化学工程与工艺的概念精选(九篇)

第1篇：化学工程与工艺的概念范文

关键词：手工艺；艺术设计；20世纪；工业现代化

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0055-01

中国艺术设计从遭遇现代性开始，就面临传统与现代、中国与西方文化的交流与碰撞，这也成为中国艺术设计现代转型的根本任务与目的。而这种转型应建立在中国社会的需要和艺术设计本身的发展之上，不能照搬西方的模式。20世纪的中国从“工艺美术”到“艺术设计”概念的转变，这是社会现代化进程中历史的必然趋势，即现代性趋势，为艺术设计的发展提供了依据。

一、20世纪初，西方艺术对中国的影响

20世纪中国艺术设计的发展历程，从理论和实践的角度上看来，集中反映在对“工艺美术”概念及其发展问题的认识上。对中国艺术设计而言，晚清之后，中西方文明的两次碰撞与交流产生了两个阶段性的成果：一，民国之前西方美术观念被引入中国，美术与中国古老的词语“工艺”结合生成为“工艺美术”概念（这一概念是产生在中国还是从日本引入，学界还未明确，由于二者文化同源，工艺美术中的“工艺”概念是属于汉语语系。）；二，20世纪80年代以来，西方现代设计理念被引进国内，从而成为了工业设计、环境艺术设计、视觉传达设计等设计分支在中国生根，中国艺术设计的发展开始与国际接轨。

在20世纪初中国受外来美术思潮的影响，大多数人都是从美术的角度去理解中国传统工艺，虽与当时欧洲的“艺术与手工艺运动”（Arts & Crafts）有所联系，但又不完全相同。莫里斯倡导的“艺术与手工艺运动”是以反抗大机械工业为目的，而提倡回到像中世纪的手工作坊的形式来实现其艺术理想，但中国本身就缺乏大工业基础，在西方文明与洋货不间断地充斥中国市场、国人呼吁振兴实业和改良国货的形势下，本应该面向机械工业的设计内涵，可惜的是在多灾多难的中国，由于当时社会结构体制的缺陷和民族工业基础的薄弱，以及半殖民地半封建社会特色的工商业发展造成了工业无法有效地与工艺美术结合，实现工业品的工艺美术设计的目标；另一方面，由于手工业――手工艺传统的长期存在，正好为工艺美术回到传统工艺中发现和实现它的存在价值提供了捷径。这样一来，人们对中国工艺美术的认识仅停留在传统的手工艺品的设计和制作上，甚至停留在特种工艺品上。

二、从20世纪中叶开始，人们加深了对艺术设计的理解和重视

新中国成立后，但当时工业依然落后，现实的条件为工艺美术定下了“手工业=手工艺”的基调；到20世纪60年代，在生产中产生了“艺术设计”的需求，现代工业设计才渐渐地被重视，可紧接而来的“”打断了工艺美术与大机械工业的结合，在改革开放后才得到迅速地恢复和发展，直到80年代后期，包容现代与传统的整体性的中国工艺美术学科体系逐步形成。而后对工业设计学科性质的讨论更是一度引发了设计界对长期以来使用的以工艺美术概念为核心的内涵问题进行争论。真理越辨越明了，而外力只是个诱发因素，引发这场争论的核心原因时该如何在新时期充实工艺美术的现代性内涵。从社会的根源来看，这也是从传统社会向现代社会转型而产生的思想压力，社会大机械工业化生产必然要求新的艺术设计理念，然这个争论现象也体现出了人们对设计的现代性的重视。

三、通过对20世纪中国艺术设计的分析，对其发展趋势进行分析

通过对20世纪中国艺术设计现代性，分析出当今时代，中国艺术设计仍处于追求现代性的途中，而这种过程是处于一个前工业化时代、工业化时代、后工业化时代共存的特殊时代。在这种特殊的背景下，中国传统手工艺、工业化时代的艺术设计和后工业时代的信息设计等也同时满足各种不同人群的生产和生活需求，说明这几种设计形式都有它们存在的空间。因为中国社会发展水平高低不一，人们的需求呈多样化趋势，在未来的一段时间里，这种现象依然会延续，这就决定了多种设计形式的观念将依然并存。

四、总结

对一个国家而言，艺术设计作为现代经济中重要的创新方式和构建未来的重要手段，是一种极其重要的战略资源。因此，作为后发展的现代化国家，对艺术设计的现代性问题的探讨在未来还将持续。

参考文献：

第2篇：化学工程与工艺的概念范文

危险等级的划分依据主要是根据化工生产过程中所使用的原材料，储存原材料的环境、原材料经生产加工后所形成的新的产品特性，如物理性、化学性等。根据不同危险等级的化工产品，确定各种类型化工产品在生产过程中的防火间距及防爆等级。进而以此为标准，在化工工艺设计过程中选择满足生产需求的操作方式，防火材料及防火设备。

二、化工工艺设计分类介绍

1.概念设计。

概念设计是指抽象性的设计，概念设计一般是在拟建化工生产装置前进行，概念设计的主要目的是为了通过建立化工生产装置模型，根据模型检查化工生产工艺中存在影响正常生产的因素，包括生产线路的设置的合理性，生产环境条件是否满足安全生产要求等，避免因化工工艺中某个环节存在不合理性给化工生产埋下安全隐患，同时根据概念设计建立模型检验所的的数据为进一步的化工工艺设计提供数据参考。

2.中试设计。

中试设计是为了检验小试所确定的工艺路线及相关运行条件。检测试制产品的功能稳定性；检验工艺系统的连续可靠性运行；获得化工生产工艺设计所必须的工艺参数；考察设计方案投入生产过程中所产生的杂质对成品的影响等。

3.基础设计。

基础设计是化工工艺设计的重要阶段。基础设计是化工工艺生产装置及配套设备安装及规划设计的技术支持。

4.初步设计。

初步设计是在基础设计完成后的精细化设计。初步设计的成果是设计说明书和工程总概算书，也可以说是从初步设计是化工建设的指导思想，以此为依据进行化工生产线的构建；结合基础设计和有关单位批准的设计任务书、化工厂的选址报告，从经济性和技术性角度出发，对化工生产线建设进行总体研究和计算，满足化工生产线安全生产的同时又能取得良好的经济效益和社会效益。

5.施工图设计。

施工图设计是化工工艺设计的最后阶段，设计过程中应根据有关部门对初步设计的审批意见，结合初步设计中确定的化工工艺方案，以图样及文字的形式将化工工艺技术要点和各个设备的原理、布置进行一一明确。并对初步设计中待解决的一些问题提出科学合理的解决方案，做到施工图纸设计最优化，满足化工产业安全稳定性生产需求。

三、化工工艺设计具有的特点

化工工艺设计交其他专业领域的设计具有明显的区别，化工工艺设计工艺流程独特，生产工艺安全性要求严格，技术含量高。尤其是针对化工产业近些年来频发的安全事故，如化工产品原料在加工过程中出现的有毒原料泄漏问题，严重地污染了人们赖以生存的环境，水源的污染，大气的污染、重金属污染土壤等。所以国家的有关部门对化工产业的化工工艺设计提出了更为严格的要求，明确提出在化工工艺设计时要高度重视工艺设计在投入生产中的安全性问题。但实际上，化工工艺流程的十分的复杂，整个工艺流程涉及的专业较多，设备种类繁杂，各种管线管道交织在一起，倘若在设计过程中没有确定科学的布线方案可能会早生产过程中因为线路故障问题，如线路老化搭接引起短路，又因为化工原料多数具有易燃易爆的特性，很容易引发火灾或者更为严重的事故。所以，为了保证化工工艺设计的质量，化工生产的安全稳定性，必须要加强对化工工艺设计危险的识别和控制。

