小学音乐教学叙事案例精选(九篇)

第1篇：小学音乐教学叙事案例范文

设置问题情境，制造故事悬念

“问题情境”一词源于教育学理论，是指教师有目的、有意识地创设各种情境促使学生去质疑问难。创设问题情境能引导学生主动参与，激发学生的学习积极性，使每个学生都能得到充分发展的教育环境。②借鉴“问题情境”在课堂教学中的应用，社教类电视节目在节目中通过设置问题情境的方式制造故事悬念，增加节目的神秘感与趣味性，从而调动观众的求知欲与期待心理。

社教类电视节目往往在节目预告和导语中设置问题，节目将这些吊人胃口的问题作为引子，以讲故事的方式向观众娓娓道来。而观众想要知道答案，就必须认真收看节目。因此，节目开始的问题至关重要，它能够吸引观众锁定节目。然而，观众注意力的持续时间是有限的，一旦问题被解决或长时间得不到解决，观众可能会失去耐心，转移目标。因此，节目可以将内容划分成若干单元，根据每个单元的内容设置相应的问题情境，并提出问题，制造故事悬念。随着节目的逐渐进行，当一个单元的问题被解决后，主持人随即抛出下一单元的问题，从而引领观众以问题的方式进入到下一个节目单元。这样就保证了观众对节目长时间的关注，直到节目最终结束。节目结束时对下一期节目的预告也可以采用相同的策略成功“俘获”观众的心，使观众继续关注下一期的节目。节目通过循环而不重复的问题情境使观众在未知与真相中来回穿梭，通过一个个故事悬念使观众在迷雾与猜想中探索。

巧用影视结构，制造故事高潮

所谓影视结构，是“影视创作者根据自己对生活的认识，按照塑造形象和表达主题的需要，运用电影思维――主要是蒙太奇思维，对动作等诸种艺术元素进行的有机的组织和安排”。③影视结构通常包括戏剧式、散文式、心理式和小说式这四类。

戏剧式影视结构的巧用。“所谓戏剧式影视结构，又称传统式电影结构，是指按照戏剧冲突去结构影片，制造一连串的矛盾冲突。它移植戏剧手法中的悬念、突变、巧合、分场分段。全剧看来整体有起伏，每场戏也有起伏，故事紧凑。”④例如，央视《人与自然》中一期名为《狮子家族》的节目就采用了这种叙述结构。故事设计了几组矛盾，这些矛盾扣人心弦，充满了突变、巧合与悬念，还时不时出现闪回、插叙的叙事手段。

散文式影视结构的巧用。“散文式影视结构是日常生活元素的聚合体，它让每一个生活场景都去推动冲突的进程，摆脱戏剧式结构的要求，不以冲突去结构，不写冲突的过程，不集中几个大的场面去结构，一般都有一条情节的链环，从一人一事谈起，以造成中心事件的原因贯穿全片”。⑤散文式结构的叙事方式强调纪实性，自然真切，引人深思。例如，央视《人与自然》中一期名为《与狼为伴》的节目讲述了“狼人”肖恩的经历，节目旨在教育人们要遵循自然界规律，了解并尊重各类生物的生存法则。这种散文式的叙事结构虽然不像戏剧式结构那样充满激烈的矛盾冲突，却立足于一人一事，以跟踪的形式记录下主人公历险的过程，人物遭遇的未知性与突发性同样能够制造出故事的高潮。

心理式影视结构的巧用。“心理式影视结构是指打破以现实事件顺序发展的逻辑，借鉴小说中依据人物的意识活动来进行结构的方式。根据人物的心理活动变化，把过去、现在和未来交叉去表现，追求叙述的主观性和心理性。根据人物的心境变化，用回忆倒叙的‘闪回’形式”。⑥例如，央视《我的健康我做主》中一期名为《不完整的女人》的节目，就通过这种影视结构讲述了一位遭遇乳腺癌切除手术的女性是如何成功走出心理阴影，重获新生的心路历程。节目通过患者的亲身经历和真实的心路历程教育广大电视观众珍爱生命、珍惜亲人，也鼓励了一些有相似遭遇的人们能够像主人公一样成功走出心理阴霾。这种叙事手法因为真实复杂的人物心理而引人入胜，引领观众逐步进入故事高潮。

小说式影视结构的巧用。“小说式影视结构主要是指以叙事因素构成的较单纯的结构。它不以紧张的冲突去吸引观众，而是以对人物亲切、生动、细致的描写去渲染人物感情，激发观众的情绪，以刻画人物感情的细微变化为目的，通过人物感情的一个个场面的积累将剧情推向高潮”。⑦一些以人物为主题的社教类节目通常采用这种结构来叙述故事，节目更加关注人物情感的细微变化，注重人物表情、举止等细节的刻画，从而满足观众的移情心理，使故事更加生动饱满。例如，央视《讲述》中有一期名为《留下眼睛守护你》的节目就以人物的感情为主线，讲述了一个患有肝硬化疾病的年轻母亲在离开人世前的一个心愿――把自己的眼角膜捐赠给别人。节目紧紧围绕主人公临终时的心愿展开，故事一波三折，催人泪下。

借用情景再现，丰富电视画面

“情景再现”多用于纪录片中，这种报道方式已经被非常广泛运用于电视媒体的报道中，许多电视节目纷纷效仿。当代社教类电视节目也顺应时代潮流，用情景再现的方式呈现故事背景或弥补缺失的素材。“情景再现”作为一种电视表现手段，它的运用可以充分发挥“身临其境”的电视特点，使原本消失的现场真实般地再现在观众面前，能够极大地丰富电视画面，增强节目的故事性与可视性。此外，“情景再现”还可以弥补因采访条件、拍摄难度的影响而造成没有现场素材的缺憾。例如，央视《探索与发现》中一期名为“红楼疑案”的节目就多次运用了情景再现的方式，使画面更加丰富、故事性更强。

“情景再现”建立在确有其事的基础之上，它所根据的事实都是当事者或者知情人所提供的客观事实，所报道的事情也是真实发生过的，而绝不是媒体对于一件客观事情的不客观的随性和忘情的演绎。媒体在运用“情景再现”这一手法时，虽然人物、环境都是模仿和导演摆布的，但反映的事实是真实的。{8}因此，只要情景再现的内容是真实的，这种方式就不会影响社教类节目的科学性与教育性。

擅用声音语言，营造故事氛围

擅用背景音乐营造情感氛围。恰当的背景音乐能够辅助节目的表述，激发观众的感性细胞，使观众在音乐的美感中深刻体会节目的深意。背景音乐还是一个煽情能手，它能通过不同的节奏、不同的风格引发人们不同的情感，营造出不同的氛围。舒缓优雅的音乐能使观众沉醉于江南水乡的诗意中，俏皮滑稽的音乐使观众游玩在轻松愉悦的乐园中，紧张恐怖的音乐又使观众仿佛行走于惊险刺激的峭壁间。以故事化叙事方式走红的当代社教类电视节目充分意识到了这一点，节目根据故事的内容、节奏以及情感选择适宜的背景音乐渲染故事氛围。例如，《留下眼睛守护你》这期节目就比较多地运用了煽情的音乐，使观众在凄美的音乐声中深刻体会到一个病危母亲疼爱儿子的感人故事，渲染了故事的悲伤氛围。

知性口播与个性解说营造故事氛围。节目主持人通常有以下几种主持形式：播报式、播讲式、串联式和主持式。前两种类型的主持人只是简单地播报节目，他们由于没有太多的“话语权”而不能自由发表观点。“串联式主持人”有一定的自由，可以发表部分自己的观点，但是“自由空间”有限。只有“主持式主持人”才是符合严格定义的国际通行的节目主持人，他们直接策划，采编播一体，在规定的时间里报道事实，加以评论，进行分析。这类主持人具有较强的主体意识。早期的社教类节目的主持人基本上是前两种形式的主持风格，他们只是单纯地播报和串联节目内容，很少表明自己的立场和观点，缺少个性思考。随着时代的变迁，有思想、有个性、擅点评的主持人越来越受大众的青睐。于是，社教类节目中主持人的主持风格悄悄发生了变化。他们少了一份正襟危坐的呆板，多了一份平易亲和的灵动；淡化了循规蹈矩的播报，增加了独到深刻的点评；改革了传统的节目串联方式，创造了故事化的叙事口吻。总而言之，当代社教类节目的主持人拥有了更多的“话语权”与自由发挥的空间。他们不仅能够用抑扬顿挫的解说与点评发表观点，还可以借助肢体语言与面部表情传达自己的立场与观点。

结 语

随着时代的发展，电视媒体面临着来自于网络等新媒体的严峻挑战，同时还要与报刊、广播等传统媒体进行竞争。此外，电视媒体内部也存在着众多竞争。面对如此激烈的市场竞争，电视栏目需要不断改革创新才能与时俱进。当代社教类电视节目叙事方式的运用是一种成功的探索，这种故事化的叙事方式契合了观众心理，因此深受欢迎。当然，节目的叙事方式远不止这几种，节目应该在分析观众心理与时代文化背景的基础上不断探索。另外，社教类节目的创新不能仅仅止步于叙事方式的转变，还应在其他方面注意改革创新。（作者单位：扬州大学）

注释：①熊忠辉：《广播电视节目形态解析》，北京，化学工业出版社，2010年版第234页。

第2篇：小学音乐教学叙事案例范文

一、共同点

1、呈现方式局部相同

人音版2至6年级与人教版1至6年级的教材中的课后练习主要是以文字的方式呈现，对教学内容进行巩固、拓展和实践练习。文字介入的方式又以句子的语气为标准大致分为提问式和叙述式两种。提问式即以询问的语气提出问题，引导学生得出正确的结论或展开联想，完成对音乐知识、作品分析及音乐实践等方面的学习。叙述式是通过陈述提出要求，完成对音乐知识、作品分析及音乐实践等方面的学习。无论是提问式，还是叙述式，都以在问题提出的角度和达成结果是否具有唯一性为标准分为主观题和客观题两种。主观题是针对具体内容提出明确要求或问题，最终目的是使学生对问题形成准确的认识或得到明确的指令，增加学生对音乐知识性内容的了解。客观题是为锻炼学生的音乐创造力、想象力而设立，最终目的是培养学生对音乐的感性认识，增强学生的音乐实践能力。

