表演心得体会精选(九篇)

第1篇：表演心得体会范文

【关键词】演员；肢体表演艺术；方法

表演，指演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作公开再现作品。表演的基础就是演员本身，演员通过语言、动作等塑造人物形象。动作又称肢体语言，是人们的第二语言，广义上的肢体语言还包括面部表情，如眨眼睛、抿嘴唇等。[1]作为演员，在进行表演的时候不能只是简单的做动作，而是在我们生活中将普通的动作融入到角色当中，把角色所需要的行为动作，语言表达等表现出来。这就需要演员发挥本身的主观能动性去学习和认识肢体语言，生活中的日常积累、感悟和入微地观察，对演员的表演都有很大的帮助。我们都知道，专业的演员在出道之前，大多数人会进入戏剧学院进行系统化的学习表演。旨在学到专业的、系统全面的表演知识，提升肢体语言的感知度和表演的准确性，提升自身对不同角色的可塑性。所以演员肢体表演的艺术性创作不会再是简单地对现实生活的模仿，而是找到一个将自身融入到角色中去，将人物内心的情感切实生动的表现出来，不断了解人物的本性，了解表演的的高超境界。因此，我们要对表演中的肢体语言进行更深入的研究，不断探讨和创新肢体语言的表现技巧和艺术，提升自身的表演能力。

一、增强动作表现力

人天生就会表演，但是要不断加强演员肢体表演能力和艺术化，将表演呈现出神入化的境界还需要不断的磨练和学习。肢体语言的基本功是锻炼其表现力，要经常训练不同肢体语言表现力，如呼吸状态的表现力、身体动作的表现力和面部动作的表现力，手的动作，眼神的动作等都是人物所具有的状态的表现。肢体语言给我们展现的是最为直接的角色形象，更能看到角色内心的情感表现。例如，让学习者模仿一名拄着拐杖的老爷爷，走向公园的长凳，坐在凳子上开心地吃着葡萄的场景：人物的服装，走路的步伐，走路的姿态和眼神都是人物形象的特征；他吃葡萄的动作会像年轻人一样利索且不剥皮的吗？当他放到嘴巴中咀嚼时，牙齿不够年轻时的健康时是怎样的慢慢磨化的呢？以及在小心地吐籽的时候，是如何用手慢慢接住在丢进垃圾筐里的？一连串的肢体动作让人物的外在形象和内心的变化呈现在现实中，肢体语言的表现力在人物特有的动作行为中表现得恰到好处就会展现出人物所具有的特征和变化，且表演具有生动性。越真实的肢体动作会带动身体发生真实的声音，肢体语言也就更加真实，人物的表演更容易打动人心。[2]这样的训练对演员的观察力、效仿力和肢体语言的表现力都有很大的帮助。

二、把握合理分寸

做任何事都会有它恰到好处的分寸，表演也不例外。人们对于浮夸的表演并没有很大的好感，只会觉得这个演员演技差，没有能力，更会让角色失去活力，甚至会导致一部剧恶评如潮。不要害怕刻板的象征的倾向，因为我们懂得在理性设定基础上感性的表现出来，这才是表演的正确方向。肢体语言的分寸感在其表演过程中要准确把握，不仅要合乎人物角色的设定还要符合剧情的发展和变化。演员要在表演之前将剧本熟悉并深入感受，任何一个简单的动作都会影响到角色的塑造。就像目前被用作表情包的尔康，他的一些夸张的表情或者行为动作都会让人觉得很有喜感，不禁让人觉得好笑。此外，还有“咆哮帝”马景涛，在剧中他无论是哭还是笑、是说话还是争论、是走还是跑，所有的肢体语言都及略显夸张，会让观众觉得表演粗糙，没有美感。演员的表演在银幕前应该不单单只是为了塑造人物形象，还应做到让人欣赏的感觉。演员“激动”证明本身与角色融为一体，与之产生共鸣，但演员在此基础上应该学会把握好肢体分寸，有了相对控制就不会破坏艺术的美感。“演员应当对于那人人都会做的日常生活的动作，做的自然、简洁、美观；而对于那属于某一职业或某一特别生活状态的人的动作，平时即须随处随时观察留意，而在有表演的必要时，要抓住几点，仿效得纯熟、可信而‘内行’。”[3]所以演员必须在清楚认识自己的身体的基础上并且把握好角色肢体动作的分寸才能在其表演中发挥有效的作用。

三、加强细节表演

身体的不断发展或多或少都会给我们带来一些改变，身体在处于当中时，它所表现出的行为动作、表情和语言都是社会中的一种反应，是社会的隐喻。目前，在表演艺术的领域里，动作的艺术已经取代了表现的艺术和体验的艺术。简单而言“表演艺术是动作的艺术，是身体的艺术，也是需要感觉的艺术！”[4]。加强对演员身体的关注，旨在强调演员的身体在表演艺术中占有的重要地位。表演艺术的体现需要载体，更需要有灵魂的身体。而肢体细节往往是角色内心中最难以表达的感情外漏，会使表演更加细腻和贴近生活。比如，一句简单的台词：“他（她）听完电话之后，哭了。”在表现情绪的时候，有的演员就会直接掉眼泪，直接打到目的。这样的简单的行为表演虽然简单直接可是没有看头，没有将表演丰富化，缺乏细节的搭配。而有的演员则懂得运用身体的所有肢体动作。例如：电话从手中滑落，双眼湿润，嘴唇发抖，浑身颤抖，双手掩面，进而抽搐哭泣。这样的表演将每个细节动作连接起来，一气呵成。不仅将人物内心的感受丰富化，将肢体语言细节化，使得肢体的情绪很好的融合在整个表演中。含蓄而细腻的表演增强了肢体语言的表现力，使表演更加丰富多彩。可见细节表演会使得表演更加生动，人物角色的形象也随之更加饱满，情感的表达在细微的肢体语言中更能表现出角色的内心感受，观众对于这样的表演也会更加欣赏，且更容易产生情感上的共鸣。

结语

表演不仅仅是剧本台词间的语言交流，还是演员肢体语言上的进一步演绎。演员的肢体语言不仅表演的基础，更是表演艺术化的基础。总之，演员在加强肢体语言的表演上不仅要吸取以上三点的建议，还要多和前辈们请教经验，然后再在实际中融入到自身的理解中。

参考文献

[1]吉琳. 论演员肢体语言的培养与应用[J]. 戏剧之家（上半月），2012，03：30-31.

[2]胡文睿. 让“形”有戏[D].云南艺术学院，2014.

第2篇：表演心得体会范文

关键词：生活化形态本质；体验；体现；内心情感

一、引言

英国著名戏剧家彼得布鲁克在《空的空间》一书中说过，“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”①其实表演艺术的本质就是生活的本身。演员所塑造的角色也必须是生活中有迹可寻的。表演专业的学生经常会有阶段性的困扰，就是在某个阶段突然不知怎样去塑造角色。觉得虽然很努力去做可就是会假。越觉得假就越紧张，越紧张就越假。作为学生这是心理上的通病。老师应引导学生，放松心态，找到平常心，不要急于求成，急于求好。去生活中寻找生活，寻找所需的形象种子，在表演中找到自己的生活化形态。

“演员在塑造角色的过程中分为四个时期：认识时期，体验时期，体现时期，和影响时期。”②戏剧表演当中创造角色的过程包括两个环节：一要体验角色，二要体现角色。体验角色是体现角色的前提，体现角色是体验角色的结果。只有深刻地理解了，才能生动地体现出来。戏剧最终是要给观众看的，学生学习四年戏剧表演也是为了最终能在台上展示自己，没有体现的体验是无效的体验。

二、什么是生活化形态

生活化形态的本质就是自然人在自然条件下表现出来的自然性格化形态。比如此时的我正在思考如何写论文，我此时的动作表情，此时的形态要是被录下来，那么这就是我自己扮演自己的生活化形态。那么生活化形态的本质应该是自然性，但绝不是说生活化形态就等同于生活，不然大家就不需要学习表演，也不需要有戏剧 影视这一系列活动了，想看就站在大街上看好了。那么生活化形态应该是经过艺术加工的生活，再由演员的表演展现给观众看的。既然说是生活化形态那么对应的就应该是刻板化形态，脸谱化形态，两者存在着本质上的不同。也就是表演的有痕迹和无痕迹。非生活形态主要是话剧和影视上的表演痕迹。新中国成立后由于“"的冲击，导致表演创作被政治扭曲而陷入公式化、刻版化、概念化的境地，而没有沿着性格化的道路发展下去。最终导致了党是电影与话剧的衰败，“样板戏”充斥着舞台。具有鲜明的阶级倾向性和政治目的性的“高、大、全”人物，确实具有浓烈的理想主义色彩，它凸显强化人性的一面，而忽略了人性的实际形态。在现今电影电视产量众多，演员也很多，只重产量不重质量。所以在拿到剧本后并不去认真分析，只能作出普遍的性格表演依然很刻板。并不能打动观众。在高校表演教学中，应引导学生学会正确的表演状态，做专业的演员，反映最真实的生活。这种生活化的表演体现出的就是质朴之美、自然之美、写实之美。而这种表演之美是必然会被观众接受并打动观众的。也就是我们所说的表演的生活化形态。