四、危险因素识别与控制

危险因素是指在化工生产过程中虽潜在的不利于安全生产的系列因素，而危险因素的识别和控制是指对化工工艺设计以及设计方案投入到建设中虽体现出来的一些不利于安全生产的特征，如化工设备是否满足生产的需求，设备所处的环境是否满足安全性生产需求，设备及相关附属装置的排布方式及安装方式是否合理等，认真考究危险因素，识别各种不安全因素的风险类别及等级，进而有针对性地提出安全风险控制措施。具体来讲可通过以下措施控制。

（1）物料方面。

化工工艺设计人员应牢固掌握化工原料的物理特性、化学特性、化学反应特征以及燃烧爆炸性等方面的知识，并能准确地辨识各种原料之间的反应原理。

（2）路线布置。

在化工工艺路线设计时，应根据厂房的实际空间位置进行工艺路线的选定，尽可能地做到工艺路线不和其他电力线路相邻，避免因电力线出现安全故障对工艺路线造成一定程度的影响。

（3）严格控制化学反应装置。

第3篇：化学工程与工艺的概念范文

关键词：计算思维；艺术院校；计算思维；落地

计算思维是指运用计算机科学的基础概念进行问题求解、系统设计、以及人类行为理解等涵盖计算机科学之广度的一系列思维活动。计算思维的概念最早是由麻省理工学院的seymour Papert教授在1996年提出的，而美国的卡内基・梅隆大学的周以真教授则清晰系统地阐述了计算思维，并将这一概念提到前台，使其广受关注。如今，计算思维概念在我国得到进一步的发展，计算思维的思想正逐步得到认同，大学生计算思维能力的培养也得到国内教育界的广泛重视。

值得注意的是，计算思维并非只适用于计算机专业领域，而是越来越多地对不同的学科领域产生影响。在信息化的大背景下，计算机学科与艺术学科的融合愈发紧密，不仅仅产生了计算机艺术这门新兴的交叉学科，同时也改变了艺术专业的学习方式和艺术创作方式，甚至改变了艺术工作者和艺术院校师生的思维方式。如何使计算思维在艺术院校落地，如何将计算思维引入到教学中，使艺术院校学生能够正确理解和认识计算思维，提高他们的计算思维能力，值得我们深入探讨和研究。

1 计算思维的概念

周以真教授对计算思维的定义是：计算思维是运用计算机科学的基本概念进行问题求解、设计系统和理解人类的行为，其中涵盖了计算机科学之广度的一系列思维活动。再进一步来说，计算思维就是通过嵌入、约简、转化、仿真等方法，把一个看起来困难无从下手的问题重新阐释成一个人们知道如何解决的问题。

周以真教授同时指出，计算思维是每个人具备的基本技能，绝不仅仅属于计算机科学家。我们在对学生进行解析能力的培养时不仅需要让他们掌握算术、阅读、写作等技巧，还要让他们学会计算思维。她还认为，计算和计算机是促进计算思维传播的有效途径，计算思维在不久的将来会成为每个人所具备的技能组合，而不仅仅适用于科学家。

计算思维主要具有6个特征：（1）计算思维是一个概念，而不是单指程序。计算思维要求能够像计算机科学家那样在抽象的多个层次上进行思维，而非仅仅只要求做到计算机编程。（2）计算思维是根本的技能，而非刻板的技能。计算思维是每一个人为了能够在社会中做出贡献、发挥职能所必须掌握的，而并非简单的机械重复。（3）计算思维是人的思维，而不是计算机的思维。计算思维是人类解决问题采用的某种方式，它并非要求计算机代替人类思考，也并非要求人类像计算机那样思考。（4）计算思维是数学和工程思维的互补与融合。计算机学科从本质上既源于数学思维也源于工程思维，而数学和工程思维的互补与融合又很好地体现在理论、抽象、设计这3个学科形态层面上。（5）计算思维是一种思想、思维的方式，而不是人造物理实体。计算思维与人造的计算机设备不同，它看不见、摸不着，却以一种概念的形式影响人们求解问题、交流互动、管理日常生活的方式。（6）计算思维面向所有人，适用于所有领域。计算思维是一种普遍适用的思维方式，可以成为所有人解决问题的工具，融入各种人类活动。

2 计算机艺术与计算思维

计算机艺术出现以前，有观点认为计算机科学家就只能运用抽象思维进行科学活动，而艺术家则只能运用形象思维进行艺术创作。事实上，正如诺贝尔获得者李政道教授所说：“科学与艺术是一枚硬币的两面，它们是不可分割的。它们都源于人类活动最高尚的部分，都追求深刻性、普遍性、永恒和富有意义。”科技发明和艺术创作作为人类在客观世界中活动的产物，都源于生活，彼此之间有着深层的共通性和关联性。随着社会进步和科技发展，科学开始追求概念美，艺术开始追求形象美，这令它们从不同的领域走到一起。而计算机艺术的产生与发展将使得科学与艺术的联系方式更为丰富和新颖，同时也将为各自的领域带来概念上的冲击和思维方式的革新。

现如今，计算机艺术作为科学与艺术相结合的一门新兴的交叉学科正被越来越多的人接受，众多艺术家也逐渐开始尝试使用计算机来进行艺术创作。计算机艺术的领域很宽泛，包括计算机绘画、书法模拟、计算机音乐创作、影视、舞蹈、广告设计、服装设计、图形设计、动画设计、工业产品和建筑造型设计等。目前，在计算机艺术中发展最活跃的当属计算机美术。计算机技术可以在美术设计的众多方面加以运用，例如在基础图案创作中的运用，在色彩调配中的运用，在立体设计中的运用等。计算机能够为传统美术提供更新颖的技术手段，绘画的技法和色彩的调配均可以借助计算机强有力的交互性操作完成；计算机音乐使得声音可以进行数字化处理，特殊的技术极大地提高了音效保真度，丰富了音乐表现力，使得音乐的质量和构造能力有了巨大的飞跃，配合计算机使用的软、硬件合成器可以生成各种仿真音效，使作曲者能够打破传统的创作思维模式，运用前所未有的创作方法编写出更为新颖、奇特的音乐作品；计算机技术对影视领域产生了巨大的影响，原始影片经过计算机数字化处理与加工，可以大大增强画面质量，增加丰富的数字特效，带来原始影片所不具备的视觉冲击，数字化的影像技术由正逐渐取代传统的影视制作。

随着计算机科学的发展、学科间的融合，计算机技术对其他学科产生深刻的影响，而在此过程中计算思维也已经在不知不觉间深入到其他学科之中，并正为众人使用：量子计算正改变着物理学家的思维方式；纳米计算正改变着化学家的思维方式；计算生物学正改变着生物学家的思维方式；计算博弈论正改变着经济学家的思维方式等。同样的，计算思维也正改变着艺术家的思维方式，影响着当今艺术创作者的创作观念和思维方式的转变与更新。

3 计算思维在艺术院校存在的困难及认识上的误区

3.1 计算思维对艺术类人才培养的重要性没有引起足够重视

计算思维的概念传入中国后很多人对计算思维的重要性认识不足，一种普遍的观点是：计算思维只是一种计算机应用能力，与其他专业的关系并不密切。事实上，计算思维是人类科学思维活动所固有的组成部分，是解决问题的一种通用方法，作为合格的高校大学生，应当具备计算思维的基本技能，艺术类学生也不例外；另一方面，随着艺术类学科的发展和转型，其与计算机学科的融合日益紧密，计算思维也影响着艺术创作者的思维方式，艺术类高校应该对艺术类学生的计算思维能力培养引起重视。然而目前的现状却是：大部分艺术院校仅将计算机作为一种工具，甚至认为计算机课程可有可无，没有深入研究计算思维在学生专业学习中的作用，更不要说培养计算思维能力了。

