电影中的舞蹈艺术分析精选(九篇)

第1篇：电影中的舞蹈艺术分析范文

[关键词]舞蹈；电影；运用

近年来，越来越多的舞蹈艺术被搬上了电影银幕，通过更具现代化的方式来展现舞蹈的艺术魅力，以舞蹈为题材的电影虽然与传统意义上的好莱坞大片在视觉效果上面存在较大的差异，但是舞蹈艺术与电影制作的完美结合同样丰富了电影的表现形式，取得观众的一片喝彩。自1999年以来先后上映的具有代表性的影片有《中央舞台艺术》《最后的舞者》《舞出我人生》等，后者更是获得了奥斯卡年度最佳影片奖等多达12项的提名，这也标志着舞蹈题材的电影在电影艺术中去边缘化的成功，舞蹈电影取得成功的关键在于区别于传统电影的独特视角，它将舞蹈艺术的魅力巧妙与电影元素完成了对接和融合。舞蹈界普遍为《黑天鹅》在电影中所展现的艺术魅力所折服，电影中导演神奕的刻画以及演员惟妙惟肖的舞段令专业舞人大开眼界。下文中笔者就以《黑天鹅》为例，对电影中舞蹈片段的运用及其作用予以解析。

一、电影中舞蹈片段的选取

以舞蹈为题材的电影结合了电影独特的叙事表达手法和舞蹈抒情的表达手法，将两者艺术表达方式相结合对整个影片情节的推进以及主题的体现具有积极的作用。需要特别注意的是，以舞蹈为题材的电影并不是要将舞蹈片段不加选择地搬上屏幕，而是具有很强的针对性和选择性。以舞蹈为题材的电影发展的思路是运用舞蹈的进行时态去推动影片情节及主题的发展。所以以舞蹈为题材的电影在舞段的选择方面具有一定的倾向性。

芭蕾舞剧《天鹅湖》是《黑天鹅》素材的主要来源，以整个舞蹈的进程为电影叙述的主题线索。电影中出现的舞段在展现舞蹈艺术魅力的同时，将电影的情节演绎得此起彼伏。《黑天鹅》中出现的开场舞段就取得了很好的效果：王子在打猎的过程中与奥杰塔公主邂逅，当时公主由于受到魔王罗特巴特魔咒的控制，白天以白天鹅的身份示人，晚上便会恢复其美貌的外表。需要一位男子用真爱去解除魔咒。这一舞段为整部影片埋下伏笔，接下来影片换片转折到以为舞蹈演员正常的排练中来。开场片段的选择性主要体现在以下两个方面。

第一，经典性。影片针对的主题是女主人公妮娜如何在强大的压力与心理障碍面前，在与黑白天鹅两种角色的另外一名演员的较量中登上艺术巅峰的情节而展开。因此芭蕾剧中黑白天鹅变奏的舞段在影片中频频出现。影片中大量展现了黑天鹅32个挥鞭转的镜头，同时出现在主人公的训练与表演当中。黑天鹅的变奏能够很好地衡量了舞蹈演员的舞蹈造诣，因此主人公要达到艺术顶峰，就必须突破黑天鹅的饰演。影片通过对同一舞段的重复呈现展示了女主人公向艺术顶峰奋斗的历练过程。这与导演所说的“完美不是控制出来的，而是释放出来的”不谋而合。女主人公最终实现了黑白天鹅的合一。以舞蹈为题材的电影通过对熟悉片段的重复呈现加深了影片与观众之间的共鸣。导演在电影中赋予舞蹈艺术的韵味通过与现实舞蹈演出不同的表现手法而展现得淋漓尽致。

第二，象征性。在影片的最后，魔王罗特巴特用魔法卷起大浪，要将深爱公主的王子置于死地，奥杰塔为了阻止魔王的行动来挽救自己心仪的王子，跃入湖中。女主人公在平时的排练中总是表现出对跃下高台这一动作的恐惧，并不像白天鹅那种的决绝。这个片段中就很好地运用了象征性的表现手法。女主人公的犹豫是因为对黑天鹅角色理解得不够深入，进而不能够体会白天鹅在此种情形下的心态。因此在影片的末尾，每次女主人公台上台下心理状态的变化都是内心褪变的过程，而在这个过程中着了魔的黑天鹅的表象并没有完全覆盖她白天鹅的本质。在表演中，“跃湖”舞段的呈现，是对影片中前面的呼应，同时也是女主人公找回自我的象征，纵身一跃使得她回归到了自己白天鹅的本质，同时也终结了自己的生命。

二、电影音乐对舞段选择的影响

音乐被称为舞之魂，其对舞蹈作品的重要性不言而喻，在电影演绎中，或者为片段舞蹈选取合适的音乐，或者为其创造恰当的舞段，都是对创作者的严峻挑战：成功的舞段会令整部影片获得升华，反之，可能使影片流产。所以，舞段与音乐之间的合拍、默契、“心心相印”是舞段或者音乐选择的难点。

艺术的表现形式也许千差万别，但其本质都是相通的，著名舞蹈家苏时进老师说：舞蹈与音乐，是一颗灵魂幻化出的两朵奇葩，它们都是对艺术的美丽诠释。在电影叙事中，我们要做的就是为两者进行最适宜的联姻。本节中笔者以电影音乐对舞段的选择影响予以简略的分析。

（一）在人物主线和音乐氛围下的舞段创作

当前我国的影视音乐，展现出多元表达的趋势，无论流行、民族、古典、异域都为影视工作者包收并蓄，音乐已不单是电影的附属物，音乐利用其可以打破时空、超越规则的特性，为突出影片风格展现出创造性的意想不到的效果，并因此深刻影响着影片的主题，在此背景下，音乐与舞蹈互为补充，共同“左右”着影片的主题深化。舞段的量身定做成为必须，它必须适应音乐表达的生活气息和个性化色彩及时代特征。这一点在影片《黑天鹅》中获得了绝佳的诠释。

（二）以舞蹈为核心、音乐为绿叶衬托下的舞段创作

借助音乐的风之羽翼，展现舞蹈云裳的旖旎思想，使音乐为舞段创作锦上添花、推波助澜，最终获得舞蹈、音乐与影片的三赢效果。

对于舞蹈作品来说，音乐作品虽然是相对独立的艺术品，但在电影演绎中，它们是水融、不可分割、相得益彰的融合体，电影音乐的激情旋律赋予舞蹈创作以灵感，舞蹈阐释着影片人物的内心，用肢体语言舞蹈语汇述说着潜台词，轻快的肢体顿挫与激越的音符共同迸发着电影主旨。《黑天鹅》中的舞段起到引、承故事发展，深化电影主题的作用，在乐曲旋律的配合下，以舞蹈的魅力，不仅为整部影片增添无穷魅力，更使电影获得巨大升华。

三、舞蹈题材电影中舞段的运用和作用

（一）突出舞蹈题材的特点

以舞蹈为题材的电影作品是以舞蹈的艺术特性来推动整部影片发展的艺术表达手法。在《黑天鹅》《中央舞台》《舞出我人生》中，导演心照不宣地以舞蹈排练的整个过程作为串联电影的主题线索，整部电影表现了舞蹈排练中从演员的甄选到超越自我、实现艺术真谛的过程。通过对舞蹈者训练以及舞蹈者生活的描述，呈现了以舞蹈者为主人公的背后的故事。电影《黑天鹅》中，以芭蕾舞剧《天鹅湖》的排练为整个故事的线索，通过女主人公在舞蹈排练及演出时的两面性揭示了现实生活中人性所体现出来的两面性。影片中的白天鹅和黑天鹅正是人性两面性的主要载体，并通过集于一身的表演来表现性格迥异的艺术角色所带来的现实启发。通过风格鲜明的无关表演实现了双重角色的塑造，而这一双重角色的塑造更是象征了舞台上所表达的人生道理。

（二）调整电影的叙事节奏

单纯运用一种叙事节奏不能很好地带给观众影片的起伏感，这也正是以舞蹈为题材的电影取得成功的主要因素之一。电影中的舞段不同于舞台艺术上的舞段，它能够调整电影的叙事节奏。因为导演运用舞段的目的是通过舞段的选择来引起观众的共鸣，观众在这一过程中没有自主选择的权利，因此舞段的运用能够在很大程度上改变传统电影的叙事结构。让观众在观看舞蹈片段的同时潜移默化读到了导演安插的意图。体现了舞段为剧情服务的本质特征之一。例如，在电影《黑天鹅》中，女主人公在演员选拔中取得成功之后的第一次排练中，导演选择的是王子与公主邂逅这一舞段。双人舞的部分中不能体现爱情与激情的迸发是导演最为担心的地方，而舞蹈编剧单纯地用挑刺和表演来批评主人公的做法并不能够在观众中产生反响，因此缓慢的舞蹈叙事留给观众更多的时间和空间来感受影片的意图，使整个叙事风格更加自然。

（三）突出剧情的矛盾冲突

在电影《黑天鹅》中，影片中对冲突的发生和解决的描述很好推动了剧情的发展。舞段是舞蹈电影中矛盾冲突的主要体现形式，同样地，冲突也是在舞段中所解决的。影片中当女主人公由于芭蕾而感受的压力与束缚倍增的时候，甚至是她在不能够进入角色时，她随同朋友来到了酒吧，而在酒吧中彻底摆脱了芭蕾教条的舒服，演绎了一段释放身心的舞蹈。从此之后，女主人公对舞蹈有了更加深刻的体会和感受，这在之前是不可想象的。通过舞段中对冲突的解决，极大促进了影片剧情的发展。

总之，以舞蹈为题材的电影中，舞段的选择及其带来的效果都是为电影的故事发展所服务的。网络上对《黑天鹅》这部奥斯卡年度最佳影片的介绍中充斥着“悬疑”“惊悚”“心理片”等词汇，但是笔者认为《黑天鹅》更多的是在展现着舞蹈者的心路历程。本文认为片中的女主人公在自己舞蹈生涯达到巅峰的时刻结束自己的生命，与前任表演者的没落遥相呼应。舞蹈表演者的要求是要年轻气盛，同时又要求用丰富的生活经历来支持舞蹈艺术的表现力，这本来就是一个很大的矛盾。电影《黑天鹅》所要表达的主旨同样是矛盾的人生，即舞蹈演员在舞台上的耀眼与现实生活中排练的艰辛，正如王玫在舞剧《天鹅湖记》开始之前的那段话：“舞蹈美丽而壮烈，成功所以美丽，失败所以壮烈，于舞蹈人而言失败者就是失败者，曾经的失败者就是成功者，失败的曾经永远都是所有舞蹈人刻骨铭心的成长印记。”

[参考文献]

[1] 郑华.论民族音乐在我国电影作品中的应用[J].电影文学，2008（03）.

[2] 高勤学.论我国电影音乐的多元化体现[J].电影文学，2008（07）.

[3] 赵继红.浅谈舞蹈音乐创作中形象感知[J].作家，2008（14）.

[4] 刘环.浅谈舞蹈表演中舞蹈动作与表演的关系[J].东方企业文化，2011（06）.

[5] 崔月梅.艺术人类学视域下的生命意识——以朝鲜族舞蹈为例[J].黑龙江民族丛刊，2011（03）.