三、体验与体现的定义

“戏剧情感的体验既包括演员本人对人物的情感态度；同时也包括演员对人物的内心生活与思想情感的感受，即对人物所处的情境中的情感的体验。体验的创作是以人的精神和形体的天性的规律，以真正的真实感和自然美为基础的有机过程，由于内心已经积累了情感并创造出了激情的生活，也就出现了可以用来交流的材料”③当演员在表演创作时，他对于角色的内心生活和思想情感的体验是起主导作用的，是基础的，在人物的创作上具有决定性的意义。体验是基础，而体验的目的完全是为了人物的创造。因此，演员在创作中，绝不能是为体验而体验。

“体现为角色而体验的情感，最容易借助于眼睛，面部表情来完成，形体动作最后完成并且在事实上执行了创作意志的企望。”④戏剧的体现是指演员把体验到的情感在舞台上展现出来的外化过程。演员在表演创作时，外部的体现应该是在体验的基础上产生的，是从属的，但又反过来为表现人物的内心生活与思想情感服务。

体验之所以是基础，是由于它赋予了人物以真实的生命。离开了体验所表演的人物，往往只能是苍白无力地表现出一个角色的躯壳。也就是我们表演时常说的谁演戏时不走心。很多学生一开始创造角色时，只重视结果不重视过程，忽略了属于角色本身的细微动作，细微表情。只注中所创造角色是好人坏人，年老年轻，是开心是难过，虽说可以对角色了解大概，却不能打动别人。在表演创作中，演员能不能够深入地体验人物精神生活和思想感情，是鉴别演员在表演上是真实还是虚假的分水岭。戏剧情感的体验是一个演员表演能力的综合考验，而演员能否做到对戏剧情感的收放自如，直接关系到一部戏的成败。斯坦尼斯拉夫斯基同样也十分强调在表演艺术中体验的重要性。他认为演员的表演应该是：“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、象活生生的人那样地去思想、希望、乞求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。”接着他又说：“用我们的行话讲，这就叫做体验角色。”⑤

戏剧的体现是在体验的基础上产生的，但这并不是说有了体验，就会自然而然地产生出外在的表现形式，特别是产生出准确、鲜明、生动的表现形式。人物的内心活动要想准确的表现出来，是要经过演员创造性的劳动才能达到的。

四、如何去体验人物

“体验发展了创作向往，激发起意向，内心冲动去采取行动，因而是为外部身体动作或角色的体现做了准备。”⑥演员体验角色可从几个方面人手：细致深人地挖掘剧本提供的规定情境，使自己能够感受到它。逐渐消除演员与角色之间的距离，体验的真实感便由此而生。

进人角色的关键是要设身处地。就是在他的情境之中，按照他的思想逻辑和行为特点去思想和行动。培养起角色的愿望。不论正面角色还是反面角色都是有愿望的，只是角色的立场不同，观点不同，达到愿望的手段不同。演员首先要明确角色的愿望，然后真诚地去寻找角

色追求愿望的独特的方法。研究角色的经历、职业、身份、年龄、喜好等等，掌握角色的生活习惯，摸索和寻找角色特有的心理状态，并用自己的心去感受这种状态。如我在给学生排演片段《阮玲玉》时，其中的饰演唐季山这一角色的同学，无论时代，家事，性格，外贸，都与我他身有很大差别，在他看来无法完成这一角色，觉得找不到感觉，压力很大。于是我现让他首先查阅了当时大上海关于富豪的很多资料，在生活中先从外形去接近，如每天穿西装上学并且增肥。学着沉稳的说话，去想象角色应该有的性格，所以最演出时，他所饰演的这一角色整体还是比较丰满的。反之一些同学在刚入门学表演时会对人物有所排斥，走不进人物内心，拿到角色单凭想象，说的语言和比的动作都比较程式化难以打动观众。只会做表面的肢体动作，会让对手以及观众觉得我的感情只是伪装。所以，当演员在饰演一个角色的时候，是要完全投入到角色的生活中去，在舞台上体验角色的生活，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲。在每一次的演出时都全身心的投入到角色中去，这样才能获得表演创作的愉悦感。

五、如何体现人物

演员要想在表演中获得准确、鲜明、生动的表现形式，一方面必须在声音、语言、形体与表情的表现能力上训练有素，使之在表现内心体验时，能够在物质上有所依托，无论是表现细腻入微的情感变化还是激荡澎湃的巨大激情，都能应付自如；另一方面，则要求演员在体验的基础上必须反复地探索、寻找最能够表现出其内心体验的外部形式。人物的内心活动要想准确地表现出来，是要经过演员创造性的劳动才可能达到的。声音的高低强弱、语言的重音、顿歇处理与语调的抑扬顿挫、身体姿态的变化、手势与表情的配合等等，需要演员精心雕琢。只有这样，人物的内心体验才有可能得到充分的表现。其实一个人物要使他鲜活，生动不能只有一面，人是具有多面性的，所以创造出一个好的人物必定是在他身上聚集了许多此类人的特点特征，这就需要我们大量的去阅读资料和观察人物。我记得最开始我做观察人物练习，是观察一个卖鱼的。这人物具有买卖人的鲜明特点，他性格灵活，热情，略带倔强。首先要学会他怎样卖鱼那里和别人不一样，和记录他的习惯，语言。先从外部造型入手，排练时有几个瞬间我都认为自己是他了。斯坦尼斯拉夫斯基指出；“在形体领域里，却最容易从极细小，极平常的形体任务和动作中找到或者激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的，稳定的，看得见的，感触得到的，使服从意识和命令的。再说，它们是比较容易确定的。因此我们首先要去请教它们，借它们的帮助去接近所创造的角色。”“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的‘人的精神生活’的。”我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤感的作用。形体与语言是演员创造角色时从外部来体现人物的两大支柱。演员在体现角色时，角色的内心生活和情感只能通过形体与语言这两方面的手段才能够展现出来。

六、体验与体现的关系

我们前面说内在情感要通过外部动作表现出来，外部动作又总是有其内心活动，可见两者之间的关系是相互作用，紧密联系的。表演艺术中的所谓内部与外部的关系，实际上是演员在创造角色时体验与体现的关系，它们互为表里、缺一不可，可又彼此区别、相对独立。生活里，人的形体活动总是同一定的思想活动和心理状态相联系的，同时人的思想情感又总是要通过相应的表情、行动表现出来。表演是通过行动来展示生动的艺术形象，演员应深人角色的内心生活，真切感受他所表演的情感，激起和角色同样的真实感情和充实的内心体验。而角色复杂细腻的心理活动必须提炼，选择精确的外部行动去体现去揭示角色内心世界、突出角色性格。这需要演员去寻找最能体现角色此时此刻的心情，符合角色性格的形体行动和说话方式演员要想创造出活生生的人物形象来，就不能不面对这一问题。从演员接触剧本开始一直到人物形象创作完成的整个过程中，都不能离开体验。离开了体验，演员的创作是无法进行的，同时也无法寻找到准确的表现形式。体验与体现的目的是为了塑造出一个真实、生动的人物形象，因此既不能是为了体验而体验，也不能脱离了体验的基础仅仅去追求表现的形式。体验与体现是形与神的关系，它们是互为表里、缺一不可的。没有体验的表现必然是苍白的、缺乏感染力的；然而有了体验但找不到鲜明的表现形式，即使是最丰富的体验也难以得到完美的体现，同样也难以动人心魄。有的演员，经过细致的体验后会产生很多新的东西，在体现上会有亮。但如果过于体验角色不能自拔，到了忘我的境界，那就会失控甚至连戏都演不下去。所以演员表演应是在意识控制下进行的。，一个演员要创造出真实动人的人物形象，一方面要有十分真挚、深刻的体验，另一方面还要努力地探求精确的表现形式，只有这样，才有可能使他所创造出来的人物达到“形神兼备”的境界。也就是我们要求学生去掌握的生活化表演形态。

七、结语

完全生活的表演和完全投入的表演都是行不通的，表演全靠理智，排斥感情是行不通的。相反全靠感情，排斥理智也是不行的。演员在创造角色时，首先要明白一个道理，那就是别人哭的是泪，演员哭的是戏。正确的认识演员与角色的关系和内部与外部的关系是十分重要的，因为只有在对这两种关系的正确认识的基础上才有可能建立起正确的表演观念。实际上艺术创造过程就是情感与理智，体验与体现的矛盾统一过程，是一个有机结合的过程。“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一，塑造一个从内而外的好角色。

【参考文献】

[1]《空的空间》彼得布鲁克，中国戏剧出版社，1998年7月第一版。

[2]参看【苏】斯坦尼斯拉夫斯基《演员创造角色》 中国电影出版社 第49页

[3]参看【苏】斯坦尼斯拉夫斯基《演员创造角色》 中国电影出版社 第49页

[4]参看【苏】斯坦尼斯拉夫斯基《演员创造角色》 中国电影出版社 第143页

第3篇：表演心得体会范文

与其它的创造性活动一样，音乐实践活动也需要心理因素的参与，并受其支配。音乐表演作为音乐实践活动的中介环节，担负着再现和再创造的双重责任，同时音乐表演也是由多种复杂的心理因素构成的综合的心理运动的过程，因此只有正确把握各种心理因素，才能保证音乐表演的顺利进行。

[关键词]音乐表演；中介作用；心理因素；紧张情绪

一、音乐表演的中介作用

作为音乐实践活动的三大主体：音乐创作、音乐表演和音乐欣赏，它们在内部的关系既是相互影响与制约，又是相互促进与发展的。音乐创作是音乐实践活动的基础，它的形成将影响音乐表演的方式方法，通过音乐表演的音响呈现，继而还会影响音乐欣赏的审美体验。因此在这个环环相扣的链条中，音乐表演起到了“承上启下”的连接作用。通过表演一方面要表达出作曲家的创作构思与写作意图，另一方面还要唤起欣赏者的音响感知和审美意识。音乐表演的“中介桥梁作用”正是在音乐创作与音乐欣赏两大主体的联系中建立起来的。

1、检验作曲家的创作成果，促进音乐发展的良性循环

由于音乐具有非语义性和非视觉性的特点，这就使得它在呈现方式上与许多其它的艺术学科有所不同。绘画艺术是用色彩和轮廓来表达想法，建筑艺术是用造型和结构来展示创作，唯独以音乐为主的表演艺术却不能通过这样直接的方式表现出来。作曲家将自己的情感体验，通过音乐符号记录下来，但是这种符号并不能给人以直观的精神体验，它必须通过表演的方式，让音符在时间的过程中流露出来，即形成音乐的旋律，才能呈现出作曲家的创作意图。通过音乐表演，一方面使作曲家的创作内容和手法，被广大欣赏者所熟知；另一方面也使作曲家从表演中检验自己的构思，并结合欣赏者的反馈与评价，对自己的作品进行调整与改进。优秀的音乐表演不仅给欣赏者带来精神上的满足，更由于巨大的社会效应，让创作者获得成就感，激励他的创作热情，形成音乐发展的良性循环。

此外在音乐表演的过程中，演奏者自身的理解程度，技术水平及人生阅历的高低，也将直接影响演奏的质量，继而影响作品的推广和欣赏者的审美体验。

2、挖掘和发现音乐作品，建立或重塑音乐价值

音乐表演作为音乐实践活动的中间环节，演奏曲目可以涵盖不同时期，不同风格的作曲家及他们的作品，对挖掘和推广音乐作品起到了积极作用。

除门德尔松对巴赫及《马太受难乐》所做的贡献外，门德尔松和舒曼还整理了舒伯特的部分作品，例如《未完成交响曲》和《第九交响曲》等，正是通过他们的挖掘，才得以演出，被后人传颂的。

在流行乐坛，也有少量作品是通过借鉴古典音乐来完成的。例如台湾组合SHE的一首《不想长大》，其副歌主题就是借鉴莫扎特《第40交响曲》的音乐元素完成的。在高速发展的现代社会，流行与古典音乐的结合，虽然得到了褒贬不一的态度，但是通过此曲使不少年轻人去了解莫扎特的音乐，从挖掘或重塑音乐价值的角度来说，还是起到了积极作用。

3、加强音乐欣赏者的审美体验，丰富音乐修养

所有的音乐作品，在经历了音乐表演后，最终的目的是传达给欣赏者。优秀的音乐作品，会带给听众较高的审美体验，反过来对创作的期待也有较高的要求，使之形成高水平的良性循环。

劳动的时候，我们可以演奏劳动号子，鲜明的节奏和口语化的音调，很容易拉近和工人们的距离，增加劳动效率；心情沮丧时，可以演奏速度舒缓，但内涵丰富的作品，以升华听众的情感体验与人生感悟。

总之，我们的音乐创作与音乐表演的最终目的是服务于听众，提高听众的审美体验，丰富他们的音乐修养。因此演奏者，除了要有相应的演奏技术外，对表演曲目的选择和演出形式的安排也要有所考虑，既要起到陶冶情操，舒展身心的目的，还要尽量提高审美意识。

二、音乐表演的心理因素

与人类其它的创造性活动一样，音乐实践活动也需要心理因素的参与，并受其支配。音乐创作作为主动的行为活动，是作曲家情感体验的真实流露；音乐欣赏作为被动的审美活动，需要欣赏者“对客观存在的音响作出判断”；唯独音乐表演具有双重性，它既需要被动的去还原作曲家的音乐符号，又需要在作曲家的要求范围内，对作品进行主动的创造性的发挥，这就使得音乐表演具有丰富的心理体验，只有协调好各种心理因素，才有可能更好的提升作品的审美价值。

1、音乐感知

音乐感知可以粗略的理解为主体对音乐在整体上的认识和理解。一切的音乐表演与欣赏活动，都要从音乐感知开始，也可以说音乐感知是音乐表演与欣赏的基础，通过音乐感知的不断深入，音乐表演的其它心理因素才能逐渐显露出来。

涅高兹认为“从整体去掌握一首作品是特别重要的……凡是不能感受和理解整体的人，都不可能在演奏艺术中获得真正高超的造诣……。”勋伯格说过“音乐空间的统一性要求纯粹的，整体的感性认识。”从上述的表述中，我们认识到音乐家对音乐感知的重视和强调。当然音乐感知的产生，离不开直觉的介入，是直觉给我们带来了粗略的感知，继而通过触觉、视觉、听觉等，使音乐感知变得丰富。对于音乐感知的获得，不能仅局限在作品的外部特征，包括整体风格和段落层次上等，更要通过研究细节来了解作品。也就是说只有加强一度创作的详细感知，才有利于二度创作的表演发挥。

2、内心听觉

内心听觉是一种复杂的心理体验，它主要采取记忆的方式，使音乐在主体的内在进行表现。内心听觉涵盖的心理因素很多，包括听觉、感觉、想象、记忆、情感等。俄罗斯歌唱家德米特里·赫沃罗斯托夫斯基曾说过“我经常在心里默默地演唱某部音乐作品……由于这种‘内心听觉’的精力集中，产生许多我在未来正式演唱时所需要的重要要素，我经常有意识的这样做，我很重视这种学习方法。”

然而作为音乐表演心理中的重要因素，内心听觉并不是与生俱来的，也不是每个音乐家在何时何地都能产生的心理体验，它需要经过一定的训练和培养。这就要求演奏者在漫长的学习中，要有意识进行这方面的熏陶，使主体逐渐形成内心听觉的意识，以便更好的服务于音乐表演。

3、想象

“心理学认为想象是对头脑中已有的表象进行加工改造，形成新形象的过程。”想象可以贯穿音乐表演的始终。通过对音响的深入感知，结合自身的生活阅历，演奏者的脑海中会出现相应的形象，随着作品的展开与扩大，甚至会出现相应的故事情节。想象的介入，使原本静止的音符变的具有生命，给作品的诠释提供内在动力。

想象是在对作品的深层理解和领悟的基础上建立起来的。这种理解和领悟包括作品的创作背景，写作手法，演奏方式等。创作背景又涵盖作品的创作时间，作曲家的生活经历等。写作手法中，可以分析旋律的走向和进行，并结合情绪的维度和两极性的特征，了解情感发展。演奏方式上，要区分对唱或独唱等形式。通过相应分析，使演奏者从整体上把握音乐风格，对想象的正确展开提供依据。

想象与主体的生活阅历和作品自身的标题或注释密不可分。以穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》中“两个犹太人”为例，在不给出标题的情况下，人们把音乐形象想成大象和老鼠也是不足为奇的事情。但是对于现在生活在城市里的孩子来说，他们体会不到巨大的生活反差，因此很难达到音乐形象上的吻合，这就造成了想象的差异性。

想象有时也可以受到标题、注释或模仿、象征等手法的启发。例如门德尔松的《纺织歌》，结合标题我们很容易想到音符的快速进行正是模仿纺车车轮的转动。象征的手法也很常见。在欧洲流传的“死亡主题”，在拉赫玛尼诺夫和柏辽兹等多位作曲家的作品中均有出现，会使人迅速联想到沉重，悲伤的场面。当然通过标题或模仿等引发想象的做法，并不是绝对的，它们有时只是作曲家或评论人个人的行为。想象是受多种因素影响的，所以还要丰富个人的文化积累，社会阅历，加强与自然接触等，这样才能在音乐表演时产生更多准确的想象。

4、情感

音乐表演中，情感的介入是非常有意义的，一方面它可以更好的再现作曲家的创作构思，另一方面又可以增加音乐的感染力，拉近与听众的距离，因此表演者要想很好的把握演奏中的情感因素，就需要分别平衡好与创作者和欣赏者的情感交流。

一切的音乐表演活动都是以真实准确的再现作曲家的创作为前提。演奏者要把自己置身于创作者生活的年代，感受其创作环境，站在创作者的角度考虑作品的情感与意向，认真研究作品中的每一处标记，并且重视音色的作用。总之尊重原作中的一切音乐符号，就是尊重创作者的行为，是情感表达的基础。

音乐表演的另一个重要作用，就是以情感为中介，将音乐音响作用于欣赏者的听觉中，使其产生丰富的审美体验，并期待获得相应的认可与肯定。因此演奏者要有清晰的头脑和思维，将不同时代、不同风格、不同种族的音乐带到我们生活的年代来演奏，并要符合大众的审美需求，使音乐音响与欣赏者之间形成心灵的碰撞。在真实再现原作的基础上，演奏者要积极调动自己的想象、灵感和激情。进入二度创作阶段时，演奏者需要融入更多的主观因素，激感的流露，在经过不断的练习和思考后，想象会变得更加丰富，灵感也极有可能随时产生，情绪的积聚会使表演爆发出激情和动力。只有先打动自己，才有可能打动别人。另外在演奏中，要重视休止符或延长记号等，它们都是音乐的一部分，是经过作曲家深思熟虑的，正确诠释它们，也是拉近与听众距离的一种手段。

良好的情感表现，会使音乐富有生命，带给欣赏者无限的憧憬和想象，使欣赏者获得巨大的精神满足和美的享受，从这个意义上说，高质量的音乐表演推动了社会的发展和进步。

5、理性

一个优秀的演奏者，在驾驭作品的能力方面，肯定具有过人的才华。这种能力除了要涵盖演奏技术外，清晰的理性思维也是非常重要的。

（1）对真实再现的理性分析

对于音乐表演者来说，理性分析应该从需要演奏的作品开始，从整体上客观准确的进行分析。理性分析可以通过概念，判断，推理等方法，依靠逻辑思维得出结论。切忌不能因为主观的喜好，而改变作品风格。一切擅自歪曲作品内容的行为，都是不理性的行为。

（2）对情感的理性分析

在表演中，一定要平衡好情感和理性的关系。过多的理性思维，会导致情感不足，使音乐变得枯燥无趣，也无法通过音响去感动欣赏者，相反理性的缺乏，会导致情感外溢，使作品的表现过于主观，不能准确表达创作者的意图，失去了音乐表演的价值。所以只有当情感和理性达到和谐统一时，才会对推动音乐创作和音乐欣赏者之间的心灵交流，起到积极作用。

（3）对演出意外的理性分析

在正式演出中，演奏者的神经是高度紧张的，由于心理素质的不同，有的演奏者会出现短暂的大脑空白，导致演出的停顿或中断。此时，演奏者千万不能自暴自弃，消极演出，一定要用理性思维战胜感性思维，冷静应对，从自己熟悉的段落继续演奏，这也是尊重演出，尊重观众的表现。

三、音乐表演中紧张情绪的调控

在实际的演出中，演奏者常被巨大的心理压力所笼罩，紧张的情绪直接影响作品的发挥。因此只有加强演奏者的音乐修养和心理素质，才是确保演出顺利完成的关键。

1、建立自信心

所有的艺术表演者，都需要有充分的自信心。站在舞台中央，果敢、坚毅的演奏者，会带给欣赏者很好的视觉享受，产生强烈的欣赏欲望；反之犹豫不决的演奏者，会影响欣赏者的情绪，减弱欣赏欲望。因此演奏者一定要相信自己的实力和能力，更要相信自己的潜力。只有具备充分的自信，才可以保证演出的顺利开始。

演出开始前，要有足够的心理暗示。可以把演出想成自己和亲人间的小型聚会，并且不要对自己提出过高的演出期待，只求正常稳妥的发挥水平即可。

正式演出时，要全神贯注。演奏者不仅要注意力高度集中，更要把全部的热情和精力都投入到自己的演出中，直到演出的结束。在演奏中不要对自己有半点怀疑。仔细聆听自己的演奏，并通过内心听觉，对即将演奏的音符做出判断。

演出结束后，通过反馈，自我评价。成功的演出，带给演奏者无尽的满足，自信随之增强，此时可以跟自己平时的水平作比较，是否做到毫无遗憾的完满发挥，甚至与更高水平的演奏者相比较，增加学习动力。不太完满的演出，会使演奏者情绪低落，此时需要找出问题的原因，解决困难，树立新的目标，期待在下次的演出中获得成功。

此外增加实践的机会，积累演出经验，建立对表演活动的信任，自信也会随之增强。

2、对专业技术的训练与提高

音乐表演是以技术见长的表演艺术，技术的优劣，将直接影响表演的质量，因此演奏者要对专业技术进行训练与提高，使其不再成为演奏的负担。技术不是先天赋予的，是主体通过后天的努力和练习得到的，并且技术的训练和提高，离不开持之以恒的意志力和努力。

（1）磨练意志力

在艺术界，通过认真练习和顽强的意志力，取得成功的例子数不胜数。我国著名京剧大师梅兰芳先生，6岁从艺，无论春夏秋冬，坚持天天练功，打拳，击剑，练嗓，不仅锻炼了身体，还把练功的技艺融入到京剧的舞台表演之中，真正做到“冬练三九，夏练三伏”。莫扎特曾说“没有人像我那样在作曲上花费了如此大量的时间和心血，没有一位著名大师的作品我没有再三地研究过。”正是顽强的意志力，促使艺术家们战胜困难，追求目标，取得艺术上的成功。因此演奏者在平日的练习中，也要培养自己的拼搏精神，只有这样，才有可能获得表演的成功。

（2）加强技术练习

技术的取得与练习的波浪式发展有关。大多数的练习会出现快速提升和高原现象的交替进行。在练习初期，新鲜感和好奇心促使人们进行学习，因此成效明显，经过一段时间的练习，兴趣和热情下降，加上旧技术的阻碍，练习成效会出现低迷，此时需要变换思维，改进方法，才会使演奏有所突破。

首先重新梳理音乐思维。包括音乐形象，音乐内涵的理解是否准确合适。其次变换练习的方法，找出问题，逐一解决。把演奏速度降下来，用极慢的速度，夸张的演奏作品，会把在快速中没有注意到的问题都暴露出来。对于发现的技术难点，可以有目标，有重点的进行攻克。在解决技术难点时，方法也会因人而异：变节奏弹，分手弹，按声部弹，按段落弹等，只要有利于技术的提高，适合自己的练习，都是可以的。

（3）多听、多看、多思考

加强技术练习，还应该多听，多看高水平演奏家的表演。作为表演大师，他们都有着过硬的技术和丰富的演出经验，对作品的处理也有独到的见解。多欣赏他们的演出，会提升自己的审美意识，通过比较，思考自己的不足和差距，找到努力的方向，使自己的技术和表演也得到相应的提高。

3、丰富思想、文化修养

音乐表演者作为音乐艺术的再现和传播者，它不仅仅要用技术去表达音符，更要肩负文化，思想的推广责任。音乐史上，很多优秀的作曲家都有着深厚的文学修养，敏锐的洞察力和丰富的人生体验等，通过音符，他们或者歌颂了祖国大好河山的秀丽和壮美，或者表达了对社会现状的不满和内心苦闷的倾诉，又或者讴歌了时代主题，体现人类追求的目标……，也有许多作品受文学，诗歌，戏剧及绘画的影响而作，音乐内容涉猎较广。例如一个不了解贝多芬身体状况、精神追求及所处时代环境的人，是没有办法很好的体会贝多芬音乐中的力量、意志和气势，由于缺乏心灵的碰撞，更是感受不到贝多芬毕生的追求——自由平等博爱。良好的思想文化修养，是推动音乐表演的内在动力。丰富的知识，不仅让人充满自信并且容易理解创作者的音乐构思，使演奏具有深刻的思想性和艺术性，可以给欣赏者带来更多的精神愉悦和审美体验。因此表演者在平日的生活中，要注意培养和加强思想文化修养，增加知识储备，扩大学习范围，善于观察生活和体验情感，提高自身素质。

四、结语

音乐表演是一项复杂而艰苦的事业，通过音符的流淌，演奏者既要真实的再现原作，又要给听众带来美的享受。音乐表演也是由多种心理因素构成的综合的心理运动的过程，因此只有具备较高的心理素质，丰富的临场表演经验，才能轻松自如的完成演出。

第4篇：表演心得体会范文

舞蹈演员虽是在编导创作了此作品的基础上进行表演，但演员也同编导一样需要投入许多的精力在表演之前的准备工作。这个过程同样也是体验与构思。

所谓演员的体验，首先就是要演员深入地了解自己所要塑造的形象的性格本质或所要表达的社会现象的内容，再或是编导对于某种社会生活的思考等等。而这些内容没有经过直接体验或间接体验是不可能感受到的。没有这些深切的感受，就谈不上表演了，只能当是匠人的舞蹈，是没有生命力的。当然仅仅经过体验，是远远不够的，还要通过这些现象看到形象的本质并探索这些人物的内心世界、思想情感，或是编导所想表达的深层意蕴。还要在此基础上深化自己对于此作品的理解。而这些就需在构思中完成了。

演员的构思与编导的构思有着本质上的不同。编导的构思是在体验生活之后，将自己的感受形成舞蹈意象(也许是原来并未有过的舞蹈形象、也或许是原来有过，但现如今以不同的舞蹈形式表现出来的舞蹈形象)当然，可以是在自己脑中，也可以直接让演员参与进来。我个人认为，如果让演员参与编导的这个构思的过程会有助于演员以后的二度创作。而演员的构思过程则是在体验生活并和编导沟通之后。开始进入自己的深化阶段，需要脑力活动和肢体训练双管齐下。在这个过程中，演员已然开始进行自己的二度创作。在训练演员肢体肌肉对此作品中的动作的敏感度与适应性时。演员本身就必须融入角色使自己像舞蹈中的人物形象一样，去爱、去恨、去感受、去憧憬并加入自己深刻的理解与对作品的把握并在这个排练的过程中不断的与编导所要求的意象磨合。

演员在舞台上的每次演出，属于二度创作。这就需要演员在每次的演出中，在意识的基础上进入无意识的状态。这里的无意识与心理学的无意识并不是一个范畴，更不是指失去知觉。而是指演员在对本节目绝对熟悉的基础上进入一种忘我的状态，临时、随心的进行细微的人物刻画。而真正的好演员，在每一次的表演中，其状态都是不同的，表现在外在形式上当然也会有细微的差别。

从着名演员万玛尖措在第6届桃李杯比赛中用《博回蓝天》的精湛表演中我再次体会到了真正意义上的二度创作。万马尖措在舞台上的自如创作与表现以及他舞蹈即兴能力与肢体的表现力，使他投入了他的舞蹈感情世界，他似乎将这样一种强烈的情感淋漓尽致的投射到了他的肢体表现上。他以身体的中轴为中心，向外放射，直至发梢、指尖、脚尖……似有更甚者，还在往外延伸与扩散，并让全场充满他的能量与气场。他对于动作的程序似乎并不那么注重，好似随兴所致，情感所至之处既是动作所到之处，似无意识，又似有强烈的意识……万玛尖措的《出走》，感觉更是沁人心脾。他的每一次表演都如此的不同，又如此的相同。不同在他的投入使他的每一次二度创作都有新的发挥，相同在他的每一次发挥又是在相同的动作形象里。他在作品中成功塑造的勇往直前、坚忍不拔的艺术形象，更是让人深刻的体会到一个演员拥有自己的二度创作能力是多么的重要。

在《出走》中有很多“跪”的动作。在这“跪”里凝聚着强烈的情感波澜，每一次的“跪”都是情感的迸发。然而就是这简单的“跪”，却有着催人泪下的震慑力。因为二度创作的关系，这“跪”也显得格外的有感染力。是饱含深情的一跪，还是充满力量的一跪，都让他处理得恰到好处。而在舞蹈情节矛盾的激化中万玛尖措和他的搭档用出色的二度创作能力将“离乡的”撕心裂肺的痛感表达得淋漓尽致。用双人舞来表达这种复杂的矛盾心理。而这个作品里哥哥和弟弟其实是代表一个人感情的两种层面，是一个即将出门的游子内心矛盾的两个方面的外化——闯荡世界的坚强决心和对故土亲人的难以割舍。男儿刚强和柔情的两个方面通过双人舞肢体语言的阐释都得到了充分的表现，使作品的情感真实亲切，它不是泛化的而是具体的，我想这就是优秀的二度创作的迷人魅力。这个作品中处处充满强烈的对比，弟弟的徘徊和哥哥的忍痛阻拦形成对比，哥哥内心的激荡和弟弟情感的诉说形成对比，亲情、爱情、故土情，这悠柔的感情和两个男儿粗犷刚劲的肢体表达形成对比。男儿有泪不轻弹，在柔与刚的对比中这种感情得到了彰显。而这些无一不靠演员的出色的表现力。在舞台上，有许多在民间舞元素上发展的动作，有些动作甚至已经大胆的超出规范。然而却更加富有感染力。这就是演员的二度创作能力的体现。这种体现更能让演员在舞台上以情感带动动作起舞，而并不是为了舞蹈而舞蹈。这样的表现方式能让观众更加的为之震撼。这些都是演员在舞台上二度创作的魅力，一种在有意识基础上的无意识表演!

第5篇：表演心得体会范文

关键词：音乐表演心理体验记忆传情想象

在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。

体验

“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。

音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。

记忆

“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①

“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②

音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。

音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。

投情与传情

“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家C.P.E·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。

想象与联想

讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数第一!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。

音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。

音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《bA大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……

想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。

在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。

临场心理

凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。

第一，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，完全投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。

第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的最佳途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。

注释：

①波果斯洛夫斯基著《普通心理学》人民教育出版社，1981年版，第224页

②张凯著《音乐心理》，西南师范大学出版社，2001年版,第126页

③约·霍夫曼著《论钢琴演奏》，人民音乐出版社,1984年版,第122页

④韦玮著《音乐表演中心理活动的特点和作用》，原载于《星海音乐学院学报》，1998年第2期

⑤《外国音乐参考资料》[C].1980年第1期，第23页

⑥《外国音乐参考资料》[C].1983年第4期，第117页

第6篇：表演心得体会范文

关键词：音乐表演；中介作用；心理因素；紧张情绪

一、音乐表演的中介作用

作为音乐实践活动的三大主体：音乐创作、音乐表演和音乐欣赏，它们在内部的关系既是相互影响与制约，又是相互促进与发展的。音乐创作是音乐实践活动的基础，它的形成将影响音乐表演的方式方法，通过音乐表演的音响呈现，继而还会影响音乐欣赏的审美体验。

1、检验作曲家的创作成果，促进音乐发展的良性循环

由于音乐具有非语义性和非视觉性的特点，这就使得它在呈现方式上与许多其它的艺术学科有所不同。绘画艺术是用色彩和轮廓来表达想法，建筑艺术是用造型和结构来展示创作，唯独以音乐为主的表演艺术却不能通过这样直接的方式表现出来。作曲家将自己的情感体验，通过音乐符号记录下来，但是这种符号并不能给人以直观的精神体验，它必须通过表演的方式，让音符在时间的过程中流露出来，即形成音乐的旋律，才能呈现出作曲家的创作意图。通过音乐表演，一方面使作曲家的创作内容和手法，被广大欣赏者所熟知；另一方面也使作曲家从表演中检验自己的构思，并结合欣赏者的反馈与评价，对自己的作品进行调整与改进。

二、音乐表演的心理因素

与人类其它的创造性活动一样，音乐实践活动也需要心理因素的参与，并受其支配。音乐创作作为主动的行为活动，是作曲家情感体验的真实流露；音乐欣赏作为被动的审美活动，需要欣赏者“对客观存在的音响作出判断”；唯独音乐表演具有双重性，它既需要被动的去还原作曲家的音乐符号，又需要在作曲家的要求范围内，对作品进行主动的创造性的发挥，这就使得音乐表演具有丰富的心理体验，只有协调好各种心理因素，才有可能更好的提升作品的审美价值。

1、音乐感知

音乐感知可以粗略的理解为主体对音乐在整体上的认识和理解。一切的音乐表演与欣赏活动，都要从音乐感知开始，也可以说音乐感知是音乐表演与欣赏的基础，通过音乐感知的不断深入，音乐表演的其它心理因素才能逐渐显露出来。涅高兹认为“从整体去掌握一首作品是特别重要的......凡是不能感受和理解整体的人，都不可能在演奏艺术中获得真正高超的造诣……。”勋伯格说过“音乐空间的统一性要求纯粹的，整体的感性认识。”从上述的表述中，我们认识到音乐家对音乐感知的重视和强调。当然音乐感知的产生，离不开直觉的介入，是直觉给我们带来了粗略的感知，继而通过触觉、视觉、听觉等，使音乐感知变得丰富。对于音乐感知的获得，不能仅局限在作品的外部特征，包括整体风格和段落层次上等，更要通过研究细节来了解作品。也就是说只有加强一度创作的详细感知，才有利于二度创作的表演发挥。

2、内心听觉

内心听觉是一种复杂的心理体验，它主要采取记忆的方式，使音乐在主体的内在进行表现。内心听觉涵盖的心理因素很多，包括听觉、感觉、想象、记忆、情感等。俄罗斯歌唱家德米特里·赫沃罗斯托夫斯基曾说过“我经常在心里默默地演唱某部音乐作品……由于这种‘内心听觉’的精力集中，产生许多我在未来正式演唱时所需要的重要要素，我经常有意识的这样做，我很重视这种学习方法。”这就要求演奏者在漫长的学习中，要有意识进行这方面的熏陶，使主体逐渐形成内心听觉的意识，以便更好的服务于音乐表演。

三、音乐表演中紧张情绪的调控

在实际的演出中，演奏者常被巨大的心理压力所笼罩，紧张的情绪直接影响作品的发挥。因此只有加强演奏者的音乐修养和心理素质，才是确保演出顺利完成的关键。

1、建立自信心

所有的艺术表演者，都需要有充分的自信心。站在舞台中央，果敢、坚毅的演奏者，会带给欣赏者很好的视觉享受，产生强烈的欣赏欲望；反之犹豫不决的演奏者，会影响欣赏者的情绪，减弱欣赏欲望。因此演奏者一定要相信自己的实力和能力，更要相信自己的潜力。只有具备充分的自信，才可以保证演出的顺利开始。演出开始前，要有足够的心理暗示。可以把演出想成自己和亲人间的小型聚会，并且不要对自己提出过高的演出期待，只求正常稳妥的发挥水平即可。正式演出时，要全神贯注。演奏者不仅要注意力高度集中，更要把全部的热情和精力都投入到自己的演出中，直到演出的结束。在演奏中不要对自己有半点怀疑。仔细聆听自己的演奏，并通过内心听觉，对即将演奏的音符做出判断。演出结束后，通过反馈，自我评价。成功的演出，带给演奏者无尽的满足，自信随之增强，此时可以跟自己平时的水平作比较，是否做到毫无遗憾的完满发挥，甚至与更高水平的演奏者相比较，增加学习动力。

2、对专业技术的训练与提高

音乐表演是以技术见长的表演艺术，技术的优劣，将直接影响表演的质量，因此演奏者要对专业技术进行训练与提高，使其不再成为演奏的负担。技术不是先天赋予的，是主体通过后天的努力和练习得到的，并且技术的训练和提高，离不开持之以恒的意志力和努力。

四、结语

音乐表演是一项复杂而艰苦的事业，通过音符的流淌，演奏者既要真实的再现原作，又要给听众带来美的享受。音乐表演也是由多种心理因素构成的综合的心理运动的过程，因此只有具备较高的心理素质，丰富的临场表演经验，才能轻松自如的完成演出。良好的音乐表演，不仅可以推动音乐创作，推广音乐作品，而且还会给欣赏者带来丰富的审美体验和精神愉悦。此外关心音乐表演中的心理因素，关心演奏者的心理状态，促进音乐表演的繁荣与发展，也是加强社会主义精神文明建设的具体表现。

参考文献：

[1]张前、王次炤《音乐美学基础》第143 页人民音乐出版社

[2]涅高兹《论钢琴表演艺术》第 278页人民音乐出版社

第7篇：表演心得体会范文

关键词：紧张与焦虑；声乐表演；歌唱；心理

歌唱是情感艺术，它针对心情、表现心情。起伏跌宕、抑扬顿挫的旋律、优美圆润的嗓音最生动地传达着演唱情感，需要表演者用良好的心理状态来控制。人们对歌唱戏剧性的要求，对声乐表演者注意力的强度和技巧稳定性的要求更高。而在歌唱中，声乐表演者的情绪是受各种主客观因素及声乐表演本身固有的特点所制约的。演唱过程中各种问题偶有发生，顺利与困难常常并存并迅速转换，复杂的现实与表演者对演出或比赛意义的认识、期望以及当时的生理状态交织结合，便产生了各种复杂多变的情绪体验，并影响着声乐表演者演唱水平的发挥。其中尤以紧张和焦虑对演唱影响最为深刻重大。

一

声乐表演的紧张与焦虑主要是心理因素，也就是心理状态不正常了。当声乐表演者在演唱时神经过度紧张，不能自我控制，心发慌、手发凉、声音颤抖、节奏不稳、跑音走调等等都是紧张与焦虑引起的。紧张反应可能是适宜的、积极的，也可能是不适宜的、消极的。适宜的紧张能使人集中注意力，提高思维敏捷性和反映速度，提高工作和学习效率。不适宜的紧张则会分散注意力，引起思维迟钝、动作反映减慢，降低工作和学习效率。积极活跃的情绪能点燃勇攀高峰的烈火，但当激情转化为焦虑或者进攻转化为愤怒时，就可能出现偏差。生活中，当人们预料将会有某种不良后果产生或模糊的威胁、危险出现而自觉难以应付时，就会产生焦虑感，它由紧张、忧虑、烦恼、恐惧、焦急等情绪交织而成。焦虑的表现与遗传素质、心理成熟水平、身体健康状况及个体人格特质等身心方面有着密切的关联，同时，家庭、社会及工作与学习的环境状态等因素对焦虑心理影响也是巨大的。

歌唱是脑、身、心全方位协调运动的结果，沈湘在他的书中写到“一个好的歌唱家必须具备三个条件：第一是头脑――思想、智力；第二是心――情感；第三是身――嗓子，即歌唱乐器。”[1]（p66）一个成熟的歌唱家是经过长时间磨砺与舞台的摔打才能达到思想、情感与嗓音（歌唱乐器）的协调统一。当声乐表演者在一次演出或者比赛中某个高音出乎意料地失败了，严重地影响了他的演唱效果或比赛成绩，这次失败在他心理上形成了一个阴影，每当以后演唱这一音高时，就会使他紧张不安，继而接二连三地出现失误，致使在进行表演时表现出高度焦虑的情绪。心理学表明，所有的焦虑情绪都伴随身体方面的紧张。当声乐表演者的焦虑超出了一定程度之后，将带来肌体的高度紧张以及思想的混乱，当声乐表演者因为紧张变得犹豫不决、进退维谷的时候，焦虑会使人退缩。但作为声乐表演者的特质，这种退缩又被强烈的表现欲所阻止。这就意味着歌唱的过程是用一种反应抑制了另一种反应，结果就好像同时踩了变速器和刹车闸一样的矛盾。这样的状况使歌唱的所有协调运动都受到抑制，而歌唱是全身心的协调运动过程，这个协调被打破，就意味着机械运动出现紊乱，因而使看似强大的技术状态顷刻间土崩瓦解，这就是声乐表演者事业道路上随处可见的陷阱，是每一个声乐表演者都要经过的坎坷之路。

二

声乐表演是一种极其复杂的生理心理过程，它不但是人生理功能的参与与实现，更是人语言、歌唱及音乐旋律有关的神经系统的机能反应。因而，所谓声乐表演心理过程的基本状态，实际上也就是歌唱中生理和心理控制歌唱器官，使其在符合发声要求和规律的前提下，反映出来的一种符合歌唱要求和生理规律的心理运动状态，即好的心理状态和素质。不能建立良好的歌唱心理状态是导致声乐表演者心理与生理失衡的原因。

1.与歌唱的技术训练有关。歌唱本身是一个十分复杂而又自然的肌肉运动过程，无论从生理还是心理上来看，都需要长时间循序渐进地进行训练与疏导，使它们之间的相互联系与相互制约达到平衡与协调，否则，便无法进行歌唱或难以达到歌唱时的最佳状态。如在解决高音问题时，常会出现越唱越紧的现象，这并不是歌者条件所限，而是基本的生理与心理协调没有解决好，到了高音就会产生焦虑心理，进而影响生理运动的协调，而生理上的调控失败又直接影响歌唱的心理状态。

2.个性，尤其是气质，它决定着一个人的处世态度和行为方式。巴莆洛夫指出：“气质是每个人的最一般的特征，是他神经系统最基本的特征。而这种特征在每个人的一切活动中都打上一定的烙印。”[2]p263现实生活中我们所常常感受到的是它所表现出的心理与生理特点。

3.与声乐表演者过去的演出或者比赛经验有关。有些声乐表演者在过去的演出或比赛中有过紧张、焦虑的现象，于是一到演出或比赛就会产生恐惧感，形成了条件反射，演唱时就会心有余悸，担心自己会因紧张而不能很好地完成作品，出现了“演出焦虑。”

4.与声乐表演者对作品完成的期望值有关。表演者给自己定的目标很高，要求自己一定要用最佳的状态和技术来完成声乐作品。同时，期望得到最好的成绩或得到观众最高的评价，无形中就形成了心理压力，于是在演唱中总担心自己不能如愿已偿，结果由于心理压力过大，造成了演出或比赛的紧张和焦虑，反到制约了自己演唱水平的发挥。

5.与平时的训练习惯有关。有的声乐表演者在平时的训练中，只重视歌唱技术训练，不重视心理训练，常在单独的，气氛很单调的环境下练习，但在演出或比赛中，观众的数量、剧场上的气氛以及演出规格的大小等都会加深声乐表演者心理因素朝向不良的方向发展。

6.演出或比赛之前重视不够，准备不充分。声乐表演者对自己演唱的曲目不够熟练，当演出或比赛开始就会害怕出问题，尤其是对于技术问题没把握，如高音怕唱破等，会给演唱者带来非常大的压力。可想而知，当声乐表演者演唱一首略显生疏或超出能力的作品，一定是件非常不愉快的事情。

除了上述几种原因之外，还有其他一些方面的因素，如当演出或比赛时，其他声乐表演者演唱程度的高低，实力的强弱、场外观众反应的热烈程度等因素，也是需要值得注意的。

三

焦虑不能和放松并存这是运动心理的一大特征，就声乐表演的过程来看，歌唱是生理和心理诸器官协调运动的结果，机体的紧张消失以后，情绪和心理的紧张才会随之解除，歌唱的良好心理状态，是歌唱有关的各器官之间的协调性、自然性和灵活性的统一。当这种良好的心理预期出现时，歌唱是可以随我们的意志去调控和指挥的。因而，良好的歌唱心理状态的形成，是声乐表演的根本基础，必须从接触声乐表演艺术的第一天开始。声乐教学的技术过程即是贯穿着歌唱心理的培养过程。扎实的基本功，是从事声乐艺术的不二法门。但对于声乐这种时间艺术来说，临场的紧张是无法避免的，因此，有必要用一些简单有效的方式加以调节和疏导。

1.利用呼吸调节，这是声乐表演者临场处理情绪波动最易行的心理调节方法，即通过深呼吸使歌者的情绪波动稳定下来。情绪紧张激动时，采用缓慢的呼吸练习。低沉时，采用长吸气与有力的呼气练习。采用呼吸调节法可以在最短的时间内，获得对呼吸功能的控制，进而得到安静的心理效果，使声乐表演者产生可靠感。

2.简单的技术练习及自我评价。在演唱前可以做一项平时发声训练当中简单而又容易做的练习来发声，平稳从容地进行，然后对此做出积极的自我评价。如果能够有人帮助做此练习（有老师在身边最理想），会做出参照，监督克服毛病，还能起到转移思想目标的作用。身体运动常常可以减轻甚至消除紧张及焦虑不安等不良情绪。

3.联想练习。即：假设――演绎法。这跟体育运用的念动训练相同，即有运动观念而引起的运动反应，通过对运动的想象和回忆来实现。通过想象或回忆某种运动动作，引起神经肌肉的相应变化，从而起到训练作用。声乐表演者在演出或比赛前，在想象中把歌唱从技术、音乐到表情直到形体表演进行过滤，在脑中形成精彩、准确的表演动作和技术状态，在想象中完成歌唱技术、表演动作等一整套内容。联想训练不仅可以促进表演技术的形成与巩固，而且能有效地集中注意力，消除心理障碍，增强信心，使声乐表演者从紧张与焦虑中解放出来，振奋精神，斗志昂扬地参加演出或比赛。

4.回想过去成功的演出或比赛。再现当时的情景，回味当时的自信，愉快的体验，会使声乐表演者从中受到鼓舞，得到力量，变得自信、从容。所以，声乐表演者在演唱前只要多想过去那些令人自豪的、愉快的、取得优异成绩的演出或比赛，就能克服演唱中的紧张与焦虑。

5.合理设置期望值。声乐表演者在歌唱前要根据自己平时的水平，确定合适的期望值，期望值过高，会加重人的心理负担，使人对目标能否实现产生怀疑、忧虑。声乐表演者应从实际出发，把自己有把握实现的目标作为自己努力的方向。这样，既能让自己思想和身体得到充分放松，又能游刃有余的歌唱。

6.专门性心理训练。包括自我暗示法、自我放松法、自我心理调节法、集中注意练习、催眠法、活动调节法等，这些方法都需要在平时的学习生活中慢慢地领会运用，这样，当需要时就可以随时应用，达到消除声乐表演者演唱中紧张心理，集中注意力、调整歌唱状态和稳定情绪的作用。

约-霍夫曼说：“艺术家在乐曲的任何特殊部分都能分辨并且感觉到他的乐器能有多大反应，使他不至于违背美学原则”。[3](p13)他告诉艺术家永远让激情与技巧在合理的范围内用你的思想来掌控。在日常的工作学习中，声乐表演者要注意培养自身的合理调动能力，既能全身心地投入到歌唱当中，充分发挥和表现自己的情感与技能，又要清醒地倾听自己的歌唱，并有效地驾御自己的歌唱，客观地注意自己的表演，在投入全部热情的基础上，保持冷静，努力使歌唱按照应有的技术状态和情感展开与发展，这样，就能够很好地剔除紧张和焦虑等不良的问题。

注释：

[1]沈湘（李晋玮、李晋瑗）.《沈湘声乐教学艺术》.上海：

上海音乐出版社，1998

[2]张世臣，杜兰玉，赵淑文.《心理学》.北京师范学院出版

第8篇：表演心得体会范文

【关键词】戏剧表演；节奏；把握

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0074-01

节奏是戏剧剧本的支配形式，同时也是戏剧舞台表演不可缺少的内容，缺少了节奏的艺术将不能称之为艺术。戏剧演员必须提高对节奏的把握能力，通过把握节奏来呈现表演的变化，真正体现出剧本的思想实质，吸引观众的注意力。

戏剧演员在把握舞台节奏时，要注重将生命律动和艺术动作进行有效整合，使得戏剧表演更加流畅和富有韵律，将角色塑造得恰到好处。

一、语言节奏

语言在整个戏剧表演当中发挥着重要作用，同时占据的位置也是十分关键的，可以说，语言是戏剧演员呈现人物思想和内心活动的一种表现形式。戏剧演员要想准确地把握住角色的性格特征，必须要加强对剧本语言的分析和理解，尤其是要深刻感悟和体会剧本当中的潜台词，以及人物的内心独白，透过语言的分析来了解角色特点和性格特征。在牢牢抓住这些特点后，戏剧演员才能够在台词节奏的把握中体现出快慢得当。

戏剧演员在分析台词和独白之后，如果从中获得的感受非常深刻，那么在表演当中呈现出的节奏也会更加准确鲜明，同时也会富有良好的生活气息，将原本静态化的角色演活，带给观众良好的视听冲击，提高感染力和表现力。例如，在《雷雨》当中，周朴园对周萍说：“去，走到母亲面前。”“跪下，劝你的母亲喝下去。”这两句话的语言节奏需要适当加快，而且必须体现出强硬的态度，这样才能充分体现一个富有威严以及冷酷专制的封建大家长形象。因此，语言的节奏把握十分重要，同时也是诠释人物形象的一个有力工具。

二、肢体节奏

戏剧舞台上的行动在整个表演当中占据核心地位，可以说是戏剧表演的灵魂。戏剧演员在表演时必须遵循现实生活中人们的行动规律，在行动当中融入浓厚的生活气息，这样的表演才不会显得虚假和做作，才能够更加准确真实地把握住戏剧舞台行动的规律和技巧，使得呈现出的舞台形象更加鲜活，角色的生命力也会更加长久。

肢体节奏是戏剧表演中节奏的一个重要组成部分，同时也是演员利用肢体动作为观众传达信息，使得观众能够更加形象直观地了解人物特点。要想表达出角色的情感、态度以及心理需求，必须要借助肢体的节奏来进行直观、真实的呈现，而且戏剧表演为观众带来的视觉感染力也会大大加强。

戏剧演员在表演时，其一举一动都具备一定的节奏规律，而且肢体节奏需要具备完整性以及连贯性，前后肢体节奏之间是相互连接的，前者是后者的铺垫和引导。戏剧表演带有节奏的呈现动作才能一气呵成，才能让观众感受到动作所要呈现的目的。

总之，戏剧演员要善于运用细腻生动的肢体节奏来呈现角色的思想和心理，更好地传递角色以及创作者的思想。

三、全剧节奏

戏剧表演当中对节奏的把握不仅有语言节奏和肢体节奏，同时还有一个全剧节奏，可以说，全剧节奏是贯穿台词和动作的速度节奏，不仅不能忽视，而且还会直接影响到整部戏的基调。戏剧表演中对全剧节奏的把握，更多地体现于情节的波澜起伏以及情绪的张弛，只有这样才能够保证全剧节奏贯穿整个表演当中，体现出演员对角色的处理能力。

戏剧演员在处理角色情感的变化时，必须要打破常规节奏，将重点放在整部戏剧以及角色的节奏方面，这样才能够真正演绎出角色的神韵。因此，戏剧演员在舞台表演以及诠释角色的过程中，除了要分析理解”疽约暗佳莸墓顾贾外，更为关键的是要感受和把握全局节奏，进而把握住动作以及台词的速度与节奏。与此同时，演员在全剧节奏的把握当中要掌握好分寸，通过适度的分寸及含蓄的演绎，塑造出更加鲜明、真实的人物形象，将观众带入到一个真实的情境当中，引起观众的情感共鸣。

总之，戏剧表演中对全剧节奏的巧妙把握是必不可少的，只有这样才能够保证舞台表演的紧凑性和完整性。

舞台节奏是戏剧表演艺术的灵魂，在戏剧表演中，只有对节奏进行巧妙把握，才能够准确地诠释角色的情感，为观众呈现一个性格鲜明的人物形象，并将其情感准确地传递给观众，引起观众在情感和思想上的共鸣，最大化地发挥节奏的作用。

戏剧演员必须要提升自身的艺术水平和表演素质，适当灵活地把握语言节奏、肢体节奏、全剧节奏，提高舞台表现力。

参考文献：

[1]焦阳.论戏剧表演中的节奏[J].青年文学家，2015，（7）：205-206.

第9篇：表演心得体会范文

赵青的舞剧表演成功因素是多方面的。首先，她准确地寻找角色的形象，突出“性格刻画”在舞剧中的重要地位。她如饥似渴地阅读有关剧目的历史资料和古典文学作品，从而找到角色的基调。她阅读历史上流传至今的《宝莲灯》台本，从《白蛇传》、《天仙配》中寻找到仙女下凡追求幸福爱情的依据，从《唐宋传奇》、《红楼梦》、《西厢记》中寻求古代妇女含蓄文雅举止的依据，用以改变她活泼开朗的现代女性性格。在出演舞剧《宝莲灯》时，她通过细细品读与苦苦琢磨，找准了真正属于三圣母的角色感情与潜台词。在舞剧表演中，赵青快速让自己“去掉杂念”，进入“无人之境”，犹如“当众孤独”，达到“忘我”的角色情景;从内心世界寻找角色的形象依据，再进行外部动作的创造，体悟表演观念与技巧的关系。在解决外形“像”的技术问题之后，更重要的是了解、掌握角色的内心世界，并由外形表达内心情感，由内心世界统领外在形象，进行外部动作的再创造。任何一个角色都有特定的个性和特定的环境;任何一个表情、动作或道具的运用，都有特定场景中的语言，都用来表达内心感情，就是说用身体来说话，用“心”来感受、体会和展示。演员必须在剧中胜任自己的角色，达到人物性格完美的表达，这些在赵青的表演中得到印证。她说:“舞剧不同于舞蹈作品，舞蹈作品抒情性强，而舞剧有戏剧情节，有人物矛盾冲突，注重人物的刻画，表现什么年代的舞剧必须结合当时的社会背景，不同年代表达情感的动作是不同的”。她认为舞剧“不能说话，只能体现‘难以言传只可意会’的境界，必须通过纯熟舞技及适合人物的动作与造型来表达思想情感，即必须掌握没有语言的舞蹈语汇才行”。“为了表演好三圣母，我必须根据三圣母此时此地的内心及任务，再编排出符合三圣母人物的动作与造型”。赵青从本能到自觉地追求塑造舞剧人物的性格化表演。她塑造的三圣母和祝英台，都达到了相当高的艺术境界。她的表演风格形于外而成于内，其美学理想植根于心田，贯穿于终身。其次，她综合运用多种表演方法，塑造《宝莲灯》女主角三圣母的形象。她回忆亲人对她的爱和观察年轻母亲与幼子相依相爱的感情表现，运用赵丹的“感情挪借”方法，来表现三圣母与沉香生离、相会时的母子之情，塑造女主人公的形象;用“心临其境”的方法去表现人物。赵青认为，三圣母是中国古代道教神话传说中的一个圣母娘娘，是中国人心目中美好的“神”的形象，她应该具有中国古典特色，有中国人的含蓄性格，同时又具有追求恋爱自由的反抗精神。有了这样的准确把握和内心准备，三圣母的形象才被成功塑造出来。

第三，各门艺术对舞剧表演艺术的滋养。在父亲赵丹的影响下，赵青博览群书。唐诗、宋词、中外名著，她努力阅读，尽量背诵。读书使她积淀了文化底蕴，丰厚了艺术素养，增加了想象力，滋养了她的创作灵感，丰富了舞剧表演的内心世界。正如赵青所说的，“我在20岁时主演《宝莲灯》赢得空前的成功，除了老师们、同行们的鼎力相助之外，我爹在艺术修养、表演手法、心理分析等方面的言传身教，其功也不可磨灭”。赵青除了自己隔行拜师外，还要求演员用心体会角色，要多看、多听、多学。赵青充分汲取中国戏曲、中国古典舞、民族民间舞和西洋芭蕾舞等各门类艺术精华，从中寻找角色形象和表演方法、技巧，创立了中国民族舞剧的表演方法。她从京剧大艺术家梅兰芳、程砚秋先生的表演中获取表演灵感和经验借鉴;从京剧、昆曲的身段、眼神、举手投足和体态中概括出中国古代女性的基本形象;她参考敦煌壁画人物的神态、造型及各种手势，从中选择用于三圣母的造型，找到古人飘飘欲仙的“云行”感觉;她根据敦煌壁画的舞伎形象，设计出静止的舞姿和运动着的两根飘带，动静相应，美不胜收;她舞动长绸，做到了伴随音乐将感情传到绸梢，第一场短绸和第二场大绸子的运用，都突出了情感表达的力度;为了舞好双剑，她借鉴梅兰芳《霸王别姬》的剑姿，体会杜甫剑器诗的描写，请京剧名家、刀马旦李金鸿亲授双剑技艺……，让三圣母既达到仙人的感觉，又符合国人心中的女神形象。赵青运用经过严格芭蕾训练的身体、继承传统戏曲的表演精华，成为中国民族舞剧的一位重要创始人。

二、创造了富于戏剧激情的舞剧表演

赵青富有创造性的表演风格传承自艺术世家的表演精粹，得益于父亲赵丹的言传身教和姊妹艺术的滋养，取决于自我的严格要求和不懈的追求奋进。从学习舞蹈开始，凭借着传统的滋养与自身的勤奋，赵青善于运用自身表演优势和各种艺术手段，懂得调动自己身体的每一丝肌肉、每一个关节、器官、甚至每个眼神……她坚持从塑造人物的内心情感出发，合理运用技术技巧刻画人物，将戏剧化的人物表演与身体动作情绪紧密结合，鲜明地表现风格迥异的人物并赋予人物个性，她充满戏剧激情的创造性表演都曾感动千万观众。赵青坚持发扬中国古典传统舞蹈文化与西方芭蕾舞剧创作经验相结合，善于借鉴戏剧电影的经验来塑造角色的特点、性格、内心世界，由于她继承得深，借鉴得当，在塑造形象各异的人物时才得心应手，抓住人物的“魂”。除成功塑造《宝莲灯》的“三圣母”外，赵青在舞剧《梁祝》的表演中，戏剧激情令人荡气回肠。王朝文曾经对赵青富有戏剧激情的创造性表演给予高度评价，他说:“赵青表演《梁祝》精彩得很……尤其她‘哭坟’那段表演，她趴在地上三摇头，那种哭天喊地无人应的绝望三摇头，到了令人叫绝的程度……”。除此之外，赵青还参与编导并主演了《刑场上的婚礼》、《剑》等一系列感人至深的大中型舞剧人物形象，集中展现了赵青作为性格演员的创造性表演。正如赵青自己总结的，“每跳一个舞都遵循一个规律，最重要的就是刻画人物。如果一个戏剧、电影没有人物，就无法立得起来，观众也没有印象，舞剧更是离不开刻画人物。每个技巧的运用要得心应手，更需赋予感情贯穿情感，不能脱离情节本身。精彩的技巧会把剧情推向高潮，而且能够更深层次地刻画人物。对舞蹈作品而言，技术与情感的结合往往能在舞剧中起到‘画龙点睛’的作用”①。赵青懂得要想刻画惟妙惟肖的舞剧人物，不仅要技术与情感的结合，身与心的结合，更要刻苦训练、科学训练，这是练就扎实的基本功体现舞蹈美的先决条件，是保持演员长久艺术生命的关键。动作的规范、训练的严格、科学的方法都很重要，每一块肌肉的运用、用力，都会影响身体的发展、角色的表现和作品的效果。同时，舞蹈演员在刻苦训练的同时必须注意培养、积累感觉，注重从内心到外形的各种练习。舞蹈演员美的舞姿是汗水与汗水凝结而成的刻苦训练的结果，赵青至今还认为，舞蹈艺术是一场严格的搏斗与攀登，是极残酷的人生考验。正如前苏联专家奥利格珊娜所说的那样，“请记住，创作美的艺术是残酷的”。

三、结语