3.2 对计算思维融入教学存在认识上的误区

计算思维的重要性逐渐被各大高校接受，部分高校甚至把“计算思维能力的培养”作为计算机基础教学的核心任务，然而由于经验不足，对计算思维在教学上的应用只能是摸着石头过河，也存在着一些认识上的误区，这些误区在艺术高校也普遍存在。例如：没有认识到计算思维是已存在的思维活动，是每个人都具备的一种技能，错认为只有计算机专业的学生要着重培养计算思维能力；没有认识到计算思维能力培养是一个长期的、潜移默化的过程，认为几节课就能够实现培养计算思维能力的目标；将计算思维能力培养的方式、方法看得太过简单，认为只要在计算机基础课程中使用了某种计算机编程语言，或是在课程中添加了有关程序设计、数据结构及算法实现等内容，就是计算思维；对计算思维认识不够深，研究不够充分，认为要实现计算思维能力的培养，就必须要开设程序设计类课程，也只能通过这一种方法，忽视了其他的学习途径。

3.3 艺术院校学生计算机基础薄弱

由计算思维的概念可知，计算思维是一系列的思维活动，而这一系列的思维活动是以计算机科学的基础概念为依托的，因此，进行计算思维能力的培养，基础的计算机能力是必不可少的。然而，在艺术院校中，除了与计算机密切相关的专业外，大部分学生的计算机水平不高。笔者在本校从事计算机基础教学，教授过各个专业的学生，在此过程中发现，有些学生在高中时很少接触计算机，有些从未系统地学习过计算机，有些甚至连最基本的常规操作都难以进行。由于基本的计算机知识的缺失，让他们在大学算机基础课程的学习过程中感到困难重重，更不要说计算机编程、数据结构、多媒体等类型的课程。这种现状使得艺术类学生的计算思维能力培养更难以进行。

3.4 缺乏合适的教学方法和手段

在艺术院校中，大部分学校开设了计算机基础及相关课程，但这类课程往往局限于概念、技术与应用。基于这样的教学目的，在教学过程中，教师所采用的教学方法和手段也会只侧重于基础概念的讲授、软件的基本操作等，这样做或许可以帮助学生掌握某一种软件的使用方法，却忽视了思维的过程。以Photoshop这门课为例，教师往往按照软件的菜单功能按部就班进行讲解，认为只要将所有功能的操作或概念介绍一遍就算完成了这门课程的教学任务。殊不知了解软件功能到利用软件设计出优秀的作品还有很大距离。现有的教学方法没有引导学生进行思考，无法帮助学生提高计算思维能力。

4 计算思维如何在艺术院校实现的几点思考

4.1 分层教学、多样化教学

计算思维能力的培养不可能一蹴而就，而是循序渐进的过程。艺术院校的学生通常计算机能力比较薄弱，更应该从基础着手，再逐步实现计算思维能力的培养。如果在授课的开始就直接给学生开设难度较大的程序设计、数据结构等课程显然是不合适的，学生难以理解课程内容，兴趣缺失，学习效果自然不好。计算机类课程的开设可按照几个层次逐渐展开：首先普及计算机文化、熟悉计算机基础概念；然后培养专业应用能力，帮助学生熟知计算机在各自学科中的应用；在前面两部分内容中融入计算思维能力的训练。而不同的专业也可以根据自身培养目标，科学制订本专业的计算机科目教学要求，做到层次递进，有所侧重，通过分层教学，让学生在潜移默化中掌握计算思维的技能。

艺术学院校的专业类别相差很大，各个专业有不同的培养目标和不同的应用需求，同时，不同专业的学生计算机能力差别也非常大，因此，要尽量根据学生的水平及能力安排教学班级、组织教学内容。要培养学生的计算思维能力，对开设的计算机类课程需要满足多样化的要求。多样化首先是指内容和难度的多样化，即针对不同的专业、学生不同的需求开设内容、难度不同的课程。其次是课程的多样化，即在开设一门计算机基础课的基础上，开设一系列的计算机类相关课程。针对艺术类学生的特点，此类课程不一定必须是程序设计、数据结构这种明显打上计算机专业标签的科目，而可以根据不同的专业定制与计算机学科融合的交叉科目。

4.2 采用合适的教学方式方法和手段

在计算思维能力的培养中，选择合适的教学方法也是至关重要的。大多数艺术院校的学生计算机理论基础比较薄弱，某些专业与计算机的相关性不大，如果直接向血色灌输枯燥的计算机理论知识，会让学生失去学习的兴趣和信心，因此，培养艺术院校学生的计算思维能力首先必须提高学生的学习兴趣，例如在教学过程中可以引入贴近学生日常生活的例子，通过合适的案例引导学生利用计算思维的思想去理解、分析专业问题；其次，为了使计算思维的学习能与学生自身专业融合，应当抽取出与所学专业相关而易于理解的问题，然后进行“简约”；同时，还可通过画出问题分析流程图的方式将问题进行细化，这样既可以帮助学生理解也易于分析问题的本质。通过不同的教学方法和手段逐步加深学生对计算思维的认识和理解，进而实现艺术学科问题到计算学科问题的转换。

以多媒体类课程为例，我校学生的社会实践活动非常丰富，为数不少的学生都参与过艺术表演活动或大型赛事的采编和播出工作。教师完全可以将这些案例引入课堂，让学生实际进行视频、音频录制，学习如何进行多媒体文件的压缩、类型转换以及多媒体软件的使用等，在具体操作过程中帮助学生掌握多媒体技术。同时，教师也可以准备一些水平较高的获奖作品，与学生自己制作的作品进行比对，分析学生作品的不足之处，引导学生自行思考：自己的作品和获奖作品的差距在哪里？如何改进自己的作品？为什么改进后会有更好的结果？这种案例加启发思考式的教学方法既能够帮助学生更为扎实的掌握理论技术和软件的使用，也可以让学生在日后遇到新的多媒体应用问题时可以举一反三，运用计算思维能力解决实际问题。

当然，在教学方法的选择上，以上列出的几种都不是唯一的可选项，只要能够突出实践能力、激发学生思维活动的教学方法和手段都值得尝试。通过教学方法的改革，加强对问题求解、设计与实现模型的学习与训练，向学生展现计算思维的魅力和基本思想方法。

4.3 艺术学科与计算机学科融合，在教学中引入跨学科的元素

第4篇：化学工程与工艺的概念范文

【正 文】

记忆的图像和思考的图像

“毛泽东时代美术文献展”的策划和组织，初衷是希望通过对这一时期的美术图像的重组和呈现，探求这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义，当然，这种重组和呈现本身就是研究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程。图像具有文化记忆的意义，记忆载负着文化而产生思考和审视的内涵，当历史中的文化图像以新的角度和方式，在新的时间空间中被重新呈现出来，它们将体现出新的思考点，引发人们对图像进行重新解读，以更深地挖掘图像的历史内涵，延伸其与当下文化之间的意义链。

但是，在整个展览的呈现和接受过程中，我们发现一种很有意思的现象，人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待这样的历史文化图像，在这些图像中，更多看到的是与个人经验相关的情感记忆，带有较普遍的怀旧或追怀的情绪，以及认同和满足的心态。毕竟，那个特定时代的美术图像，更多保留和体现着那个时代对“美”的一种普遍的、意识形态化的呈现和理解，保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及“美”的真诚的表达。那个时代的美术，曾经以它作为一个时想的、有着恒远意义的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前景的憧憬和想象。“美”以其强大的图像化的力量占领了人们的视觉以至思想，这种力量，可以说是社会性的、铺天盖地的，它不仅紧紧抓住人们的视觉，更深深地成为人们的记忆。因此，当我们有了一定的历史距离之后，重新来面对这样的图像时，记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点。wWW.133229.cOM因此，“毛泽东时代美术”的图像，似乎更主要地成为了记忆的图像，与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心理相关的记忆图像。

记忆，当然是图像一种无法回避的功能和特点。然而，我们面对的也许不仅仅是个人普遍而现实的情感和经验，作为一个特殊时代的图像，所凝聚的记忆的内涵也不应仅仅限于“美”的图像化的视觉意义，当图像作为文化和历史而存在，而被追溯其意义，图像的重新解读、重新组合和呈现，它的思考的意义更可能被体现出来。