提问式主观题举例如下：

人教版四年级上册第七单元第40页欣赏曲目《阿细跳月》的课后练习：听一听，主题旋律在乐曲中出现了几次？这条练习的设计目的是让学生在熟悉乐曲主题的同时，又训练了学生听辨能力。练习目的明确且答案具有唯一性。

人音版第六册第五课第29页欣赏曲目《猜调》的课后练习第一条：歌曲《猜调》中速度有什么变化？

提问式客观题举例如下：

人教版五年级上册第六单元第35页活动“鼓声传情”中的第二条练习：在许多词语中都有“鼓”字，表达一种欢快的情绪，如“欢欣鼓舞”、“锣鼓喧天”等。你还知道其他含有“鼓”字的词语吗？试举几例。这是一条拓展性的练习，答案是多样的：意在让学生了解音乐与文学的关系，增加学生的词汇量，加深学生对“鼓”理解。

人音版第十一册第三课第23页中编创与活动练习：你知道美洲有哪些国家吗？你还听过哪些美洲音乐？在班上和同学们交流交流。这道练习是结合《多彩的美洲》的教学内容而设，旨在让学生通过自主学习、集体交流的方式了解美洲音乐，拓宽学生的知识面。

叙述式主观题举例如下：

人教版五年级下册第五单元第26页唱歌曲目《让我们荡起双桨》的课后练习第三条：画出歌曲的旋律线，体会音乐的起伏。这条练习目的是通过练习使学生了解歌曲旋律的进行特点。

人音版第十二册第三课《Do Re Mi》第25页第二条练习：对照五线谱和简谱，找出升fa、升sol、降si三个音的位置，并指出它们在键盘上的位置。这条练习旨在让学生熟悉两种记谱法。

叙述式客观题举例如下：

人教版六年级上册第五单元《影视音乐》第31页的练习：向同学们介绍一首你最喜欢的外国影视音乐作品。这条练习的设计目的在于：让学生了解更多的影视音乐作品，扩大知识面。

人音版第十册第三课第25页唱歌曲目《让幻想展翅飞翔》中，课后编创与活动练习：运用人声、自制乐器及其他各种乐器创作以幻想为内容的音响小品，并自己命题。这道练习的目的是拓展学生的思维，培养学生的创编能力、自主学习能力、实践能力、想象力等。答案无固定模式，呈多样化。

2、表现形式相同

人教版和人音版教材课后练习形式多样，可根据题型分为填空式、问答式、选择式和论述式四种形式。举例如下：

（1）填空式

人教版三年级上册第二单元第12页欣赏曲目《中国娃娃》的课后练习：歌曲《中国娃娃》中，两条大河是__、__；四大发明是火药、印刷术、__、__；五岳是华山、恒山、衡山、嵩山、

。

人音版第七册第二课第11页欣赏曲目《乒乓变奏曲》的课后练习：听听音乐主题出现了（ ）次。并用图形或色块把变化表现出来。

（2）问答式

人教版六年级下册第三单元第21页欣赏曲目《梅花三弄》的课后练习：乐曲的主题重复了三次，每次重复有什么变化？

人音版第八册第五课第31页为欣赏曲目《彼得与狼》的课后练习：你能将每一件乐器与它所代表的角色用线连接起来吗？

（3）选择式

人教版五年级上册第五单元第29页唱歌曲目《绿色的歌谣》的课后练习：

唱一唱，哪一句旋律能更好地表达歌曲欢快、活泼的情绪？

练习中列出两条旋律供学生选择。

人音版第十二册第一课第12页欣赏歌曲《飞来的花瓣》的课后练习：聆听合唱《飞来的花瓣》，试着为A段和B段选择合适的形容词。在练习题中列出“激动、热情、亲切、诚恳、深情、沉思”六个形容词供学生选择。

（3）论述式

（4）人教版四年级下册第三单元第15页欣赏曲目《天山之春》的课后练习：乐曲第一部分的旋律优美，富有歌唱性，请描述你所联想到的天山的美丽景色。

人音版第十册第一课第8页的欣赏曲目《春水》的课后练习：选择合适的节奏乐器，按照标出的节奏为歌曲伴奏。也可以编创其他节奏试一试。

3、练习类型相同

人教版教材和人音版教材在习题设计上都分为：单元分散式练习和集中式练习两种。单元分散式练习主要是针对单元内的教学内容所设计的较为具体、较有针对性的练习，以帮助学生学习音乐知识、感受音乐作品。集中式练习则主要是集中对一个学期所学内容进行复习与巩固。

人教版1至6年级的教材中都有“我的音乐网页”综合练习栏目，此栏目设计了小乐手、百花园、金唱片、在线直播、七彩的旋律、音乐工作室、音频下载、小书架、音乐小词典、相关链接等内容，复习巩固一个学期中所学的内容以及介绍相关的音乐知识、文学知识、生活常识等，并综合了多种评价方式对学生的学习进行全方位、开放式的评价。

人音版教材设计了三种形式的集中式练习：游戏宫、音乐宫、万花筒。游戏宫中设计具体主题，让学生通过做游戏的方式学习音乐；音乐宫中包括了音乐的欣赏与听辨、乐器的演奏、歌曲的演唱、乐理知识的复习、音乐会、自我测评等内容，是对小学阶段所学内容的复习；万花筒是为了拓展学生知识面而设，通过图片和剧照介绍乐器、歌舞、少数民族歌曲与舞蹈、演唱形式、演奏家、世界民族音乐等。

4、内容类型相同

人教版课后练习与人音版课后练习内容可以新课程标准中教学内容的划分为标准分为四个部分：感受与鉴赏、表现、创造、音乐与相关文化。

（1）感受与鉴赏

感受与鉴赏是培养学生音乐审美能力的有效途径，是音乐教学的重要内容。它主要包括音乐表现要素、音乐情绪与情感、音乐体裁与形式、音乐与流派四大内容。在人教版和人音版的课后练习中则涉及到了除音乐与流派以外的其他三个方面的内容。通过这三个方面内容的练习使学生对乐曲的结构、旋律进行、风格、表现内容、情绪、速度、力度、节拍、节奏、演唱方法、演唱形式等有清晰的了解，提高学生的音乐鉴赏力。

A、音乐表现要素

音乐表现要素是感受与鉴赏音乐的基础，是音乐教学的基础内容。它主要包括四个方面的内容：对自然界和生活中各种声音的感受与体验；对人声（童声、女声、男声等）和乐器声（常见民族乐器和西洋乐器等）的感受与听辨；对力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等音乐要素的聆听与体验；对音乐结构的感知。这些内容在人教版和人音版的小学教材的课后练习中都有所体现。举例如下：

a、对生活声音的感受与体验

人教版一年级上册第一单元第4页元活动“寻找生活中的声音”

人音版第二册第一课第6、7页练习：

b、对人声和乐器声的感受与听辨

人教版四年级上册第四单元第26页欣赏曲目《山童》的课后练习：静静地听赏童声合唱美妙的声音，感受歌曲的欢快情绪。这条练习主要是对人声的欣赏与感受。

人音版第十册第四课第30页欣赏曲目《秋收》的课后练习第二条：在这首乐曲中你听到了哪些主要的演奏乐器？这条练习主要训练学生听辨乐器声音的能力。

c、对音乐要素如力度、速度、音色、节奏、旋律等的练习

人教版四年级上册第六单元第37页唱歌曲目《听妈妈讲那过去的事情》的课后练习：这是一首叙事性的歌曲，有三个部分组成。请你划分这三个部分。想一想，应该怎样演唱，才能更好地表达歌曲的感情（速度、力度、演唱方法）？

人音版第十二册第四课第30页唱歌曲目《弹起我心爱的土琵琶》的课后练习第一条：《弹起我心爱的土琵琶》可以分成几个部分？每部分的音乐情绪如何？应该用怎样的力度和速度演唱？通过这个练习使学生了解歌曲的力度、速度、结构、音乐情绪等，帮助学生更好地演唱歌曲。

d、音乐结构练习

人教版五年级上册第三单元第19页欣赏乐曲《牧民的一天》的课后练习第一条：

人音版第十册第六课第44页欣赏曲目《京调》的课后练习第一条：这首乐曲可分为几个部分？各部分之间是重复还是对比？请用色块表示。

B、音乐情绪与情感

人教版五年级上册第八单元第42页欣赏曲目《花好月圆》的课后练习第二条：这首乐曲结束时，表达了怎样的情绪？

人音版第九册第五课第29页针对三首欣赏曲目《思乡曲》、《乡间的小路》、《谁不说俺家乡好》设计的课后练习：三首欣赏曲都表达了对家乡的热爱之情，请你说一说在情绪上有什么不同？你能唱一唱自己家乡的歌吗？这条练习主要是让学生体会不同体裁、不同主题的音乐作品在表现情绪上的不同。

C、音乐体裁与形式

人教版六年级上册第四单元第24页活动“绚丽多彩的舞剧音乐”课后练习：你还有哪些舞剧音乐资料，请向同学们介绍。

人音版第十二册第六课第56页唱歌曲目《一二三四歌》课后练习第二条：想一想，《一二三四歌》属于哪一种音乐体裁？

（2）音乐表现

音乐表现是音乐学习中的一项基础性的内容，具有很强的实践性，旨在培养学生演唱能力、演奏能力及综合表演能力。它包括四个内容：演唱、演奏、综合性艺术表演、识读乐谱。在人教版和人音版教材的课后练习中对这四个内容都提出了具体的教学要求。举例如下：

A、演唱

人教版六年级上册第二单元第13页针对唱歌曲目《我爱银河》设计的练习：歌曲用优美的旋律表现了对银河的赞美，你觉得应该怎样演唱才能更好地表现这首歌曲（速度、力度、演唱方法）？这条练习实际上是对学生提出了演唱要求，提示学生从音乐要素、演唱方法上分析歌曲，以达到能有感情地演唱歌曲的目的。

人音版第十一册第二课第14页唱歌曲目《小黄鹂鸟》的课后练习：用轻快、活泼、赞颂的情绪演唱《小黄鹂鸟》。演唱轮唱部分时，要注意声部间的和谐与均衡，把握稳定的速度。

B、演奏

人教版四年级下册第五单元第29页欣赏曲目《火车咔咔咔》课后练习第一条：用口风琴或竖笛演奏第1-17小节。

人音版第十册第六课第43页欣赏曲目《都有一颗红亮的心》的课后练习：一组同学演奏锣鼓经《慢长锤》，其他同学随锣鼓走圆场。

C、综合性艺术表演

人教版五年级下册第七单元第36页《小小音乐剧》创编表演练习：《渔夫和金鱼的故事》音乐剧。

人音版第八册第八课第51页欣赏曲目《年轻的朋友来相会》的课后练习：长大后你希望成为怎样的人？请用歌、诗、画、舞来表达你的理想。这条练习可以说是由教材内容引申出的，目的是培养学生的综合表演能力、想象能力、创编能力等。