第2篇：电影中的舞蹈艺术分析范文

艺术学院成立于2002年，设音乐系、美术与设计系、舞蹈系和艺术实验中心，设有1个二级学科硕士点和5个本科专业。现有在校生700多人，有专兼职教师50多人，其中高级职称14人、硕士博士学位教师20人。学院设有民族美术创作研究所、民族音乐表演研究所、民族音乐创作研究所、西南少数民族建筑及装饰艺术研究所和书法文化研究所。学院教学条件完善，拥有适应专业发展、设备先进的标准专业录音棚、摄影棚、表演排练厅、琴房、独立音乐厅、艺术设计工作室、构造与模型实验室、装饰艺术品实验室等专业教学实验场所。学院重视基础理论与实践教学相结合，与多家文化机构、设计公司建立人才培养合作关系，致力于培养具有创新能力、一专多能的应用型、复合型的高级艺术人才，学生参加各类专业竞赛和国内外大型文艺展演等艺术实践活动，屡创佳绩，成果丰硕。学生综合素质好，就业竞争力强，近年来，毕业生就业率保持在95%以上。

随着办学规模的扩大，学校在原有艺术类专业建设的基础上，于2014年3月组建了传媒学院，设有播音与主持艺术、广播电视编导、编辑出版学、传播学4个本科专业和影视文艺理论与创作1个硕士点。现有在校生900多人，有专兼职教师50多人，其中高级职称15人，具有硕士、博士学位教师25人。学院的播音与主持艺术专业为广西壮族自治区特色专业，广播电视编导专业是校级重点学科，编辑出版学专业是学校十大特色专业。学院教学条件完善，建有广播电视实验教学中心和新闻出版实验教学中心，设有电视演播实验室、摄影摄像实验室、录音实验室、非线性编辑实验室、数字传媒实验室和编辑出版实验室等6个专业实验室。学院与广西日报传媒集团、广西电视台等多个校外媒体单位建立实践教学基地，是广西电视播音主持理论研究基地。学院毕业生就业率保持在95%以上，遍布中央电台电视台、各省市电台电视台及各大出版社、日报社等媒体单位。

专业介绍

环境设计 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养具备环境艺术设计与创作、教学和研究等方面的专业知识与技能，具有较高设计实践能力和项目开拓创新能力的专门人才。毕业后可面向各类设计公司、企事业单位和建筑装饰装修行业，从事环境项目设计、环境设计项目策划与管理、工程实践等方面的工作，也可从事艺术设计教育、研究等工作。主要课程：设计造型基础、构成基础、计算机辅助设计、现代设计史、中外建筑史、人体工程学、工程制图与透视、手绘效果图技法表现、空间构成、建筑设计初步、居住空间设计、家具与陈计设计、园林景观设计、商业展示设计、办公空间设计、构造与模型、材料与施工图、装饰装修工程预算等。

视觉传达设计 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养具备视觉传达设计与策划、设计教学和设计研究等方面的专业知识与技能，具有把握设计市场方向和较强开拓创新能力的专门人才。毕业后能在教育、出版行业、品牌形象设计行业、文化传媒公司、电视台等企事业机构从事企业形象设计、品牌形象包装、广告设计、展示设计、产品市场推广与策划等相关工作，或从事设计研究、教学与设计管理等工作。主要课程：现代设计史、现代平面设计史、装饰造型、设计素描、装饰色彩、构成研究、设计应用软件、字体设计、网页设计与制作、包装设计、影视广告创意、标志与VI设计、设计项目策划、图形创意、摄影技术、民族民间元素与当代设计等。

美术学 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养掌握美术学的基本方法理论、知识和创作表达技能，能在文化艺术传播领域、美术教育领域、设计行业、出版行业、博物馆、文化馆等企事业机构，从事艺术管理、美术创作、美术研究等方面的高级专门人才。主要课程：中外美术史、现当代艺术研究、美术概论、造型基础、工笔画、水墨画研究、中国画创作、民间民族美术、材料技法研究、油画创作、摄影技术等。

音乐表演(声乐方向) 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养具备声乐教育、表演基本理论与技能，具有较强艺术实践能力和创作能力，能在文艺团体、各类院校和机关企事业单位从事音乐教学及文化宣传工作、音乐表演、群众艺术活动的专门人才。主要课程：演唱、乐理、视唱练耳、和声、民族民间音乐、中外音乐欣赏、歌曲创作、形体表演、合唱与指挥常识、电脑音乐制作基础、中外音乐史等。

音乐表演(器乐方向) 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养具有器乐教育、表演基本理论与技能，具有较强艺术实践能力和创作能力，能够在本专业领域从事表演、专业理论研究与教学工作的高级专门人才。毕业后能在文艺团体、文化事业单位从事演奏、教学、科研、管理等方面的工作。主要课程：演奏、合奏(重奏)、室内乐、少数民族特色乐器演奏、中国音乐史、西方音乐史、中国少数民族传统音乐概论、视唱练耳、曲式与作品分析、和声等。

舞蹈学 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养具有舞蹈教学、表演及编导、中外舞蹈史、舞蹈理论知识等研究和艺术实践能力的专门人才。毕业后能在艺术团体、企事业单位、大中专学校、电视台及相关的艺术部门从事舞蹈表演、编导、艺术指导以及教学、科研工作。主要课程：舞蹈概论、中外舞蹈史、舞蹈赏析、舞蹈教学法、编舞技法、芭蕾舞、古典舞、中国民族民间舞蹈、现代舞、中国少数民族民间舞蹈、东南亚舞蹈、舞蹈剧目课、拉丁舞等。

播音与主持艺术 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业采用小班课堂教学模式、专业级设备、标准化演播室、特色化训练方式。培养目标：具备广播电视新闻传播、语言文学以及艺术、美学等多学科知识与能力，具有较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏等能力。能够在广播电台、电视台、艺术院校、影视部门、文艺团体和企事业单位从事广播电视播音与节目主持、配音、文艺表演、新闻采编以及教学科研活动的专门人才。主要课程：普通话语音和播音发声、播音创作基础、广播播音与主持、电视播音与主持、节目主持人概论、文艺作品演播、广播电视即兴口语表达、影视配音、影视表演、广播电视节目制作、新闻采编、艺术概论、传播学概论、中外文学、演讲与辩论以及摄影摄像技术、形体训练、影视化妆等。

广播电视编导 本科，学制四年，授予艺术学学士学位。本专业培养掌握广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业理论、知识与技能，具有较高的理论水平、文化素养、广播影视艺术策划编导能力，能在广播电影电视系统、行政企事业单位和其他部门从事广播电视节目编导等方面工作的高级应用型人才。主要课程：传播学、艺术概论、广播电视概论、新闻学概论、新闻采写、视听语言、摄影摄像技术与应用、非线性编辑技术与应用、广播电视节目策划与制作、影视作品分析、影视文学创作、纪录片创作等。

2015年艺术类各专业拟招生人数一览表

学院名称

专业名称

拟招生

人数

学费

（元/年）

考试科目

招生地区

备注

艺术学院

环境设计

60

12000

素描、色彩

 

广西、河北、山西、山东、河南

1.请考生务必注意我校在各省公布的校考考点和考试时间。

2.招生人数视招生省区报考的人数略有变化，以考生填报志愿时各省公布的招生计划数为准。

3.学费以物价部门核定为准。

视觉传达设计

60

12000

美术学

25

12000

音乐表演

(声乐方向)

20

12000

演唱曲目、视唱、听音模唱

广西、河北、河南、湖南、山西、山东

音乐表演

(器乐方向)

20

12000

演奏、视唱

舞蹈学

30

12000

剧目、基本功测试、舞蹈动作模仿

广西、河北、河南、湖南、山西、山东

传媒学院

播音与主持艺术

80

12000

普通话语音、

综合专业素质、

才艺展示

广西、河北、河南、山西、湖南、黑龙江

广播电视编导

80

12000

综合知识、故事写作、影视作品分析

广西、河北、河南、山西、湖南、黑龙江

合计

375

 

 

 

考试科目(校考)

一、美术设计类(环境设计、视觉传达设计、美术学)：1.素描(时间3小时); 2.色彩(时间3小时)。满分200分，素描、色彩各100分。考试工具：铅笔、碳笔、颜料由考生自备，用八开纸(统一发放)。

二、音乐表演(声乐方向)：1.演唱曲目(3分钟内);2.视唱(2分钟内);3. 听音模唱(2分钟内)。满分200分，其中：演唱曲目100分×1.4系数，视唱100分×0.3系数，听音模唱100分×0.3系数。

三、音乐表演(器乐方向)：1.演奏(5分钟以内);2.视唱练耳(3分钟以内)。满分200分，其中：演奏100分×1.4系数，视唱练耳100分×0.6系数。考试用具：除钢琴以外，其余乐器自备。

四、舞蹈学：1.剧目(舞种不限，3分钟);2.基本功测试;3.舞蹈动作模仿。满分200分，其中：剧目100分×1.0系数，基本功测试100分×0.6系数，舞蹈动作模仿100分×0.4系数。考试用具：伴奏音乐、表演道具、演奏乐器(除钢琴)等自备。考场配备播放音乐的CD设备。

五、播音与主持艺术：1.普通话语音;2.综合专业素质;3.才艺展示。考试内容：自备稿件(3分钟内);指定稿件、即兴话题(3分钟内);才艺展示(如声乐、舞蹈、器乐、小品等，2分钟内)。满分750分，其中：普通话语音100分×2.5系数，综合专业素质100分×3.5系数，才艺展示100分×1.5系数。考试用具：才艺表演道具、音乐伴奏、乐器自备。考场配备播放音乐的CD设备。

六、广播电视编导：1.综合知识;2.故事写作;3.影视作品分析。满分300分，其中：综合知识100分×0.6系数，故事写作100分×1.2系数，影视作品分析100分×1.2系数。考试时间180分钟(影视作品分析90分钟，综合知识+故事写作90分钟)。

学校根据各专业的特点和要求确定校考各专业的合格标准，确定合格人数不超过我校在各省艺术类各专业招生计划的4倍。公布时间约在2015年4月，公布网址：zs.gxun.edu.cn/。

录取规则

一、2015年全国普通高考文化成绩达到各专业最低录取控制分数线;

二、2015年我校校考成绩合格，同时，有联考的省(自治区、直辖市)，必须联考合格;

三、美术学、视觉传达设计、环境设计、音乐表演(声乐方向)、音乐表演(器乐方向)、舞蹈学专业，按校考成绩从高分到低分择优录取，同等条件下参考相关科目成绩和专业素质;

四、播音与主持艺术专业，以校考成绩和全国普通高考文化成绩综合排名从高分到低分择优录取，综合成绩=校考成绩×70%+全国普通高考文化成绩×30%;

五、广播电视编导专业，以校考成绩和全国普通高考文化成绩综合排名从高分到低分择优录取，综合成绩=校考成绩×60%+全国普通高考文化成绩×40%;

六、音乐表演(声乐方向)、音乐表演(器乐方向)、舞蹈学、播音与主持艺术专业要求：男性身高170cm以上，女性身高160cm以上，专业素质条件突出者可适当放宽身高要求。

七、无色盲、色弱、夜盲，考虑一定的男女比例。

招生咨询电话:0771-3260410(广西民族大学招生就业处招生科)

0771-3260759(广西民族大学艺术学院办公室)

0771-3267064(广西民族大学传媒学院办公室)

第3篇：电影中的舞蹈艺术分析范文

信息化时代背景下，电视媒介为舞蹈艺术教育的开展提供了新途径，但对于高校舞蹈教育工作者而言，如何将抓住舞蹈教育在新时代下所呈现出的特点，把握住舞蹈教学与电视媒介间的联系，以充分发挥出电视媒介在高校舞蹈教育中的作用与价值等问题亟待解决。本文针对高校舞蹈教育如何以电视媒介的运用来促进教学的创新进行了探讨，并为如何实现相应教学模式的完善搭建提出了对策，以供参考。

【关键词】

电视媒介；运用；高校舞蹈教学；创新；研究

舞蹈艺术由艺术元素组建成舞蹈内容，在时间的洗礼中转瞬即逝，也正是基于此特点，使得高校舞蹈教育深受困扰，舞蹈教学难度较大，且学生学习效果不佳。基于电视媒介与舞蹈艺术的深度融合，借助以电视媒介为基础的多媒体技术，能够通过相应影像资料来实现直观的教学，进而与全新教学模式的搭建来实现舞蹈教育的创新，为提供该学科教学的质量奠定基础。

一、当前舞蹈教育所呈现出的特点

与其和电视媒介间所呈现出的关联性舞蹈教育在发展的过程中，逐渐由以往单纯的动作模仿发展为具备艺术审美的特征，以舞蹈动作之美来实现意境的打造，进而提升人们的审美能力。同时，舞蹈教育还呈现出了自主性、实践性以及开放性的新特点，而究其与电视媒介间的关联性，主要体现在如下几个方面：首先，借助电视媒介来实现舞蹈音像资料的保存，进而将舞蹈动作进行直观的展现，促使学生在欣赏舞蹈动作的过程中体会其中的意境之美，抓住舞蹈动作的要领与内涵；其次，将相应资料上传到网上，将舞蹈教育从课堂延伸到了课外，学生的舞蹈学习打破了时间与空间的束缚；再次，借助电视媒介能够为舞蹈教学创新奠定基础，通过多层次平台的搭建来实现舞蹈教学理论与实践的有机融合，促使学生具备更好的舞台表现力，实现人才培养的目标；最后，以电视媒介为途径进行教学，能够促使学生在直观欣赏舞蹈作品的过程中，放飞想象来实现二度创作，为培养学生的创新能力奠定基础。

二、运用电视媒介来创新高校舞蹈教学的对策

（一）对比与赏析教学模式的搭建首先，对比教学模式。借助摄像机将学生平时表演的过程录制下来，然后以电视媒介进行播放，在这一环节中，教师与学生共同对视频影像资料中学生表演的动作、神态等进行对比分析，促使学生以旁观者角度来进行对比分析，发现自身的优缺点，进而针对自身的不足不断优化与完善；其次，赏析教学模式。赏析课的开展能够通过直观的方式来实现对优秀舞蹈作品的赏析，赏析后，对舞蹈动作的相同点与不同点进行分析，经过教师的讲解以及学生的自主发言，能提升学生的鉴赏能力，打开学生的思维空间，为学生具备创新能力奠定基础。

（二）互动演绎与自主探究式教学模式的开展第一，互动演绎模式。该教学模式的应用要求教师在明确学生教学主体地位的基础上，科学选择赏析的舞蹈作品，并以小组的形式进行合理分组，然后针对所讲解的舞蹈动作要领进行模仿练习。在此过程中，学生以小组的形式来表演，并且当一组在表演时，由教师与其他小组共同进行评价，在全部表演结束后教师进行总体评价，在进行鼓励与表扬的同时，指出学生表演的不足，以此来强化师生与生生间的互动，搭建良好的教学氛围；第二，自主探究模式。该教学模式能够为促使学生更好地实现对知识地自我建构奠定基础，并强化学生的自学能力。通过电视媒介进行作品赏析后，促使学生进行模仿与创作，并将表演的过程进行录制，通过回放来分析不足，并再次进行表演，以循序渐进的方式来提升学生的舞蹈能力与水平。

（三）网络自学与远程教学模式的运用第一，网络自学模式。借助网络这一途径能够将相应的舞蹈资料传到网上，学生在课余时间能够借助手机及电脑等进行自学，不受时间与空间的束缚。同时，借助QQ以及微信群等方式与教师及时沟通，及时解决自己遇到的问题，提升学生自主学习的积极性与学习效果；第二，远程教学模式。该教学模式的开展可以借助联网的形式促使教育资源实现充分共享，并将舞蹈排练以及创作的过程进行远程展示，同时还可进行同步或是异步式的学习，为提高高校舞蹈教学的质量与效率奠定基础。

三、总结

综上，对于高校舞蹈教育而言，在实际开展教学活动的过程中，应积极将电视媒体这一媒介进行充分运用，实现舞蹈教学模式的创新，提升教学的有效性，实现人才培养的目标。在实际践行的过程中，通过对比、赏析、互动演绎、自主探究、网络自学以及远程教学等模式，可以充分发挥出电视媒介下多媒体技术在舞蹈教育中的优势作用，在将理论与实践进行有机结合的同时，促使学生掌握基本功的同时，培养学生的创新能力与鉴赏能力。

参考文献：

[1]李佳.运用电视媒介创新高校舞蹈教学研究[J].北京舞蹈学院学报，2013,(04):77-81.

[2]张斯琦.论舞蹈的电视传播[D].长春：吉林大学，2007.

第4篇：电影中的舞蹈艺术分析范文

关键词：舞蹈；古典舞；影视艺术；美学

每当影视作品中出现舞蹈场面时，其优美的音乐、飘逸的服装、精致的舞美设计、曼妙旖旎的舞姿……银屏前的你就这样在不知不觉中，被那些旋转不停、舞姿美妙的舞者们所吸引了。很多时候，影视剧中的舞蹈，代表的不仅仅是人们视觉中的眼花t乱，更多的是以舞传情、表达人物内心复杂多变的情感或是叙述人生故事。舞蹈具有神奇的艺术魅力，让影视艺术更具美感、更有生命力。在影视剧中，舞蹈具有高度的娱乐观赏性，它在与银屏完美的融合之后，具有抒情和叙事的双重作用。同时，影视不仅仅是科技工业，也是美学与艺术的结合，因而，舞蹈艺术在影视艺术创作中的美学意义也就成为了一个新的课题，因为它是生动形象的影像内容。

一、舞蹈艺术与影视艺术

我国古代《诗经•大序》中说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”因此，我们说，舞蹈在表现人的情感方面所具有的真实性和直接性等方面，往往是其他艺术所不及的。舞蹈是一种文化现象，它是通过人的形态、神态进行传情达意的艺术形式，它的表达包括人的形体和精神两个方面，它的形成与物质文明、精神文明的发展密切相关，是人类在劳动生活中逐渐形成的姿态和对社会观念的反映。

电影，被称为第七艺术，它从先于自己的建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈等艺术形式中汲取养料，因而是在各种艺术的交叉点上诞生和发展的。电影电视已成为当今世界文化传媒中传播最广最快、对人们的思想意识、生活方式影响最大的艺术创造和文化传播方式之一。它兼容电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型艺术等诸因素，是一门综合性很强的，融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式。

二、舞蹈在影视艺术创作中与情节的协调美

中华民族几千年持续发展的文明传统，从“有无相生”注重整体功能的宇宙观、“天人合一”的和谐观等文化观念，到具体的审美方式，都有着大量可供汲取的民族智慧的精华。中国影视艺术与传统古典舞蹈文化亦有着天然的联系。

1.与情节的协调性

影视剧创作中的舞蹈安排要具有一定的合理性。在影视剧创作中，舞蹈片段的安排要理解剧情的主旨、情节、人物和风格等；要清楚故事发生的时代背景、地域背景；要了解故事情节的发展，人物性格甚至人物细微的心理变化；还要根据导演确立的影片风格决定舞蹈的风格。在完成这种种细致的前期准备工作之后，要和导演、音响设计或音乐编辑商量具体的音乐段落，包括音乐的旋律、节奏、长度等技术性问题。而后舞蹈片段的创作不可能再是自律的，它在影视作品中的出现与结果要严格依据电影情节发展的需要。

我们在众多的古装影视剧中，经常看到“长袖舞”，这不仅是因为它姿态优美，还因为它是我国古代舞蹈形态的标志。从汉代开始，长袖细腰的舞蹈形态就已形成，而这种以阴柔为主，同时体现着内在阳刚之韵的舞蹈，在众多的影视剧中频频出现，无一不给剧中的人物和情节增色不少。例如《卧薪尝胆》中的片段――小雅•南有嘉鱼，其中的这段舞蹈，正是反映了春秋战国时期，各国诸侯喜好乐舞，以致出现倡优女乐“遍及诸侯后宫”的情势。而剧中舞蹈的内容，也采用了楚舞的特点，甚至运用了我国古代联袂踏歌的形式，使得舞蹈与剧中的历史、情节很好的吻合，并恰到好处地体现了此时越王勾践内心的矛盾冲突。又如：《唐明皇》中，《剑器舞》和《胡旋舞》场面的运用，也都符合了当时唐代以这两种健舞最为著名的现实，并以此舞来显示大唐帝王的气度和大唐王朝国运的昌盛。

2.与画面的协调性

在影视这种综合艺术中，舞蹈场面的设计与剧情的表现可以相互转换。主要体现为与影视作品中画面的协调，即舞蹈的画面可以在作品中成为渲染气氛，表现情感，并同时表现剧情，从而使得舞蹈与视觉画面和谐一体，以达到舞画并茂、水融的效果。例如：《西游记》中的仙女舞曲，玉皇大帝与众仙一同欣赏嫦娥等众仙子带来的曼妙舞蹈，与孙悟空在五行山下挣扎的画面穿插出现，这种结合更加烘托了两种不同阶层，不同命运所造就的矛盾，在看似优美的舞蹈中天上地下、明亮与阴霾交融，展示出一种强烈的对比效果，这其中包括现实的和心灵的。

三、舞蹈在影视艺术创作中的抒情美

从《诗经》和楚辞中埋设的最早的情感模式，经由魏晋六朝的率意创造，以及无数唐诗、宋词的斟酌推敲，中国审美意识中对“情”的把握，达到了极其细致精妙、极其复杂成熟的程度。从舞蹈艺术的内在本质属性方面来看，舞蹈的一个重要的艺术特性就体现于抒情性中。因而，在影视剧中，舞蹈在其中的运用也显现出它的这一优势。其抒情性又表现为表意性与表情性两种。

1.情的交融

中国影视艺术与传统文化有着天然的联系。中国古典舞蹈在处理时间和空间的技巧上，常常与蒙太奇镜头语言处理画面的方法神似。细加分析也常有运用特写、远景、中景等画面和画面组接的技巧，这为我们影视艺术的创作和发展，提供了美学的启示。当然，在影视这一最现代化的艺术样式中，如何运用中国传统艺术的手法，还有待于深入探讨与试验。

舞蹈一般的表情性动作，是指那些与人的情感和情绪相联系的身体的动作变化，包括面部表情和身段表情。这些，在影视艺术中是根据剧中人物的情感和情绪的纷繁变化所形成的。影视作品中，安插舞蹈场面，来抒发主要角色内心情感的情况，在古装戏中比比皆是。在创作中同时承担着抒情、娱目的作用。如果演员可将二者融为一身，在剧中，可达到出奇的视觉效果，如果不能，则经常会采用近景与远景，真人与替身相结合的拍摄手法来弥补。例如：影片《神话》中，玉漱公主在山上为蒙毅所舞的那一段，虽不足一分钟，但整段舞蹈在周围自然画面的衬托下，既体现了玉漱对蒙毅的爱恋，也抒发了她对自由的想往。而这段运用了中国古典舞的元素动作的舞蹈片段，也是典型的以舞传情的代表。

2.意的交融

影视剧中的舞蹈，不仅可以传情，还可以成为贯穿主题的构成内容。主要是指舞蹈片段的设计应服从于不同类型和不同风格的影视作品特定的主题思想、内容情感、生活场景或人物形象、故事情节及情景氛围的表现需要，并与其有机结合，从而在内容情感上呈现出某种协调性。如：电视剧《富贵》中，花鼓灯在其中的很多情节中成为了一种贯穿全剧的线索，在人物经历的不同生活阶段，它都承担了一定的说明人物命运，对待生活态度的任务。“花鼓灯”它在两千多年的历史发展进程中，极为充分地体现出汉族传统民间歌舞的主要特点，形成了独特的艺术风格，呈现出斑斓的色彩，有着强大的生命力，被称为“汉族舞蹈的典型代表”。花鼓灯是具有浓郁的民族特色和强烈的乡土特征的舞蹈艺术，它的舞蹈动作大都是从劳动生产和日常生活中提炼发展起来的，如“簸簸箕”“双扯线”“回头望”“端针扁”“单挎篮”“老鹰磨云”“燕子试水”等。它包括舞蹈、歌唱、小型戏曲节目等形式,情绪热烈奔放,场面壮观，加上用大锣、大钹、花鼓、小锣伴奏，形成节奏欢快、铿锵有力的艺术风格。其曲调来自民间小调，或轻快优美，或哀怨抑郁，或奔腾激昂。但歌时不舞，舞时不歌，形成自己独有的特色。正是这些特色，使得“花鼓灯”在本部电视剧的创作，塑造人物性格，表达角色感情等方面起到了关键的作用，同时也表现了民族的精神和民族的审美价值观。

综上所述，影视作品中的舞蹈片段都应当通过与画面、与人物语言和音响的协调，在突出民族性、地域性特点的同时，发挥其优势来服务影视作品人物形象的刻画、故事情节的展示、主题和思想感情的表达，最终更好地实现影视艺术的整体表现力。

影视艺术是一种世界性的艺术样式，但它同时又以美学特征和文化性格区分了不同民族与国家的艺术风格。如今，从舞蹈的角度，我们明确地认识到，应当以中国美学的独特视点去研究中国影视艺术现象，只有这样，我们才能创造出具有现代意识与民族风格的影视作品，建立影视艺术的“中国学派”。在源远流长的中国传统舞蹈文化当中，已经生成了自觉的审美主体，建立了约定俗成的审美方式，并积淀了丰厚的审美趣味，这一切可以作为论证中国各个艺术门类美学的基础依据。因而，探讨中国传统舞蹈文化与中国影视创作中的美学的关系或许可以成为一个切入角度，中国舞蹈美学从不同方面对影视民族化审美的研究是非常有意义的。

参考文献：

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1997，第22页

[2]潘秀通、万丽玲.《电影艺术新论》.中国电影出版社，

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[3]袁禾.《中国舞蹈》.上海外语教育出版社，1999

[4]王志敏.《电影学:基本理论与宏观叙述》.中国电影出版

社，2002

[5]欧建平.《舞蹈美学》.东方出版社，1997

第5篇：电影中的舞蹈艺术分析范文

，舞蹈制品的网络传播、交流，虚拟表演、教学，以及舞蹈的远程互动表演形式的出现，迎来了另一个全新的舞蹈呈现平台。网络的传输和数码摄影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且与观者使一些科技化手段平民化，足够使更多的舞蹈创作者的独立化和舞蹈观念表达的个体化。特别是软件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等动画软件，是许多艺术家在网络中极其自我和个体的进行创作，而且在闪烁的显示器前和电子信箱里得到的也是最自我的回馈和互动以及掌声。另一方面，舞蹈的数字化技术高端发展则是需要耗费大量的财力、物力和人力。需要精心的策划和熟练的操作，需要专业的技术人员参与和创作，是某种大型的工业化流程和项目制度。除了商业化的音乐电视和舞蹈电影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有学科研究的前瞻性和学科建设的价值，例如动作采集系统的使用，将是不久的未来，用于更多的舞蹈学科当中的一项工具系统和创作系统，我们将舞蹈的记录和教学，舞蹈人体媒介的生命意义也将从另一个镜像当中被提升和被认识，但是一套动作采集系统的不菲价格也只有学院教学和电影制片场可以问津。包括大型电视集团、媒体集团进行和投资的舞蹈影像制作，诸如此类的高端的技术含量、高投入的物质标准，这一切与个体化的制作形成巨大的对比，却都在寻求新的方式，给自己或是这个时代的舞蹈以答案和揭示，寻求更多人更多舞蹈表达的完善和更新，或是完善个体小我的生命价值和个体封闭的艺术探索。不能否认，技术不仅没有消亡舞蹈的本体意义和力量，而且帮助了更多的人来参与舞蹈，包括残障人士或是非专业的舞者，这比空谈舞蹈民主的概念要更积极，也更多的手段技术支持。数字舞蹈的内容至今已经扩展到舞蹈数字影像、舞蹈的动作采集、舞蹈网络互动和远程技术、以及舞蹈的网络阅读和动作交流。

数字化的舞蹈表面上以技术的名义冲淡了剧场和人性的力量，另一方面也以多样的手段延伸和扩充着人们的感知。很多人涉及到技术的因素而抱有成见和观望的态度，但数字化舞蹈或是多媒体舞蹈不是一个神秘的事物，随着录影技术的数字化，所谓多媒体的舞蹈概念也在更大范围或是在数字化艺术范畴之中得到发展。舞蹈电影和录像舞蹈（下简称舞蹈录影）的创作者之间的合作和相互激发，舞蹈多媒体中的更多技术因素和设计的加入，使媒介改变了我们的生活，改变了我们的创作方式，同时舞蹈的创作也在改变媒介的性质并赋予了媒介涵义。

作为影像的舞蹈

不可否认，如今我们与舞蹈的第一次亲密接触，越来越多的发生在电视机、投影和网络的媒体之中了。舞蹈电影录像的发展、历史和主要人物对于舞蹈自身的发展都产生了巨大的影响。舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了舞台的形式，并且传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时产生全新的艺术形式。关于舞蹈录影的说法众说纷纭，定义的方式已经不太适合某些艺术的发展，或许说明它的来源和范围更为客观，更有助于新形式的发展。德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提到了以下的几种关于舞蹈录影的说法：

1、舞台、摄影棚的拍摄记录stage/studiorecording完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身，及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。

2、镜头改编CameraRe-work为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。

3、为录影而编舞ScreenChoreography专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。

所以有了上面的几种分类，也就明晰了记录、改编和创作之间的区别。舞蹈录影在中文当中似乎比舞蹈电视更能够体现这种舞蹈媒体艺术种类，体现舞蹈与影像之间的介质关系，舞蹈录影原文是videodance，其实更包括了电影和录像两种手段和介质，通称为videodance即舞蹈录影。舞蹈录影把舞台舞蹈和电影交融出了一种新的艺术形式。舞蹈录影的意义早已超出了记录舞蹈的局限，成为了参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，是创作性的。

而某些文献和研究资料当中，涉及到了更多的舞蹈影像内容，都融入到泛化的舞蹈录影影像的内容当中。他们分别涉及到好莱坞的歌舞电影、励志型的舞蹈电影、介绍舞种的舞蹈电影、音乐电视中的舞蹈、舞蹈作品当中的投影影像、舞蹈排练厅中的排练影像、为了编舞而做的舞蹈录像笔记等等。其中象好莱坞歌舞电影《出水芙蓉》、《一个美国人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音乐剧电影《西区故事》、《歌舞线上》等，《周末狂热》、《霹雳舞》更是风靡一时，麦克尔.杰克逊的音乐舞蹈录影《月球漫步》更是带领了新的舞蹈风格和舞蹈录影的模式，当代的街舞和流行舞步的推广，都离不开音乐电视中舞蹈的帮助。90年代的法国《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美国的《中央舞台》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《热力四射》都是优秀的舞蹈电影，印度更是一个歌舞片产量惊人的大国。当代的舞蹈电影可以是商业操作的歌舞娱乐，同时也可以是使用胶片为介质的艺术舞蹈，不仅在舞蹈的种类和样式的呈现上着色，更是对舞蹈精神的描绘，强调舞蹈对人个性和命运的改变，在人类精神中的地位。舞蹈不仅以身体的愉悦凸现，更以精神的自足面对世人。

舞蹈录像艺术的发展，是更为个性化的历程。在中国被称之为“舞蹈电视”，由于借用了音乐电视的称谓，舞蹈电视的流行借助中央电视台的舞蹈电视比赛传播到全国。舞蹈影像从欧美40年展以来，跟随者录像艺术的脚步，实验电影运动家的作品、后现代编舞家的趣味和实践，以及多媒体高科技技术的发展。从一开始就不是什么记录性的艺术行为，而是完全创造和互动的双向对话。

美国的默斯.堪宁汉、比尔.T.琼斯、英国DV8身体剧场、乔纳森.贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦、法国的安德林.普雷约卡伊、鲁道夫.努日耶夫、德国编舞家皮娜.鲍希、Sasha.waltz、瑞典的马茨.埃克等等，都是当代较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。这些是作为舞蹈录影创作的舞者和编舞家，体现着和延伸着他们的舞蹈观念和舞蹈形式，同时有更多的舞蹈录影的录影导演的参与，表现着他们的合作精神和创作观点。

更有早期的始作俑者实验电影美女先驱玛雅.德润用16毫米胶片在1945拍摄了短片《舞蹈录像编舞研究》和1958年的以芭蕾为题材，反转效果的《夜之睛》，开创了舞蹈录影方面的先河，虽然她本人更多的作为先锋电影的人物，但与舞者的合作，制作的无声舞蹈影像，场景之间的切换，动作与镜头的默契关系，屋中舞蹈和自然环境的跳接，都令人耳目一新，确是一部启蒙灵

感之作。玛雅作为美国战后的先锋艺术人物和实验电影的独行者，这部研究舞蹈的短篇，却成为了舞蹈录影发展史上的重要的一部经典文本。1968年由加拿大蒙特利尔的动画制作艺术家、摄影师诺曼.麦克拉伦创作的“双人舞”更是呈现了动画幻觉的摄影术和剪辑技巧，更是以抽象简约、接近动作本质，近似在黑夜里感受动作的神秘和温度一样的风格，深深影响了舞蹈界的舞蹈录影的视觉观念。在90年代末，默斯.堪宁汉《手绘空间》、比尔.T.琼斯《魂灵捕》都是创造了结合更新的电脑技术作品，动画、三维到动作采集，作品不仅在意念上越走越远，同时在技术水平上也钻研雕琢。

欧洲在舞蹈录影上的发展似乎更加多元，更加天马行空，无拘无束。德国皮娜.鲍希的舞蹈录像更是充满反思的沉重和戏谑的力量。80－90年代英国BBC中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，风格多样，象《男孩》、《反转》、《清一色男人垂死梦》、《手》、《暴风雨》等等作品，涉及到各种年龄的人群、社会问题、爱情、传说、抽象理念、动作游戏等等。这一大批的作品对于舞蹈录像艺术的发展影响颇深，也提供了研究舞蹈录像风格特性的文献。

诸多的舞蹈影像展或是舞蹈电影节更是推动了舞蹈录影的发展。美国的舞蹈电影协会、德国的科隆舞蹈电影录像节、洛杉矶西部舞蹈影像艺术节、加拿大的舞蹈电影节，英国的“荧幕上的影像”艺术节、舞蹈荷兰世界舞蹈电影节、挪威、阿根廷、西班牙都有诸如此类的舞蹈影像艺术节。其中以维也纳世界音乐中心为基础的世界舞蹈影像比赛为著名，从1990－2002年分别在法兰克福、里昂、科隆、摩纳哥等地举办过舞蹈影像比赛，并发展出摩纳哥舞蹈录影论坛等等系列，成为世界巡回举办和展示的舞蹈录影艺术节。

最近出现在众多的舞蹈电影录像节上的舞蹈电影作品合集，《为了摄影机的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈电影新生代的六部经典之作，强调和表明了舞蹈与镜头之间的关系。其中的作品选自欧洲和北美电影艺术节，这些舞蹈电影向我们呈示了别样的幽默、美丽、戏剧性、内在节奏……完全不同于舞台上的某种力量，对于舞者和摄影机来说，都是充满了挑战性的视觉体验。作品包括：瑞士的派斯克尔.迈格尼《白昼皇后》，美国的33种眩晕咒语《衡量》，英国、荷兰的安尼克.万姆《平静中安息》，加拿大的劳拉.泰勒《乡村三部曲》，麦克尔.唐宁《死角》，瑞士的派斯克尔.迈格尼《对侧伤》。

这六部作品长短不一，有的20分钟，有的只有5分钟，每个作者的角度都很坚定和独特，也成为了当代舞蹈录影艺术中鲜活的例证。《白昼皇后》由田园的静寂慢慢苏醒，三对散漫却好动的男女，在倾斜山坡的青草上，失重的快乐着，全是呼吸，身体滚动的声音，下坠，滑落，然后向山顶继续奔跑。简单的快乐里，睡意朦胧的小动作，在自然的景色当中，透出了一点悲情。舞蹈在失重和滚动当中完成，一次次美丽的冲撞。一些游戏打闹亲昵的小动作构成了轻松的情爱气氛，也在唤醒这每个观者回忆爱的味道和动作。凌乱舞步到清晨水中的寂静之舞，烛光遍布的水面，三位少女为舞蹈而动容，为舞蹈而虔敬，或者说是我们对舞蹈的某种感动，感动舞蹈之人在未可名状的命运面前的坦然和纯真。《衡量》则在一个走廊之中玩耍着同一组的动作游戏。同一组动作，我们想象的角度，在安静和踢踏的变奏当中，影像在特写、透视里似乎在预言着某种被我们忽略的发生。生效的力量凸现得很生动。《平静中安息》用一个葬礼的寓言让我们回到了记忆的深处，死亡带给我们的是悲伤和恐惧之外，还有很多留给在世之人的意外和真实。《乡村三部曲》则是一场群体的诗意合唱，黑白粗糙的影像，空旷的工厂，梦境恍惚的丛林，一些非职业的普通人在田园的寂静、欢乐和阳光中翩翩起舞。《走投无路》利用黑白影像，一个方向错乱的墙角，在玩耍视觉游戏。人在倒错的空间里慌乱惶恐。《对侧伤》则是一部都市的情感变奏，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂，用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。

虽然舞蹈影像的制作和活动已经有一百年的历史，但是关于其技术的发展以及舞蹈影像作品的文献资料却是凤毛麟角。主编朱蒂.米托玛整理出《电影和录像中的可视化舞蹈》这样一本至今为止，最为全面的囊括了舞蹈录影的有影响力的作品，从大制作到低成本，都在这本书的视野之内，包括早期的先驱人物作品，同时也最大限度的包容了“可视化的范围”，不限定于舞蹈录影的作品意义，而是把歌舞电影、舞蹈记录片都包容进来，也不失为一本详尽的资料。其中又介绍了书中所列作品的制作背景和流程，可读性极高。

《舞蹈电影和录像作品指南》则是Towers,Deirdre发表于1990，其中的作品和名字术语，都已过时，但是超过2000部的舞蹈电影录像作品的记录文献，却具有珍贵的资料性和使用价值。美国《为录影而舞蹈——舞蹈电影录像指南》则是Spain,Louise主编作品。在台湾，焦雄屏著书《歌舞电影纵横谈》也是详实地记述和分析了好莱坞歌舞电影的类型发展和时代意义。

舞蹈录像的制作教学，在西方的艺术教育当中，很早就存在于艺术系中的视觉艺术或影视制作当中。至今在综合大学艺术系的舞蹈学科中，已经有颇为系统的教学体系和详实丰富的资料咨询。2003年12月美国加州大学艺术系的舞蹈博士丽莎.玛丽.纳格尔和约翰.克劳福德曾到广东亚视举办舞蹈录影制作的工作坊，对于中国这方面的教学亦有建设性和拓荒性的贡献。短短的两周时间，从舞蹈录影艺术的渊源流变到实际操作，都进行了快捷的普及和交流。他们在加州大学亦有11周严密科学的舞蹈电视课程，舞蹈电影和录像的认知、作品的观后感、从舞蹈电视编舞、舞蹈录影脚本的写作、分析舞蹈电影和录像的镜头语言、学习设备和剪辑、完成作品等等，有很多文本和资料可参考。目前，他们将软件工程、技术言语融入舞蹈录像新作——《上升》，以及其他为数不多的媒体作品和动画制作作品。

北京舞蹈学院近年也在中国大陆首次开设了舞蹈电视专业，蓄势迎接一个舞蹈的数字化时代。

舞蹈视频游戏和大众化创作

20世纪90年代中国跳舞毯的狂热潮流，几乎达到每个人都需要一张塑料制成的，带有简单传感器的脚印图。似乎一夜之间，每个人都可以达到自己的跳舞梦想，曾经羞于见人的舞蹈训练过程，完全可以在无人的家中完成，然后到公众场合充满自信的展示，不再在一群拥挤的、汗流夹背的群体中间挣扎着减肥和锻炼美感，而是独自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一个简单的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后来自日本的大型舞蹈游戏街机亮相世界，著名的舞蹈街机制作商科纳美公司研制出诸多的舞蹈游戏，例如“舞蹈革命”系列之独舞版本、对战版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂热”系列、“80年代”舞蹈节奏、“啪啦啪啦天堂”等等种类繁多、而又分类精细的游戏街机，包括按照舞蹈音乐又有浩室、电子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多变，节奏复杂，游戏的界面色彩花哨、角度多变、热闹非凡。许多青少年在复杂的脚下变化的同时加入了诸多的手臂和躯干的动作，在游戏现场，如果是对战的模式，气氛也颇为火爆。这种

被动跟随电脑指示舞动到主动的进行加工创作，完全是人本的某种改变，舞蹈创作成为了某种本能的反映，从手忙脚乱、受制于高难度的节奏和步伐变化，到不满足于征服和完成动作，而是加上了自己的风格和喜好，增加了机器之外的难度，准确地说，是乐趣，创作的乐趣。

随着韩国街舞和流行文化的大举复兴，韩国的“爱舞”网站推出了著名的三维动画人物舞蹈教学和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厌其烦的重复动作，可以慢放，可以从不同角度观看，并且动画人物带有韩语的动作解说。舞者跳舞的场景可以自由转换成地铁、舞厅、城市街头、舞台等等。而且按照音乐电视中流行舞蹈的完整套路进行教学。在“爱舞”网站的舞蹈软件有些名气的时候，网站的互动，无限制下载就变成了会员制，付费下载新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商业化的路线扩大和稳定。舞蹈游戏有时也是舞蹈形象的推广。许多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的网站也推出了踢踏舞的舞步记忆游戏。电子技术的进步和电子游戏的普及,舞蹈也在通过着全新的形式接近大众，通过全新的媒介和大众对话。

舞蹈的网络阅读和网络互动

网络舞蹈的发展借助于动画制作、互动网络艺术的影响和网络速度的大幅度提升，主要体现在形象宣传和提供与观众交流窗口；利用数字化技术在网上提供教学，提供大量的网上舞蹈资源；提供观众参与创作的互动界面，改观创作观念；利用网络传输进行的远程舞蹈的现场创作。网上舞蹈的模式集合了讨论舞蹈、观看舞蹈、学习舞蹈、创造舞蹈等多种交互功能一体，体现了全新的接触舞蹈的形式。

在线服务的发展，虚拟现实（VR）技术的进步，世界上的各个知名或是不知名的团体都可以借助网络宣传自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，无论是皇家的芭蕾舞团，还是当代的小型舞团，无论大型的舞蹈节宣传，还是个体的作品展示，网络成为了一个平等的活跃的表演空间。“舞蹈之声”、“伦敦舞蹈”等网站都存有一定的当代舞蹈家的舞蹈作品片断。舞蹈作品的片断和舞蹈教学的片断在网上颇为流行，“另类爵士”则是以不断更新的舞蹈组合片断吸引着舞者和学习者的兴趣。舞蹈网站“电子芭蕾”，也曾经用简单的三维人物不停地重复每一个基本的芭蕾动作。网络舞蹈以媒体流（舞蹈作品），以过去时的状态，进行网上传播交流互动之外，还有实时当下的呈现，还有进行状态的跟进。很多观众对舞蹈排练很感兴趣，舞者也在期待着某种了解。所以无论是作品的需要，或是魅力的噱头，很多舞团的排练场安装着摄像头，网络实时在线播放着舞者的排练。这些令我想起了曾经路过的一个网站，网站上可以24小时看见纽约广场某个角落的场景。上班族，车辆，游客，日复一日的生活，摄像头平静地展示着生活的脸孔，没有表达，波澜不惊，网络的舞蹈和心灵，只是你在观看和关心别处的心灵。

互动和数字化的另一个影响，就是企图改变与观众的审美关系，以极端的自我去争取最大的民主创作，企图放弃所谓的艺术创作的完整性。观赏还是创作，主动还是被动，网络舞蹈的主要焦点放在了“分享”或是“共享”。共享资源，共享创意，共享记忆和情感，共享过去和生命中的某一刻。允许观众的情感经验和灵感的介入，在共同主题之下的某种分享。笔者在99年参与的杜赛尔多夫舞蹈剧场的作品“卡夫卡研究”和后续作品中，也是通过在舞蹈团体的网站上大量的公开排练计划，排练内容和进程，通过论坛采取网民的意见，不断的改进作品。

远程舞蹈创作是基于网络在线播放和传输技术之上，使几个不同地域同时发生的舞蹈表演发生关系。现场投射的远程影像和现场表演的当地舞者，时间和空间在这里发生了某种错变和重组，远程舞蹈并非是传输影像的形式，而是在追问舞者现时的发生，追问在传输的过程当中我们的表达是否还那么真实和可信，我们再次怀疑和质问这自己。

第6篇：电影中的舞蹈艺术分析范文

一 电影与舞蹈的关系

舞蹈作为以肢体动作为主的一种艺术表现形式，通常都需要音乐伴奏。舞蹈艺术有着悠久的发展历程，其是早期人类用于交流的一种方式。随着社会与经济的不断发展，舞蹈题材与表现形式也在日益丰富，由最初的沟通交流转化为了艺术欣赏，然而，舞蹈的交流功能并未随之消失，舞蹈着依然可以通过悄无声息的提提动作传达自己的感情或者其他信息等。人类物质生活条件的巨大改善，使得精神方面的需求也大大提升，而舞蹈作为人类精神领域的一种艺术形式，也随之得到了快速发展。电影经过长期的历史发展，逐渐吸纳了多种艺术的优势与精华，虽然有其自身独特的性质与特点，但却属于一种综合性艺术表现形式，即集文学、摄影、音乐、美术、舞蹈等于一体的全新艺术形式，也因此成为覆盖范围最广的一种影视媒介。

舞蹈电影作为在近代历史中诞生与发展的一种艺术表现形式，其能够对作品的剧情进行烘托，提升影片的艺术影响力与感染力。舞蹈在电影中的应用，就如同小说中的感情抒发与发表看法等的重要性一样。虽然电影和舞蹈归属为两个完全不同的艺术类别，但彼此间却有着丝丝缕缕的联系。影视中的舞蹈即有普通舞蹈的共性，同时又有着自身的特性，在现代人们的社会文化中占据着重要地位。

舞蹈极大地丰富了影视内涵，影视则使得舞蹈立体感更强。舞蹈与电影的结合，不但让舞蹈艺术具备了抒情与叙事的功能，而且也让电影具备了通过舞蹈表现作品与人物感情的作用。与普通电影形式相比较而言，舞蹈电影能够表达出更深厚的思想，其中包括演技、情感、舞蹈技能等多种因素。华丽无比的舞台上，优美的旋律、曼妙的舞姿、逼真的画面等对观众有着深深的吸引力，也正是当今崇尚个性美学的时代特征，使得舞蹈电影脱颖而出。

二 电影中舞蹈元素的表现特征

1 舞与武

在欣赏我国影视作品中的古装武打片时，影视中的“武林高手”往往都是身怀绝技，不但可以飞檐走壁，而且能够腾空挪步，这使得观众通常会混淆人物的动作是舞蹈还是武术。从舞蹈与武术的发展根源去分析，两者之间其实有着很深的渊源，从原理层面去看，舞蹈与武术均非常讲究动与静、虚与实、刚与柔、形与神等的结合，可谓是有着内在的关联。例如，影片《卧虎藏龙》中，武打的动作与场面等设计如同舞蹈一样美丽，场景中的武打气氛不但质朴而且十分悠远，似梦似幻却又不显得浮夸，特别是杨紫琼和章子怡两人的对打，更是干净利落且张弛有度，加之鼓点的搭配，为观众制造了即武又舞、武舞不分的精彩画面与片段，博得了众人的眼球与好评。

2 舞与人

经过数次提炼、加工与设计的舞蹈表演不但美化了人类的肢体语言，同时也生动的彰显出了人物的个性、思想以及内心深处的细微感情。舞蹈元素在电影中的融入，能够折射出编剧或者演员个人的审美特征与情感。贾樟柯制作的电影就很好地体现了这一点，他的诸多电影作品都被人们赞为平民化的、史诗性的影视。贾樟柯善于应用舞蹈元素对人物角色的内心世界进行刻画，进而衬托出其内在的思想感情。而舞蹈也成为了其电影作品中女主角的一种别具一格的语言沟通形式，并反映出了电影作品的主题与内涵。例如，贾樟柯的代表作品《站台》，在这部影片的后半段，在镜头中出现频率最高的就是一位正在独舞的女子，她通过舞蹈表演来传达自己内心深处的无奈，而画面中不断出现的、无声无息的舞蹈给观众造成的心灵震撼是其他任何艺术形式都不能企及的，而这也正是舞蹈电影的艺术魅力之处，即通过无言的、简单的肢体性语言对人物角色的内心情感进行诠释。

3 多元化

舞蹈艺术表现形式内容深厚、历史悠久，可以明显的反映某个时代或者某个民族的风土人情，具有很高的艺术价值与文化价值。舞蹈艺术在每个国家与时代的艺术构成体系中都广泛存在，而这也决定了舞蹈的多元化特性。舞蹈电影的出现，由于舞蹈与电影的极强互补性与包容性，使得多元化的舞蹈很好的丰富了影视的主题与内涵，同时也极大的提升了影视的观赏性。比如，《黑天鹅》、《芝加哥》、《红磨坊》等都是电影与舞蹈完美结合的典范，给予了广大观众全新的感受与体验，不仅取得剧情的突破，而且为观众营造了强大的视觉冲击。在舞蹈电影艺术中，舞蹈的多元化特性得到了明显的表现，其中比较突出的有各民族的传统民族舞，还有百老汇歌舞、芭蕾舞、国标舞以及街舞等。

三 电影中舞蹈选取的基本原则

1 经典性

舞蹈电影并非是对舞蹈不加筛选的应用，其针对性与选择性都很强，通常与电影主题紧密相联，经典性是电影择取舞蹈片段的首要原则，此处我们以电影《黑天鹅》为例。这部影片的主题是女主角妮娜面对强大的心理压力与障碍，在同另一位舞蹈演员竟演黑天鹅与白天鹅这两个角色的较量过程中，最终到达艺术之巅的故事情节。所以，黑白天鹅在芭蕾舞剧下不断变奏的舞蹈片段在电影中反复出现，尤其是影片中共出现的32个黑天鹅挥鞭转的电影镜头，总是同时在主人公的表演与训练当中出现。黑天鹅的持续变奏可以对舞蹈演员的技艺进行准确的评判，所以，女主角要攀登到艺术的顶端，就必须冲出所饰演的黑天鹅。电影通过对一个舞蹈片段的重复播放，展示出了女主角攀登艺术之峰的奋斗历程，而这也正与电影的主题紧密相扣。舞蹈电影通过经典的舞蹈片段的反复呈现，加深观众的熟悉感，增进电影与观众间的思想共鸣。

2 象征性

我们此处依然以《黑天鹅》为例，在这部影片的结尾处，魔王使用魔法掀起了汹涌波涛，要置深爱着公主的王子于死地，为了挽救心爱的王子，奥杰塔跳入湖中阻止魔王的一系列行动。女主人公仔日常排练的过程中，总是克服不了从高台上一跃而下的恐惧，无法做到像白天鹅一样的决绝。而此片段中则很好的使用到了象征性的表达方式，女主人公之所以犹豫，主要是对黑天鹅所扮演的角色缺乏深刻的理解，进而也就无法体会到白天鹅在这一情形下的内心活动。所以，在影片的结尾，女主人公每次从台上到台下的心理变化都是一个褪变过程，而在此过程汇总走火入魔的黑天鹅并未彻底覆盖白天鹅的美好本质。女主人公的舞蹈表演，即是对影片的前后呼应，更是象征着女主公对自我的找回，最后的一跃即让她恢复了自身白天鹅的内在本质，同时也结束了自己的性命。

四 舞蹈艺术在电影中的应用与作用

1 渲染剧情

一部影片的成败取决于多方面的因素，包括剧本、演员、音乐、宣传等等。而在舞蹈电影中，决定影片成败的主要因素除去以上几种，还有演员对舞蹈的领悟以及舞姿表演这两方面。对于舞蹈电影而言，舞蹈不但可以提高电影的观赏性与美感，而且能够对电影剧情加以渲染。例如，影片《十里埋伏》作为一部经典的武侠巨作，故事的女主角小妹具备高超的舞技，她曾多次凭借自己精彩无比的舞蹈表演俘获了诸多男性的爱慕，这很好的促进了电影剧情的发展。

2 调整节奏

电影叙事节奏如果过于单一，则会使得观众产生枯燥乏味之感，而舞蹈艺术在电影中的应用，则不但可以避免观众产生厌烦的感觉，而且能够极大的丰富电影的叙事形式与节奏发展。影片中的舞剧与舞段并非完全重合，这是因为舞段的选择主要是为了转移观众的视觉重点，观众在此时此刻并不能对舞段进行自由的选择，创作者主要是通过镜头转换来实现舞段叙事的表达，以此突破常规叙事结构，而舞蹈的功能即是为了改变叙事的节奏，通过节奏的加快与放慢，引导观众对剧情的理解以及对人物心理的把握。

3 诠释内心

第7篇：电影中的舞蹈艺术分析范文

[关键词]傣族题材　影片　舞蹈艺术

中国是一个统一的多民族国家，少数民族题材电影具有重要意义。纵观200多部少数民族题材电影，傣族故事片占有不小的比重，而且众多的优秀影片通过五彩缤纷的傣族舞蹈营造叙事传情的氛围，优美的民族舞蹈以其观赏性、趣味性和艺术性成为影片中浓墨重彩的一笔。傣族善于歌舞。傣族民间舞蹈被人类学家看作该民族文化的重要因子，傣族题材影片一般都绕不开这个亮点，通过分析几部代表性电影中的舞蹈艺术处理，可以从一个方面窥见时代的发展和艺术思潮的变化。因此，本文不涉及傣族题材电影的方方面面，仅对舞蹈因素进行分析，与读者一同领略少数民族题材电影的魅力。

一、影片《孔雀公主》的舞段

1982年，北京电影制片厂根据傣族佛教典籍《贝叶经・召树屯》改编拍摄了《孔雀公主》。该片讲述了主人公召树屯和嫡穆诺娜悲欢离合的爱情，根据故事情节设计了五个舞蹈段落。

舞段一：国王和王后为王子召树屯摆宴选美。小卜少们穿上五彩缤纷、色彩斑斓的傣家简裙和无领短袖紧身上衣，挽盘插彩色头梳，随轻悠的傣族音乐翩翩起舞，动作温柔、典雅。主要有斜盘腿坐姿、双跪单倒立腿、行礼、掏翻腕、登枝展翅等动作语言，队形变换犹如行云流水。小卜少们都想让王子选中自已，在舞蹈中尽显魅力，有的热情过火，有的懦弱不前，有的故作娇媚状，她们都遭到王子的冷眼与讽刺。舞段语言清楚，能准确表现人物的心理，成功地塑造了一些追求荣华富贵、爱慕虚荣的女性形象，她们的肤浅平庸恰好与孔雀公主超凡脱俗的高贵气质形成鲜明对比，这种艺术处理为故事发展埋下伏笔。

舞段二，王子到龙宫请教如何与南穆诺娜相见，龙王热情地招待这位昔日的恩人。本来水下世界与傣族生活并没有必然关联，但是为了统一情调，在盛大的接风场面中“水族”也跳起了傣族舞蹈。龙宫中的“美人鱼”纷纷穿上统一色彩的“傣鱼装”服装(傣族紧身上衣，裙摆似鱼尾形状)，随着旋律优美、动听的音乐舒缓、柔美地摆动。“美人鱼”们雕塑似的动作语汇显得典雅、含蓄，雍荣华贵，既有傣乡民族特色，又有宫庭傣舞韵昧。舞蹈意象如诗如画，提高了影片的观赏性、艺术性。

舞段三：召树屯和南穆诺娜喜结良缘，勐板扎上百人集中在一起为他俩婚礼跳起“嘎光”舞。民间艺人或年青小伙子(小卜冒)敲击象脚鼓，配上排链，钹等乐器，组成舞群或在舞群中间有节奏地敲击乐器。众多的人群在喜庆、欢乐的音乐中起舞，其中一人手持道具(伞)跳至召树屯和南穆诺娜旁边，为这对新人打上吉祥之伞，还向他们抛酒谷粒，表示对新人的祝福。古老的“嘎光”舞是傣族中流传甚广的群众性舞蹈，几乎人人会跳，一般在节庆时或欢乐时自娱自乐，场面热闹、喜悦、充满幸福、吉祥的气氛。舞步轻盈、欢快，动律跳跃，舞者们跳到一定时候就在原地停留止步，然后轻轻逆向走动，再随鼓起舞。值得一提的是，影片对民族民间音乐进行了提升，中央歌剧院管弦乐团演奏的乐曲增添了快乐情绪。这个舞蹈段落的音乐在影片中反复使用两次，因其强烈的感染力二十多年来传唱不衰。

舞段四：秃鹫魔鬼唆使昏庸无知的国王用儿媳的血祭奠神灵，孔雀公主在祭坛上用舞蹈语言诉说痛苦。独舞中有行礼、祈福、双跪低头、大舞姿旋转、雕塑定格等丰富的舞蹈语汇，表现了孔雀公主善良、勇敢、高尚的人格，也表达了自已悲伤、愤怒、无奈和思念亲人的复杂情感。音乐起伏跌宕，时而强烈，时而低沉，相应的人物矛盾；中突直达顶峰。这一段独舞为观众展现了一幅悲壮凄美的画卷，观者被善与恶、光明与黑暗的较量震撼、感动。舞蹈艺术与电影的完美结合，让人感受点晴之笔确实妙不可言。

舞段五与舞段三遥相呼应。王子冲破重重困难到达“孔雀国”，有情人重逢终成卷属。人们为主人公纯洁坚贞的爱情再一次奏响欢乐的乐曲，再次跳起欢乐的舞蹈。这时小卜冒每人拿一火把围在外圈，小卜少在里圈，新人在圈心内，原地起舞或左右移动步伐或点跳起舞，表达人们对王子和公主的美好祝愿。

《孔雀公主》是众多傣族题材影片中运用舞蹈最多的一部电影，让观众了解到傣族舞蹈悠久深厚的传统文化和绚丽奇美的傣家舞韵。同时，它完美地结合文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧等艺术效果，不能不在国产经典电影中留下名字。

二　《相约在凤尾竹下》的舞段

《孔雀公主》问世两年后，长春电影制片在云南瑞丽(“孔雀王国”)的同一个地方摄制了《相约在凤尾竹下》。这部傣族生活剧情片通过引人人胜的故事启发人们认识知识的重要性。虽然故事创意保留了说教的成分，但是美妙歌舞带来了轻松欢娱的情调。影片最终融理于情，产生感人的艺术效果。影片一开始就出现舞蹈段落，为叙事风格铺垫了基调。小卜冒擂动象脚鼓，男女老少随之欢乐起舞。3／4拍音乐节奏轻松舒缓，男、女二重唱热情洋溢、欢快跳跃，链锣、象脚鼓、钹等乐器在从中调和变奏。此时，电影音画同步，小卜冒身着白布对襟衫，锈孔雀羽毛装饰于领边。下穿宽裆裤，头上缠白头巾，一身标准的“孔雀舞”装素束，小卜少的服饰以传统傣族筒裙为主，颜色清淡、秀丽。其中不乏五彩缤纷的孔雀服饰。

这段“嘎光”舞形式多样、活泼、自由，时而有“戏水抖翅”，时而“开屏抖翅”。人们心情轻松愉快，脸上荡漾着幸福的笑容，用歌声和舞蹈赞美家乡的美丽富饶，祝福家乡人民幸福吉祥。欢乐的场面引得上百人驻足观看，不想离去。观众不难感受到改革开放给人们带来的满面春风和喜气洋洋，傣族人民已过上富足、安康的幸福生活，无论男女老幼都可以开怀畅饮家乡的米酒，都可以放声歌唱，热情舞蹈。

三　《傣女情恨》的舞段分析

1991年姚寿康、王江东导演的《傣女情恨》属于历史题材剧情片。清朝末年，一笔由南洋华侨捐赠云南起义的经费秘密送抵边境地区，召昆土司护送经费被害，召昆之女南波为父报仇，从清廷鹰犬手中夺回经费投入了革命军中。该片将优美的舞蹈与带有阳刚之气的武术结合在一起，在发掘运用傣族民族民间舞蹈资源方面前进了一步。

舞蹈段落出现在矛盾冲突较为激烈的“献舞”之时。南波率人进入清廷，二人击中号象脚鼓，3人击小号象脚鼓，一人吹奏号。随节奏变化，舞者以“二龙吐水”的队形变换流动至舞台中心，双手合十行礼，完成礼节性舞姿动 作，之后舞段以勾踢步、之字步配掏翻挽。晃手翻腕、平位展翅、高展翅步等舞姿动作体现姑娘们婀娜多姿的身段及优美舞韵。“二龙吐水”队形在模排、坚排、圆形之间变换，利用一个圆形舞台(高台)位置。由领舞者上高台表演，其余在平台应和。在准备暗算敌人之前，队形变成了两个圆形，4名表演者在平台围圈，另4名在高台围圈，领舞者于高台中心，呈现富有立体感的队形。当所有舞蹈者双膝跪地与肩同宽、下后腰、做平开手掏翻腕时，领舞者一声令下。裙内所藏暗器全部射出，随之便是一场殊死搏且……

由于特殊情节的需要，这个舞蹈段落在传统民族民间舞蹈基础上加强了动作幅度，为分散或集中敌人注意力还加上一些性动作，因此透露出宫廷傣舞的痕迹。有轻盈、舒展的舞姿造型，也有奔放、的热情舞姿。服饰突破了传统的宽袖敞领，变成吊带短装上衣。服装颜色也打突了传统的自、蓝、黑三个色系，出现了鲜艳明亮的粉、紫、黄等色彩，更加贴进现代生活。舞蹈下腰动作设计大胆，动作力度强，主要利用舞台构立体图形。从这些方面可以看到，影片制作人将传统、古典、现代舞蹈元素融合在一起，“小动作点大主题”，为推进故事情节服务。

四、傣族题材电影中舞蹈的人文内涵

第8篇：电影中的舞蹈艺术分析范文

关键词：数字时代；舞蹈艺术 数字舞蹈

一、数字舞蹈

数字舞蹈是伴随着计算机及网络技术而出现的。它是在影视舞蹈的基础上，进一步运用数字技术进行舞蹈影像制作及传播的艺术形式。然而，数字技术给影视舞蹈带来的不仅是影像质量的飞跃，更是舞蹈观念、创作手法、观舞体验的更新。