作为文化图像的“毛泽东时代美术”，具有完整而独具一格的形态和样式，具有独立的史学价值和美学价值，形成了独特的视觉文化形象。这其中，包含着意识形态史和观念史等方面的丰富内涵。从意识形态史的角度上讲，这一时代的美术，从1942年甚至更早的时期开始，美术图像的建立和应用，建构了包括文艺思想和理想、文艺体制和教育结构、美术的功能和目的、艺术家的身份认同和创作图式、意义指向等。这方面，美术图像与国家政治、政权、政党、制度、国际阵营与文化较量等，有着无法脱离而且是服从、服务的关系。从社会观念史和艺术观念史等方面看，革命化、现代化、民族化、大众化，还有现实主义、批判现实主义、革命现实主义和革命浪漫主义、现代主义、波普艺术思潮、民间意识、女性意识、形式与内容关系等，构成了中国社会在这一特定时代的文化观念的发展历程，以及在世界进程中，中国所表现出来的独特性和影响力。其实，无论从何种角度看，“毛泽东时代美术”在中国美术史、文化史上，都形成了强烈、独特、无可替代的影响，这一时期的美术图像，更是具有深入研究、反思的意义和必要性。因此，在时间过去了二十多个年头，我们现在又处在一个从文化接受、思维维度、社会环境、经济关系等都有大不一样空间的时代，我们有了相应的历史距离以及对意义、价值等的不同认知和定义，对于那一时代的美术图像，我们应该而且可以去寻求思考的新起点，去获得思考的新意义。

但是，我们所处的又是一个疏于思考和不断弱化判断力的“读图时代”，公众乐于接受清晰无误、情感单纯的图像，简单明了于图像本身的内涵和意义，并且用平面化的图形来传达平面化的思想。图像不仅能够轻而易举地占领和统治人们的视觉，使视觉在愉悦中安详而疲倦，几乎丧失了面对图像去安静深入思考的能力，并且，图像还不断地引导和干扰着我们的思考，我们好像活在一个被别人或被时代、历史规定好的视觉世界里，同时，我们也以我们的方式去规定别人的视觉。这样，图像的记忆，情感、经验、经历的记忆成为了某些图像，如“毛泽东时代美术”的图像的最主要的功能和特征，也轻而易举地使人们满足于欣赏和情感记忆。

也许，记忆更多的是建立在情感的基础上，而思考则来自于思想和精神的支撑。一个时代，或一个时代对另一个时代的研究和反思，更需要这种支撑。

概念的使用与研究的价值

有学者提出对“毛泽东时代美术”概念的质疑，我认为的确应该对我们所运用的概念进行讨论。

第一个问题是，我们到底是在什么语境中运用这个概念？在我们这次“毛泽东时代美术文献展”和研讨会的策划理念中，主要是在现代美术史研究的学科框架中设定和使用“毛泽东时代美术”这一概念，也就是说，我们是在美术史学的语境中使用它的。

“毛泽东时代”作为一个历史学的概念在党史研究和现代史研究中早已被运用，问题在于，“毛泽东时代美术”作为一个美术史学的概念是否成立呢？如果说从美术批评的角度来看，“毛泽东时代的美术”这个概念是可以成立的话，我们就来看看在美术批评概念与美术史学概念之间究竟可能存在着什么样的联系。

大量的美术批评概念的确不能成为美术史学概念，但是也有一些源出于美术批评的概念却成为了美术史学的概念。如“哥特艺术”就是从被用来定义一种艺术风格发展为可以用来概括一个历史时期的概念（注：参见迈克尔·卡米尔《哥特艺术》，第9页，中国建筑工业出版社2004年版。）。当然，从美术批评概念转换为历史学中的“时代”的概念必须满足一些必要的条件，如一定的时段性，在该时段中对该领域影响的全面性、普遍性等等。因此，我们也恰恰是在认为美术在这一历史时期的确深受时代政治的影响的基础上提出和使用这个概念的。如果在这个领域中的相关课题的研究结果表明这个概念的历史学性质并不成立，那么我们当然就不应该使用它。以目前的研究语境来看，提出和使用这个概念可能具有突出时代特征的意义，而最终能否成为一个独立的历史时期概念，还要通过不断研究来检验。

第二个问题是，“毛泽东时代美术”对于今天具有何种价值？这是一个更为复杂的问题。当然，这不会是指毛泽东时代的艺术品在今天的经济价值——那种价值是没有人会怀疑的。实质上它首先指的是指导“毛泽东时代美术”的生产、传播、建构的社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经远离了那个时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指“毛泽东时代美术”作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。虽然“毛泽东时代美术”在今天对于不同的社会阶层所具有的意味是很不相同的，但“毛泽东时代美术”对于我们来讲仍然具有重要的价值。这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种重要的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于“毛泽东时代美术”所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体意识的意义。

从“毛泽东时代美术”的价值问题中必然会引申出的一个问题是，如何看待艺术与社会政治的关系这样一个老生常谈，但又充满了复杂意味的话题。艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现的。布迪厄和哈克在坚持承认艺术的政治性问题上的言说值得我们深思，尤其是在普遍逃避政治性言说的时候。哈克说有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术。但是他又指出：“不论艺术家愿意与否，艺术作品总是带着思想意识的标志，即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务”。他还谈到了艺术机构的政治性问题：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇”（注：参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克《自由交流》，三联书店1996年版，第87、97页。）。无论人们是否愿意接受，在现实中，写作与艺术的社会性关怀使其无法真正逃避政治意识。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是对意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂的。

这里还要谈一点的是我对图像学研究方法的看法。按照潘诺夫斯基的说法，“图像志”“关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义”，告诉我们“某些主题在何时何地由何种特定母题来体现”，而“图像学”则是在图像志基础上结合历史学、心理学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。贡布里希进一步阐明图像学的研究是“对一种方案的重建”，而不是仅仅把图像解释为“对现成原典的直接图解”；他认为应该在图像与题材之间建立沟通的桥梁，要“重建业已失传的证据”，并通过对确定的上下文的理解来弄清图像所表现的故事的意义（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。这里所说的“方案”的确具有重要的含义。贡布里希以意大利文艺复兴中的艺术赞助人向艺术家提出的题材需求、独特想法来说明“方案”与“原典”的区别，而在我的研究课题中，“方案”就是各时期的意识形态的需求，用以往流行的革命叙事话语来说就是“革命斗争的需要”。对于这些“方案”的认识必须以实证性的史料研究为基础，把历史语境中有特定意义的“方案”与“图像”之间的联系重建起来。

在这里应该引起警惕的是对于图像诠释的过度化问题。早有学者指出，“贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施，以校正对图像阐释过头的习惯，这种习惯已经败坏了图像学的名声”（注：见马辛〔j. m. massing〕撰写的“恩斯特·贡布里希”，引自贡布里希《理想与偶像》中译本附录，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版，第384页。）。在图史互证的研究中，的确充满了陷阱，尤其是面对与现实斗争密切关联的革命图像，任何一种图像分析稍有不慎便陷入自以为是的困境。但是，正如贡布里希赞同波普尔关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论所揭示的，图像分析的“试错”也正是建立关于图像的知识的必要过程。

艺术史解读的复杂性

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对“毛泽东时代”的界定不仅要注意到时间的意义，还要注意到空间的意义。延安时期毛泽东思想在解放区内占主导地位，但在整个中国并不如此，即使1949年10月以后，毛泽东思想也有一个逐渐占支配地位的过程。我们可以笼统地把1949年10月1日以后的中国称作“毛泽东时代”，但这只是政治意义上的，还不能说是文化上的“毛泽东时代”。从毛泽东在天安门城楼向全世界宣布“中国人民从此站起来了”到此前发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》在全国范围发挥作用并深入人心，有一个历史过程，这可以用马克思的经典理论来解释，即经济基础与上层建筑的关系。1949年以后从私有制到公有制的转化有一个历史过程，城市中的对私有工商业的社会主义改造，农村中的人民公社化的运动，在时间和空间都有一个过程，对知识分子的思想改造、对全民的思想教育也同样是一个历史过程。在新中国建立前夕，毛泽东说：“人民革命的胜利和人民政权的建立，给人民的文化教育和人民的文学艺术开辟了发展的道路。”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）“毛泽东时代”这个概念凸显的是毛泽东在政治、经济和文化上的核心领导作用，但在最初它们并不完全同步，只是到了一定的历史阶段才开始同步。1949年7月在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上，毛泽东文艺思想就被确定为新中国文艺发展的指针，从而为新中国文艺树立了明确的方向，但从确定到深入人心进而变成自觉行为需要时间。这个问题很重要，忽略这个历史过程会影响我们对那个时代文化现象的解释效果。