D、识读乐谱

人教版二年级上册第二单元第10页唱歌曲目《小红帽》的课后练习：背唱歌曲，学唱歌谱。

人音版第十二册第三课第23页唱歌曲目《Do Re Mi》的课后练习第一条：对照你所熟悉的简谱来学习用五条线及音符记录音的高低、长短的五线谱记谱法。试一试边看、边听、边唱《音乐之声》插曲《Do Re Mi》，五线谱是很容易学会的。

（3）音乐创造

音乐创造是指在中小学音乐教学中的即兴创造和运用一定的音乐材料来创造音乐的活动，意在培养学生的想象力和实践能力。人教版和人音版的课后练习中较为注重学生的创造力的培养，设计了多种创造活动，如创编故事、旋律、舞蹈、歌词、声音、节奏以及利用现有的材料做乐器等。举例如下：

A、即兴创造

人教版四年级上册第一单元第7页欣赏曲目《大海啊，故乡》的课后练习：歌曲中多次运用了×× ×. ××|×××- |的节奏，好像起伏的海浪。请你模仿这种节奏，即兴哼唱两小节旋律给同学们听。

人音版第十二册第六课第56页唱歌曲目《一二三四歌》的课后练习第一条：学会歌曲《一二三四歌》，体验并表现歌曲的情绪，想象歌曲塑造的音乐形象，即兴地编创动作，边唱边表演。

B、运用一定的音乐材料进行创造

人教版四年级下册第五单元第29页欣赏曲目《火车咔咔咔》的课后练习第二条：设计用不同的打击乐器为乐曲伴奏。

人音版第四册第五课第28页的练习：用打击乐编创猫和老虎的故事。

（4）音乐与相关文化

音乐与相关文化是音乐课人文学科属性的集中体现，它有助于扩大学生的音乐文化视野，帮助学生提高音乐鉴赏力、音乐表现力、音乐创造力等。在人教版和人音版教材的课后练习中都体现了这一点，根据教材内容，设计了有关地理、文学、绘画、生活等相关知识的练习，帮助学生更加深入地理解所欣赏和演唱的乐曲和歌曲。举例如下：

A、音乐与其他非艺术学科

人教版五年级下册第三单元第18页活动“黄河与长江”课后练习第一条：黄河的发源地在哪里？你知道为什么把黄河、长江称为中华民族的母亲河？通过这条练习使学生了解黄河和长江的有关知识。

人音版第十二册第一课第8页欣赏曲目《行星组曲》的课后练习：你知道太阳系各大行星的名字吗？至今，人类都登上过地球之外的哪些星球？这条练习的出现源于欣赏曲目的名字，通过练习使学生了解天文知识和航天知识。

B、音乐与其他艺术学科

人教版五年级上册第二单元第10页唱歌《梅花》的课后练习：收集有关梅花的歌曲、诗歌、绘画、图片等艺术作品，编辑一本小册子，相互交流、学习、欣赏。

人音版第八册第三课第15页唱歌曲目《大雁湖》课后练习：演唱《大雁湖》时，试着模仿蒙古族舞蹈动作做表演。

C、音乐与社会生活

人教版五年级上册第一单元第8页唱歌曲目《三峡的孩子爱三峡》的课后练习第四条：你知道“三峡工程”吗？它有什么作用？

人音版第十二册第二课第19页欣赏《运动会开幕曲》的课后练习第三条：你知道上面四幅图的国家及建筑物的名称吗？请标在（ ）内。

二、不同点

1、呈现方式局部不同

在谈到共同点时，曾说过人教版教材和人音版教材在大部分年级的课后练习的呈现方式都相同，而不同的呈现方式主要集中在一年级。人教版整套小学教材的课后练习基本是以文字为呈现方式的，提出问题的方式比较直接，而人音版小学教材一年级的练习设计都以图片的方式出现，基本没有文字说明。相对人教版小学教材来说，人音版小学一年级教材的课后练习提出的方式比较间接。

2、集中式练习内容不同

在集中式练习方面，人教版教材采用一贯制，从1至6年级统一设计了“我的音乐网页”这个综合练习栏目，通过以电脑网页的设计提高学生的动手能力和社会交往能力。人音版教材集中式练习有三个栏目：游戏宫、音乐宫、万花筒。其中游戏宫、音乐宫是根据学生的年龄特点分别设计的。游戏宫运用于1至2年级，以主题游戏的方式进行综合练习。而音乐宫主要用于3至6年级，对所学知识以及相关知识进行练习。万花筒栏目则相当于人教版“我的音乐网页”中的“相关链接”、“小书架”、“音乐小词典”内容，都是对一些音乐知识的介绍，但不同的是人教版的“相关链接”、“小书架”“音乐小词典”部分是采用图文并茂的形式较为详细地介绍音乐理论知识、音乐家、器乐知识、音乐常识等。而人音版的万花筒部分是独立成一栏目，主要是以演出剧照、乐器图片来介绍音乐知识，没有详细的文字说明。

3、主客观题比例不同

在分析人教版和人音版小学教材课后练习时，针对课后习题各种题型做了统计。具体统计如下：

根据表格统计，人教版教材课后练习题共有497道，其中提问式主观题有119道，提问式客观题有48道，叙述式主观题有195道，叙述客观题有132道。经计算，主观题共有314道，约占全部习题量的63.18%；客观题有180道，约占全部习题量的36.22%。人音版教材课后练习题共有629道，其中提问式主观题有128道，提问式客观题有34道，叙述式主观题有190道，叙述式客观题有200道。经计算，主观题共有318道，约占全部习题量的50.56%；客观题有234道，约占全部习题量的37.20%。

从以上数据来看，人教版教材的主观题和人音版教材的主观题在题量上都占到了全部题量的50%以上，但人教版教材比人音版教材的主观题量多了12.74%。而在客观题量方面，两个版本的百分比基本持平。这说明了两个问题：一是人教版教材在主观题量上明显多于人音版教材，但两者在课后练习的设计思路上基本相同，都侧重于音乐基础理论的学习，都是通过问答或学生自主学习的方式来达到教学目标。二是人教版教材和人音版教材都比较着重于培养学生的综合能力、想象力。

值得一提的是，从表格中可以看出，整个人教版的图片式练习只有3道，只约占全部题量的0.006%，而人音版的图片式练习有77道，约占全部题量的12.24%。由此可见，人音版在练习呈现方式上较为多样化。

三、综述

通过分析与比较可以发现，人教版与人音版两个版本小学教材课后练习内容丰富、形式多样，具有综合性。但其设计各有优劣。

1、人教版教材以文字的方式呈现练习，简单明了，较为容易让学生理解。人音版教材虽有多样呈现方式，但在图片式练习中未配有文字说明，练习呈现时较为间接、不够直观，对小学生尤其是低年级的小学生来说不易理解。

第3篇：小学音乐教学叙事案例范文

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西方古典合唱中“和谐”的审美形态

意大利小提琴音乐中炫技因素勃兴的社会文化环境分析

论莫谢莱斯练习曲的节拍、节奏、速度、踏板和力度特征——莫谢莱斯钢琴练习曲二十四首（op．70）之研究之二

波动状态：人类最理想的韵味表现形式

关于练声曲教材现状的分析与思考

论声乐教学的两种语言

论视唱练耳教学中的“绝对固定”与“相对固定”

我认识的瞿希贤

第4篇：小学音乐教学叙事案例范文

[关键词] 《消失的子弹》；电影配乐；叙事功能；死亡

电影音乐是电影创作中的重要组成部分，配乐在电影艺术中的运用主要有两种形式，其一是参与到电影的叙述结构中，潜移默化作用于剧情的发展；其二是彰显出配乐在影片中的作用，让观众深刻地感受到它的力量，这两种形式需要与影片的叙事结构相融合才能发挥配乐的有效作用。配乐在电影艺术中的运用主要有题曲式的配乐和乐剧式的配乐之分，在一般情况下，电影中的题曲式的配乐会多次在紧张、激烈的情节中出现，而乐剧式的配乐则占有主动的权利，随着剧情的发展和人物的心理变化而逐步改变。《消失的子弹》是一部悬疑题材的电影，这一类影片往往以导火索和真相作为吸引观众的看点，所以影片中往往会借助配乐的作用，把视听画面完美结合在一起，营造紧张的剧情氛围。

一、电影《消失的子弹》

《消失的子弹》是一部汇集了动作、悬疑元素的国产电影，影片的故事背景发生在民国时期，围绕兵工厂内的一名女工“偷”子弹，而这名女工被“老天”赐死后所发生的众多离奇的死亡事件。这部电影以一件没人看到子弹杀人的事件作为导火线，故事内容紧紧地围绕这颗令人不解的子弹展开故事的叙事，但这桩案情中就包含了诸多的疑点，例如子弹是从哪里射出的，幕后操作的人是谁，等等，这些疑团成功吸引了观众逐步深入其中探个究竟，整个故事的情节起起伏伏，而最后道出的真相却让人始料未及，这样的故事情节构建符合悬疑影片的创作特征，非常吸引人的眼球。透过电影《消失的子弹》的情节构建，我们可以从中看到如同《名侦探柯南》等经典影片的叙事模式，影片中的警政官东路刚来天城县担任要职，他的第一个案件就是要破解这个疑团，于是他和另一个警官郭追一起探查这个子弹的来历，并且模拟了各种可能发生的情况进行案情的逻辑推理，而后在物证的指示作用下还原案件发生的因果关系，并一步步排除了各种误导犯罪的假象，后来经过了对密室的追查、子弹材质验证等一系列的过程，他们发生了兵工厂的总负责人和警察局的局长存在相互勾结的情况，于是这个隐藏的秘密就公告出来了。当案件的真相就要水落石出的时候，东路才猛然发现原来真正的幕后黑手是郭追，而这个真相无疑让人难以接受。影片的结局并没有践行“恶有恶报”的道理伦理，透过这个悬疑故事，让我们更加真实看到了人性的多面性和社会的复杂性，并在一定程度上提升了影片的内在张力。

