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艺术作品分析论文精选(九篇)

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艺术作品分析论文

第1篇:艺术作品分析论文范文

关键词:迪基;艺术习俗论;艺术的定义

中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0036-01

对艺术的定义,或“什么是艺术”,经常被看做是美学或者艺术哲学的一个基本问题,毕竟美学的其他议题,例如审美经验、对艺术品的描述和解释、艺术品的价值等。

一、艺术的死亡与不可定义

在黑格尔看来,艺术不过是历史洪流中的一段插曲,艺术总有一天要被哲学所代替。1919年波兰的维特基威兹也预言,艺术行将死亡,艺术衰亡的过程已经开始,没有力量能阻挡这一过程。面对哲学、艺术、美学乃至人类文化与人类精神在当今所充满的深刻危机,艺术的死亡命题自然而出。当然,对传统艺术信念的动摇和打击,还来自影响巨大的分析美学。此外,维特根斯坦对传统艺术与美的本质主义的打击更具威力。其后,维氏美学思想的追随者保罗・齐夫、约翰・帕斯莫尔、莫里斯・韦兹等人在美和艺术的本质方面,也基本采取了怀疑和取消的态度。

迪基作为一个严肃的艺术哲学家,面对这样一个理论背景,当然不会无动于衷。如前苏联学者瓦・古辛娜所说:“在分析美学中因现代艺术问题而造成的矛盾和困惑的背景下,乔治・迪基提出了解决艺术作品的定义和认定问题的新途径。”

二、拯救艺术:迪基走向习俗之途

迪基是如何论述他的艺术习俗论的呢?我们先从他的《艺术和美学》说起。迪基认为:“艺术的一切次属概念都是开放的,而其总概念是封闭的。也就是说,所有的、或者某些艺术的次属概念,如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件;而‘艺术品’作为以上各类的总称,却可以根据其必要条件和充分条件来界定。”在《艺术和美学》中,迪基为艺术作品下了他所谓的类别上的定义,“1、人工制品;2、代表某种制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”

比起迪基提出的艺术作品所应具有的第一个基本条件,他认定的第二个基本条件就显得更重要了。在迪基看来,正是“某种制度”、“艺术世界”才是决定一件人工制品是否是艺术作品的关键。迪基认为,艺术习俗或艺术世界是由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类的系统所构成,而每一个艺术门类都具备有那种能授予客体以鉴赏资格的习俗背景。”

在迪基的另一本主要著作《艺术界》中,他承认他的《艺术和美学》有不少错误,但他仍坚持“以艺术习俗论取向理解艺术是可行的”。他认为传统关于艺术的理解(如摹仿说,表现说等)所暗含的境界都太“单薄”了,不及他的艺术习俗论“厚实”。在《艺术界》中,他又提出了“修正过的习俗论”,他明确艺术习俗论要维护与某些先锋艺术相对立的一般民众的“普遍观点”。在《艺术界》中他还用大量篇幅对他的“艺术世界”作了说明,借此来修正、补充、完善他的艺术习俗论。在他看来,艺术习俗就是一种使艺术作品成立的“呈现群”(the presentation group),是艺术创造的最低限度的框架。他还重新列举了构成“艺术世界”的五大特征,亦即艺术习俗的五个方面的重要内容:第一,艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人;第二,艺术品是向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品;第三,艺术公众是这样一批人:其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备;第四,艺术世界是所有艺术世界的总和;第五,艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。总之,在迪基看来,艺术世界作为一个整体,是一个特殊的背景,只有在此背景的烘托之下,才能创造出艺术品。应该说,迪基在《艺术界》中所作的补充,把他的艺术习俗论的美学内容表述得更具体更清晰了。后期维特根斯坦认为,“语言是生活的形式”,并主张“为了澄清审美用语,你必须描述生活方式”。作为一位后分析美学家,迪基在他的艺术习俗论中可以说创造性地体现出了维特根斯坦的一些理念。他实证性地对艺术习俗作了美学描述,从而成为了后分析美学的代表性人物之一。