2

应当注意到，毛泽东文艺思想从1942年到1976年对于美术实践的作用同样有一个历史过程。

1942年前后的延安地区在文化上有特殊性。一般而又普遍的左翼思想被毛泽东思想所取代是一个重要过程，从左翼的文艺思想向毛泽东文艺思想的转化需要研究。

1949年到1957年是新中国的初创期，在文化和思想上则表现为马克思主义的意识形态与非马克思主义的意识形态的激烈冲突。在国内的大部分地区，军事上的敌人已被战胜，但是文化上和思想上的敌人远未肃清。1949年7月2日至9日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开，这是文学艺术工作者全国规模的第一次盛会。毛泽东在贺电中说：“如果没有人民革命的胜利，如果没有人民政权的建立，进步的文学艺术工作者就不可能有今天这样的大团结，就不可能在全国范围内和全体规模上获得自己的发展。”实际上，这是一次全国“进步的文学艺术工作者”的会议，当然不包括“落后的文学艺术工作者”，更不可能包括“异己的或反动的文学艺术工作者”。“我国是处在经济落后和文化落后的情况中。在革命胜利以后，我们的任务主要地就是发展生产和发展文化教育。我们相信，经过你们这次大会，全中国一切爱国的文艺工作者，必能进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大地发展起来，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）。1957年是各种思想和文化全面较量的高峰时期，而文艺界的“右派”曾经大部分是“进步的文学艺术工作者”。毛泽东在《一九五七年夏季的形势》中，确定了这一场斗争的性质：“右派和人民的矛盾是敌我矛盾，是对抗性的不可调和的你死我活的矛盾。”1958年到1966年，“进步的文学艺术工作者”的社会作用被“革命的文学艺术工作者”或“社会主义的文学艺术工作者”的社会作用所取代，毛泽东的文艺思想才真正在全国范围内起支配作用，《在延安文艺座谈会上的讲话》也才由延安的文艺经典变成新中国的文艺经典。“文化大革命”主要批判的是建国十七年的“资产阶级思想和路线”。到了1966年以后毛泽东的文艺思想居全面支配地位，对其后的历史发展当然也要作具体分析。

3

对“毛泽东时代美术”有多种理解，与艺术史的功能视角关系密切。

第5篇：化学工程与工艺的概念范文

关键词：立体构成低碳创新实践

低碳，英文为low carbon。意指较低(更低)的温室气体(二氧化碳为主)排放。随着世界工业经济的发展、人口的剧增、人类欲望的无限上升和生产生活方式的无节制，世界气候面临越来越严重的问题，二氧化碳排放量越来越大，地球臭氧层正遭受前所未有的危机。2009年底的哥本哈根气候大会上，“低碳”这一概念被提上会议的议程，特别是一些低海拔国家，面临着消亡的危险。越来越多国家的人们开始意识到环境保护的重要性，开始提倡绿色生活，低碳环保。

在这个看似国家决策层面要考虑的问题，其实在设计中，低碳也不是一个虚空的概念，而是需要结合到设计教育实践当中去的。走低碳的设计路线，也是未来设计行业的大势所趋。在2010年上海世博会上，各个国家的展示场馆中，设计师都通过不同的方面展示了节能、环保、低碳的概念。围绕着低碳的主题，巧妙的将环保与设计场馆融合一起。我院2009年上海市市级精品课程采用科学与人文融合的办法，突出培养学生的创新能力。科学与人文的共融与设计教学联系起来，特别是与学生的设计创新能力的培养联系起来，力图在他们之间找到一个共同的支点，摸索出一条设计与设计教育创新的道路。

一、低碳再造构成是立体构成课程创新发展新课题

1、在立体构成课程设计中融入低碳概念，开发低碳再造构成课题

同传统的立体构成教学相比，我院立体构成课程设置上就充分考虑到“低碳设计”的概念。在“低碳改造构成设计”课题中，我们从不同专业方向设置不同的设计课题。

观察力，创造力、想象力是引领未来的力量，正是因为他，我们重新认识世界，改变生活。过时的连衣裙、角落的啤酒瓶、报废的浴缸…-一生活中这些旧的或废弃的物品，难道只有走进垃圾箱这一条路吗?一切物都是有生命的，关键在于我们是否有发现生命的眼睛。

2、低碳再造构成具体应用到各个专业领域

在教学中，要注重设计理念的培养，把低碳设计理念贯穿始终，提高学生的理论修养，增强学生在设计实践中的设计环保，低碳再造意识。把创造性和实践性当做课程教学的重点。艺术设计囊括了很多分支专业，是一门集科学、技术、艺术于一体的综合性学科，所以将立体构成这门设计基础课程创新式的跟专业特色以及具体案例结合起来。每个专业有不同的侧重。各个项目都强调低碳观念，对于学生来说，既要建立起对低碳设计的感性认识，又要求学生能把这种认识融会贯通到课程实践中去，我们需要的是首先符合美学标准，其次是符合大众需求，再次是的设计实用，在这三方面都要贯彻环保低碳的意识。而不是不切实际的创意，过度的装饰、不适用的装饰品。

2.1　产品设计方向的实践课题

产品设计是科学与美学、技术与艺术的统一，是艺术、技术、经济多学科知识交叉联系的完整体系。作为一门边缘学科，产品设计既不同于科学研究，也不同于纯艺术创造，设计创造是以综合为手段，以创新为目标的高级复杂的脑力劳动过程。因此，要求工业设计师，必须具备多方面的知识与技能。为适应这个生产方式和生活方式逐渐改变的科技信息时代，成功的中国当代工业设计师必须具备一定特质、能力和条件等综合素质，其中最重要的三大方面是：敏锐的观察能力、创新欲望与能力、对设计构想的表达能力。工业设计是对工业产品进行预想的开发设计和生产设计。是实现人一一产品一一环境的协调方式之一，它对工业产品的形态、色彩、材料、结构等各方面进行设计处理，使产品既具有使用功能，又能满足人们审美的精神需要。

“低碳改造构成设计”课题在产品设计专业方向中引人目的性的课题——“灯“的构成以及家具构成设计。要求以构成的形式完成产品的设计，具备产品的功能的同时应该是一件构成艺术品。该作品不一定要符合产业化的要求，但一定是一个让人眼前一亮的作品。学生可以大胆地抛开传统产品的概念，以构成魅力组合，让作品净显创意风采。

2.2　首饰珠宝设计方向的实践课题

首饰设计从本质上讲是一种立体造型活动，因此，设计者首先要树立“块”与“立体”的概念。在“块”的基础上，我们把占有空间或限定空间的形体统称为立体，它占据三度空间。在立体构成中，根据材料的形态差别(占据三度空间的方式)将材料形态分为线材、面材和块材。这三种材料形态在首饰设计中都可进行有效的单独或综合应用，能够使首饰造型取得良好的视觉效果。

“低碳改造构成设计”课题首饰珠宝设计中，采用“概念首饰设计”课题。做点与线的构成，合理的利用废旧材料，运用合适的方法工艺充分表达点与线的组合特征。

2.3　装饰艺术方向的实践课题

装饰艺术在创造某种使用功能时更重要的是赋予其以人类情感和生命即满足人类的心理需求，设计师要表现人类情感，设计同样是艺术。艺术是通过自己特殊的语言表达感情和情感活动；设计也通过自己的语言一一材质、色彩、形体构造及整体传达它的功能目的和深层的文化含义。