二、电影《消失的子弹》中的配乐叙事功能

音乐的魅力在于乐器经由排列和组合，并由此爆发出来的巨大能量，在电影《消失的子弹》中，正是在电影配乐的作用下才营造了紧张、复杂的剧情，并通过配乐的渲染作用于观众的思想。这部影片正是通过恰当利用富有节奏感的乐曲才逐步展现影片的时代背景、强化死亡主题、追溯温柔的爱情以及反思复杂的人性。

（一）以铜管乐器为引子的配乐叙述灰暗的时代背景

电影《消失的子弹》的背景发生在1928年，这是一个充满灰暗色彩的时代，整部影片的布景色彩充满了幽暗和阴谋的气息，在灰暗的背景下隐藏了种种不为人知的阴谋，并秘密进行善良和丑恶的对抗，所以影片中塑造的灰暗时代背景成为当时那个时代的浓缩。影片中的配乐响起后，采用铜管乐器作为引子，沉重的音色给人带来一种沉闷的感觉，而后在小二度结尾处又极大渲染了悬疑的效果，随之在弦乐、电子音乐和工厂机器之间构成了的音乐旋律，好像预示着精彩故事即将登场，电子乐错乱的跳动在一定程度上增强了影片的戏剧化的意味。在此之后出现了铜管乐的旋律，并呈现出一个充满灰暗色调的影像，在木管和打击乐共同营造的巨大音响效果下，促使这一段的配乐奠定了影片沉重的情感基调，从中我们能感受到浓厚的时代氛围，好像在强烈控诉这个灰暗时代背景下的种种阴谋和魔爪。这一段配乐的旋律反映了这个时代背景下夹杂的社会观念，最后展现出来的只有沉寂的声响。事实上，这段配乐在影片中出现过多次，例如在追捕的过程中，替罪羊死亡等剧情中，这个情节中王海则作为一个替罪羊的形象，他不是案件中的幕后黑手，充其量他只是认钱不认人的小角色，当郭追和王海展开相互决斗时，王海被一枪打死了，直到他死后都不知道郭追才是真正的凶手，所以电影配乐在这一处情节中出现无疑在宣告着真相还没有涌现，同时也夹杂了讽刺性的意味。

（二）以箫为主旋律的配乐叙述死亡主题

电影《消失的子弹》中充斥着灰色的情感基调，尤其是在死亡事件中刻画的灰色基调中更加凸显出浓郁的黑色。兵工厂中女工人的死亡就好像是一个定时炸弹一样不断钳制着人们的生活和工作，而在黑暗的背后，阴谋却不断地在进行着。影片中描写了这个女工人在接受上天审判的时候正是一个下着大雨的夜晚，她不断在强调“我没有”，虽然周围都站满了人，除了老板的讥讽和嘲弄，没有任何人主动为她请求，当枪声响起后，随之而来的是大提琴低沉的旋律在每个人的脑海中盘旋，而后被箫声所掩盖，在上行的八度大跳后就出现了长时间的哀伤，整段充满愤懑的旋律与电影画面中的雷雨声紧密地切合在一起，为影片营造了一种无助和死气的感觉。影片中女工人的尸体被人抬走了，大雨直接覆盖在她的身上，时而还有血水浸透她的脸颊，在她的嘴里却是老板残酷放入的子弹。在这个画面中，是以大提琴作为配乐的引子，用箫作为整段配乐的主旋律，这一段配乐的运用从一开始就宣示了死亡的来临，但这种悲怆的死亡具有特定的意义，是来自于普通人对那个阴暗时代下被无情当做替罪羊的悲愤和怒视。相同的，影片在后面叙述小五死亡的场景中也运用了这一段配乐，电影《消失的子弹》中并没有过多刻画小五的形象，但他却是一个童心未泯的孩子，他的心灵还没有被那个压抑时代所充斥，所以他的死亡在一定程度上增添了纯粹悲伤的含义，配乐随着箫声而渐渐引入，小五无辜惨死在利益的争夺下，所以此时的箫声没有如同第一次出现时的愤怒，传达出来的是一种近乎绝望的悲凉。

（三）小提琴的柔美配乐叙述温柔的爱情

电影《消失的子弹》的真正幕后主导者是郭追，从表面上看他是一个践行公义的人物，但他却在阴暗的背后操作更大的阴谋。作为一个正义兼反面的人物形象，他也会在自己心爱的女人面前表现出前所未有的柔情，影片中刻画了他和小云雀之间的爱情，两人似乎从一开始就顺理成章在一起，直到最后真相的揭发和他最后留下的那句承诺，我们才从这个亦正亦邪的人物身上认识到，即使他的心思多么缜密，但在爱人面前却无法遮掩纯粹的温暖。电影画面中呈现出来的是一个幽暗的房间，房间内只有从窗外照射进来的一丝光亮，但却无法把两人的脸庞清晰点亮，这个场景给影片营造了一丝的暖色，一改往前紧张的氛围，好像所有的阴谋都停止了，配乐恰到适宜响起了，飘荡在整个房间内，就好像是一个即将死亡男人的轻声细语，透露出对爱情的依依惜别之情，而后出现的温暖也跟随着小提琴的旋律逐步上身，好像达到高处后洒下来的一道温暖的亮光，此时我们终于看清楚了他们的脸庞，这才意识到窗外的耀眼的光线使我们的眼睛难以睁开。柔和小提琴的配乐悄然响起，夹杂着钢琴声，让观众感受到一束冷光和温暖旋律的相互融合，这是影片中最唯美的一段配乐，细腻表述了人物的内心情感，让观众不禁为之动容。

（四）冷冽钢琴配乐对人性的叙述

在电影《消失的子弹》中多次叙述了人性的复杂一面，无论从反面角色丁老板还是兵工厂的员工身上，都反映出人性的缺失。影片在描写东路和女囚之间的对话以及郭追自杀的场景，配乐在这两处情节中的出现都紧紧围绕着“善”宣泄。在前一个场景中，整个画面都充斥着冷色调，厚厚的白色积雪，灰色的囚衣，毫无生气的脸庞，让人惟一能感觉到温度的就是从楼房投射下来的阳光，在这一处的场景描写中，影片的配乐以钢琴为主，由于画面的内容是冰冷的，所以钢琴发出的音色也是冰冷的，琴声的响起好像打破了画面中的沉寂，但随之我们又能深深感受到人物身上流露出来的无奈。影片的结局仿佛过于突然，但反观案件的真相，我们也可以从中发掘琐碎的线索，郭追是在一个房间内死亡的，阳光也顺从铁栏的照射而点亮了房间，此处的配乐与之前的旋律保持了一致，唯独在配器上增加了大提琴和吉他，但不同的是此处的旋律不再是描写女囚时的冰冷，而是对这两个曾经一起破案的人来说，配乐在此处的意义好像是追溯那些两人一起经历过的时光，同时也反映出人性的复杂一面。电影画面中描写了郭追仰头看了看屋外灼烈的阳光，似乎带着一种无奈的笑意，画面转换到他和小云雀之间的对话，他充满温情说道，只要他活着就会保护好她。此时的配乐依旧在进行，吉他的融入好像在催促着死神的降临，于是画面又回到了那个异常凄凉的监狱，同样的两个人，同样的对话内容，此时的吉他被钢琴代替，冷冽的琴声中夹杂了些许的柔和。

三、结 语

综上所述，电影《消失的子弹》中充分地展现出配乐的叙事作用，通过配乐和镜头画面的融合，使影片关于人性、死亡、爱情的反思更具独特的现实意义。作为一部悬疑题材的影片，大量配乐的植入能凸显出影片的时代背景，把人物的心理活动传达出来，同时也辅助观众进一步发掘影片在灰暗背后隐藏的真相，从而引发观众对人性和人生的思索。事实上，电影《消失的子弹》的配乐邀请了音乐人韦启良和泰迪罗宾根据剧情的需要而创作，两人曾经在电影《打擂台》中也合作过一次，并在金像奖上获得了原创音乐的奖项，而两人在《消失的子弹》中再度合作，无疑给观众带来了耳目一新的听觉感受。

[参考文献]

[1] 禾刀.《消失的子弹》：终于看到剧情为王的灵光[J].大众电影，2012（19）.

第5篇：小学音乐教学叙事案例范文

[关键词]商业喜剧片；中国；美国；叙事策略；比较

喜剧是一种自电影诞生以来就一直兴盛、始终吸引着各个年龄段和阶层观众的类型电影。早在默片时代，美国好莱坞就涌现出了诸多优秀的喜剧电影，以卓别林为代表的喜剧明星享誉世界，为喜剧电影艺术做出了杰出的贡献。对于欢乐的追求是具有普适意义的。20世纪30年代，中国就拍摄了带有滑稽戏意味的“李阿毛”等系列电影。[1]到现在为止，中国喜剧电影不仅在内涵和美学意蕴上更为丰富，在商业运作方面也更为成熟。但是，与美国的商业喜剧片已经形成风格迥异、题材多样化的现状不同，我国的商业喜剧电影从发展上而言目前仍然处于初级阶段。在当前的经济全球化语境之下，不同民族与国家之间的文化交流处于日益频繁的状态，而电影是一门追求效益最大化的艺术，中国的电影人理应拿出积极的姿态来面对喜剧电影的跨文化交流，让中国的商业喜剧片能够尽可能地走向世界，占领更多的市场。因此，对中美两国的商业喜剧片进行比较是极为重要的，而其中彼此学习、渗透得最为明显的实际上便是叙事策略。一部电影在叙事结构、情感以及话语上的选择直接决定了电影的品位以及喜剧性的构建。

一、中美商业喜剧片的叙事结构

一部电影的叙事方法可以是千奇百怪的，而电影的匠心所在往往在于其叙事结构上，电影的叙事结构主要有两个层次，一个层次是其内在的逻辑、思路，另一个层次则是它外在的开头、发展、高潮和结尾。换言之，叙事结构就是导演如何“讲故事”的大致框架，脱离了叙事结构，电影所要承载的信息也就成了无源之水、无本之木，喜剧电影也不例外。甚至可以说，部分喜剧电影的喜剧效果恰恰是要通过特殊的表达方式才体现出来。中美两国的商业喜剧片在叙事结构上都经过了一个从简单到复杂的发展过程，这实际上也是电影艺术发展潮流的一个缩影。

早期美国的喜剧电影往往都采用单线叙事，这一方面是电影的技术限制（如默片时代电影的表现力有限，观众往往只能看到演员夸张的肢体动作与表情等，难以接受过于复杂的剧情），另一方面也与观众的思维习惯有关。以卓别林自导自演的《城市之光》（City Lights，1931）为例， 全片讲述的是一名流浪汉爱上了双眼失明的卖花女的故事，采用按照时间顺序的线性叙事方式。先是介绍了流浪汉对卖花女的一见钟情，并在艰难度日之时依然想着帮助对方复明。接下来讲述的是流浪汉意外地拯救了一名想要自杀的富翁，翻脸不认人的富翁打碎了流浪汉的希望，流浪汉只好凭借着羸弱的身躯去打拳攒钱，之后又经历了被强盗抢劫、入狱两年的坎坷经历，最终流浪汉还是帮助卖花女重见光明。观众尽管为流浪汉的命运纠结，但是并不怀疑最后的大团圆结局。而随着观众欣赏旨趣的提高，单线叙事的电影已经不能满足部分观众的需要，尤其是新世纪电影经过了诸多叙事大师的实验与改造以后，多线的、环环相扣却又繁而不乱的叙事结构深受观众推崇。这一时期出现的商业喜剧电影如《情人节》（Valentines Day，2010）、《新年前夜》（New Years Eve，2011）、《爱在罗马》（To Rome with Love，2012）等都是多线叙事的喜剧作品。而其中最为精妙的莫过于以非凡的控线能力著称的盖・里奇执导的《偷抢拐骗》（Snatch，2000）。电影采取的是环形结构，[2]一个大事件中又可以分为多个小事件，而每个小事件的叙述顺序并不严格遵守发生的顺序，而是不断打断叙述。电影实际上一开始就已经介绍了故事的结果，随后再步步跳回，当A事件叙述到一半时，跳回B和D事件，当C故事叙述到一半时，又回到A事件。这样的叙事手法能让导演通过剪辑更好地控制叙事节奏和给观众留下悬念的时机，同时让观众为导演设置的诸多紧凑的“巧合”而大呼过瘾。

相比之下，中国喜剧电影则往往更倾向于单线叙事与线性叙事。但是这种叙事方式又可以分为两种，一种是故事较为单一的，以周星驰系列喜剧为代表的电影；一种则是拼贴式、碎片化的，以冯小刚贺岁片系列为代表的电影。以带有周星驰“无厘头”喜剧特色的，李力持执导的《唐伯虎点秋香》（1993）为例，电影讲述的是江南四大才子之首的唐伯虎与华府侍女、貌若天仙的秋香之间的爱情纠葛。唐伯虎为了追求秋香，先是进入华府成为家丁华安，随后又帮助华府摆脱了宁王的刁难，最后在多次破解了华夫人设置的障碍后迎娶秋香。可以说电影在这条主线之外没有任何支线，观众的注意力始终集中在唐伯虎的身上。而冯小刚则在电影中创造了一种“小品拼贴”式的叙述方式，受编剧王朔的影响，他的《甲方乙方》《私人订制》等电影很大程度上就是一个个小故事，甚至是一个个来自网络和相声艺术的小“包袱”在一条主线（圆梦公司）之上的拼凑。在宁浩出现以后，中国商业喜剧出现了明显的模仿盖・里奇的多线索、多巧合、小片段的叙事方式。[3]以《疯狂的赛车》为例，电影中艰难谋生的前自行车车手耿浩与奸商李法拉，李法拉与妻子以及两个业余杀手，来自台湾的黑帮以及泰国的毒贩，连同厦门当地的警察几路人马因为种种意外而互相扯上关系，又因为涉及扣人心弦的犯罪题材，宁浩在叙事上毫不拖泥带水。小人物的闯荡、大佬们的心怀鬼胎等，都在迅速推动的剧情之间展示，而人物因为种种巧合造成的倒霉也让观众捧腹大笑。这样的叙事结构与传统的叙事方式相悖，在时间与空间的安排上都对导演要求极高，这在某种程度上也是宁浩在后来的《黄金大劫案》与《无人区》中放弃这种太过复杂花哨的叙事方法的原因。

二、中美商业喜剧片的叙事情感

电影作为艺术作品，传达给人们审美享受固然是其首要目的，但是它还要带给接受者一种来自思想、伦理和道德上的教化性，以达到如贺拉斯在《诗艺》中强调的“符合众望”[4]。尤其是中国的戏剧理论之中，“寓教于乐”始终是一个重要内容。这就要求电影在叙事中一定要具有某种情感，以让观众能够被这种情感打动，与剧中人物产生一种同理心，将艺术品的审美性和功利性、娱乐性和教育性结合起来。可以说，无论是中国还是美国的商业喜剧电影都具有传达各种情感与教化的“微言大义”功能，但是由于面对的观众不同，因此在选择的情感倾向、表达的具体方式上，中美双方仍有一定的差异。

美国喜剧电影在叙事情感上比较倾向于表现小人物的种种霉运、无能，让观众感到亲切，同时内心中的某些欲望得到释放。早期的美国喜剧强调一种“笑中带泪”的情感，在电影表面上的逗乐下却是让观众掬一把辛酸泪的沉重。如《城市之光》背后是荒谬的、贫富差异极大的社会现实，主人公所代表的是面临饥饿与贫困的穷人们。而到了商业性更强的20世纪90年代与21世纪，鞭挞丑恶的任务已经渐渐从喜剧电影中淡化了，谋求休闲与愉悦成为电影至高无上的目标。这一时期尽管电影仍然会表现社会的阴暗面，但往往通过主人公迫使“坏人”们倒霉来制造笑料，同时，小人物出身的主人公们也往往因为命运的捉弄而措手不及。如《宿醉》（The Hangover，2009）中的道格、菲尔、西德和阿兰，四个男人都是极为普通的美国中年男人，四人在拉斯维加斯的派对中因为嗑药醉酒而惹出了一系列鸡毛蒜皮的倒霉事，甚至还招惹了当地黑社会成员。就价值立场而言，电影并不针对什么社会问题，也不蕴含什么批判力量，电影的主人公们所犯的错误尽管略微出格，但完全符合人之常情。

国产喜剧电影同样追求一种亦庄亦谐的叙事情感，也同样会表现小人物们的无奈和性格弱点，但是国产喜剧更讲究一种对道德感和价值观的体现。如在《黄金大劫案》中，主人公小东北的爱情是表，而他以及他的父亲、东北救国会等人的爱国之情才是叙事情感的里。正是这蓬勃的爱国之情才迫使他们与关东军对抗，夺取日本人准备购买军火的黄金。类似这样的爱国情感在《举起手来》（Hands Up！2003）等以抗日战争为背景的喜剧电影中更是层出不穷。

三、中美商业喜剧片的叙事话语

如果说叙事情感体现的是电影的“道”，那么叙事话语体现的就是电影的“技”。在西方叙事学的研究之中，无论是早期叙事学还是经典叙事学、后经典叙事学，叙事话语是其中一个极为关键的层面。[5]无论导演希望传达怎样的教化作用，希望得到观众怎样的心理认同，最终都要依靠具体的叙事话语来实现。表现在电影中则是导演所运用的各种连接故事情节的剪接手法，突出人物特点或心理活动的标志设计，增加电影艺术感染力的声画结合运用等，都可以视作电影的叙事话语。良好的叙事话语的运用能够吸引观众的注意力，有效地调动观众的情绪。就这一点而言，中国商业喜剧电影的表现手段还远不如美国同类电影丰富多样，但是随着时间的发展，中国导演也大有奋起直追之势。

早期的中国喜剧电影往往只以让人忍俊不禁的台词来增加喜剧效果，如周星驰的“无厘头”台词和冯小刚的“京味儿”调侃。然而到宁浩充满游戏感的电影剪辑后，就出现了对美国喜剧电影极具想象力的叙事话语的多种再现，如快速剪接、镜头的变格、巧妙的转场、奇怪的摄影机位等。如《偷抢拐骗》中将画面切割为几个部分，给观众呈现不同空间下不同人物的表现，宁浩在《疯狂的石头》中对这一手法进行了极为到位的模仿。如麦克与房地产商进行最后的决斗时，画面分成了三个部分，剑拔弩张的两人在左右两边，中间则是房地产商办公室的一幅巨大的“忍”字，制造出了一触即发的喜剧效果。音乐也是美国喜剧电影惯用的叙事话语之一。而在中国喜剧电影中，在汲取对音乐的利用这一点时，又改变了具体的音乐选择，如《夏洛特烦恼》（Goodbye Mr.Loser，2015》中，就大量运用了极具时代感的20世纪90年代流行音乐，一方面是契合电影的“穿越”主题，另一方面则也是为了喜剧效果的制造。如袁华一出现时背景音乐往往就自动切换为费玉清的《一剪梅》，这种怪诞、反复、公式化的手法，实际上恰好是符合伯格森在《笑――论滑稽的意义》中强调的笑与机械、重复之间的关系的。

事实上，喜剧艺术绝不仅仅意味着丑化、夸张和搞怪，商业电影也不意味着浅薄和低俗，当商业与喜剧相结合时，除了能够给观众带来数不尽的欢乐以外，同样可以产生极具感染力的思想内蕴和艺术效果。要想达到这一点，就要求商业喜剧电影注重各方面的艺术突破，尤其是在叙事艺术上。目前中美两国在商业喜剧片的叙事策略上仍有一定差别，总体来说，美国喜剧电影的历史更为悠久，商业化更为成熟，无论是“外显”的技术层面还是“内化”后的精神内核，都为中国喜剧电影提供了众多可以借鉴的理论和素材。就当前中国导演大胆探索的结果来看，不难发现二者之间的趋同趋势越来越明显，两国的艺术差距和市场品位之间的距离正在缩小。人类追求愉悦、渴望欢乐的情感是普遍且永恒的，商业喜剧电影作为一种满足大众休闲的文化产品，它的发展也势必不会停止，而中美两国商业喜剧片在叙事上的手法、内涵等各方面的开掘也不会止步。可以预见到的是，在未来，不仅中国观众能够充分欣赏美国喜剧电影，美国观众也将普遍地从中国喜剧电影中获取欢笑。

[参考文献]

[1] 饶曙光.旧中国喜剧电影扫描[J].电影艺术，2005（06）.

[2] 王璐璐.盖・里奇电影研究[D].上海：华东师范大学，2007.

[3] 陈捷.宁浩的类型与意义[J].北京电影学院学报，2010（02）.

[4] 薛永武.试论贺拉斯《诗艺》的理论体系[J].烟台师范学院学报（哲学社会科学版），2001（02）.