第2篇:艺术作品分析论文范文

一、“艺术界”概念的形而上分析

对“艺术界”概念的形而上讨论出现在后分析美学领域。从词源学上说,“艺术界”作为一个概念首先就是在美学领域出现的。这个概念代表了美学内部一种新观点的出现及壮大,即主张从艺术与社会情境之间的关系出发,对艺术品资格问题进行探讨,其代表人物是阿瑟•丹托和乔治•迪基。1964年,丹托在他的论文《艺术界》中率先创造出“artworld”一词。把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西———一种艺术理论的氛围,一种艺术史知识:这就是艺术界。〔1〕在丹托看来,后现代艺术实践带来的直接问题就是:如果艺术品与日常物在外观上没有差别,那么是什么让艺术品区别于它的日常对应物?而这根本上取决于作品成功地与外在于它的语境———艺术理论与艺术史氛围———建立了联系,并且上述这种区分只有在语言哲学意义上才是成立的。也就是说,决定某个实物成为“艺术品”的不是它外观本身所展示出的东西,而是直指它所涉及的种种观念。在此意义上,丹托显然已经偏离了对艺术品本身的关注,而转向促使一件实物被看作艺术品的特定外在因素。但是就“艺术界”一词的意义而言,虽然丹托指明“艺术界”是一种艺术理论氛围和艺术史知识,在《艺术界》一文中,他其实并没有深入地阐述该概念。对于“艺术理论氛围”和“艺术史知识”的进一步说明出现在他1992年的《超越布里奥盒子》这本著作中。在此书中,丹托提出了“理由话语”(discourseofreasons)的概念。在他看来,艺术界就是体制化了的理由话语系统,而所谓的“理由话语”有以下几个性质:第一,艺术品不是天生存在的,作为一种特殊的文化产品,是“理由话语”赋予作品以意义与结构,即赋予其艺术品的资格;第二,“理由话语”是被体制化了的,它遵从一种历史秩序的演变,艺术品也同样遵从相应的历史秩序;第三,艺术界成员需要非常熟悉艺术史知识或艺术理论等这类话语体系。〔2〕在说明这种“理由话语”系统时,丹托援引了野兽派画家马蒂斯的看法,马蒂斯并未高估自己的才能,他承认单凭个人天赋,艺术家并不可能创造出真正的艺术品,甚至于他自己作为艺术家的身份也不可能存在:“我们并非我们所制造之物的主人。它是被施加于我们的。”〔3〕从丹托对“理由话语”的描述,以及马蒂斯的切身体验中,我们大致可以描摹出“艺术理论氛围”的状况:所谓的“理论氛围”是指弥漫于画廊、展览馆、艺术沙龙等艺术机构中的更为宽泛而惯例化的艺术眼光,而非某种我们一般所认为的得到严格阐述的理论观点。自《艺术界》一文发表以来,丹托的观点便极大地震撼了当时的美学界,以往美学总是热衷于艺术品内在属性,然而,丹托却让人们认识到艺术品所处的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T.J.迪菲的《艺术界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何为艺术?》相继问世,这两篇文章都致力于重视艺术实践所处的社会文化结构。而迪基的《何为艺术?》显然影响更著。在这篇文章中,迪基对丹托的理论进行了改造,发展出自己的艺术界观点,即被后人称之为“艺术的体制理论”(theInstitutionalTheoryofArt)。相对于丹托,迪基在“艺术界”概念上的重大突破就在于他离开了语言哲学的思路,把“艺术界”理解为一种社会文化结构。按照迪基的说法,艺术品之所以会是艺术品,是因为某个或某些个代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。类别意义上的艺术品是:1.人工制品;2.代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。①与丹托相比,迪基的理论显然具有更鲜明的社会学色彩,在他这里“艺术界”不再局限于艺术史知识和艺术理论氛围,它还涉及了更为结构性的社会体制。在此意义上,迪基把“艺术界”与“艺术体制”相提并论显然极有意味,他进一步淡化了形而上立场,指出艺术品的资格是在社会现实语境下实现的,并将“体制”这一社会学术语引入了艺术界理论中。艺术的体制理论经历过两个发展阶段:即20世纪六七十年代的体制论阶段和80年代的习俗论阶段,其代表作分别是1969年的《何为艺术?》和1984年的《艺术圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在这两个阶段,迪基的基本立场主要体现在对“体制”一词的不同态度上。总的说来,迪基是将“体制”理解为文化系统中的“习俗惯例”,即一种“惯例的实践”(customarypractice)〔4〕,它是艺术品得以呈现的特定的文化结构。但所谓“体制”并非如他自己所希望的那么清晰,无论是他自己的论述还是美学家们的反应都体现出这一问题的复杂性,而这一点集中体现在他1969年的文章中。1969年,迪基显然是将“体制”和“授予”一词联合使用的。迪基对“体制”的这种用法引起了后分析美学界的轩然大波,尽管迪基自己在此后的多篇文章中都极力辩解,但他在此文中多用“体制”来代替“习俗”的做法,以及对“授予”一词的频繁使用,都促使人们很轻易地联想到一种带有一定规范性和权威的社会体制,甚至是社会组织。实际上,美学界对迪基理论这种误读既为他引来了最激烈的批评,也奠定了他在后分析美学中不可动摇的地位———诚如《美学百科全书》撰稿人之一的耶纳尔所言,正是这种与“授权”联系在一起的“体制”被认为是迪基理论中最杰出的贡献。〔5〕这种转变进一步体现出当代美学理论中“语境论”路径日益得到了重视。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所,更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境,这使艺术界具有了规范性和建构性力量。丹托和迪基对艺术品与其所处语境之间的关系的讨论,可以说是“艺术界”理论最引人关注的成果之一。尤其在迪基这里,语境与更为具体的社会结构或社会体制结合了起来。“艺术界”的发现对后分析美学的发展影响极大,无论是诺埃尔•卡罗尔的历史叙事理论和列文森(JerroldLevinson)的“意图-历史”理论对“历史语境”的强调,还是马戈利斯(JosephMargolis)把艺术品看作一个文化实体的做法,抑或诺维茨(DavidNovitz)对艺术在文化认同过程的建构作用的重视都无法离开“艺术界”这一语境。正是基于这一点,斯蒂芬•戴维斯(StephenDavies)等美学家会把他们归为“语境论”。当然综合而言,这种对“艺术界”的讨论仍停留在一种形而上层面,无论是丹托还是迪基都是将它作为一种默认的概念加以运用,以说明艺术何以成为艺术,但他们却少有对这一要素自身状况的阐述。

二、对“艺术界”的结构性分析

20世纪60年代以来,丹托和迪基的“艺术界”概念显然在西方社会影响颇深,它不但影响了当代西方美学的走向,也得到了社会学领域的回应,即使这种回应是批评性的。同样对“艺术界”加以讨论的美国社会学家霍华德•贝克便颇不客气地指出,丹托和迪基的艺术界理论依赖于其讨论对象已经被那一艺术界接受为艺术品的事实,因此需要在更为社会学的意义上看待“艺术界”。〔6〕而以研究“场”闻名的布迪厄一方面赞赏丹托和迪基已经认识到需要从体制中寻找艺术之所以成为艺术的原因,但另一方面他也指出,丹托和迪基仍然遵循着哲学思路,未能对艺术体制的发生及结构加以分析,从而依然掩盖了某种结构性的强制力量,“艺术场(artisticfield)能够完成这样一种制度行为,也就是把艺术品的确认强加给所有(像访问博物馆的哲学家一样)按某种方式(通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用)构成的人(且仅仅是那些人),以至于这些人(就像他们进博物馆一样)先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西(尤其通过作品在博物馆的展览)。”〔7〕这类在“艺术界”问题上的学科间交锋让“艺术界”呈现为一个折射出多元维度的关键词。贝克与布迪厄对“艺术界”问题的有益探讨无疑构成了与美学视野之下的“艺术界”的一种互补性对话。总的说来,虽然贝克与布迪厄着手讨论的路径截然有别,但他们都立足于挖掘艺术界作为一种特殊社会关系网络的结构性特征。这种分析视角在社会学、文学、艺术批评领域都影响甚巨,已经成为文学批评、艺术批评中最受欢迎的一种理论。比如说,这便包括了格拉迪斯•兰和库尔特•兰对英美蚀刻画家的分析〔8〕,凯瑟琳•斯卡冷对伦勃朗的研究〔9〕,以及杰弗里•威廉斯等人对文学体制的研究〔10〕。贝克有关“艺术界”的看法现今业已被认可为是有关此问题最权威的见解,《美学百科全书》的“艺术界”词条便是选择让贝克执笔,这无疑体现出了他在该领域的深远影响。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《艺术界》(ArtWorlds)。贝克对“艺术界”的理解受20世纪“符号互动论”影响颇深。20世纪初期,在齐美尔将社会视为个体间“互动的网络”观点的影响下,社会学家们开始关注于从个体互动行为入手对社会结构作微观层面上的研究。在符号互动论者看来,艺术是一种意义不断交流沟通的互动关系网络,贝克也同样这么认为。在贝克那里,艺术界是一个艺术界公众通过协商而进行合作的关系网络:艺术界由所有这些人组成,他们的行为对于特定作品的生产是必要的,而这些作品则会被那一世界、也可能也被其它世界界定为艺术。艺术界成员调整着行为,参照惯例化的理解生产出作品,而这些理解则包含在我们通常的实践和所使用的人造制品之中。同样的一群人常常反复地、甚至是程式化地进行合作,以类似的方式来生产类似的作品,所以我们可以将一个艺术界看成是一个确定的、参与者之间发生合作联系的网络。就贝克的看法而言,“艺术界”具有以下几个基本特征。第一,在现代性语境下,艺术界是不同的行动者所共同存在的社会空间,艺术因而不是独来独往的艺术家的灵感迸发,而是一种协同合作的产物。第二,艺术界在一种协商秩序之下重新定位了艺术与社会之间的关系。艺术不是反映论所认为的那样,是由某些预先存在的社会结构、经济基础、或是社会阶级所决定的。所谓艺术界其本身便是在各种行为及艺术实践的互动中所构成的组织结构,是合作程序化之后所形成的某种模式的集体行动。因而,贝克把艺术界视为“参与者之间的各种合作链的既定网络”〔13〕。艺术界的第三个特征则在于,较之于一般的社会结构,艺术界一方面是各种充满差异的个体经验行为的不断互动交错,它始终是变化和流动的;而另一方面,艺术界却总能通过生成相对稳定的艺术惯例,从而呈现为某种具有结构性、规范性的集体艺术实践行为。如果说贝克的“艺术界”概念是一种基于合作的关系网络,那么,布迪厄则把这一关系网络命名为“场”,他更侧重场中各位置之间的竞争。在此问题上,布迪厄最重要的两部著作是1992年《艺术的法则》以及1993年由约翰逊(RandalJohnson)所编的《文化生产场》〔14〕。布迪厄深受结构主义理论的影响,他相信社会场域中存在着某种持续发挥作用的普遍秩序。正是在此意义上,他把文学场理解为“是一个遵循自身的运行和变化规律的空间,内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构,这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下。”〔15〕在布迪厄的艺术场理论中,他不仅突出了场是一种由客观关系构成的关系网络,也突出了对文化与权力结构之间的暧昧关系。首先,布迪厄发展了马克思主义的资本概念,通过把资本形式扩展到文化资本和象征资本,布迪厄指出艺术场通过特殊的文化资本实现了一种新型的社会权力配置,正是文化资本为场内的行动者(如作家、评论家、出版商等人)在艺术场中的竞争提供了斗争的武器。其次,布迪厄对艺术场作为一个关系网络的理解还涉及另一个与权力有关的关键词:占位(Position-tak-ing)。在布迪厄看来,无论是个人还是群体都在艺术场中占据一定的位置,也正是各位置之间文化资本的不平衡及其交错关系构成了特定的关系网络。布迪厄对艺术场中“占位”现象的分析,无疑把握住了艺术场作为一种冲突的关系网络的那一面。其研究者罗宾斯就曾指出,与传统结构主义理论相比,“占位”体现出以下一些特征:第一,艺术场中行动者所占据的位置首先带有着强烈的历史性和地域性,它只是一种在结构及其它关系影响之下的相对位置。第二,由于行动者在结构中所占据的是相对的位置,并且这种位置不是生而有之,而是在各种关系中生成的,因而,他们总是带有变化的潜在可能性,处于不稳定状态中。第三,由于行动者在结构中所占据的位置是动态的而不具备恒久稳定性,因而,一方面各种位置所构成的关系构成了相对稳定和客观的关系网络,而另一方面,从长期情况来看,行动者在场中不断试图占据位置的行为也持续地冲击着那种相对稳定的关系结构,推动它的变化。〔16〕可见,对布迪厄而言,艺术场的性质不仅在于它呈现出了动态结构的特征,并且,这种动态性质的根源是在于场中各方力量之间的冲突与不平衡性,艺术场从而成为一个斗争的场所,是一个进行着权力争夺并实现区分的客观关系结构。其表现就是文化、价值、艺术观念不仅被持续地产生出来,并且还随着行动者的占位行为而不断地调整或是此消彼长。所谓的各种文化“现象”其实乃是深深地扎根在艺术场的结构性动力之中。布迪厄在对艺术场的分析中所注入的对社会权力的理解无疑为思索“艺术界”提供了更为深邃的思想资源。