三位黝黑的非洲艺术家，他们的作品丢出的震撼，对一向以白人艺术殿堂自居的大都会博物馆，有着不一样的份量，也足见其作品的张力和代表时代的社会意义，作品以废弃物或日常用品所展示的观念，显示艺术家对现代生活的反思，深刻发人深省。艺术感动力在人类的艺术史上一直有着绝对的力量，这三位非洲艺术家在2011年于纽约大都会博物馆展示的作品，也有着时代的份量和重量，其所提出的艺术张力固然有其刺激，但更重要的是这将会是这个时代关键的影响元素。

二、低碳再造是设计师必须具备的基本素质

绿色设计、可持续发展、经济全球化等趋势对设计师的素质和知识结构提出了更广泛的要求。市场呼唤富有创造力的设计人才的同时，更加注重具备低碳环保意识的设计师。保护环境，关注生态是每个设计师责无旁贷的责任。

2.1　关注身边，变废为宝

教育学生作为设计师，应该从身边点滴做起，关注身边的一切事物，从生活中发现美，将所谓的“废品”变废为宝。

2.2　低碳再造，赋予新的价值

在城市化进程中，产生了大量的工业产品，同时也产生了大批的废品。作为设计师，应该具备低碳环保概念，懂得把废品进行“再创造”，为其赋予新的价值，这种行为本身就是一次艺术设计创作。

三、低碳再造是一种需要倡导并推广的生活态度

第6篇：化学工程与工艺的概念范文

关键词：设计系统管理；项目化；职业教育；模式转换；设计文化

作者简介：陈烈胜（1962-），江西铅山人，上海工程技术大学艺术设计学院副教授，研究方向为艺术设计。

课题项目：教育部艺术设计特色专业建设项目(编号：TS10226)，主持人：马新宇。

中图分类号：G712

文献标识码：A

文章编号：1001-7518（2012）27-0029-05

引言

艺术设计学是综合、边缘叉学科。是自然科学与社会科学的结合，是文理知识经验交汇，感性与理性融合，艺术与科学联姻的应用性学科。涉及人类学、需求学、市场学、营销学、心理学、消费学、艺术学、传播学、环境学、工程学、材料学、工艺学、经济学、统筹学、管理学等学科门类。由于艺术设计学科知识及经验体系涉猎广泛且参数甚多，因而研究、应用、传授这门学科知识的方法论基础是系统论科学及其控制和管理理论，而非其它。在我国艺术设计学科发展的今天，教育实践中仍存在认识不足和偏差。

艺术设计学科的应用性，决定无论其教育层次高低、类型不同，人才培养模式均具有极强的职业技术特征，即实战性和操作性。从某种角度讲，艺术设计技能操作型人才的教育和培养，依靠的不仅是理论知识的传授，还要依靠教师案例经验的积累使学生获得感性的认知和训练。笔者考察对比当代中西方设计职业化教育状况，发现大多设计教学实践都主要围绕项目案例来进行。目的是让学生在社会需求中找到问题和解决问题，既从目标定位、协调控制、设计方案、实施管理，到实效评估等全程管控，从而引导学生完善设计学知识结构，积累经验，拓宽视野，提高学生解决问题的能力。值得关注的是：时至今日，我国艺术设计课程教学中，客观上还没有形成有效机制获得社会实际项目和设计课题，学生的练多靠虚拟甚至停留在“坐井观天”式的孤立的视觉表现上，脱离了学科及职场实际。

陈旧的教育观念，滞后的教育大纲，传统老套的课程体系造成学生难以适应职场及社会要求等等情况依然严峻。解决这些问题是一项系统工程，应上升到国家意识的层面，还需要时间过程。但作为艺术设计职业化教育基层，肩负教学改革重任，当务之急是研究艺术设计的课程体系、结构、课程“配方”、教学方式、方法的科学性，根据国情创新变化改革教育模式，培养具有国际视野、知识结构合理、设计方法正确、综合能力较强的人才，以适应不断变化的社会及市场要求。

总结多年来，设计教育实践和社会项目深入发展所遭遇到的各类问题，从城市规划设计战略到建筑功能、形态设计，甚至一个字体设计及其实施过程，越来越多地指向一个不可回避的语词：“设计系统管理”。就课题研究所承接的众多社会项目而言，大约每10个项目中就有2个以上涉及到设计项目的连续发生，自然而然延伸出了系统性的设计管理形态。设计系统管理成了我多年艺术设计教学和项目实践的研究性命题，我将自己在设计系统管理及教育方面的具体经验阐述出来，供同道者参考，可能会具有重要意义。

一、我国艺术设计职业教育的新课题——设计系统管理

研究并从事艺术设计及其教育工作，我们必须面对的三个基本事实：

（一）设计目标系统中所发生的种种关系

设计过程和结果存在：消费者与设计师的关系，设计师与企业的关系，企业与社会的关系，设计师与评论家的关系，设计理念与自然环境的关系，设计理念与社会环境的关系，设计理念与消费者生活习俗、生活方式的关系，设计目标与视觉表达、生产、工艺及造价的关系。同时也包括视觉设计中形态与空间的关系，色调与色彩的关系，图形与构成的关系，字体与字体的关系，当然更包括图形与企业的关系，色彩与消费情感的关系，色彩与流行性的关系，与个性的关系等等，种种关系形成一个复杂关系网——现代设计关系网。这个设计关系网就会产生各种复杂问题和困难，而这些问题必须在系统管控中加以解决。设计工作的事实就是这样，不管你承认与否。设计不同于美术，设计是系统性解决问题的过程，就是构筑一个系统工程，或者说构建一个生命体系，其结果必须符合世界的社会的市场的需要，并受到人们的欢迎和喜爱。

（二）设计工作必须由各专业团队合作完成

由于设计的综合特性，无论设计项目大与小，从构想到实现再到评价，只要设计满足社会需求，这个“系统工程”就不可能是单个人完成，而是由专业团队在目标管控相互协作下共同完成。非美术或不管上下游专业意见的视觉设计能够完成的，缺乏团队合作和设计目标系统管控概念，视觉部分的设计也可能是徒劳无效的。这不是故弄玄虚，是客观存在。

（三）“设计系统管理”——我国艺术设计职业教育中缺失的课题

“设计系统管理”概念的提出、研究、应用时间虽不久远，是设计发展中的新兴课题，在当下已成为企业市场竞争的制胜法宝。作为担纲市场人才培养及输送的艺术设计职业化教育，在教学理念、课程体系、教学方式方法、课题研究中“设计系统管理”这个概念的缺失恐怕时间已经很久。

第7篇：化学工程与工艺的概念范文

关键词：工艺美术；艺术设计；设计观念

一、 工艺美术到艺术设计的发展之路

1851年的”水晶宫”国际工业博览会上粗制滥造的工业产品，招致了以约翰?罗斯金和威廉?莫里斯为首的一部分英国艺术家们的极度反感，他们倾向于回归对中世纪古典传统手工艺的眷顾。以莫里斯为代表的“工艺美术运动”开始在民众中倡导“手工与艺术结合”的理念，提出工艺产品要“美观与实用”的口号，打破了艺术与手工艺之间的界线，使工艺美术以“美术加技术”的内涵得到承认。在之后的几十年里，又相继出现了以法国、比利时为中心的将英国“工艺美术运动”引入欧洲大陆的“新艺术运动”和以德国为中心的对于标准化、大批量生产方式探讨的“德国工艺联盟”。1919年格罗披乌斯在德国魏玛创建“包豪斯设计学校”，使设计教育真正从设计运动的外部效应第一次转入正规内在的学校教育，也标志着现代设计教育体系的确立和“设计（Design）”作为一门学科的兴起。包豪斯集中了20世纪以前欧洲各国先进的设计思想和经验，提倡“艺术与技术结合的新统一”，创立了工业化时代设计教育的基本原则和方法，其中还融进了对经济内容的重视和能力的培养，奠定了现代设计在20世纪的先锋地位，标志着旧有手工艺装饰思想在未来一百年的彻底转型。工艺美术与艺术设计在磨合中找到了一种新的平衡。