第6篇：小学音乐教学叙事案例范文

【关键词】《摇摆少女》

励志

人性张力

一、小人物的个性塑造

故事讲述的是有一群女子高中生组成的爵士乐团参加比赛的经过。影片用顺叙的形式，以女高中生的生活为主题背景，以组建爵士乐队参加比赛为线索，塑造了众多生动率真，个性真实的小人物形象。故事发生在日本东北的一个偏僻乡村，一群调皮任性的女学生，为了想逃避沉闷的数学补课，向木讷的数学老师小泽忠彦(竹中直人饰)主动请缨去送饭盒给为高校棒球队助威的管乐队。影片便从这里就开始着重描写了一群有着鲜明个性的女孩的形象，比如在送便当的路上抢着吃不属于她们的美味的午餐，误车后不堪酷暑戏水以至于耽误了送便当的时间使便当变质，导致管乐队的同学吃了变质便当食物中毒住进医院，把活拨，贪玩，贪嘴又不成熟的少女形象刻画的的既真实又不使人反感。拓雄是惟一没有人院的幸免者，而面对下次比赛缺乏拉拉队员的压力，拓雄用激将法让隔壁数学补习班的女同学加入了管乐培训班。起初是拓雄半带威胁的撺掇，姑娘们开始跟乐器打起交道，还不情愿地进行了几轮“地狱式训练”。没想到这些女孩子们喜欢上了爵士乐，女主角铃木友子是一个极有主见和个性的女孩，活泼任性但不失可爱，喜欢出些点子和中村作对，但是她却有着好强不服输的性格，这为故事的发展埋下了伏笔。而关口香织是一个内向但热爱音乐的女孩，每次在友子等人挑战中村的时候，都是关口先人一步的演奏，激起了其他女孩们的上进心，使得女孩们的乐器学习快速进步。临时的《摇摆少女》即将解散了，友子没有放弃继续演奏的想法，买了一把二手的萨克斯。姑娘们为购买心爱的乐器努力攒钱：打零工、采蘑菇，乐队做打鼓手的胖女孩甚至还戏剧性的压死了一头狂暴的野猪，并用得到的丰厚的奖金买了乐器。最初的练习并不是一帆风顺，后来一位“高人”从天而降，才使她们的爵士乐之路没有夭折，他就是前面提到的那位木讷害羞的小泽老师。影片最后交代其实他竟是一个初学者，使人大跌眼镜，也是一个搞笑的细节设计，但并不影响小泽老师对音乐热爱的真诚和他可爱的本色。时光荏苒，转眼间北国涂上了一层熠熠的雪色。一年一度的中学生音乐节如期举行了，姑娘们终于在此一展身手，获得极大成功。棒球队员井上口头禅就是“世界上的人可以分为两种……”，经历了从人生就是自我享受的价值观，到最后在比赛中受到摇摆女孩的感动而发生的人生态度的转变，个性极其鲜明，一对兄弟也因为锲而不舍的努力，而收获了两位贝斯女孩的爱情。影片结尾是典型类型片的圆满大结局，表演夸张又不失真实，主流而不失幽默，电影没有说教，但是很青春，很有朝气，有一种小人物也能有作为的可爱的执拗。

二、人性，爱和情的隐性张力

这部影片阐发了导演关于人性，爱和情的理念，讲述如何学会面对人生，学会团队合作的精神，面对社会的一些物质诱惑，如何能让自己的去朝着理想前进，青春包含了太多的欢笑和泪水。整部影片没有美国类型片的二元角色的设定，既没有大恶和大善的角色，也没有正义战胜邪恶的大结局，设计的剧情矛盾而是自己和自己的心理冲突，人性本身的优点和缺陷的抗争，人类真性的爱和恨的交织。从选题上以一群高中生为描述对象，一群在生理成长期潜伏着成长危机的孩子们，经历了从叛逆到成长的喜悦，无不显示了导演对青年人成长的关注和人性的关怀。站在这样的人性和道德的高度来叙事，就要求导演有较强的社会责任感和生活积累。影片也阐明了这样的理念，在爱与音乐的感召下所有人都是可以教化的。故事感人致深，犹如一面镜子照亮了人性的闪亮的一面。这些女孩子们学习成绩平平甚至很差，有很多青春期的顽皮和反叛的个性，有成长期的不成熟，也受着很多外部的物质诱惑，但正是影片中设计的多个个性鲜明的角色，用人性的优点最终战胜了缺点，成为了被生活感悟的人，把嫉妒心成功的转化成了进取心的良性竞争，使这些有着这样或那样缺点的人都经历了人性的蜕变和升华。正是同学之间友情的鼓励，青少年健康的爱情观，家人之间的亲情的奉献，师生之间的温情互动，巧妙的化解了这些问题，这或许成为了我们参与和指导青少年成长的优秀案例。本片中还有几处看似不经意的淡淡描写，镜头平稳朴实，，却是导演真实的价值观的体现。如在友子家的一个镜头，小孩在看着动漫，父亲和祖母在喝着青酒，妈妈在做料理，镜头仰拍，固定镜头，正面拍摄，小全景构图等很多小津安二郎的典型的拍摄样式，表现了一个传统日本家庭的结构，特别是父亲给祖母倒酒一个细节，把泛幼有序的家庭伦理表现得极尽祥和细腻，是人性的极致的放大，含蓄表达了家庭伦理，人性的张力，颇得小津安二郎的表现神韵。

第7篇：小学音乐教学叙事案例范文

音乐符号性体验与严肃释义的差异

比较两者表现的差异，不能简单地说前者不好后者才是好的。这种划分思路和界限看似分，实则是把一种复杂的东西简单化了。如果两者都在直觉中获得了比较贴近音乐的意象，因而解读可能都会得到成功的表现。因为演奏者有贴近作品的意象，能呈现其内在的感情活动，并呈现其强度上的起伏变化。呈现它们的发展过程，就会使乐曲自身的结构特征得到正确的表现。依靠完美的结构将隐含的感情呈示出来，也不失为成功的表现。这往往存小型抒情曲、标题性音乐中容易做到。但与内容深刻的音乐相比，究竟哪个更能接近作者的意图?深刻的作品，音乐表现的不是一般的情感，往往有睹人思物、见景生情等曲折的表现，如果不了解作品的背景，就很难找准正确的意象。例如肖邦《第一叙事曲》的引子、主部、副部都具有抒情性，倘若用一般爱情的意象、流行音乐的意象去表现，虽然再现的是相同的符号，但传递的情感信息与作者的情感、意图是大相径庭的。

我们虽然没有一把精确的尺子去丈量其表现性的深度，但其深刻与否，还是有一定标志的。就像决定作品是否深刻，主要看作品表现的性质。我们必须从解读后的表现性质和音乐结构等客观方面去验证。如我在学生时期弹过肖邦《第一叙事曲》，那时的学生和现在的学生一样，只重视技术“表现”(它或是自我炫耀或是自然乐感的流露)，对于作者的意图、创作背景，即使老师布置下去看，自己也知道它对演奏好该作品十分重要，也很少有人去找资料认真阅读，都是依靠老师来处理乐曲，老师通过的就是对的、好的，很少自己去琢磨。那时的我只感到乐曲好听富于歌唱性，但肖邦是怎样用叙事曲表现的，由于对乐曲的结构、情感发展的线索没有分析的习惯(也可能没有分析能力)，所以很难理清旋律发展的来龙去脉，以为它是回旋曲式，因而演奏时情感时有时无，虽也流畅、有对比、有高潮的演奏下来，但自己和听众总有些不满足。第三次演奏时，我已经当了教师，有了我要学的愿望，准备就非常认真：研读了肖邦的许多文字资料，聆听了不同版本的CD；知道了青年时代的肖邦对波兰、立陶宛的历史，以及与民间传说相联系的波兰诗人的诗歌发生了极大的兴趣。在巴黎肖邦和密茨凯维支、海涅、巴尔扎克都有交往，使他对浪漫主义文学有了进一步的认识，终于确定把浪漫主义文学与音乐相联系的叙事曲，作为钢琴作品新的题材，并第一次把叙事曲用于器乐曲，使它成为一种表现史诗性、叙事性和戏剧性内容的体裁。一方面作品戏剧性内容需要通过奏鸣曲式那样的戏剧性结构来表现，另一方面传统奏鸣曲式的布局，把主题分解为动机、乐节、模进转调的展开方法，又不能完全符合创作构思气势宽广的抒情叙事性的题材和音乐形象发展的要求，因此他把传统的奏鸣曲式做了富于独创性的改造。其中以音乐形象发展为线索，从对过去的回忆和对祖国的怀念开始，爱国热情逐渐增长，回忆和怀念的情绪变为豪迈的英雄气概，最后爆发为悲剧性的热潮。肖邦《第一叙事曲》虽然没有标题，但从其个性化和戏剧性的程度来说，已经接近于标题音乐的范畴。这些背景资料使抽象的音响有了明确的意象，我才能在演奏中真正地同这种感情相会，才能正确的理解领会和把握乐曲。我的感情随着叙事的旋律时而悲哀，时而侃侃而谈，时而悲愤激昂，情感随着音乐的感人、我对作者意图的理解，主体内心深处有了与作品表现性质相对应的情感体验。因此表演时首先自己被感动，演奏才有了一气呵成之感。经过前后三次实践，我懂得了钢琴演奏案头工作的重要性。任何作为手段的表现，都要比本能的表现更加完整深刻，我懂得了表现相对再现的优先性。只有知道了作者的意图，作品的表现性质才能置于突出的地位，使再现的东西为表现服务。其实在钢琴演奏艺术发展的过程中，这两种表现并不抵触，它是相互支持和作用的，也使人的内在心理结构不断地丰富着。现在当了老师我才觉悟到，在钢琴教学上包办代替，对培养学生的自学能力、张扬个性，都是不可取的。任教于国外的钢琴教师朱贤杰老师说，学生如果对一部作品或一位作曲家有个人的理解，老师会让他去给其他学生讲课。国外老师常常会问学生，你喜欢弹什么，怎么弹?或让学生就某首乐曲跟其他老师去上课。(见《钢琴艺术》2006年第1期)国外的这些教学经验是值得我们借鉴、反省的。

第8篇：小学音乐教学叙事案例范文

[关键词]贫民富翁，剪辑特点；叙事风格；时空转换

电影《贫民窟的百万富翁》(以下简称《贫民富翁》)上映后，好评如潮。获得了第81届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳改编剧本、最佳配乐、最佳音响效果、最佳歌曲、最佳电影剪辑8项大奖，是由外来人士英国导演丹尼・保尔(Danny Boyle)制作，尽管该片在印度遭到了不少人的抵制和批评，指其暴露印度黑暗面，毋庸讳言，影片中大量的写实镜头，尤其是对暴力、犯罪、欺骗、邪恶、腐败等毫不留情地揭露和批判，对于贫穷、宗教、两极分化、社会不公等社会问题的关注和反思，给人以震撼和感慨。

电影《贫民富翁》在情节设计、叙事风格、影像时空、电影画面以及配乐等方面，都设计得十分紧凑和精良，想要通过电影获得震撼、悬疑、快乐、感动等感受的观众，均能在《贫民富翁》中得到满足。

一、影片剪辑下的叙事结构

影片采用倒叙的剪辑方式，紧凑地叙述展开故事情节。看看杰玛和哥哥舍利姆在贫民窟所受的遭遇，但他们却能轻松愉快地生活，打板球和看电影，和所有老百姓一样想着有朝一日能摆脱贫穷的生活。不变的是杰玛对拉提卡的感情，这是电影的主线贯穿整个始终。杰玛为了童年的那份真情而苦苦追寻，不介意任何人的嘲笑和鄙视，实属难能可贵。影片在近35分钟里展示杰玛・马力克和哥哥舍利姆的孩童生活，怎样让观众觉得有意思，让观众看得津津有味，这是一个电影剧作法的结构问题，也就是我们常说的电影讲故事的技巧问题。我们从影片中看出，导演选择的都是一些能够吸引观众的事件：杰玛为了一个偶像的签名可以跳进粪坑，宗教仇杀使母亲在冲突中丧生，等等。

影片开始，警察使用酷刑盘问杰玛，与杰玛参加《谁想成为百万富翁》穿插叙述。主要讲述了警察审讯杰玛・马力克，使用各种手段折磨他。比如扇他的耳光、把他的脑袋按进水盆中、甚至电刑等，场面极其血腥暴力。影片的内容在一个错综复杂的结构中开展，围绕着警方对杰玛的审问，开始追溯杰玛过去的生活，整个故事来往于杰玛的记忆与现实之间。通过杰玛对自己艰难人生的描述，所有人都渐渐明白，他所回答的每一道题都能在他的人生经历中寻找到答案的线索。由于不是顺序叙述，观众不知道接下来的结局怎样，好奇和期待心理被极大地唤起，这种累积的情绪到最后结果揭开时才得到完全地释放。相对于顺叙，合理地使用倒叙手法，对观众来说会具有更多的吸引力。

“再答对一个问题他就能赢到2000万了，他是怎样做到的?”这是影片开头甩出的包袱。同样，编剧所给出的答案也很出人意料：D命中注定。一切看起来是如此的荒诞，却也正像影片中警察审问主角时，主角回答得那样合情合理。

相较于影片前半部分新鲜刺激的剧情，后半段的情节设计则显得有些俗套，落入了惯常的爱情喜剧的轨迹。观众已早早预知了故事的完美结局，执著善良的杰玛和美丽隐忍的拉提卡终将跨越险阻走到一起，舍利姆终将在爱情和亲情的感染下回心转意，坏人终将得到应有的惩罚。故事按我们的预期推进，那些有惊无险的障碍被依次跨越，没有什么新意，但也不令人讨厌。伴随着浪漫激昂的配乐和“最后一分钟营救”式的快速剪辑，几条故事线索终于会合到一起，在杰玛得到2000万奖金的那一刻达到高潮，财富和爱情同时降临，不管是电影里的观众还是电影外的观众都为这一神话的圆满满心激动，往日里一夜暴富的白日梦似乎都将重新恢复实现的可能。

二、影片剪辑下的时空转换

如果说剧本是电影创作过程中的一度创作，导演根据剧本，领导摄影、美术、演员等部门将剧本提供的文学形象转化为镜头的活动影像，这是电影创作过程中的二度创作。那么剪辑则是整个电影生产过程中的“三度创作”。剪辑师从剧本的内容出发，将拍摄素材进行处理组接，使电影的结构清晰，镜头语言通顺，节奏明快流畅，同时进一步把导演的意图和演员的表演充分地展现给观众，使观众易于理解影片的内涵，同时获得视听上的满足，所以剪辑创作在电影创作中占据着重要的地位。

《贫民富翁》的故事结构、时空关系都比较复杂，故事主要发生在三个时空：孩童时空、少年时空、青年时空。《贫民富翁》的剧作结构是时空交错式结构。一般而言，两个或两个以上时空的影片中，为了避免叙事混乱，往往选择一个距离现在较近的时空为影片的叙事轴。然后，影片故事围绕叙事轴展开。《贫民富翁》青年时空是影片的叙事轴。影片以青年时空为轴展开故事，由它不断引出、不断展开孩童时空和少年时空。青年时空主要讲述了长大成人的杰玛为了爱情，为了与拉提卡远走高飞，他参加了火爆的《谁想成为百万富翁》的电视答题节目，影片正是围绕着电视节目的提问和杰玛的回答展开叙事，讲述了他、他的哥哥舍利姆和拉提卡“三个火”的成长故事。期间融合了风俗、宗教、爱情、黑帮等元素，将一个原本俗套的故事包装得更有可看性。

时空转换的剪辑手法，印象比较深的是，从10分17秒的警察局电视机画面逐渐拉近，充满整个画面，自然转场到电视节目现场，再到10分55秒切换到杰玛小时候正在蹲茅坑。14#48秒，当杰玛跳粪坑换来视为珍宝的阿米达・巴彻签名的照片被舍利姆拿去换了2个硬币，杰玛生气地呆站街头，镜头随着主持人的声音切回电视现场；14分52秒马上又平滑切回警察局，15分20秒硬切进电视提问现场，15分50秒又切回警察局；19分27秒，画面右侧是杰玛的母亲在宗教冲突中死在池塘里的画面，左侧慢慢淡出杰玛在警察局的受审的画面。杰玛小时候回忆――电视现场――警察局三个不同的时空错位，整个故事来往于杰玛的记忆与现实之间，是通过这样完美的镜头剪接，使得杰玛回答的问题是容易并真实可信的。

兄弟两人逃离乞讨蛇头之后，在火车顶上游荡，在车厢卖东西，或者从车顶顺着绳索爬下来偷盗；流浪到泰姬陵时，则假装内行去当导游。当影片用一种轻快的调子去表现时，这些细节反而有了一种别样的魅力，因为这是一种回忆者的目光，在回忆里，所有的痛苦都失去了重量，这段片子轻块和高速切换的镜头是空问上的转换的叙事方法。在影视剪辑中有很多原则，但这些原则大都是为了保证画面衔接的流畅。实际上，为了达到艺术创作的目的，有时候也需要视觉的跳跃，这时恰恰以打破这些剪辑原则来进行剪辑。

当解释100美元上的头像是谁时，50分10秒开始，随着带有浓郁悲凉的音乐慢慢响起。“三个火”被乞丐集 团诱骗，杰玛和哥哥舍利姆逃出，而另一个孩子却被毒瞎了眼睛成为乞讨工具，后来少年时期的杰玛回到孟买寻找拉提卡，在街头找到这个伙伴，给了盲眼的他一百美元，当这个孩子确定这是一百美元后，很高兴地抚摸杰玛的脸，说：“杰玛，看来你现在是大人物了，我为你高兴。你很幸运逃了出来，而我比较倒霉。”这个孩子的善良和达观让人心酸，为之动容。

三、影片中音乐的剪辑

在《贫民富翁》里，大家会再次感受影片的快速剪辑，有人甚至称这是一部两小时的音乐MV。这是一部叫人兴奋得喘不过气来的电影，令人心碎的伤心和让人愉悦的怏乐并存。

备受好评的印度作曲家A.R.Rahman创作的电影配乐融合了现代音乐和印度传统音乐的风格，堪称《贫民富翁》中令人难忘、无可挑剔的一大亮点。影片中由歌手M.I.A.演唱的几首歌曲也同样出色，其中《Paper Planes》还获得了格莱美年度唱片歌曲提名。

1，音效及配乐剪辑

不同时空的镜头转场，转场音效特别丰富有力，如警察打耳光的声音，马上切回电视节目现场，观众的欢呼声后，马上又切回警察局。闪白转场的声效也不雷同，6分35秒，飞机飞过的声音，衔接后面的印度鼓乐，9分38秒，舍利姆被母亲抓回教室，老师用书打他，同样在书砸舍利姆头的音效中，镜头切回警察局杰玛的头的背影。在贫民窟追逐戏中，摄像机和被摄像物不断地运动、不断地变化。每个镜头迅速切换。镜头的尺数不断地缩短，剪辑的调子不断地加快。观众在视觉上受到不断地刺激，中、远、特写镜头不断地切换，在节奏越来越怏的印度鼓乐下，镜头不停跳跃，我们就看清了整个真实贫民窟的全貌，真是让人大呼过瘾。看这场追逐戏很有激情，给观众身临其境的感觉。898秒从一个慵懒的狗的特写镜头透过警察的追赶，夹杂小孩们的尖叫声和8分13秒时鸡被追赶的声音，也特别有味道。8分50秒，由母亲把杰玛兄弟俩抓住，人物说话，背景音乐渐隐，转场的音效的干净利落比比皆是，镜头也是紧跟着背景音乐的节奏去切换，镜头和音乐融为一体，音乐非演唱转场段落则用人物对话来补充。导演综合利用各种剪辑手段和连接方式，实现了时空的自然过渡和场景的转换，可谓是浑然天成，体现出导演驾轻就熟的艺术功力。

另外，17分6秒，表现宗教冲突的这段，随着火车呼啸而过，现实场景中妇女洗衣服，小孩在池塘水中嬉戏玩水。火车停靠，异族份子冲来，声音变为耳朵突然失聪的效果，气氛骤然紧张恐怖，屠杀开始了。金属打击乐夹着哭喊和砍杀的声音，瞬间变为人间地狱。50分10秒，少年杰玛回到孟卖寻找拉提卡，时空的错位，故地重游，爱一个人，不论时间和环境怎样改变，仍像阿甘一样的绝无改变。他没有任何的豪言壮举、惊世骇俗的举动，只是一直不抛弃，不放弃。音乐用成熟女声轻轻哼唱，却让人感动。

2，印度民族性配乐的使用

第9篇：小学音乐教学叙事案例范文

关键词：音乐艺术；歌剧创作；分曲歌剧；历史剧；戏剧性；持续性歌剧

中图分类号：J60 文献标识码：A

一、大歌剧的特性解读：以梅耶贝尔《新教徒》为个案对“大歌剧”的概念认知，现代学者主要基于歌剧研究的立场，从剧本和总谱两个维度予以解读，正如巴特莱特为其所下的定义：大歌剧是浪漫主义时期由歌唱贯穿的法国歌剧，一般采用五幕范式、立意宏大、舞台表演令人印象深刻。对于一种歌剧类型的特性分析和价值判断，需要根植于对其典型性代表作品的深入解读和归纳思考，因此下文将以梅耶贝尔的《新教徒》这一个案为依据展开探讨。

1.剧本特性解读《新教徒》的剧本作者是恩格尼・斯克里卜，剧本形式秉承的是古希腊戏剧中普遍采用的五幕体例，戏剧内容是以1572年圣巴特罗谬大屠杀为历史背景，讲述了胡戈诺教徒拉乌尔和天主教徒瓦伦汀娜这对恋人在这一历史事件中跌宕起伏的个人命运。这部基于历史事件所涉及的角色都是法国历史上真实存在过的：剧情中具有温和色彩的天主教徒“纳瓦尔伯爵”，其原型是法国历史上著名的先为纳瓦尔国王，后来成为波旁王朝开创者的亨利四世。剧中作为天主教徒的“玛格丽特公主”，其原型就是法国历史上著名的“玛戈皇后”。剧情中具有狂热天主教信仰的“圣・巴瑞斯”，其原型是出身于佛罗伦萨梅迪奇家族的法国王太后凯萨琳・德・美第奇。“拉乌尔”和“瓦伦汀娜”是一对经过戏剧化处理的角色，这对受困于对立的恋人类似于受困于家族对立的“罗密欧与朱丽叶”，于尔班和马塞尔是两位极具戏剧性的辅从角色。尽管剧本内容基于历史事实，但戏剧作品毕竟是艺术而非学术，因此剧作家基于史实来对其进行富有想象力的艺术处理是合理的。从剧本的戏剧结构来看，第一幕的场景是纳瓦尔伯爵城堡；时间发生在1572年8月的某日中午；情节是伯爵城堡的贵族聚会。第二幕的场景是舍农索城堡；时间发生在与第一幕同日的晚上；情节是皇家城堡的政治动作。第三幕的场景是巴黎的“学者田园”；时间安排为教堂婚礼发生在第二天的上午，决斗发生在第二天的晚上；情节是教堂婚礼和午夜决斗。第四幕的场景是纳瓦尔伯爵在巴黎的公寓；时间发生在瓦伦汀娜婚后的某日晚上，这一日晚上同时也是大屠杀的策划时间和发生时间；情节是恋人私会与大屠杀谋划。第五幕的场景是巴黎的胡戈诺墓地；时间与第四幕同晚；情节为大屠杀。按照西方戏剧结构理论之一的“三一律”所提供的场景、时间和情节三个观测视角来衡量，从剧情发生的几个场景来看，表现出戏剧发生地点的多样性；从剧情的发生时间来看，具体时间围绕8月24日晚大屠杀展开安排，体现出剧情时间的连续性；从情节方面来讲，虽然情节逻辑指向圣巴特罗谬大屠杀，但五幕的情节显然是丰富的，这些史诗般跌宕起伏的多维情节恰恰是其震撼人心的戏剧性根源。从以上三点来看， 显然这部剧本的性质是溢出法国古典主义戏剧理论之外的，它其实是一部以自由的心灵重新审视古希腊戏剧精神、倡导卢梭所提出的“回到自然”的浪漫主义戏剧。2.音乐特性解读从作品的总谱来看，整体主要是由独唱曲、重唱曲、合唱曲、戏景和管弦乐段落五大部分组成。在独唱曲中，以往歌剧演唱的炫技性风格已被具有浪漫主义风格的特性曲所取代，例如在第一幕中拉乌尔的唱段“白皙胜过最白的白貂”和第四幕中瓦伦汀娜的唱段《在泪中我的梦幻破灭》运用的是“浪漫曲”；凸显角色特性的马塞尔唱段《啪，啪，啪》运用的是“坎佐纳”，于尔班的唱段《一位睿智的小姐》和《不不不，你从未听到过》运用的是“抒情曲”。在独唱曲中运用咏叹调是在第二幕玛格丽特的唱段《啊，美丽的都兰》和第五幕中拉乌尔的唱段《拿起武器》。从与抒情曲、坎佐纳、浪漫曲等特性曲的比例来看，咏叹调在独唱中的主导地位被颠覆了，它与诸多特性曲一并成为作曲家处理独唱段落的风格特性之一。对于作品中的重唱曲应用，第二幕中玛格丽特和拉乌尔的二重唱《神圣的美人，迷人的美人》；第三幕中瓦伦汀娜与马塞尔的二重唱《噢！可怕》；第四幕中拉乌尔与瓦伦汀娜的二重唱《噢，天堂》，这些唱段在梅耶贝尔笔下成为展现歌剧演员声音的形式载体，是显示梅耶贝尔音乐才华的主要媒介。除了二重唱之外，第二幕中玛格丽特由独唱发展的三重唱和四重唱段落以及第三幕决斗之前的七重唱《我相信我的行为正当》也皆是具有闪光点的重唱曲。对于“合唱”和“场景”的处理，这两项是成就大歌剧之所以为“大”的主要因素。体现出梅耶贝尔合唱曲处理才华的段落有第二幕中的女声合唱曲《浴者之歌》、终场中的男声合唱《宣誓》和第三幕中由新教徒士兵、天主教修女和吉普赛人三组人员表演的三重合唱曲，体现出作曲家对舞台大场面调动的非凡能力。此外，合唱在这部作品中始终扮演着一种具有背景式功能的音乐效果，使作品整体弥漫着一种古希腊戏剧般的史诗气质和宏大风格。

二、“大歌剧”特性的合理性论析1.浪漫主义历史剧本的合理性论析历史剧在19世纪初期之所以繁荣，要得益于当时的时代背景，尤其对于法国巴黎这座城市，正如保罗・罗宾逊所言“历史的观念是19世纪思想生活中最普遍的思想，虽然这种说法颇有争议，对它的表现可见于当时的哲学、科学、政治理论、文学、艺术以及音乐。”[1]法国自15世纪起就是一个在政治上实行中央集权的领土完整国家，君主制政治在法国根深蒂固。然而，自大革命爆发至19世纪中叶，法国社会却进入到一个波澜壮阔的历史时期，在近五十年的过程中经历了大革命和法兰西共和国的诞生、拿破仑战争、波旁王朝的复辟和七月王朝等阶段。法国大革命所带来的能量引发了巴黎社会对政治产生前所未有的关注。面对革命与变革所带来的冲击，法国智识阶层开始围绕法国大革命问题对法国历史及其文化进行反思，于是历史研究逐渐成为大革命之后的一大学术热点，陆续涌现出诸如米涅的《法国革命史》、托克维尔的《旧制度与大革命》等经典文献。在文学方面，大仲马的剧本《亨利三世及其宫廷》、小说《三个火》和《玛戈王后》等尤具代表性。由此可见对历史问题的关注已是当时法国文艺思潮中的一种主流意识，显然其对戏剧创作的影响亦是必然，文人们将前所未有的热情投入到戏剧领域，以历史情景再现的方式来影射社会政治问题的剧本随着时代精神的脉搏纷至沓来。毋庸置疑，优秀的历史剧剧本资源为巴黎成为这一时期歌剧界的“麦加”奠定了基础。2.浪漫主义音乐戏剧性的合理性论析在浪漫主义时期，歌剧中管弦乐队所普遍采用的尽管仍是双管编制，但在音响效果上却体现出不同于古典主义风格的浪漫主义戏剧性。对于大歌剧作曲家来讲，音响效果是他们尤为关注的。这首先体现在对某一乐器个性化音色与特定角色的联系上，例如《新教徒》中中提琴的音色就常与拉乌尔这个角色相联、竖琴的音色常与玛格丽特相联、定音鼓常与圣巴瑞斯相联，长笛常与马塞尔相联等。其次体现在管弦乐队的整体效果上，这主要表现在管弦乐前奏曲、戏剧性场景配乐方面，戏剧动作为管弦乐队呈现其戏剧性效果提供了机会。最后体现在为声乐部分的伴奏配乐方面，需要着重指出的是在大歌剧中，法国歌剧之前惯有的“对白”被取消了，而宣叙调则被配置于管弦乐队伴奏，这点与古典主义时期的歌剧非常不同，（需要指出的是：为宣叙调配以器乐伴奏的作法是罗西尼的一大创举）正如科贝所论：“所谓一个创举就是他废弃了莫扎特歌剧中所用的‘干诵’，而代以更富于戏剧力量的剧词的宣叙调，然后引到歌唱的部分。且视情形的需要配以适当的乐器伴奏，有时用数种乐器的组合做伴奏，有时甚至用全体乐队合奏做伴奏。现在我们觉得歌剧里有配好伴奏的宣叙调是理所当然的事，但在当时却是一种大胆的尝试。这一步的前进应归功于罗西尼。”[2]宣叙调的管弦乐伴奏使管弦乐队在歌剧中的运用比例大大提高，管弦乐队至此呈现出为整场演出连续演奏的状态，这就为歌剧中管弦乐的整体逻辑性和戏剧性提出了要求，大歌剧在管弦乐队方面的实践为瓦格纳创造出整体艺术品――“乐剧”这种“连续性歌剧”奠定了基础。可以说，以梅耶贝尔为代表的大歌剧是瓦格纳乐剧的“实验室”。基于以上的讨论来回应本文开始的问题预设，笔者认为从古典主义时期的“分曲式歌剧”到浪漫主义时期的“连续性歌剧”，大歌剧是一个兼具建构和解构意义的过渡性艺术载体，而这也正是大歌剧这一歌剧类型的总体特性，至少可以说对于大歌剧的讨论是深刻理解西方歌剧发展脉络不可或缺的一环，而围绕这一主题所衍生的有关艺术的、文化的理论问题的探讨是一个开放性的话题，其结论是需要多维解读碎片进行拼凑的。（责任编辑：徐智本）

参考文献：