第3篇:艺术作品分析论文范文

关键词:白先勇;文学批评;风格特色;艺术技巧;“创作室批评”

白先勇以小说创作著名,但在小说创作之余,亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章,只是对几位作家“作品所下的一个注解,不能算为深入研究……”“对文学的一些看法,全凭创作时的亲身体验,及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上,这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来,大陆的白先勇研究不断取得突破,但成就主要局限在他的小说创作领域,而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究),对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问,白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表,对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈,这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此,本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象,就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来,大致可分为三种类型:(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感;(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈;(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人.——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家,多为台湾和海外华文文学作家,如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等,显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时,他的文学批评也表现出视野的广阔性,在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说,文体是多样化的,小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及,当然评论最多的还是小说,这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同,白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟,带鉴费l生,体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中,他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质,但也可成不移之论。例如他评说琦君,开门见山,把琦君笔下所特有的感伤气表达出来:“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿,一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念,时间是这个世纪的前半段,地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像,那一幅幅幽幽的影像,都在诉说着基调相同的古老故事:温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一,它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象,而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题,但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念,诸如内容、形式、主题、思想,等等,这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台,拆得不成片断”纷拼。在他看来,小说是文学,是艺术,那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握,白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时,所依赖的主要是直观感性的印象,甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中,对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材;土娼寮门口肥大的土娼;老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文,全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话,那是徒劳的,但他凭藉着小说家对艺术的灵敏,对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中,并显得不甚有所偏颇。

如前所述,白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握,意在使读者获得一个较鲜明的印象,其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作,但在具体如何“引领”的问题上,白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是:白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中,是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中,他开宗明义,将欧阳子小说的特质表达出来,认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质:一种是古典主义的艺术形式之控制,一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧,后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简,冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果,“欧阳子小说中严谨的形式控制,使她的小说免除了我们中国小说的两种通病:一种是感伤主义,一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序,同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括,从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说,这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的,而白先勇文学批评的这一特点,正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析,与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是:“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象,但万变不离其宗,小说既然是文学,其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样,他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术,就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等,原因在于他“个人认为小说是,是种艺术,绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住,比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中,他为成功小说批评所归纳的三条标准中,更是将艺术标准列在第一条的位置,认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材:这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此,再回头来看他的文学批评文章,其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析,就显得非常自然和让人理解了。

但是,白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析,并不意味着他流于技巧“趣味主义”,实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中,就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情,是永远的痛苦”圈的深刻体认,而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上,白先勇并不趋于极端,他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中,他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中,他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作,高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》,对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观,不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制;而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”,巴金《家》的对话是“一种非常不自然,矫揉造作的语言”,虽然社会意识强烈,但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析,但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念,反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的,这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评

家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广,换句话说,即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师,但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学,只是一个诗人在从事创作时的一种副产品,因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中,艾略特自报家门,公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评,我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家,作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论,或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈,是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时,他只把一种经验归纳和推广,当他探讨美学问题时,他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说,当诗人批评家论诗时,他的理论见解,应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评,我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说,白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说,“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位,人物比故事还要重要。就算有好的故事,却没有一个真实的人物,故事再好也没有用。因为人物推动故事,我是先想人物,然后编故事。编故事时,我想主题。有了人物,我常在脑海里转,这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写,他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”,“不是这样讲的话,你就不要写”。这样,他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此,他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外,在他所评论的作家作品中,我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响,这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

在《天天天蓝》这篇散文中,白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中,他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空,更具有人类的共性”,他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作,这评人之语实在亦是评己之语,因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以,他评林幸谦的散文,对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇,使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦,而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情,正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》,认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此,在《心云集》中,我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作,特别指出奚淞创作对中国神话,尤其是有关生命之谜,之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》,特别关注小说将人类关系,异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯,认为“他写的却是一些人类最基本的感情,爱情幻灭的痛苦,人生俱来的寂寞,对过去光荣之追念”。如此等等,若与白先勇的文学创作两相对照起来,我们可以发现:凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀,他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述,原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上,白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。

在对一些外国作家和作品进行评论时,白先勇则充分表现出重在评论对自己影响较大的作家和作品。“如果要说哪些作家影响我较深,我想是福克纳和杜斯妥也夫斯基。当然,托尔斯泰更伟大了,只是前二者对我个人写作影响较大”。所以,在《联合文学·为大专学生开书目》栏目中,白先勇推荐的

第4篇:艺术作品分析论文范文

美国中国问题专家马森(MaryMason)在《西方的中国及中国人观念:1840—1876》(WesternConceptsofChinaandtheChinese,1938年)一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结:“从整体上说,西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准,“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究,也无法克服此种偏见与误读,这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到:“更确切地说,是强调中国与‘西方艺术传统’的差异,而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调,代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时,这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统,尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像(Image)、材质(Material)、功能(Function)、类型(Type)、风格(Style)等方面的差异,使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发,或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”(Fineart)观念是行不通的,势必要扩大视域,采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征,并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而,必须明确指出的是,柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性,并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面,对于任何民族的美术史而言,审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然,以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此,柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术,包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面,“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢,对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注,就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上,柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则,而是根据艺术功能与使用环境的差异,将中国美术分为五大系列,分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术,它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则,实际上是全新研究视角的建立,学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究,为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如,在讨论文人艺术的过程中,柯律格是将书法与文人画结合起来的,二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征,而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出:“对于文人艺术家来说,书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初,从汉代末年开始,书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程,远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里,山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法,并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论,但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而,“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先,美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征,因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时,柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”(Picture)这一术语,其著作《明代的图像与视觉性》(PicturesandVisuali-tyinEarlyModernChina,1997年)就是以图像研究为中心的。但是,“图像”也比美术更加宽泛。对此问题,巫鸿论到:“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围,而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所,其结果是任何与形象(Image)有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判,是美术史研究的主要任务,当大量非美术的作品涌入进来,美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思,但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次,古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的,因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原,而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价,两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度,但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了,留给读者的是混乱不清的印象。另外,《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术,这也是一大缺憾。在古代文人的观念里,建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的:“建筑在我国素称匠学,非士大夫之事,盖建筑之术,已臻繁复,非受实际训练、毕生役其事者,无能为力,非若其他文艺,为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后,国人已把建筑当作重要的艺术类型之一,因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。

二、“原境”重构与中国美术史的学术转型

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发,从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代,以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者,接受了温克尔曼(JohanWinkelmann)、海因里希·沃夫林(HeinrichWolfflin)等西方学者所创建之风格理论(StyleTheories)的影响,形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》(PrinciplesofArtHistory,1915年)一书中,沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务,而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中,随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评,提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中,滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法,它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”,未能出现“较可人意的绘画史”,只“屑屑于随笔品藻”,然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式,“绘画的———不是只绘画,以至艺术的历史,在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下,滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释,并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里,风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一,极大地推进了中国美术史的研究步伐,大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此,在后现代主义解构思潮的语境之中,以“经典”(Classics)为重心的风格理论及其研究模式,受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上,英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到:“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式,而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察,或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体,而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为,美术史要注重艺术品“原境”(Context)的重构,要发掘“历史物质性”(HistoricalMateriality)与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”(ArtofContextual-ization)⑩,实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究,使中国美术史研究顿时视野大开。首先,艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯(M.H.Abrams)在《镜与灯》(TheMirrorandLamp,1953年)中认为艺术具有四大要素,分别是作品、艺术家、世界与欣赏者,并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路,我们就会看到,完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家,而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如,高居翰所著的《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》(ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina,1994年)通过四大要素的交叉分析,具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到:“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品,以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化,使得我们现在许多时候,均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的,它们侧重于艺术品的感性分析,对艺术品的创造与流传有所忽略,因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的,事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债:文徵明的社交性艺术》(ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年)一书中,他发掘出了文人画作为“社交性艺术”(SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间,又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境,以及文人画可能具有的商品性,在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中,柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次,“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性,拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释:“它站在自己的出发点利用背景材料,即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是,在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上,在中国和西方的知识传统中,‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而,除了审美价值,艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观,也着力于这一互动关系的研究。但是,它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中,英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来,将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值:“视觉上的问题常常也是观念性的问题,图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味,甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析,既解释了艺术品美感的生成方式,又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

三、中国美术史撰述模式的探索

第5篇:艺术作品分析论文范文

【关键词】艺术概论 教学方法 启发教学 案例教学

一、教材与教育资源的选用

当前,国内主流的《艺术概论》教材有十几个版本,分别为各个不同高校的艺术专业作为教材使用,但随着时代的变迁、社会的发展、艺术界日新月异的变化,艺术活动不断出现新的内容,因此艺术概论的教学内容也处于不断更新与修订的动态环境之中。而一般教材中的内容和最新的发展之间往往存在一定的滞后甚至是矛盾的地方,因此,在教学中,笔者更注重按照学习的时代特点,引入大量现实案例来说明相关的艺术理论。以艺术活动、艺术作品、艺术现象为导向,以艺术理论、人类文化、社会演变为拓展,这样可以缩小教学与实际脱节的距离。作为本科教材,不能局限于讲明白“是什么”,还要让学生知道“为什么”。同时,在运用教材时要注重分层次进行,根据学生的不同专业、不同基础、不同学习能力规划实施教材内容的主次和重点的划分。

在艺术概论课程中应用现代教育技术,已成为教育现代化的一个重要主题,这种新型教学方法以学生的自主性、探索性学习为基础,培养其主动探究和创新实践的精神,提高了学生的学习能力。“90后”大学生在新的生活环境中成长、生活,身边充满了动漫、微博、网络游戏、流行音乐、3D视频影像等新型元素,这种成长环境影响着他们学习艺术的方法和内容。在教学过程中,笔者利用某网络平台建立了自己的教学博客,学生通过博客向教师提问,提高了学生学习的灵活性,也让他们有了自主学习的空间和时间。而教师的回复也可及时为学生扫清学习的障碍。教师将这个网络上的课堂作为传统课堂教学的延伸,以布置思考题的方式,引导学生利用网络教育资源,欣赏名画、名曲、视频影像,关注名人访谈、人物传记、艺术市场变化等,扩展了学生的学习视野。

二、启发式教学

教师在教学过程中要创造性地运用艺术媒介,通过激发学生的学习兴趣和积极思维来促使学生主动获得知识。比如,讲解艺术作品的文化意义专题时,就应该启发学生,让他们认识和理解优秀艺术作品所包含的人类文化的普遍性和思想性。这种启发学生主动参与的学习过程会令学生印象深刻。我们在解读哈利·波特这个让无数读者为之倾倒的艺术形象的时候,可以通过分析哈利·波特之所以能成为继米老鼠、史努比、加菲猫等卡通形象之后的又一个成功的儿童偶像的原因,说明了艺术作品是艺术家创造的,反映了艺术家对其所处时代生活的认识体验和思考。继而指出,优秀的作品是时代精神、民族精神的体现,而且会在历史、现实和未来的时空里无限地开放。

在课堂教学中,笔者让学生介绍和评价家乡具有地方特色的艺术形式和艺术活动。这些艺术形式和艺术活动拥有各自的地域文化特征,可以成为今后学生艺术创作的独特性来源。笔者与学生一起探讨模仿秀比赛、艺术评奖活动(如奥斯卡奖)等的评价标准,感受艺术接受和传播方式的历史性变迁,通过多媒体视觉作品展示,让学生关注艺术作品在现代艺术媒介中传播的多元化,启发学生思考艺术概论课程中涉及的艺术趣味、文化观念和意识形态等相关问题。在这个教学环节中,教师要以艺术活动、艺术现象为例证,要生动、鲜活地阐述艺术的发生、发展和社会功用,用艺术理论评析艺术作品、艺术家、艺术创作、艺术欣赏等诸元素,给予学生比较完整系统的理论体系。教师在讲解中通过生动、贴切又言简意赅的艺术语言,使学生在快乐的学习氛围中茅塞顿开,进而达到理想的教学效果。

三、案例式教学

案例式教学作为一种动态的开放教学方法,提倡师生在课堂上的互动,使学生在学习中主动学习、善于探索和敢于思考。在艺术概论课程教学中让案例教学贯穿于课程的每个专题之中,并且得到全方位的运用。案例式教学包括开篇案例和总结案例,开篇案例是将人类艺术活动的实际案例导入每章研究的专题,激发学生兴趣和探索的愿望,这样可以最大限度地避免学生在没有任何感性认知的基础上,直接接触高深理论而产生厌烦和抵触的情绪。由教师将开篇案例作为主导,结合理论,讲授相关教学内容。总结案例则是在该专题讲解完成时,由学生运用所学的理论分析艺术现象和涉及的艺术问题等。此时学生作为教与学的主体,自由分组讨论和总结发言,教师发挥引导和点评的作用。

例如,在讲艺术家与艺术作品的关系专题时,笔者引入国际艺术品拍卖会上作品《呐喊》的拍卖案例,通过播放精心剪裁的视频资料,有意识地展现当时拍卖现场竞价的激烈,以及最后赢家支付1.199亿美元等相关资料,加深学生认识爱德华·蒙克的版画创作生涯和特殊的人生经历,以及其艺术风格形成的原因和背景,并通过插入艺术品鉴赏、艺术品分类、艺术市场等相关知识的解读,引出艺术作品是艺术家在艺术上被客观化、社会化的自我,也是艺术家创作能力和自身成就体现的教学内容,可让学生产生强烈的共鸣。而该专题结束时,教师布置了2011—2012年全球艺术品拍卖排行榜作为案例,并围绕下列问题让学生展开讨论:1.艺术作品与艺术家是何种关系?2.艺术家如何通过艺术作品显示出自己的艺术风格和艺术追求?3.如何理解艺术家、艺术作品、艺术市场的关系?以具体艺术对象为代表,分析这些关系对艺术投资的影响。这样,学生不仅可以领会课堂所学的理论知识,还可以锻炼检索文献和资料的科研能力,尤其对于第3个问题,由于没有现成的答案可以借鉴,还可以锻炼学生分析新鲜事物的能力,这样就让课堂教学延伸到了课外,使理论联系了实际,从而达到一举多得的教学目的。

四、实践式教学

就现在的艺术概论课堂教学而言,教学内容往往与学生实际接受水平有着一定的差距,如果枯燥地照本宣科,只会使听课的学生感到厌倦和无趣,也让他们对以前从未接触过的艺术理论如在云里雾里,不知所云。笔者认为,教学中要在充分考虑学生主观条件的前提之下,注重学生接受过程的各个阶段。如在艺术传播与接受专题的教学中,应该让不同专业的学生通过社会调查和亲身体验,加深对课程内容的理解和掌握。笔者带学生参观青岛博物馆、美术馆和展会时,现场讲解艺术品展示的选择标准、排列方式和类型划分,让绘画专业的学生对青岛的画廊、文化市场进行调查走访,使学生懂得了艺术生产、艺术消费之间的密切联系和矛盾对立。对于环境艺术设计专业的学生,我们联系相关设计公司,让学生进行城市家居装修设计的现场观摩,通过学生与设计人员和客户的交流,了解了当代艺术设计的现状与需求。在活动中,学生获取了数据,加深了体会,最后让学生结合自己的艺术实践,选择具有代表性的艺术问题,运用所学理论进行书面归纳和图表分析。事实证明,这种教学方法能有效提高学生对艺术概论课程的学习热情,增强他们对艺术理论与艺术实践相结合的认知,而且对他们的毕业论文写作和毕业设计的构思等都具有实用性。在实践教学设置、进行和总结时,教师应提醒学生现在进行的是课程中的哪个专题、哪个环节,要讲思路,讲重点和难点。

五、考核评价的创新

艺术概论课程考核的目标是为了帮助学生更深刻地理解课本知识,培养学生的实践能力和创新精神。考核手段的设置应改变传统考试的思路,在考核评价体系中将课程内容分解成若干个专题,让学生有选择性地对自己感兴趣的内容进行主动探究,这样容易取得较好效果。鼓励和引导学生通过查找文献资料、利用网络资源等方式对相关艺术家、艺术作品或艺术流派等进行专题探索。要求他们在规定时间内以小论文、小视频、小动漫、小课件等多样化的形式将涉及的艺术理论阐释清楚,这样就可以让学生通过“学”而“知”,通过“做”而“懂”,改变学生过去考前突击背书,以期末成绩作为唯一的评价指标,同时也避免了学生所学的知识考完试就忘掉的情况。

结语

高校是我国培养高层次专门人才的主要阵地,教学方法的改革对培养创新人才具有至关重要的作用。艺术概论的任课教师首先必须及时更新授课内容,将学科最新成果引入教学。其次,教学中运用多种教学手段,如在案例式教学中,要努力做到案例的经典性与时效性相结合;多引用在学生身边真实发生的、真实存在的、当代的艺术现象,这样会更具有针对性,更容易让学生理解,更容易让学生产生共鸣。最后,教师在重视教学的同时,要以教学启发、推进科研,以科研反哺教学,促进教学和科研的互相发展渗透,形成一个互动的统一过程,以真正有效地为社会培养出高水平的艺术人才。

(注:本文为青岛大学2011年教学研究项目课题“《艺术概论》课程课堂教学模式创新研究”(序号JY1171)结项论文)

参考文献:

[1]邹跃进.艺术导论[M].北京:高等教育出版社,2008.

[2]孙津.美术批评学[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社,1994.

[3]杜卫.美育论[M].北京:教育科学出版社,2000.

[4]苏霍姆林斯基.教育的艺术[M].长沙:湖南教育出版社,l983.

第6篇:艺术作品分析论文范文

在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。   一、内容美学与艺术本性            严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。                             二、形式美学与第三条道路   在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的快感”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。

相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“爱欲”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与爱欲,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的阉割了。                               三、文学社会学的新生   在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以性爱、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。   参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286

第7篇:艺术作品分析论文范文

摄影 校外教育 校本课程 审美

作为实施新课程标准而开发的摄影校本课程,是学校艺术教育的有机组成部分。摄影校本课程在增强学生的审美意识,培养学生的审美能力,促进学生创造美的能力方面具有其独特的作用。

一、学习摄影艺术理论,打造基本艺术素养

学习必要的艺术理论知识,形成基本的审美能力,不仅为学生的艺术活动奠定了基础,而且有利于学生人文精神的培养和艺术素养的形成。举起照相机,用取景器对准被摄对象,按下快门,看起来多么简单的动作。但就摄影而言,许多艺术的涵养都是蕴含在这一简单的动作之中。因此,在摄影课中有针对性地让学生学一些必要的摄影艺术理论,有意识地提高他们的艺术涵养,成为笔者组织摄影课教学的一块重要内容。比如,在“摄影用光”教学中,笔者利用典型实例让学生充分认识到光线是摄影者的画笔,是摄影的灵魂。让学生正确认识光线,掌握它的变化规律。学生在掌握了光的艺术造型理论之后,创作出了不少有着优美光影效果的摄影艺术作品。如学生蔡某在一幅反映同学课余生活的作品《听心事》中,利用侧逆光,将坐在公园小长城阶梯上听同伴讲心事的同学拍得鲜明生动,逆光不但勾勒出同学优美的身姿,而且使几位同学聚精会神的神情得到了很好的表现。

对摄影家来说,艺术的生命在于独到的审美和敏锐的发现。为了让学生达到如此境界,我们结合自己所拍摄的校园生活摄影作品,系统地讲了诸如线条、影调、景深等各种摄影艺术造型理论,以此培养学生对千变万化的美的形态和结构的鉴赏、识别技能,从而形成敏感而细腻的审美能力,以及对千变万化事物的瞬间完美把握。比如,我们在进行花卉专题摄影教学中,引导学生观赏校园(公园)中的各种花卉,分析摄影艺术造型手段在花卉拍摄中的运用,用特写及小景深来突出花卉这个主体,同时运用侧逆光使花卉更富有质感和立体感。学生掌握了这些理论后,拍摄出的花栩栩如生。正如学生陈某在拍摄活动中所说的:摄影让我渐渐学会了用美的视角去看待周围的一切事物,并用摄影镜头来记录心目中美好的东西。

可见,摄影艺术的熏陶,使学生学会了从人们司空见惯的现象中发现独特的美质,他们把从外在获得的知识积聚于内心,从而升华成稳定的艺术素养。

二、开展摄影创作实践,提高创造美的能力

艺术创作实践可有效地让学生将审美理念转化为艺术成果,学生在艺术实践中,使创造美的能力得到提高。摄影艺术如同其他造型艺术,操作性强是其基本特点,摄影创作活动在摄影艺术活动中理应占有相当大的比例。因此,我上摄影艺术课一直主张创设更多的机会让学生接触社会,走进大自然,可让学生为千姿百态的世界所陶醉,主动地去发现美、捕捉美、表现美;同时又能引发创造美的欲望、兴趣。学生董某运用自己制作的针孔相机,通过观察和选择,拍下了许多身边的建筑,创造性地表现自己的所见所闻所感,构筑出一幅幅美的画面。

一幅好的摄影艺术作品,不但要表现自然美,更重要地是要表现出人对社会美的感受,表现作者强烈的感彩和审美情趣。在风光花卉、校园生活、体育运动、街道风采等一系列摄影专题创作中,学生们创作出了不少自己对自然美和社会美深有感触的摄影作品,这些作品在区青少年活动中心举办的“虹口区摄影特色示范校学生作品联展”活动中得到了很好的体现。摄影活动不仅发展了学生的创新能力和艺术实践能力,逐渐形成了其基本的艺术素养和高尚情操。

三、全面组织摄影评论,发展审美评价能力

只有提高了美的分辨能力,才有可能提高创造美的能力,因此,开展摄影评论,提高学生审美评价能力,是摄影教学(同时也是校外摄影教学)不可或缺的重要内容之一。

一幅优秀的摄影艺术作品,总是内容与形式完美的统一。通过对佳作的欣赏,可以体验到原作者的思想和创作意图,从而能够与作者共享作品的美。我在组织教材上的“佳作赏析”教学时,除了让学生仔细品味教材中对摄影作品的点评外,还让学生充分发表自己对该作品的看法,让学生分析作者从构思到各种造型因素的成功运用,分析作者对作品的感情投入,充分领会摄影作品在思想性与艺术性的完美结合,以及作品中其他值得自己借鉴的地方。此外,摄影作品欣赏课中我们还展示一些诸如布列松、亚当斯、马克吕布、等世界名家的名作让学生欣赏,并从中了解常见的一些摄影流派、摄影风格,通过对摄影艺术作品的欣赏与分析,逐步形成自身健康的审美情趣,提高艺术素养。

除了通过欣赏佳作获得审美感受外,我们还让学生对摄影艺术作品进行系统的分析,用语言文字表达自己对作品的感受,认识与理解,写出简短的摄影评论,也可以是学生摄影作品的自评与互评。我将学生书面摄影评论作为摄影课学习评价的内容之一,要求每位学生都要参与摄影评论写作活动,并将学生的部分优秀摄影评论以“一作一评”的方式在网站和博客中展示出来,以便同学之间相互借鉴、交流。

总之,摄影艺术教学(校外教育摄影教学)让学生在对自然美、艺术美和社会美的体验中,提高了审美情趣,培养了审美能力和创造美的能力。摄影艺术课不失为对学生进行美育的重要渠道,值得我们为之做更深入的思考和实践。

参考文献:

[1]校本课程开发研究与实践.

[2]新课程?教育学术.

[3]现代化学校校本课程开发实践研究.

第8篇:艺术作品分析论文范文

关键词:中俄冰雪油画;艺术创作手法;差异性;研究

冰雪油画是油画中的一种题材,在冰雪题材油画创作方面最具有代表性的是中国和俄罗斯两国的画家。但中俄两国冰雪油画创作不管在绘画内容上还是在艺术创作手法上都具有各自非常明显的特征,形成了不同的风格,展现出来的美感也是不相同的。为了使人们更加透彻地分析中俄冰雪油画作品,充分感受冰雪油画作品之美,了解中俄冰雪油画作品在艺术创作手法上的异同,笔者对中俄冰雪油画艺术创作手法的相关内容进行探讨。

一、中俄冰雪油画艺术创作方法比较

要研究中俄冰雪油画艺术作品,应当先详细分析中俄冰雪油画艺术在创作手法、艺术特征等方面的异同,然后从油画创作的角度了解与油画创作相关的内容,如冰雪油画作品具体的创作时期、创作手法以及民族特色等。人们在分析时需要深度挖掘中俄冰雪油画作品中各个层次的信息,并且整理和归纳两者的异同。另外,研究冰雪油画艺术的创作手法要重视审美价值分析。不同时代的中俄冰雪油画作品具有不同的特点,所使用的表现技法也是不同的,所以要尽量提取出具有一定现代性审美价值的作品进行分析。此外,还需要说明冰雪油画创作所呈现出来的地域性和绘画语言本身所具有的审美性。

二、中俄冰雪油画艺术创作手法比较

我国画家在油画创作上受到西方绘画手法的影响,将我国绘画本身的意境、精神与西方绘画手法进行了深度融合,使冰雪油画具有鲜明的我国本土特征。如,群在雪景油画创作中将我国传统的美学理念和西方绘画艺术合理融合,使作品从直接表现逐渐上升到了观念表达层面。我国冰雪油画艺术作品中具有非常浓厚的我国传统文化,这是我国冰雪油画艺术作品的重要特征。而俄罗斯冰雪油画在创作内容上就呈现出与我国冰雪油画较大的区别。俄罗斯所处的地理环境具有非常明显的特征,其不仅横跨了欧亚大陆,而且受到高纬度的影响,每年都有超过一半的时间被冰雪所覆盖,这造就了俄罗斯独特的冰雪环境,长期的冰雪环境给越来越多的俄罗斯画家的冰雪油画艺术创作带来非常多的灵感,因而产生了大量的俄罗斯冰雪油画作品。俄罗斯冰雪油画作品所描绘的主要是俄罗斯大地,不仅意境十分庄严、优美,而且饱含诗意,其中很多具体的描绘是对雪的描绘。中俄冰雪油画艺术创作在内容上存在较大的不同,给人们的感觉也是不同的。这种在创作内容上所呈现出来的不同是中俄冰雪油画艺术创作手法存在差异的重要表现之一。中俄冰雪油画除了在创作内容上呈现出较大的不同外,在审美价值、绘画特点上也呈现出一些不同,这主要是因为两国画家所处的社会环境和文化背景不同,在绘画表现形式上必然存在一定的差异。不同时期画家的绘画创作具有时代特征,这种时代特征不仅表现在绘画形式上,而且体现在表现技法上,所以不同时期的画家所创作出来的油画呈现出明显的时代性。中俄画家在创作技法上所表现出来的不同,使中俄两国油画风格具有十分明显的差异。人们欣赏中俄两国画家创作出来的冰雪油画作品,能够体会到不同的美,获得不同的审美体验。

三、中俄冰雪油画艺术创作手法研究的意义

研究中俄冰雪油画艺术创作手法具有非常重要的作用和意义,主要表现在以下几个方面。首先,将理论与艺术成就结合起来进行深入的研究,能够有效揭示冰雪油画作品的各种价值,如艺术价值、文化价值等。其次,研究和比较中俄冰雪油画艺术创作手法,能够使人们对中俄两国地域性油画有一定的认识,并为后续油画创作提供相应的理论依据。再次,通过收集中俄两国冰雪油画艺术相关资料,深入研究两者的艺术创作手法,充分展现两者的技法理论。最后,将中俄冰雪油画艺术所涉及的技术放置在不同领域中进行分析,所产生的分析结果不同。因此,通过研究中俄冰雪油画艺术创作手法,能够使人们欣赏两国冰雪油画艺术不同的特点,感受中俄冰雪油画艺术不同的美。

结语

第9篇:艺术作品分析论文范文

[关键词]人文素质 艺术设计 素质教育

1 前言

艺术设计类专业能使大学生树立正确的审美观和艺术观,陶冶大学生的高尚情操,培养大学生健康向上的情感和良好的道德风尚,引导大学生对美的追求,提高大学生对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力,增强他们的爱国主义精神和民族自豪感,开阔他们的视野,促使他们塑造完美的人格。艺术家或设计师对社会生活的认识越深,思想越进步,道德情操越高尚,所创作的艺术品或设计作品就越能给人们深刻的教育和积极的影响。这说明好的艺术作品,具有感召人的精神力量。艺术必须求真、求善、求美。真善美在好的艺术品里可以得到集中体现。我们在欣赏一幅绘画、一幅书法、一幅设计作品的时候。除了感受作品的艺术美之外,无形之中会受到作者思想感情、道德情操的感染。作为情感教育的艺术教育是道德情感的基础,也是强化道德教育的有力手段。

2 艺术设计类专业有助于工科院校人文素质教育

艺术设计类专业是工科院校人文素质教育不可或缺的组成部分,它对提高工科学生人文素质具有重要的促进作用,主要表现在三个方面:(1)形成工科院校丰富的人文氛围,培育工科院校良好的人文环境。艺术设计类专业通过举办各种作品展览、开展各种艺术活动、举行艺术讲座等形式,可以让更多的工科学生参与到艺术设计中来,在校园内形成浓郁的人文环境,加强对工科学生的人文素质教育。(2)提高工科学生的艺术修养,完善工科院校人文知识体系。人文知识是人类关于人文领域(主要是精神生活领域)的基本知识,如历史知识、文学知识、政治知识、哲学知识、宗教知识,也涵盖了艺术知识。通过开设艺术设计类的公选课,既提高学生艺术鉴赏能力和艺术修养,又普及了艺术类知识,进而完善了工科学生的人文知识体系。(3)有利于其它人文素质教育的展开,便于学生理解其它人文素质公选课的内容。艺术源于生活、再现生活、高于生活,艺术不仅反映现实生活的表象,而且反映现实生活的精神和本质,揭示生活本身的规律。艺术家对社会生活的认识越深,思想越进步,道德情操越高尚,所创作的艺术作品就越能给人们深刻的教育和积极的影响。好的艺术作品,具有感召人的精神力量。一些有代表性的艺术作品不仅是艺术家个人人格的折射,更集中地反映了一个国家、民族、时代的精神风貌和文化水平。选修艺术设计类公选课,通过艺术设计作品可以更直观、更形象地理解其它人文素质公选课的内容。

3 如何构建艺术设计类公选课来促进人文素质教育

为了发挥艺术设计类专业促进人文素质教育的作用,通常可以采取开设艺术设计类公选课、举行艺术性讲座、开展艺术性的校园活动、举办艺术类展览及设置第二专业等形式,其中艺术设计类公选课是最主要、最常规、最有效的方法。

公选课是面向全校学生开设的公共选修课程,它已成为高校课程体系的重要组成部分,具有跨专业、跨年级、跨学科的特点。公选课的开设为学生提供了接触学习其它专业或学科的计划,它不但可以扩大学生的知识面,拓宽学生的视野,完善学生的知识结构,还可以培养学生的创新思维,增强学生的适应能力,提高学生的综合素质和修养,促进学生的全面发展。由此可知,公选课是高校进行人文素质教育的重要平台。因此,要充分发挥艺术设计类专业人文素质教育的功能,首先应开设全校性的公选课,构建艺术设计类公选课课程群,并纳入到全校公选课体系中,以提升工科院校学生的艺术修养和审美能力。根据人文素质教育要求,结合艺术设计类专业的特点,笔者认为可开设以下几种类型的公选课:一是知识普及类课程;二是艺术史论类课程;三是作品赏析类课程;四是实践体验类课程。

(1)知识普及类课程,如《艺术设计概论》、《工业设计概论》、《动漫艺术概论》、《流行色概论》等,并设置1.5-2个学分。通过这些公选课的学习,可使学生了解艺术设计类专业的概念、研究对象和研究范畴,体会艺术设计对现代社会发展的作用与意义,理解其它学科与美术、与设计的相互关系,掌握这些专业的研究方法和创新思路,并最终让学生把这些知识融入到其自身专业中,增强他们在其他专业中分析问题与解决问题的能力,提升综合素质。

(2)艺术史论类课程,包括《中外美术简史》、《工艺美术简史》、《艺术设计简史》、《工业设计简史》等,可设置1.5个学分。这些公选课能让学生了解美术与设计的起源、发展脉络与发展动力,认识对美术或设计具有重要影响的风格流派、历史名家与设计大师,并追踪现代最新的设计理念和潮流前线,正确把握艺术设计的未来发展趋势。

(3)作品赏析类课程,有《美术欣赏》、《艺术设计欣赏》、《动漫艺术欣赏》、《产品设计欣赏》、《公共艺术欣赏》等课程,应设置1个学分。通过这些课程让学生认识一些著名的、经典的作品(包括绘画作品、工艺品、设计作品和动漫作品等),教会学生如何去欣赏作品、分析作品,懂得从哪些角度去评价作品的美与丑、好与坏、高雅与庸俗、独特与普通,理解作品的创作背景、灵感来源和创意思想,提升学生的鉴赏能力,并最终学会如何去欣赏美,怎样去创作美。

(4)实践体验类课程,涵盖了《基础绘画》、《陶艺制作》、《平面广告设计》、《居家空间设计》、《网页设计与制作》、《产品模型制作》等课程,需设置2个学分。这些课程是把艺术设计知识在实际动手中传授给选修的学生,使他们在轻松愉快的氛围中掌握了设计的方法和步骤,让选修的学生体会到了艺术设计的乐趣,这即陶冶他们的情操,也增强了他们的人文素质修养。

4 艺术设计类公选课与艺术设计类的专业课程的关系

艺术设计类公选课源于艺术设计类的专业课程,但由于他们的授课对象和教学目的不同,两者之间又有明显的区别。在授课对象上,艺术设计类公选课面向的是全校所有专业、所有年级的学生,其受众面非常广泛;而后者面向的是艺术设计类专业的学生,受众范围较窄。在教学目的上,艺术设计类公选课是以提高工科院校学生的艺术修养和人文素质为目的,属于学科普及性课程;而后者则是讲授系统的专业知识,以培养合格的能从事艺术设计工作的专业人才为目的。因此,可以说艺术设计类公选课是对艺术设计类专业课程的综合与概括。综合是指一门公选课综合了几门艺术设计类课程的内容,如《艺术设计概论》是《平面设计》、《包装设计》、《环境艺术设计》等课程的综合,而《基础绘画》就综合了《素描》、《色彩》和《透视》等课程。概括是指公选课不可能像专业课那样深入、详细,它只有对某些专业课程的概括与简化,才能让非艺术设计类专业的工科学生听得懂、学得进、理得透。如《中外美术简史》就是对《中国美术史》和《外国美术史》课程的概括、提炼与简化。

总之,艺术设计类公选课与艺术设计类的专业课既有联系又有区别,后者是前者的源泉,而前者是对后者的综合与概括,有的课程还是对后者的一个扩展和补充,尤其是欣赏类的公选课。

5 艺术设计类公选课与其它人文素质公选课的关系

艺术设计类公选课有利于工科学生更形象、更直观地理解其它人文素质公选课的内容。艺术设计类公选课有许多是通过作品的形式来展现,作品不单有构图、有形象、有色彩,同时作品还反映了作者的思想观、道德观、价值观、人生观,或时代精神、民族特性、风土人情等等内涵。因此,通过赏析,学生不但能感受作品给人的视觉美和艺术美,还能更直观、更形象地从中体会到作品背后的人文知识,便于学生对其它人文素质公选课的理解。反过来,其它人文素质公选课又有助于艺术设计类公选课的学习和解读。艺术设计类专业是综合性很高的交叉学科,它需要融入美术学、社会学、文学、哲学、历史学等人文学科的知识。学生只有通过其它人文素质公选课的学习,较好地掌握了一定的人文知识背景,才能更好赏析作品、读懂蕴含作品背后的内容。如艺术设计的古典主义与新古典主义、现代主义与后现代主义等风格,都发源于文学或哲学,如果先选修了文学或哲学方面的公选课,必然能加深对某些画派或设计风格的理解。同样,掌握了德国的历史知识,能更好地理解现代的设计的发展过程。

总之,艺术设计类公选课是高校人文素质公选课的重要组成部分,一方面,艺术设计类公选课有利于其它人文素质公选课的教育;另一方面,其它人文素质公选课也有利于艺术设计类公选课的学习。两者是互为补充、互为促进、互为完善的关系,前者是后者的视觉化和形象化,而后者又是前者的文字化和理论化。

6 艺术设计类公选课的教学方法与考核办法

艺术设计类公选课不同于艺术设计类的专业课程,其教学方法和考核办法应有自身的特点,尽量有利于其教学目的的实现,并根据艺术设计类公选课的类型采取相应的措施。由前文可知,艺术设计类公选课分为作品欣赏类、艺术史论类、知识普及类和实践体验类四种。

对于作品欣赏类公选课,应该以作品案例的分析教学为主,并通过提问的方式调动学生的主观能动性。考核分为两部分,一是课堂里完成的对单件作品分析,二是课程结束后完成的对系列作品或者对某一作品展览的评论。

对于艺术史论类公选课,最好的方式是以故事的方式讲授美术或设计的发展过程,只有这样才能更容易让非专业理解和明白,并在课程结束后以综合报告作为考核的主要依据,综合报告可以有PPT和论文两种形式,综合报告主要研究有关艺术设计发展过程中的某一历史片段、某一美术风格形成过程、某一艺术大师的成名之路。

对于知识普及类的公选课,在授课的过程中增加案例的讲解,通过案例来形象艺术设计的基本常识,并在课堂中以小组的形式结合选修学生的专业背景展开讨论。在课程结束后,同样以研究报告的形式为考核依据,并规定研究报告的主题应结合学生的专业背景。

对于实践体验类公选课,其选修的学生人数不宜多,其教学方法自然以教师的动手示范为主,适当讲解理论,并要求学生参与到作品的制作或设计过程中,亲身体验设计乐趣。在课程结束后,通过对选修学生的制作成品或设计方案进行评价,并以此为考核依据。

总体上,艺术设计类公选课要能吸引学生的兴趣,调动学生的积极性;内容上应遵循简洁、知识面广、通俗易懂的原则,并真正起到提高工科学生的人文素质和艺术修养的目的;教学上要以案例为主、理论为辅,并加强课堂讨论;考核办法应体现课堂学习的能动性、课外研究的深度和广度。

7 结语

人文素质是大学生诸多素质当中最根本、最基础的素质,是人类发展中起基础性作用的品质,对于其它素质的形成和发展具有很强的渗透力和影响力。对于人文氛围相对缺乏的工科院校,只有加强人文素质教育,才能培养出全面的、可持续发展的优秀人才。而艺术设计类专业对工科院校人文素质的教育具有非常重要的促进作用,它能形成工科院校良好的人文环境,提高学生的艺术修养,完善工科院校的人文知识体系,并有助于开展其它人文素质教育。同时通过开设艺术设计类公选课、举行艺术性讲座、开展艺术性的校园活动、举办艺术类展览等多种形式来实施。其中,艺术设计类公选课是加强人文素质教育的最主要、最常规的方式,它与艺术设计类的专业课既有联系又有区别,后者是前者的源泉,前者又是对后者的综合与概括。且艺术设计类公选课是高校人文素质公选课的重要组成部分,两者互为补充、互为促进、互为完善,前者是后者的视觉化和形象化,而后者又是前者的文字化和理论化。此外,艺术设计类公选课在内容上、教学方法上和考核办法上都应有自身的特点。

参考文献:

[1]傅进军.大学素质教育概论[M].科学出版社,2005.1.

[2]杨叔子.在理工科大学生中加强文化素质教育的研究[J].高等工程教育研究,1998.1.

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