在我国，“工艺美术”作为专用概念的建立与使用开始于20世纪初。在新文化运动的中，前辈学者们借道日本移植了“图案学”。当时，中国正处于半封建半殖民地时代，工业革命的影响薄弱，而且是不完全的。新兴的民族工业弱小，农村自给自足的经济仍有很大活力，同时，泊来的工业品充斥市场。因此当时工艺美术的内涵被理解为：“应实际生活之需要，于各种器物上施于美术之技巧或装饰者，称工艺美术。” ［1］这样的定义就包括了工业、手工业、民间工艺乃至历史上一切有审美价值的人造物。直到八十年代，认为所谓工艺美术：就是美术加工艺，或者工艺加美术等。可以说20世纪前期中国的“Design”，仍是19世纪后期、20世纪初期欧洲的”工艺美术运动”、”新艺术运动”的工艺思想影响下的中国式翻版，它们成为20 世纪前期中国“Design”的主要形式。对其概念的理解也仅仅是停留在工艺美术基础的借用之上，“Design”的译名和原术语的语义不符，所以造成了理解上的思维混乱，从心理到方法的认知都是从被动的向西方学习和对传统手工艺国粹的膜拜，“Design”观念的更新成为一种必然趋势。

二、艺术设计观念的更新

艺术设计是借鉴西方现代设计理念并结合中国时下专业背景的实际情况组合而成的复合词，在某种程度上较好地反映我国学科专业的现状。因此，”艺术设计”是目前一种比较恰当且能解决问题的表述方法。目前对“艺术设计”的说法，有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。我们也要看到“工艺美术”和“艺术设计”一样都是西方近代设计文化和思潮对我国设计教育界的影响而派生出来的。

设计的本质就是“按照美的规律为人造物” 。“艺术设计”将艺术与设计合而为一，充分理解了现代设计的产生背景和原理，是一种较好地能解释和传达西方“Design”的复合词，较好地延续了包豪斯设计学校的思想，并充分体现了现代设计的本质要求，它已经超越了工艺美术的本体范畴，从人的根本出发， 通过设计出一种创造性的人为事物，来美化和丰富人们的生活，影响着人们的生活方式，艺术与设计是一个不可分割的有机体。

如果说“工艺美术”是技术与艺术的结合体，那么“艺术设计”就是以科学和艺术作为结合体。现代艺术设计以实用功能为最终目的，反映的是大批量、标准化的和谐、统一和理性的审美特征，强调功能美、技术美、社会美高度统一。［2］作为科学与艺术的结合体，“艺术设计”比“工艺美术”更能体现当代文化和人性的多元化，集成性和跨学科性是它的时代特征。它既要反映出工业化大生产和市场前提下的各种要求，又要反映出受众（消费者）与生产者双方的利益和生理、心理上的要求，是一项综合性的计划。所以，李砚祖先生在原来设计美学的功能之美与技术之美基础上又延伸出了科学之美，这也正反映了艺术设计作为一种学科是有机地向前发展的。

三、小结

当前，“艺术设计”已成为科学与应用、技术与生活、企业与市场、生产与消费之间的桥梁，是促进经济增长的工具，成为产品最富于形式表现力的“产品语言”。在生产、设计和销售三个环节的紧密配合中需要艺术设计来平衡、协调各种制约因素，使消费者与生产者的利益达到一个均衡的整体，将我们生活环境按照美和机能的统一进行造物的活动。因此，艺术设计必须考虑产品的各个方面：“物与物”的关系，即构成产品的技术原理所决定的产品内部零部件之间关系的问题。“人与物”的关系，即由产品的使用方式所决定的结构、外形、表面处理、色彩装饰等问题。［3］“物与社会”、“物与环境” ，必须兼顾到产品的合理性、经济性、审美性、独创性这四个方面，才能成为经过优良设计的产品，才是好的产品。

艺术设计作为一种艺术质的造物活动，是谋求物与人及社会和环境之间更好的协调，创造符合人类社会的生理、心理需求的环境，并通过可视化表现达到具体化的过程，既注重功能、理性、与美观的完美结合，又强调人文因素，富有“人情味”，体现对多样化文化、政治、语言、传统的尊重和融合。它是集物质与精神、科学与艺术于一体的造物活动，已经超出“工艺美术”的本体之外。它的研究方向就是如何把科学与艺术有机地联合起来，从而创造出文化与价值，更好的为人类服务。当然，“艺术设计”作为一个有机体，也同任何其他自然界有机体那样具有产生、成长、成熟和消亡的规律。从“工艺美术”到“艺术设计”，语义符号的变化也并不能说明其本质上的区别，要真正的理解“艺术设计”，对其内涵和外延的认识和把握才是至关重要的。

参考文献:

［1］ 诸葛铠.图案设计原理［M］.南京: 江苏美术出版社,1998

［2］ 李砚祖.论设计美学中的＂三美＂.黄河科技大学学报［J］,,2003年第1期

第8篇：化学工程与工艺的概念范文

陶瓷绘画意境营造研究的独特性及其与中国画的关系

陶瓷绘画营造意境是陶瓷绘画创作者对人生的体悟以及触景生情及其意象物化、心物交融的具体环节于陶瓷上的转化。意境深厚的陶瓷绘画作品因整体意境营造得当而有特别的艺术效果，同时在一定程度上也反映了创作者的构思过程与原貌，同时也因陶瓷工艺的独特性而散发出特别的陶瓷艺术趣味。因而陶瓷绘画意境营造的研究对于陶瓷绘画艺术造境来说是独立于陶瓷装饰之外的纯绘画，是用以“意”制“胜”的画面充分体现陶瓷独特性的艺术处理过程，因而这也是陶瓷绘画的审美价值独特性的具体表现区别，它是区别于其他艺术绘画形式的。陶瓷绘画借鉴了中国绘画的艺术形式，是对中国画艺术成就由表及里的吸取与发扬。陶瓷绘画与中国画都以线造型的绘画手段来塑造意象和构筑独特的艺术意境，陶瓷绘画意境营造理念从中国绘画的源头开始萌发，是在中国画长期潜移默化的影响而形成的。从陶瓷发展史看，中国画与陶瓷绘画的关系是错综复杂的，从原始的彩陶文饰到现在的陶瓷绘画，陶瓷绘画与中国画有传承延续和并进发展的关系；彩陶文饰是中国书画及其装饰发展的源头，原始彩陶装饰的意象化造型便是中国书画意境审美的思想渊源和本源艺术语言。从历代意境优美的陶瓷绘画作品看，它们有着共同的优点是画面形象生动，造型简练，并具有“以神传意”的写意性特征。这些都是艺术创作者对现实生活的真切体会通过寄情于物和借物寓意的艺术方式表现的结果。在中国画的发展与成熟过程中，从事陶瓷绘画者在笔法、构图等方面自觉与不自觉的汲取了中国画技法，从而中国画对意境的营造技艺也就被融入到陶瓷绘画中，这些从陶瓷青花的发展与演变过程可清楚看出，中国青花的书画意味鲜明的表达了中国画的人文画境，特别是清代的浅绛彩瓷，在意境营造更是从空灵的构图以及笔色浑融的技法等多方面再现了中国画的形式与技法。陶瓷绘画区别于中国画的最明显特征是工艺性。陶瓷技术的工艺发展过程是漫长的，从而陶瓷绘画在艺术审美与意境营造表现上不能和中国画一样毫无拘束地自由发挥，一定程度上受制于陶瓷绘画工艺因素的束缚。只是到了明清时期因陶瓷工艺技术的长足进步，陶瓷绘画的表现力才得到超越的发展与发挥，这也是工艺进步为陶瓷艺术绘画意境表达创造了更为宽广的施展空间。从陶瓷绘画的发展看，历代帝王的重视也极大促成了陶瓷绘画艺术意境营造的发展。官窑的设立及其完美以及御制图样等引领了陶瓷绘画艺术意境营造水平的提高，特别是文人画和文人画家对陶瓷绘画的渗透与影响更为深远，正是这样陶瓷绘画的艺术价值才得到了极大的提高，特别是文人直接参与陶瓷绘画，不仅使陶瓷绘画在艺术、美学上得到了本体性变化与发展，而且也使陶瓷绘画一定程度脱离其原始的装饰目的而成为以营造意境为目标的超越陶瓷本身的纯绘画艺术。着眼于绘画艺术范畴，艺术修养是十分重要的，从事陶瓷绘画的艺术家的艺术修养的高低直接决定其作品境界高低。以书入画是中国画的民族特色，同时书画同源，诗文与画境同构，因此绘画的意境是画家的品性的体现，而书法的高下也决出着绘画意境的高下。陶瓷绘画也一样，因此书法也是陶瓷绘画境界拓展的重要因素之一。陶瓷绘画的意境也体现了创作者学识和文化素养，中国画注重人品，具有独立文化价值的陶瓷绘画也讲究品性。