数字舞蹈有广义、狭义之区别。广义的数字舞蹈指的是舞蹈影像的数字化及其数字传播；狭义的数字舞蹈指的是数字化舞蹈创作．即离开传统的手段(演员、灯光、舞台等)，单纯依靠计算机数字化技术创作出来的可供观众欣赏的舞蹈影音资料。它的最终目的是让一个舞蹈编导或舞蹈爱好者离开舞台。把心中设想的舞蹈表演变为虚拟的舞蹈现实．甚至是把想得到的舞台效果等全部表现在电脑屏幕上进行虚拟演示。这里的虚拟演示仅是从舞蹈影像的角度说的．其实在网络互动舞蹈中．数字舞蹈还包括舞者真实的自娱自乐式的舞蹈游戏。

广义的数字舞蹈只具有媒体传播意义，它对舞蹈欣赏、舞蹈教育具有较为重要的影响。但它无法切入舞蹈艺术的本体，无法从根本上影响舞蹈观念、舞蹈创作及舞蹈审美范式。狭义的数字舞蹈借助数字技术及网络平台．使得舞蹈观念及审美趣味、舞蹈创作及表演态势等发生了嬗变。今天的数字舞蹈本体还处于蝶化的初级阶段，其主要形态是游戏舞蹈。

二、游戏舞蹈

舞蹈与游戏有着紧密的联系，这种联系可以从舞蹈的起源和本质两个方面加以考察。据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。

在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态来传达各种信息和进行情感、思想的交流。语言出现以后，才相继产生了诗歌和音乐，再后来，人的手变得越来越灵巧，才诞生了绘画和雕刻等艺术。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的动机及源头是什么呢?最早对游戏进行系统理论分析的是康德．他认为游戏是自由的人性的表现，游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的游戏，是指满足人的审美需求，即以假象为快乐的活动。

信息时代的数字技术及网络媒体促使岂术借助新技术进行艺术革新，甚至催生出新的艺术形式。电子游戏就是数字时代崭新的艺术样式，它的诞生打破了传统的艺术生态。舞蹈的娱乐性和游戏性。使得以舞蹈为题材内容的电子游戏必将出现。舞蹈旧有的格局出现了裂变。国内著名游戏公司久游信息技术公司研发的网络电子游戏《超级舞者》，就是一款可外接专用跳舞毯的网络舞蹈对战游戏。舞蹈游戏尽管给游戏者带来了新的享受，给舞蹈带来了新的景观．但它毕竟还是游戏。更接近舞蹈的“原生态”，离舞蹈艺术还有一定距离。而游戏舞蹈则是利用游戏引擎或者专业的数字化舞蹈创作软件。制作舞蹈影像并通过数字媒体加以传播．是真正的数字舞蹈——即离开传统的手段(演员、灯光、舞台等)，单纯依靠数字化技术创作出来、借助网络媒体传播的可供观众欣赏的舞蹈影音资料。它的最终目的是让一个舞蹈编导或舞蹈爱好者离开舞台，把心中设想的舞蹈表演变为虚拟的舞蹈现实。游戏舞蹈因为有了游戏的互动性因素必将极大地拓展其艺术魅力，也给传统的舞蹈美学带来了极大的冲击和挑战。

三、审美特征

1、影像数字化

数字技术强大的工具理性给舞蹈艺术提供了契机，艺术家们惊奇地发现，借助数字技术，形而下的舞蹈表现语言完全可以通过技术工具加以实现。为了观念的表达、审美情感的倾诉，舞蹈为何不能抛弃形而下的身体呢?数字技术彻底改变了影像获取的方式。舞蹈影像和身体表演脱轨。舞蹈影像不再是对舞者形体动作的记录，而是可以通过计算机“无中生有”、“虚拟现实”。很多计算机软件可以很便捷地通过建模和渲染生成活动的影像，这样获取的数字影像还能在许多方面克服实物影像无法避免的缺陷，更能表达编导者的思想情感。物理形态的摄像机小再成为影像获取的必备器械，它只是一个观念，即代替人的眼睛作为一个观看的角度。

严格说来，数字化技术抛弃的只是舞蹈者生物意义上的肉体．它并未彻底改变舞蹈艺术由形体、动作产生的“身体”属性。数字舞蹈的“身体”虽然不是舞者肉身所直接产生的身体影像．但带给观众的是同样的“身体感”，甚至借助虚拟现实技术，数字身体带给观众的是比肉体更感性的身体影像。

2、自娱性、游戏性

舞蹈原本是针对特定观众的一种舞台表演活动．它是一种仪式性的小众艺术。随着影像舞蹈的出现和发展，借助大众媒体的力量，舞蹈逐渐成为一种大众艺术。然而，大众化并非是天上掉下来的馅饼．它也给了权力话语者借助大众招牌实现个人私利的空间与可能。因此，观众在大众化中并未真正获得主体个性的满足，在“大众”的挟持下．个性被漠视和禁锢，这对于最具个体特征的舞蹈艺术是致命的扼杀。

数字技术在影视所开辟的影像舞蹈的道路上。把经验的、身体的舞蹈艺术推向极端大众的同时．又在更高层次上使无数的舞蹈创作者和观赏者成为了极端的个体，实现着舞蹈的体验性、情感性、身体性，这是真实与虚拟、科技和人性、形上与形下的“狂欢”。舞蹈艺术回归平民部落。有较高舞蹈素养的艺术爱好者或玩家甚至可以象玩网络游戏一样。借助戏引擎进行舞蹈创作．舞蹈创作的独立性和舞蹈观念表达的个体化更为彰显。随着网络技术的飞速发展，舞蹈影像制品在网络上广为传播、交流，虚拟教学演示及远程互动表演等形式的出现，更加凸现出舞蹈艺术的游戏本性。数字感应技术的出现。舞蹈游戏从简单机械操作转变为真正的身体参与，舞蹈成为自娱自乐的艺术形式，进入到百姓的日常生活中，展现出审美生活化、生活审美化之后现代美学景观。

3、即时性、互动性

网络虚拟空间是一个全交互空间，数字技术及网络媒体可以给观众提供参与创作的互动界面。舞蹈不再是你舞我看的单向艺术活动模式，而是艺术家与观众互动的产物。观众也可以成为舞蹈者，只要你愿意。

第9篇：电影中的舞蹈艺术分析范文

关键词：舞蹈电视互动美学

作者简介：耿文婷，1970年生，中国人民大学文艺学专业博士后，海军大连舰艇学院少校

在电视综艺类节目中，有一种涉及演员最多、服装道具舞美灯光耗资最大的艺术形式，那就是舞蹈。遗憾的是，与歌曲小品等艺术品种相比，电视舞蹈的影响力却最小，这是颇为令人尴尬的。问题究竟出在哪里？若回答这一难题恐怕非舞蹈艺术本身所能及，作为呈现于电视荧光屏上的媒介艺术，我们必须围绕这一媒介本体来探讨电视舞蹈的电视特性。

一、电视舞蹈的媒介特性：

1、舞蹈的电视化

舞蹈以人体动作作为物质媒介，是"表情性、概括性的人体动作艺术"。自电视普及以来，呈现在电视荧屏上的舞蹈作品举不枚举，由于春节联欢晚会的高收视率，一般的观众都看过春节晚会上的舞蹈作品，所以为了形成对话与交流，我们选取春节晚会上的典型作品作为研究的个案。

1989年春节晚会上，白族舞蹈家杨丽萍表演的《雀之灵》给电视观众带来了极大的审美享受。

1995年春节晚会上，年轻男舞蹈演员黄豆豆表演的《醉鼓》富有震撼力，荣获当年"我最喜爱的春节联欢晚会节目"歌舞类二等奖。

1998年杨丽萍以舞蹈《梅》，黄豆豆以舞蹈《龙腾虎跃》，摘取当年"我最喜爱的春节联欢晚会节目"歌舞类大奖。

从电视中我们看到，杨丽萍修长的身材极富形式美感，所表现的孔雀婀娜多姿、惟妙惟肖，她用细长而神奇的手臂模仿孔雀的头冠颈项，充满着生机与灵动的气韵，令人如醉如痴，赢得了现场与电视机前观众的一致喝彩！这是艺术对生活的升华！孔雀舞的巨大艺术感染力是"舞蹈摹仿论"的最形象诠释。同时，舞蹈在大多数情况下更被看作是人类情感情绪的抒发，格罗塞就曾说过，在所有的艺术中，"再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类"了，我国早在汉代《毛诗序》中即认为舞蹈是抒发人类内心情感的最高最后形式。对于青年舞蹈冠军黄豆豆表演的《醉鼓》，现场与电视机前的观众都看到了，但是作为有真实空间的舞台艺术的欣赏者与通过荧屏传播的媒介艺术的欣赏者，二者对同一舞蹈的反应却有着差距。观看这个舞蹈时我是坐在电视机前的，听到来自现场观众的掌声与叫好声发自肺腑、不绝于耳，远远超出其它节目的受欢迎程度，《醉鼓》作为舞台艺术的成功表现，是对"舞蹈表现论"的形象诠释。而遗憾的是，我和坐在电视机前的所有观众一样未能深切感受到这个舞蹈带来的审美震撼与冲击，对《醉鼓》热烈激昂、富有动感的气势，以及黄豆豆高超娴熟舞蹈技巧的感受都不及现场观众深刻。我们的问题是：在现场引起如此轰动的舞蹈为什么没有给荧屏前的电视观众带来相同的震撼？这是作为舞台艺术的舞蹈进入电视媒介后应当认真思索的话题。

矛盾的普遍性告诉我们，任何事物都是充满矛盾的聚合体，优点与缺点始终相伴生。电视媒介的诞生也一样。在传送图像上，电视有其优长亦有其明显的局限。这种优长表现为电视图像适于刻画细节，对体积较小、运动速度较慢的物体有着卓越的表现力，例如人的面部表情（所以电视上常用特写镜头）、杨丽萍手的局部动作、舞姿的舒缓柔美运动等等。而电视的缺点亦是明显和难以克服的，其中包括难于刻画体积较大或者运动速度较快的物体。请看人眼与摄像机的对比图表--人眼与摄像机的对比

对比的对象对比的内容人的眼晴摄像机（镜头）

视宽度大小

焦点变换状况迅速而灵活慢而迟钝

微观能力（最近观察、近摄）一般强（特写镜头等）

物体变形超近观察不变形近摄容易变形

从图中我们看到，人的肉眼与摄像机相比，在审美上互有短长。对于通过电视传播的舞蹈艺术来说，摄像机的表现力远远不及人眼。由于舞蹈是以人体动作为物质媒介的典型的动态艺术，需要审美者的视焦点变换迅速才能跟得上频繁变化的舞姿动作，而摄像机的天然局限决定着它的焦点变换无法象人眼那样快速而灵活，所以对于快速变化的舞蹈动作的传达就显得力不从心。同时，从视宽度来看，人眼也明显优于摄像机，人眼在欣赏个体的舞姿动作时对群体的舞姿以及其背后依托的场景环境能够一次性地捕获到，其视宽度与整个舞台的宽度相当，可将众多的审美对象有层次地一并摄入眼中；而摄像机却只能通过画面切割一件一件地转换出去。

2、电视舞蹈的局限

黄豆豆舞蹈之所以未能产生杨丽萍舞蹈那般的审美轰动，并不是他舞蹈本身的问题，而是电视媒介的局限造成的。就《醉鼓》来说，虽然电视图像也试图将黄豆豆舞蹈的激烈动作传播出来，但是，为了让观众看到舞姿动作变换的细节，就必须把镜头拉近，这样造成的副作用是人体被放大了--黄豆豆的人体充满了整个画面甚至都装不下了，一个物体如果过大、超出了人们的视觉把握能力，就会对审美产生威压，这一点，亚里士多德早在古希腊时期就明示过，"一个美的事物--一个活东西或一个由某些部分组成之物--不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性……正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样"。电视荧屏的咫尺见方空间，使其要么只能顾及舞蹈的整体性（通过打远景镜头实现），要么只能顾及舞蹈的细节变换（通过打近景和特写镜头实现）而不能像人类眼睛那样将二者一次性地在视觉中实现。于是我们经常看到的情形就是这一舞蹈场面的不断切换，时而是近景特写刻画细部，时而是远景展现舞蹈的整体气势，于是镜头忽上忽下、忽左忽右、忽近忽远、忽快忽慢--一个原本整一完美的舞蹈就被镜头切割得七零八落……而在剧场审美中，观演《醉鼓》的双方有着恰当的距离，能够结成特定的审美场，现场观众的肉眼视力范围能够将舞台上的表演者包容起来，舞者的整体舞姿韵味与细部的技巧动作变换尽在观者的视觉掌握中，能够恰到好处地观赏到整体美与细节美，对于舞蹈表演者的感觉"不是太大也不是太小，而是恰到好处"。对此，美国舞蹈文化史学者瓦尔特·索雷尔曾经指出，"在剧场中，我们在舞蹈演员经验动作的同时也经验到了动作；而在电影中的舞蹈里，我们的经验成了摄影机的经验。摄影机成了唯一的解释者和独裁者。现实得到了重构、重组，而我们的眼睛则被迫以摄影机的方式去看这个世界，但已带上了不同的逻辑。"大屏幕的电影尚且如此，小平面的电视便更是这样了。与歌曲、相声、小品等艺术形式相比，只有舞蹈的美被电视损害得最大。这是没有办法的事情，是舞蹈艺术被电视兼容后产生的无奈。

电视的高速发展及其强大的兼容能力往往使电视工作者想当然地认为电视所向披靡、无所不能。不！必须清楚：并非一个好的节目拿到电视上就会自动地保持原汁原味、毫美不损；并非电视图像对舞台上小品、相声、歌曲等艺术形式的成功转换就意味着对舞蹈艺术也一定能够成功转换。在电视上，相声、小品、歌曲等文艺节目都是"视听型"艺术，其传播是通过语言与画面共同完成的。而语言是有逻辑性的，它能够弥补来自画面的非逻辑性。舞台表演的相声与电视荧屏中的相声几乎没有什么分别，就是由于相声是以听觉语言为主的，在视觉呈现上对摄像机的要求极低。相声演员表演时站在那里一动不动近乎静止，拍摄时摄像机近乎傻瓜机可以固定机位甚至无须进行画面切换就把整个相声原原本本地摄录下来。与舞蹈相比，相声、小品、歌曲等艺术品种的表演速度慢，镜头切换的速度与频率低，所以适合使用电视的记录手段。而舞蹈则不同，电视上的舞蹈是纯"视觉型"艺术，没有语言可以帮忙，完全依赖于摄像机来传达。同时舞蹈动作又不像小品动作那样富有逻辑性、长于叙事，而是以表现非逻辑非叙事性的情感为主，以上几个方面都对舞蹈的电视传播产生负面影响，使其存在着一对不可克服的悖论：一方面，舞蹈艺术的魅力呈现为频繁变换的动作细节，这必须通过近景和特写镜头表达，并需使用慢镜头配合，使人们能够对快速变换过去的动作"看"清楚；另一方面，拉近的镜头在竭力捕捉与放大细部动作的同时，将舞者的人体也相应放大了，这样，为了让观众看清动作细节是如何变化的、体会舞者高妙的舞姿舞技就牺牲了人体动作的整体感。所以，坐在电视机前的观众所能观赏到的舞蹈就必然是被镜头分切过的碎片组合，这与人眼在剧场观赏的一次性整体化舞蹈就会大相径庭。"倘若允许摄影去取代艺术的某些功能，那么它很快地就会取代或腐蚀艺术的整体（查尔斯·波德莱尔语）"。波德莱尔的话或许有偏激之处，但其提出的镜头语言对艺术尤其是舞蹈艺术的消解却是值得我们深思的。从舞蹈基本功技巧来看，黄豆豆不逊于杨丽萍，但是他快速的动作变换在电视画面上却成了缺点，使荧屏前的观众无法领略到其中的美。而杨丽萍的成功在于其舞蹈动作变换是舒缓的，恰恰适于电视传播，它用修长的手臂模拟的孔雀是局部的细节动作，最适于由电视传播和美化。所以，电视摄像机对杨丽萍细节性慢节奏的舞蹈--《雀之灵》作了加法，而对黄豆豆整体气势与细节性结合的快节奏舞蹈--《醉鼓》、《龙腾虎跃》作了减法。

可见，舞蹈经由电视传播后，已经从昔日的舞台艺术变成媒介艺术，作为媒介艺术，首先必须了解电视图像所能施展的最大空间即清楚它的优长，同时，更要弄清电视图像有哪些力所难及之处、清楚它的局限。这里，我们不得不遗憾地指出：电视图像只适合传播运动速度相对较慢的舞蹈。电视舞蹈适于选择节奏舒缓的富有韵味的作品，节奏快的作品除了能够营造气氛（例如每年春节晚会的开场歌舞只给远景镜头以获得整体上的欢），一般不能成为电视舞蹈的精品。

以上的分析可能会令人感到难过，因为这将排除节奏快的舞蹈作品。快节奏动作方能展示舞蹈高超的技艺水平，那么除去这一大部分作品，舞蹈还能做什么？是的，舞蹈还能做什么？如果我们的思维局限于传统的舞蹈内容，我们似乎感到了舞蹈在电视领域的危机。然而，如果我们的思维开阔些，回到舞蹈的本源、本质，也许我们会为舞蹈发现一片新天地。

二、真情互动：舞蹈的"现象学"出路

1、体验真情

再现论（即摹仿论）也好，表现论也好，包括形式论也好，是舞蹈本质乃至一切艺术本质的不同侧面，都是有一定道理的。既然都有理，那么在从事舞蹈创作时究竟应当遵循哪一种创作理念就显得无所适从。因而我们从这种传统的黑格尔式的形而上学方法探讨舞蹈何以带给人们美感是难以奏效的。我们应当立足于舞蹈自身、立足于舞者的切身感受，从最朴实的经验出发来探讨舞蹈何以给人们带来美感，正如西方舞蹈文化家保罗·瓦莱里认为，舞蹈是存在中的一种特殊瞬间，而这种瞬间是在欢乐的陶醉中取得的。"在一切陶醉之中，最为崇高的，也是令人百看不厌的，就是对动作的陶醉。我们的行为，尤其是那些将我们的肉体发动起来的行为，可以将我们抛入一个希奇古怪的和令人肃然起敬的状态之中"，为此，我们要采用本世纪广泛流行的"现象学方法"来探讨舞蹈这一特殊的艺术门类。所谓现象学方法就是要"回到事物本身"，让事物的性质在自身中得以敞亮、呈现。这种方法有助于使我们清楚"任何一个门类的艺术之成为某种独立的艺术门类，其原因决不在它与其他门类的艺术有多少联系或有多少相近相似之处，而在于有多少不同、相异甚至相反之处。"舞蹈并非传统舞蹈理论所说的是"流动的雕塑"抑或"形象的音乐"，舞蹈就是舞蹈，它有着其他艺术无法替代的魅力，这种艺术的魅力概而言之就是"对生命的体验与感受"。闻一多先生说得好，"舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现""真正的严格意义上的舞蹈，不是跳给别人看或看别人跳，而是自己跳。""舞蹈的’舞’和’蹈’或曰’跳’，既是手段又是目的，而且更主要地是目的。"所以格罗塞才说，"现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现。""原始舞蹈不同于现代舞蹈（泛指进入所谓文明时代后作为表演艺术的舞蹈）的最鲜明的特征，是它的全民参与性。在原始时代，几乎人人都是舞蹈家。舞蹈对于原始民族，正如生产劳动一样，是人人都要参与其中的活动。在劳动中，只有不同的任务（如男人狩猎，女人采集）而没有不劳而获；在舞蹈中也只有职能的分工（如有人领舞，有人伴舞、伴奏）而没有袖手旁观。"

舞蹈的本质当作此理解。令人遗憾的是，这一抒情艺术的最高形式在当今时代却蜕变为其他艺术的附庸品，--她附属于歌唱艺术成了"歌伴舞"、攀附于小品成了舞蹈小品，舞蹈难道就此沉沦，只是用来充当文艺晚会的调味品而可有可无吗？这是值得人们深思的话题。

2、发掘互动

马克思指出，"人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和"而舞蹈从其起源上就是社会性的，人类只有与他人结成群体、结成社会，才能真正获得生命活力与生命感。所以人类的生命活力与生命感与其说是自然性的，而毋宁说是社会性的。原始舞蹈的全民参与性对于群体团结和人与人之间生命情感的息息相通就起着重大的作用。正因如此，格罗塞才强调指出，"舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化"。

电视舞蹈却在人们面前树起了一道媒介屏障，人们对舞蹈的观赏只是一种不发生实际性介入的"内摹仿"，所体验的审美感受也只能是虚拟的。真正的舞蹈是用整个身心的全方位投入，没有这种身心的投入便不会有对于舞蹈的精彩体验，所以，应当把电视机前的观众调动起来，使他们从冷漠淡然的内摹仿中走出来，用真诚的情感全身心地参与到舞蹈之中，发现和发掘舞蹈的互动潜能。

我曾经观赏过来自香港一个后现代舞蹈团表演的作品"接触即兴"。这一舞蹈的理念就是舞蹈是人类生命情感互相沟通的最完美形式，它无需技巧、人人都会。它将观众邀请到舞台上与舞者一同表演，--这里，已经没有表演者与观赏者之间的区分，有的只是跳舞者、参与者--是真正的全员参与。"接触即兴"现场指导观众两两一组背对背紧贴住，双方互相用背部支撑和接触。"跳舞"时一方用背部托住另一方的全部身体使其不致倒地。这个舞蹈看起来容易做起来难，一方用背部托住另一方躯体而不用手来帮忙是需要有一定练习的。这个舞蹈的哲学意义在于通过舞者背部互相负重接触，使人与人之间的感情得到了沟通净化，而这种通过肉身取得的沟通净化远远超出了以往借助语言的方式。这是因为"动作可以在身与心之间创造出一种有价值的联系……但科学的言词却不能如此"，这种舞蹈使"人们意识到，能够通过自己肉体的动作，打开自己的心灵"。

这个舞蹈的互动品格对我们颇有启示，历来的电视综艺晚会尤其是春节联欢晚会都十分强调"互动性"，其目的旨在通过荧屏内剧场审美的调动与荧屏外的电视观众一起"互动"、"联欢"。这一互动概念仿佛约定俗成、毋庸置疑，而这里我们恰恰要对其提出疑问：隔着荧光屏如何来实现人与人身心的交融接触、实现真正意义上的"互动"？这是媒介霸权意识的一种反映。在我看来，电视互动的内涵并非是指荧屏内与外的互相交流，在这一观念里，电视节目制作者凸显出自我意识极强的"主体性"，它视荧屏外的电视节目接收者为客体对象，以电视为中心聚拢在荧光屏前接受它所传达的信息，而对于荧屏之外观众与观众之间的关系则漠不关心、冷若冰霜。其实，真正意义上的互动应当是以电视机为中介，沟通电视观众与观众"之间"的情感，在观众-电视-观众所组成的三角关系中，不应有主客体之分，有的只是平等的"主体间性"关系。在今年的春节联欢晚会上，由倪萍呼吁的四次"拥抱"就是某种富有新意的互动形式，她在电视荧屏上呼吁荧屏外的电视观众拥抱身边的亲人、朋友、邻居以及用心灵拥抱海外的侨胞，可见在对于电视互动性的理解上，已经比前有了质的进步。

对于电视舞蹈节目，由于它的动作本性，我们何不以这个目前比较薄弱的艺术形式作为突破口，大胆改革、锐意创新，通过舞蹈的动作魔力发掘语言和文字都难以达成的情感疏通，缓解与消除人们情感的紧张状况，创造性地沟通人伦情感，使人与人的身心互相沟通融合，从而实现综艺节目尤其是春节晚会久违了的"联欢"？！

注释：

1欧建平，《舞蹈美学》，东方出版社1997年版，第159页

2［德］格罗塞，《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，第165-166页

3亚里士多德，《诗学》，人民文学出版社1962年版，第25-26页

4［美］瓦尔特·索雷尔，《西方舞蹈文化史》，中国人民大学出版社1996年版，第609页

5《西方舞蹈文化史》第607页

6我们作这种限定是专指电视舞蹈，而绝非一般意义上的舞蹈。

7《西方舞蹈文化史》，第521页

8易中天，《艺术人类学》，上海文艺出版社2001年版，第338页

9《闻一多诗文选集》，人民文学出版社1955年版，第141页

10《艺术人类学》，第339页

11《艺术的起源》，第156页

12《艺术人类学》第340页

13《马克思恩格斯选集》第1卷第18页