念白等等不同的形式。还有的表现形式是舞台戏的形式。通过舞台剧进行表演主要演绎的是一些大型的戏剧，这样的表演形式下剧团合作是主要构成方式。是一种通过借鉴其他不同种类艺术来进行表演的舞台形式，通过对商洛花鼓戏的传统曲调再加上话剧模式，通过多种多样的舞台表现形式来增强最终效果，促进在表演形式上对商洛花鼓戏有着很好的保留，对于现在的审美也进行了满足。最后一种方式就是对真假声的灵活应用。这样的曲调在应用过程中有更加浓厚的生活气息，更能对商洛花鼓戏的美感有着很好表达。

三、花鼓戏的文化价值

首先商洛花鼓戏在我国文化发展过程中有着非常重要的学术研究价值。就目前文化发展现状来讲，商洛花鼓戏已经成为了重要的非物质文化遗产，证明了商洛花鼓戏在戏剧行业的重要地位。并且从某种意义上来讲，商洛花鼓戏在文化研究方面有着非常重要的研究价值和研究意义。商洛花鼓戏在其发展过程中蕴含着重要的历史文化意义和民间文化艺术精髓，也为社会发展历史画上了浓墨重彩的一笔。因此无论是在社会文化传播方向上，还是社会文化学发展的某些角度来看，都对于大众文化发展学术研究有着重要的研究价值和研究意义。其次商洛花鼓戏在其社会文化传播方面有着非常重要的艺术表演方面的价值。花鼓戏是通过不断发展和实践，最终通过不断沉淀和艺术改进，最终成为了目前具有多重文化特色的一种戏剧表现形式。从花鼓戏中，观众可以感受到非常丰富的文化价值和陕西民间独特的风土人情。

四、结束语

本篇文章对于商洛花鼓蛏竺捞卣饕约耙帐踅峁菇行了具体分析和讨论。随着我国社会不断发展和进步，传统文化和先进社会正在逐渐产生着激烈的撞击，因此，在不断发展的过程中，要保留好对传统文化的传承。

参考文献：

[1]李世鹏.商洛花鼓戏的历史与现代传承[J].中国戏剧，2015：78.

[2]郭丹.论湖南花鼓戏的形成和发展[J].湘潮（下半月）（理论），2016：45.

第6篇：表演形式论文范文

关键词：戏曲表演 程式化 发展创新 表演艺术 新方法

戏曲的表演包括京剧、评剧都须遵循一定的程式进行，二百多年以来形成了程式化的表演模式。评剧因为发源于民间乡土之中，所以比起京剧程式化的程度明显较低。但是评剧也受京剧的影响，程式化的表演也十分明显。戏曲艺术一个重要特征就是在唱功、念白、做派、武打、身段舞蹈各方面都形成一定的程式模式甚至程式化。

一、戏曲程式的特点

戏曲的程式依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。经过世代传承一方面淘汰不适合的程式，一方面创造新的程式，就是在这样的继承与发展的良性循环中逐渐形成了戏曲程式美。评剧紧跟其后向京剧学习，尤其在传统剧目中程式化的影响不可小觑。

从一招一式说起，戏曲老先生教戏特别讲究一招一式，就说戏曲表演的“做派”，要达到形式美，欲左先右，欲上先下，欲翻先登，欲腾先跌，就是它的动作辩证法。每一个小的动作，也要体现出人物的形体气魄和矫健身姿为创造和表现人物形象服务。如果是没有灵魂驱动的“做派”，完全是一种机械形式表现，那就成机器人了。何谈人物和艺术创造？在传统剧目中一招一式，某个片段都讲究模式的传承、程式的借鉴，京剧可能更讲究些，评剧中的传统剧目必然受其影响也大同小异。戏曲艺术美，就是要讲究一个“圆、曲、拧、倾”的动作美学原则和“精气神”的生动气韵。“四功”就是唱、念、做、打，“五法”就是手、眼、身、法、步，都必须在戏曲美学的原则的约束下进行，必须体现“精气神”的生动气韵。这就是戏曲程式化的特点。

二、戏曲程式的必要性

我们反对僵化的模式和一成不变的程式。但是也必须强调戏曲表演中对优秀的传统必须踏实、诚恳地继承，同时也必须大胆的艺术创新，因为这已经被二百多年的艺术实践所证实是正确的。在戏曲艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式（即程式），并在舞台上表现出来。所以程式化的表演模式是要继承发展，而不是去诋毁它。历史的经验告诉我们一成不变就是僵化；虚无主义否定传统也必须反对。戏曲程式是必要的，程式化也必须发展创新，这就是正确的态度。

三、戏曲表演程式的继承 与发展

如今在戏曲界中，有两种截然相反的意见，一些人主张程式是老祖宗留下来的一点也不能变，并称改革创新的人是数典忘祖；一些人主张老祖宗留下来的从来就不是一成不变的，都是世代传承发展创新的，不应该守旧、墨守成规。以上两种态度均走极端，艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论，不仅是他自己改革实践的总结，也是所有戏曲艺术家成功改革实践的总结。“移步”就是改革，就是发展；“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，戏曲则不再是戏曲。保留戏曲艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。比如梅兰芳在莫斯科的演出中，三大表演体系的掌门人，斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都非常尊重对方的表的表演经验，认为梅兰芳的表演既有体验派的体验人物的感情又表现出来的体验派表演；又有用第一自我监督第二自我的表现派的表演。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门；明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。这些案例都是布莱希特对梅先生的表演的充分肯定。京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值，而这套程式，无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。 我们要向世界三大表演体系学习，斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，是要演员不管演什么角色都要体验角色的内心情感，再将其表现出来，这对于任何派别的表演都是不可或缺的。布莱希特的表演体系是属于表现派，它的表演模式和我们的戏曲表演非常接近，演员是第一自我，角色是第二自我，用第一自我监督第二自我，这样的表演模式和我们的戏曲表演何其相似乃尔。

四、结语

戏曲表演的程式化是几百年 来自然形成的，这是我们的宝贵财富，一定要继承下来。但是表演模式又不是不可发展的，在继承的基础上去发展创新，学习世界三大表演体系的精华，创造我们民族的表演新程式，是我们前进的方向。

参考文献：

[1]张庚.张庚戏剧论文集[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.

第7篇：表演形式论文范文

摘 要 随着社会经济的发展，消费主义日益成为一种新的社会意识形态。现代社会是一个消费和视觉文化占主流的时代。在现代消费文化语境下，武术与舞蹈结合的节目类型俨然成为当代武术表演市场中一种新的文化表征和发展趋势。本文结合作者的实践表演经验和查阅武舞结合相关学科的学术专著、期刊论文等文献资料，在现代消费文化语境这一视角下对当代武术表演的未来发展趋势进行探讨和研究。

关键词 消费文化 武术表演 发展趋势

一、前言

消费社会的到来，改变了传统社会人们的消费和审美观念。现代社会的各种电视、杂志、互联网的信息传播量越来越大，随时随地的冲击、刺激着人们的视觉感受和各种欲望。“这使得社会文化由以语言文字为主导的传统形态转向以视觉文化为主导的现在形态，视觉文化成为一个不可逆转的历史潮流”。[1]近年来，随着消费文化不断深入大众生活的每一个层面，“武术表演”也成为武术产业研究领域的重要课题。

二、消费文化和武术表演市场的现实语境

自改革开放以来，伴随着中国经济的不断发展，人们的消费观念和消费模式都在发生着巨变。在这种消费环境下，人们对产品的包装、质量等各方面的要求越来越高、消费需求也变的越来越苛刻。因此各行各业都开始从消费者的心理、生理以及文化认同等方面的不同需求，来不断加工改进自己的商品，以此来引起大众的关注，提高他们选择消费自己产品的机率。武术身为中国优秀传统文化的一份子，随着自身的不断发展和演变，武术功能的演化也逐渐呈现出向娱乐方面的发展，这是武术在其发展过程中的一个很特殊的表现。

武术以表演的形式展现在世人面前的同时，也就具备了体育产业特性，它由以前简单的武术表演发展为一项产业。由于现在人们的消费方式和消费内容都在不断地发生改变，所以在国家大力提倡发展文化产业的大背景下，为了促进我国文化产业的进步，提高社会文化消费水平，关于我国文化产业的开发力度以及影响文化消费的各种因素等相关方面的研究，现已成为时下学术界各个层次的专家学者们讨论的热点问题。法国著名的学者鲍德里亚在其著作《消费社会》里说到“消费社会，是以消费为核心的社会文化形态”[2]，从这句话中我们可以看出消费社会在某种程度上有着影响文化发展方向的特殊作用。在这种社会环境下，武术表演市场正面临着来自各个方面的挑战。因此，研究分析在消费文化语境下武术表演市场的发展现状，探究武术表演如何才能跟上当今时代的发展步伐，怎样才能使武术表演团队的各种武术演出产品更好地成为现代社会人们愿意消费的商品等问题，这都影响到我国武术表演市场今后的繁荣发展，也是当下需要解决的重要问题。

三、武舞结合：消费文化语境下武术表演发展的新趋势

（一）武舞结合的历史基奠

武术在产生、发展过程中受中国传统文化背景的影响，使其在各方面都带有浓厚的中国传统文化色彩。“武术与舞蹈作为两种典型的身体文化，无论是在演练的“身韵表达”还是在观念的“审美价值”等文化内涵方面都体现出了高度的一致性”[3]，而这种一致性对武术的发展产生了深远的影响，事实上，中国自古就有武舞同源的说法，在武术和舞蹈的形成和发展过程中，二者的“形”与“意”不断交融、融会贯通。“舞者，乐之容，用之于武事，则为武舞”[4]，可见，从历史渊源看，习武与练舞实际上是一脉相承的。

（二）武舞结合的表现形式

学者马彦君在其发表的学术论文中通过对武术表演发展历史的追溯和对现代武术表演形式“舞台表演”的描述，提出“武术表演以类似舞蹈、音乐等文化表演形式出现在服务业中，成为国家文化经济收入的新力量。作为传播武术文化和信息的载体，武术表演承担着弘扬中国传统文化的历史使命”。[5]2008年北京奥运会开幕式上的千人太极拳表演，精髓的武术太极动作融入美学的表演特点，再结合现代舞台的表演方法，让武术演员们通过肢体语言向世人展示了行云流水、天人合一的太极神韵。作为文化交流的载体，通过武术表演，让世人认识武术，增加对中国文化的认识，培养文化的认同感。在现代竞技运动最高殿堂奥运会的开幕式中出现的千人太极拳武术表演，可以说是“武舞结合”的完美体现。

（三）武术表演的文化使命

武术表演的出现，不仅表现出了在现代社会环境下，武术的娱乐表演功能和商业价值越来越突出，而且作为中国外交文化交流和传播的代表，武术表演是武术体现其文化价值的一种特殊的表现形式。同时它也拓展了广大武术研究学者们的学术研究领域和学术研究方向，“武术表演代表了现代社会中的一种社会需求和文化特征，是现代武术发展的一道美丽的风景”。[6]通过观赏武术表演，不仅能让观众感受到视觉上的冲击和享受，而且还会让观众从中受到感染和启发。

“表演的核心元素是创意，亦或说是演出的灵魂所在”。[7]在数千年的武术传承历史中，关于武术文化的历史典故和传说故事有很多。中国丰富多彩、历史悠久的传统文化为武术表演提供了极为珍贵的创作素材。因此，笔者认为，如何提高观众对武术表演的兴趣和消费意识是每一位武术表演团队的管理者以及相关武术产业的推广者都应该考虑的问题。

（四）武术表演的发展趋势

消费社会的到来改变了传统社会的既定结构和审美观念，视觉文化在消费文化领域已经成为一个不可逆转的历史潮流。一场精彩绝伦的体育赛事，一场激情四射的演唱会，几乎每一场都座无虚席。之所以会出现这种情况，是因为体育赛事或者演唱会的表演能够满足大众的感官享受和视觉上的强烈冲击。所以大家也都愿意为了满足自己的各种需求去消费。近年来，随着消费文化不断深入大众生活的每一个层面，在这样的消费时代背景下，武术的发展面临着怎样的发展契机？通过何种方式才能让武术发展的越来越好？众多学者已经意识到武术作为一种艺g形态新的发展趋向，学者马文友，邱丕相在《论武术的艺术化发展趋势》中指出：“基于社会和谐、进步与发展程度的逐步提高，随着人们审美观的趋于成熟，武术的艺术性可能成为武术最主要的外显功能”。[8]不难发现，武术表演的艺术化势必将成为武术实现其自身价值的一个新的重要途径。

物竞天择，适者生存。武术如果想要在消费行为和消费方式不断变化着的今天引起更多消费者的关注，武术发展的战略步伐必须要适时做出调整，运用各种现代化市场运作手段来武装实现自身的价值，才能跟得上当今时代不断发展进步的节奏。

四、结论

当社会由以生产为中心转到以消费为中心时，武术作为一种视觉文化其消费价值必将被无限放大，武术也因此进入了消费时代。近年来，伴随着中国经济的不断快速发展，人们的消费理念、消费方式以及审美取向都在发展着改变。在这种社会环境和消费背景下，我国的武术表演市场的发展现在正处于一个特殊发展时期。传统形式的武术表演已经很难满足现代观众日益挑剔的审美消费，武术表演如何借着这个消费文化的时代东风，利用武舞结合的表演形式和借助其它优秀舞台表演艺术的创作方法，来创造出更高水平的武术演艺产品，为武术表演市场创造更多的发展机会和空间。在新的时代背景下，有着深厚历史积淀的武舞形态正成为一种新的武术发展趋向，这种趋向正在从形式到内容逐步深入，拓宽了武术新的发展样式。武舞结合依然成为了消费文化时代当代武术表演发展的一种新趋势。

参考文献：

[1] 李北达.武术舞蹈的本体特质与审美价值[J].北京舞蹈学院学报.2005（3）.

[2] 鲍德里亚.消费社会・前言[M].南京.南京大学出版社.2000.

[3] 王国志.论两种典型的身体文化――中国武术与中国舞蹈[J].成都体育学院学报.2011（9）.

[4] 芦荻.东方人体文化对舞蹈艺术的影响――武术与舞蹈的本质研究[J].黄河之声.2012（19）.

[5] 马彦君.现代武术表演的哲学思考――由第29届奥运会开幕式武术表演想到的[J].怀化学院学报.2008（11）.

[6] 颜辉萍.武术演艺：当代武术发展中的一道亮丽风景[J].搏击・武术科学.2012（1）.

第8篇：表演形式论文范文

关键词：高校声乐教学；表演唱

中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0237-01

在高校学前教育专业中，声乐课是专业基础课的一种，它以培养合格的、具备相应演唱能力的幼儿教师为目的，而并非是以优秀独唱演员的培养为目的。当前幼儿园要求学前教育专业毕业学生应具备如下条件：掌握基础理论知识，专业技能和素养较强，同时还应具备足够的独立工作能力、革新创造能力以及实践应用能力。基于此，我们应对高校学前教育专业声乐课教学进行反思，并以社会需求为依据不断探索和确定教学目标，对固有的教学手段与方法进行改良，培养学生获取知识以及加工处理知识的能力，使其能够真正掌握所学知识，实现全面发展。

一、表演唱课程的重要性

儿歌表演唱是指在延长幼儿歌曲过程中，通过形象而简单的各种基本动作配合自然表情来表达歌曲内容以及所塑造的音乐形象。儿歌表演唱主要在于唱，动作表演则是唱的辅助。其演唱形式一般有多种，还可变化位置和队形，属于初级的幼儿歌舞形式，它融趣味性、舞蹈性和音乐性为一体，属于综合艺术形式，并突出了歌唱的应用性以及实践性，为学生营造了人人参与的、富有平等性的实践机会。

二、表演唱课程的教学方式

（一）举办专题讲座并富有针对性

教师可通过针对性专题讲座的举办将儿歌表演唱相关理论知识以及幼儿歌曲的正确演唱方法介绍给学生。可通过多媒体技术的应用将不同风格、各具特色的儿歌表演唱战士给学生，让他们观摩并欣赏完整作品，同时引导学生对儿歌表演唱所具有的真正涵义有所了解，进而展开讨论、分析以及评价，学生的审美力和理解能力在此过程中得到培养和强化，想象力得以激发，从而为以后的儿歌表演唱奠定基础。学习声乐的目的是为了掌握科学的发声方法，获得歌唱能力，丰富自身的音乐表现能力，能够独立从事中小学音乐课歌唱教学及课外同声乐相关的课程和活动。表演唱强调课程的系统性与学术性，追求歌唱技术的高、精、尖。

（二）强化表演过程中的队形以及常用动作训练

歌唱与动作表演是密切联系，不可分割的。教师可强化表演过程中的队形以及常用动作训练，使学生随乐动作以及肢体协调能力得到大幅提高。例如兔跳、飞鸟展翼等动物的动作，也可以是划船、走路等人的动作，还可以是植物生长、风、浪花等自然现象。并组织学生进行包括划步、秧歌步、跑跳步、踏点步以及踮步等基本舞步，梯形、半圆形、正方形、圆形和三角形等基本队形的训练。

（三）指定演唱曲目，以此强化学生表演与编导能力

教师可在教学过程中将学生分成若干组，并根据给定题目展开歌舞表演的创作设计，在此过程中教师应对学生行为加以指导和监督，尽量淡化“教”，而应重视引导和参与。以儿歌《春天》的表演唱教学为例，教师可先通过多媒体播放歌曲，当学生对歌曲风格与内容有所熟悉后在启发学生从不同角度进行个性化创作，如演唱形式、舞台表演、道具以及形体等。学生则在教师鼓励下与其他组员团结协作，积极讨论，共同完成表演唱设计。在演唱形式方面可丰富多样，可选择一人独唱，其他组员分角色进行表演；也可由组内男女对唱；还可尝试改编歌曲，通过二声部合唱来演绎。同样，在处理歌曲演唱方面也具有多样性。可以唱的活泼跳跃、亦可优美抒情。而在表演队形设计方面，学生也可交流沟通，别出心裁，在各种丰富表情的配合下将角色形象塑造的更为生动，同时表演也更加富有特色。

三、表演唱课程的实践

作为一种专业教育，学前教育有其职业定向，同时具备独特的专业特点，而音乐专业与声乐教育同样也相互区别的。教师应计划性的组织学生积极参与幼儿园日常教学活动，针对性的训练其歌唱教学实践能力，与富有专业特点的课程实现早接触、多实践，对本专业歌唱教学所具有的的价值有更深刻的理解，并能够通过不断演练来区别理论和实践之间的差异，从而能够切实掌握表演唱相关技能，教学实践经验得到丰富。因而，组织幼儿园见习活动，强化学生实践能力是声乐集体课表演唱教学中不可忽视的一点。

四、结论

开设儿歌表演唱课程教学有利于培养出与社会需求相适应、并与时代要求相符的新型幼儿教师。笔者就高校学前教育专业当前声乐集体课中推行表演唱教学的意义进行分析，并提出了一些教学策略与建议，希望能够利用儿歌表演唱帮助学前教育专业学生提高竞争力，提升综合素质并拓宽就业渠道，使其做到“一专多能”，真正成为社会需要的实用型人才。

参考文献：

第9篇：表演形式论文范文

自昆剧于本世纪初被联合国教科文组织列入首批“人类非物质文化遗产”名录以来，相关研究书刊蜂拥入市，原本相对小众的昆剧大有成为“显学”之势。但纵观戏曲理论研究领域，对于舞台美术尤其是昆剧舞台美术的专门研究，仍是着眼者寡、着力者少。马长山先生以数十年戏曲舞台美术行、思、悟的积淀和融合，其新著《昆剧舞台美术概论》，广征博引，见微知著。以史为纲，图文并茂，将昆剧及其舞台美术的沿革之路娓娓道来，具有系统性、可信性、思辨性和可读性，足可弥补昆剧舞美、甚至戏曲舞美研究领域的匮乏，见功力，有教益，其学术价值和地位不言而喻。

一、缘道称“史”，体现了系统性一部昆剧发展史，也是一部昆剧舞美艺术的发展史。虽然昆剧舞美艺术相关记录和研究极为匮乏，但《昆剧舞台美术概论》一书着眼中国戏曲全局，兼顾编年与断代，沿昆剧发展脉络，着重阐述昆剧舞台美术对戏曲传统的传承因循，以及在此前提下的拓展、创造，转而衰落并最终华丽转身。缘道称“史”，体现了著作的系统性。中国戏曲舞台美术以承袭为主线形成自身的传统。从化妆上讲，唐代歌舞戏和参军戏中，涂面化妆已经形成正面人物洁面和反面人物花脸两种形式，至元杂剧出现了表现豪放不羁正面人物的勾脸化妆；从戏曲舞台的空间结构模式讲，元代勾栏瓦舍设有“靠背”或“神净”的画幔，用以区分前后台，画幔的两侧便是戏曲舞台沿用至今的“上、下场门”；从景物造型和砌末上讲，更是由摹拟自然形态经艺术提炼形成程式化沿革至今。昆曲是“南戏”的一个分支，昆剧的演剧过程，“有着亲缘关系的南戏，向昆剧舞美输送了丰富的滋养”。而且，“随着南北曲之间的交流、融合，元杂剧的成就也为昆剧舞美提供了有益的借鉴。”“从净丑末脚色化妆服装的一些特殊造型，结合表演，可以看出昆剧对宋杂剧科诨逗趣表演传统的保留。”[1]例证详实而准确，足见作者深入系统地研究了大量相关学术著作和历史记载，其踏实的学风令人敬仰。 《昆剧舞台美术概论》以首次进入舞台的昆曲剧目《浣纱记》的历史寻踪入手，分析剧中戏曲服装，砌末运用、穿戴规则和化妆程式变革，最终得出“为美化人物和配合舞蹈表演，舞台美术的化妆、服装、砌末的装饰与可舞特性逐渐得到加强”这一结论。“无动不舞的昆剧表演，连同穿插于戏中的大段舞蹈场面，因袭传统唐代歌舞与宋杂剧场上歌、舞、乐三位一体的发展之路。[1]随着昆曲“水磨调”的起韵流殇，昆剧舞美走出了俚俗状态，昆剧完美蜕变为戏剧综合艺术。

在昆剧从曲坛迈向“红氍毹”舞台的进程中，对人物装扮与各种用具布设的提示，都是从自然摹仿走向艺术加工，从现实生活原形提升为虚拟的艺术形象，由生活的真实性提炼为艺术的真实性。《昆剧舞台美术概论》中，作者较为系统地对“戏台的形态”、“人物的穿戴”、“涂面”“勾脸”化妆、“绘画之服”戏服和“见形传神”砌末等各昆剧舞台要素的嬗变进化作了考察和阐释，对当代昆剧舞台美术进行了科学分类并详细撰写具体条目，从而形成了相对完备的昆剧舞美艺术研究体系。

二、俯仰皆“实”，体现了可信性作为专业论著，真实性是其生命所在。600年烟波浩渺，重“演”轻“研”，多“本”（曲本）少“述”（著述）的传统仍在，加之昆剧舞美在规制化的同时也会因“手口相传”或所记不详造成“知其然而不知其所以然”的现象。难能可贵的是，作者以对昆剧舞美的热爱和数十载躬耕实践，在前人零散的关于舞美的记载、论述中搜罗探微，爬罗剔抉，较为细致地挖掘、梳理、整合，研究了昆曲剧本中所体现的人物行当、服饰脸谱及砌末道具的运用，同时也系统研究了相关笔记杂著和历史记载，如《闲情偶寄》《扬州画舫录》《审音鉴古录》《穿戴规则》及传统昆曲艺人口述整理的《昆剧穿戴》等，广搜博采，取精用弘，为此书的真实可信奠定了坚实基础。俯仰皆“实”，体现了著作的可信性。《昆剧舞台美术概论》的一大亮点便是丰富的历史性图例解析，而且大多为一手资料。作者为搜集到珍贵的剧照、原图，多次赴故宫、上海博物馆和江苏省昆剧院探幽发微，确考时地，作者已是古稀之年，如此亲力亲为实在令人感佩！文中诸多细节，也很好地体现了作者求真务实的学术态度，如对《张协状元》中随戏而变的服装研究，以及剧中丑“吊身”扮桌形成的人与物的替代关系自由转换所进行的微观研究，对《蕉帕记》中旦角服饰色彩和服式的变化研究，对《浣纱记》中一缕溪纱一缕“良媒”的实证研究，无一不出处严谨、考量细致。文中第七章《当代昆剧舞台美术的分类》，对人物造型与景物造型两大部类中众多条目，如各类化妆、髯口、假发、盔头、戏衣、靴鞋、道具均作了纷繁细致的铺陈论述，读来令人叹为观止。

三、见力唯“识”，体现了思辨性有见地而不失于偏颇，是研究的精髓、灵魂所在，是构筑于史实之上的智慧塔尖。作者既善于于细节处见真功，又擅于深入解析、宏观架构、纵横比较，从昆剧的发展脉络丝分缕析其哲学和美学意义，见力唯“识”，体现了著作的思辨性。中国戏曲因为虚拟的表演而摆脱了“物”的累赘，不仅在时空表现、场景转换方面显得十分自由，而且使舞台呈现出空灵的面貌，演员在这种虚拟化的空灵舞台上，能够更加自由地发挥自己的表演才能。[2]昆剧表演亦是如此，其精湛的表演艺术体系是基于空灵的舞台而形成的，演员的表演是昆剧艺术观赏的审美核心。《昆剧舞台美术概论》认为，昆剧舞台美术在苟简的空舞台上孕育而成，其艺术特性主要表现在程式性、可舞性、装饰性和简约性四个方面，其美学特征则以“写意传神”为要，舞台上每一物件的造型都是“形得而神自来”，重视“形”与“神”的内在关系，“神出于形，形不开则神不现”，同时“万趣融其神思”，点明了昆剧从文本、表演至砌末、人物装扮在审美品味中都表现出对“趣”的追求。比较的研究方法在文中也被灵活运用，比如关于中西方戏剧理念之比较，作者认为，欧洲文艺复兴时期镜框舞台和透视布景运用透视学原理，将观众同演员隔开，产生了惊人的幻觉效果。后追求表面效果逼真的自然主义主宰欧洲戏剧演出，戏剧舞台用生活的真实取代了艺术的真实，使得西方戏剧舞台生机顿失。而几乎是在同一时期，昆剧经由宋元戏曲的传承，至明初形成之后，其美学体系、戏剧理念和表现形态与西方戏剧截然不同。作者分析了桌椅组合的“一桌二椅”、“累桌挂彩”等多功能的运用；“以鞭代马”、“以桨代船”等象征性表演；“中性砌末”在情景交融的表演中被赋予的艺术生命；精致化的服饰旗帐如“凤冠霞帔”、“裙障”、“旗帐”及素面、净丑涂面的谱式所带来的尽善尽美、褒贬分明的艺术程式等，认为昆剧舞台美术遵循衣箱制的穿戴规则，依照程式化的道具表现舞台景物，反写实的倾向主导着昆剧舞美沿着写意性、虚拟性、程式性和装饰性等属性向前发展。除了中西方戏剧舞美理念之比较，同一时期出现的昆剧演剧方式也被反复揣摩和探讨。比如作者比较阐论了明清“家乐”、“民间职业戏班”、“宫廷演剧”三种演剧场所的舞美底蕴及不同影响。作者认为，隆庆、万历年间，大批文人热衷为昆剧编撰新戏或为旧作改调昆腔，昆剧演唱在剧坛一时蔚然成风。昆剧的演出体制至此初步形成了“家乐”、“民间职业戏班”、“宫廷演剧”三种不同的演出方式：“不同的演出方式，不同的舞台，有着不同的观众群体，其风格也迥然不同。在广场高台演出，民间职业昆班在火爆喧闹的演出气氛中，更多地突显出昆剧品味中俗与质朴的一面。在厅堂红氍毹上，演出氛围浅斟低唱，家乐搬演传奇，更多地表露出昆剧宛丽典雅的情趣。职业昆班、家班以及宫廷戏班不同的演出方式，直接影响并推动着昆曲舞台美术的拓展。”[1]作者以《浣纱记》《燕子笺》《牡丹亭》《蕉帕记》等著名昆剧作品为例，分别论述三种演剧方式在砌末运用、景物造型、服装化妆等方面的使用与改良及相互间的兼融借鉴，说明了不同的演出方式又都在不同方面形成了艺术创造的合力，推动着昆剧舞台美术的前进。在此基础上，作者还结合数百年来传统昆曲成熟、繁盛、衰落的状况，论证了衰落期昆曲的舞美元素对京剧所产生的影响，充分肯定其为戏曲舞美所作出的美学贡献。

四、文气近“诗”，体现了可读性专业论述，即便不为迎合读者虑，也需规避洋洋洒洒、味同嚼蜡，甚至艰涩生硬、面目可憎的言语之病。此所谓“诗”，不仅指诗歌、诗意，也指用词遣句的色彩、节奏和谐，《昆剧舞台美术概论》虽然领域专业、涉猎甚广，但也不是纯粹的学术腔，读来有深度而不生涩，文气近“诗”，引人入胜、可以击节。文中除处处摘引富有韵味的唱词、诗文外，近“诗”之文俯拾即是：“昔日的旧情旧景；在观众脑海中闪回，只有空灵的舞台，虚拟的表演才能描画出万顷太湖，一叶扁舟，‘何处恰才归’的迷离烟景”“丽娘自画春容和梦幻题诗的情节，引动着柳、杜这一对人鬼间蝶梦迷花般的幽媾”等，读来既对昆剧舞美艺术有了感性生动的认识，也对戏剧冲突、人物性格和昆剧本身的魅力有了更为真切的体悟。由此，我们更能理解“戏曲将美术融于自身，体现出对审美的追求。化妆、服装造型的点、线、形、色、韵，无不蕴含着美的情感与价值”的理性价值，更能理解秦牧先生之“在红氍毹上，豪管哀弦之中，要演出的是许多热耳酸心、悲欢离合的故事”的个中真味。春华秋实，桃李下自成蹊。马长山先生之《昆剧舞台美术概论》，框架设置合理，结构层次分明，论述条理清晰，考证踏实严密，为我们指出的正是一条乐学、敏思、笃行的光明道路。这，既是回溯来路的，也是昭启前程的。（责任编辑：徐智本）

参考文献：