艺术的个性化和现代陶瓷绘画的意境营造

由于陶瓷的批量生产以及不断的重复仿制，传统的陶瓷绘画相对来说个性特征不强，同时古代画工在对艺术的个性自我认识及追求不强也使得陶瓷绘画缺少个性而仅仅表现为具有一定的时代性。在陶瓷绘画的发展过程中，自学敬业的画工在学习和体悟中国画时感悟到了绘画的真谛，他们通过对自然与生活的观照，在笔下塑造能够传达让人回味的具有物心交融意境的生动艺术形象，从而实现了他们从感知到再现的艺术文化转换，在这个转化过程中融入了其个性化灵性。因此，历代陶瓷绘画的发展就是陶瓷绘画者的个性特征的自省自觉的社会化共识转化过程，同时也是陶瓷绘画意境营造的发展历程。此外，文人的参与使陶瓷绘画更强调个性觉醒并使意境营造得以自觉，于是陶瓷绘画便成为可以“披图幽对，坐究四荒”的纯艺术形式。伴随陶瓷绘画艺术的发展，陶瓷绘画走入现代，已经从工艺美术走向了对追求精神的超脱，陶瓷绘画的意境营造已经成为创作者个性心灵感悟的化境，这也是“含道映物、天人合一”传统造境理念的结果。陶瓷绘画的发展与中国画发展是相似的，陶瓷绘画对意境营造的笔墨、图式规范的探索是其超越并独立工于艺美术之外的根本动力，而文人的参与与影响使陶瓷绘画从重装饰走向重意境并自觉追求意境且成为独立于陶瓷装饰之外的纯绘画艺术。现代陶瓷绘画创作摆脱了传统思想观念以及对工艺认知不足的束缚而走向艺术个性化，创作者置身于现代社会的人文意识中把自我人生感悟、审美趣味以及自我修养等个人因素融入其作品的品格中，在作品意境营造中充分体现自己的个人人生境界，因而现代陶瓷绘画艺术具有个性化特征，在艺术意境营造也是“因心造境，风格即人”。

结语

第9篇：化学工程与工艺的概念范文

关键词：图式概念；图式发展

一、图式的概念

图式是康德在18世纪《纯粹理性批判》中提出，是一个认识论范畴的哲学概念，图式schema是指特定概念、事物或事件的认知结构，它影响对相关信息的加工过程。在这里，他把图式看作是“潜藏在人类心灵深处的”一种技术，一种技巧。在贡布里西那里，图式成为了一个专有名词，他把图式看作是用来测试现实和图像之间差异的工具。图式在西方的美术理论中及其重要。图式在美术中指一种简单的，一般化了的简图。正确的构图和比例可以在图式中得到构建。在肖像画中，我们用几何形态图式，如圆柱体、立方体和各种线条来掌握头部、躯干和四肢的形状与比例的关系，蛋形也可以内比一个头部，用垂直的直线来表示头部的正中心。用横切的曲线则是概况嘴唇，眼睛和鼻尖的位置。图式在哲学和心理学中译为格局。哲学家康德提出来调和经验论和唯理论的重要概念。皮亚杰用结构主义改造了康德的图式论，他认为用来指主体动作的结构或组织。它必须三个注意特定：整体性，转换性和自调性。这些动作在同样或类似的环境中由于重复为引起迁移而概况。使人的认识能力不断进化。贡布里希则从艺术问题开始用试错法修正图式论，建立起他的制作——匹配论。贡布里希问道“为什么再现性艺术会有部历史？”著名油画家达芬奇和拉斐尔、都是对再现视觉很有兴趣。表现方式却不同？人们总是从技术和绘画的理论来找到答案。自然的模仿和观察不在是艺术家的出发点。经验往往比观察更为重要；再现艺术有很多不确定，也不那么有概念性的，而是对绘画语言的限定，最为出名的法国自然主义也是图式的再现，图式是再现过程的产物，更是一种复杂再现的产物；图式最近仅仅是一种概念的模式，然而后面慢慢变得比较清晰。图示在人们头脑中的根深蒂固，所以我们看的时候往往比较固定，甚至认为不能改变。但是，在过程我们缺少观察我们会发现很多事物的本质在慢慢消失。有时候，我们一旦确定了事物的图式，往往会带着这样的轮廓来看到我们的事物。这样，艺术家就会把图式和传统的概念进行核对，发现图式的概念和内涵限定及其重要，脱离一个概念的限定，我们就会感到困惑，如果我们已经有了客观事物熟悉的，什么事可预见的这样的标准，我们就会有比较清楚的认识。所以，图式的变化对于从事绘画专业的人是一直追求的目标，但是，再现和表现，情感和理智一直是从事艺术的工作者的矛盾体。于是，人们所表现的情感往往就是自己所看到的客观事物图式的再现。

二、图式的发展

英国的艺术理论学者，布列逊的著作《视觉与绘画》中提到：英国折衷派的图式理论具有手工实体性和精神实体性。图式是一个具有手工性和精神性的整体概念，纵观西方古典时期的绘画作品图式发展历程，便能清晰的认识到这一点。图式作为一种客观结果，就像介于视网膜和画家之间的一块模版。换句话说：图式不仅是一种限于画家手部惯常的肌肉训练中存在的手工实体，也包括一种隐身于画家意识领域之内的精神实体。简单的说图式具有手工实体和精神实体的双重性质。如果图式是按照一种手工或操作的意义来理解，那么这种解释就可以理解图式为个人特征的标签而加以研究，其实图式的超个体本性贡布里希的兴趣所在。布列逊认为：手工的图示与本质的复制的关系。图式能够不断的完善，直到它们在很高的程度上达到近似于先前的最终再现；如果把图式当做一种操作工具来考虑，就要允许完善错觉。在中国绘画史中也曾出现过“程式”这样的绘画术语，宋徽宗-《宣和画谱》中的程式更多说的是笔法样式，中国绘画里的样式并非现代美学中所指的图式，在绘画领域图式指的是建构画面的元素以及各元素之间的组成关系，也涉及到表现画面内部的组织结构，空间关系，图式与元素的互换异位和呈现样式。从油画美术发展历程来看，印象派前后是后现代派美术思潮诞生的根源。现代绘画是形态学意义上的极端化。图式手工性中的古典艺术所强调的手工绘画的技艺性和规范性也逐渐被手工绘制的随机性和书写性所取代，西方现代艺术家作品的图式呈现出了极大的差别，从梵高追求线和色彩自身的表现力以及画面的装饰性的图式，到波洛克的行动绘画中随机的线条和节奏以寻求全新的画面以及线条和色彩偶然性的重叠和渗透所体现的全新的图式，

三、结语

本文主要通过图式的外在形式和内在精神这两个方面来探讨和分析图式。图式是一种形态，绘画者的智慧、心理和精神的集合，都会以“图式”的形态被表现出来，并且图式会由于社会的发展性从而在绘画中得到放大。

作者:付任 唐鹏 单位:西华师范大学初等教育学院

参考文献: