地域文化传播精选(九篇)

第1篇：地域文化传播范文

关键词：北大荒文化；传播；北大荒文学；教学模式

近年来，随着《人文地理学》《文化地理学》等相关学科空间理论的影响和延伸，地域文化、地域文学研究的视域、层次都有了不同程度的扩展和提高，也催生了一大批优秀的学术成果。与此同时，黑龙江垦区在原有规模化、机械化发展的基础上又大力推进了城镇化建设的速度，进一步扩大了其作为最具现代意义的国有农场经济管理区在全国范围内的社会影响力。在理论延伸与实践发展的双向动力杠杆作用拉动下，北大荒文化、北大荒文学以其鲜明的地域性特征和独具特色的内在品格正在逐渐引起学界的关注，但其推进速度以及有影响力的学术成果数量却与垦区实际的发展需要和国内蓬勃向上的地域文化、地域文学研究的学术态势存在一定差距。究其原因，大致可以归结为以下三方面：一是北大荒文化传播、北大荒文学传播的媒介、途径、方式相对单一、机械；二是一些有影响力的本土批评家对北大荒文化、北大荒文学批评缺乏热情与回应；三是本土教育界对北大荒文化、北大荒文学影响力的漠视。要真正改变这一局面，既需要时间和不断探索的过程，更需要一个能够相互配合的有组织的复杂的北大荒文化传播系统工程。因此，把北大荒文学进课堂作为北大荒文化传播系统工程的有效途径之一进行系统化研究，无疑是对北大荒文化与精神传播媒介的丰富与开拓。

一、北大荒文化传播的文学教育路径选择

“文化作为涵盖面较文学更宽泛的学科来说，在许多方面呈现为文学的本源、传统、背景与环境。”因此，文学的发生、发展、特征、规律都取决于文化发展的整体模式。文化与文学之间相互胶着的关系状态，延伸出两种颇受理论界推崇的研究路径———即文学的文化研究和文化的文学研究。“文学的文化研究是以文学研究为基础，文化研究做方法；而文化的文学研究则是以文化研究为出发点，文学研究是其中切入的视点、角度和方法。”两种研究路径虽然存在先后时序上的迁延，但无疑都是当代文学与文化研究相互切入的方法之一。这些理论性的研究方法为丰富北大荒文化传播途径提供了有益的技术支撑。把北大荒文学进课堂作为传播北大荒文化的路径，从具体的方法论角度而言，显性而直接的结果是趋向于文化的文学研究范畴，即以北大荒文学场域为基点对北大荒文化进行萃取和反观。从隐性的结果考量，在显性趋向基础上又会延伸出文化与大学教育、文学与大学教育、文学教育与文化教育等多维和交融的路径取向，并最终回归到北大荒文化与大学教育、北大荒文化与北大荒文学交互循环的路径目标上。以文学教育为文化传承的重要方式，把北大荒文化传播的文学路径通过课堂教学的过滤和建构，转化为具体的内蕴指向。一是还原北大荒文学批评与北大荒文学创作之间的辩证关系。文学批评是随着文学的发展而产生的，有了文学批评，作家才会认识到自身创作上的局限，从而在创作中加以修正，这无疑会提高和促进作家的创作水平。但令人遗憾的是北大荒文学创作缺乏与之对应的北大荒文学批评队伍。北大荒文学批评被边缘化的地位与当今国内地域文化、地域文学批评的研究热潮的不对称存在，是影响和阻碍北大荒文学继续和深入发展的一个重要因素，直接影响了北大荒文化、北大荒精神的传播和继承。北大荒文学进课堂的模式构建，不单纯是对北大荒文化传播路径的探索，也必然会转化为北大荒文学批评的试验场。通过北大荒文学进课堂的工作开展，我们可以对个体作家进行评价，可以对某一时期、某一文体类型的文学发展作出总结，还可以对某种文学流派、某种文艺思潮、某种文学现象进行梳理，在对各种北大荒文学现象进行审美批评的基础上，进一步推进北大荒文学的总体发展。二是努力改变北大荒文化在大学课堂教育中的传播现状，最大限度提高北大荒文化的传播效能。笔者曾对本校2012届、2013届、2014届3届8个文科专业共计544名在校大学生做过关于北大荒文化精神、北大荒文学认知度状况的问卷调查。问卷采取随机发放的形式，共发放400份，实际回收384份。其中视北大荒文化、北大荒文学为完全盲区的占30.6%；仅限于听说过却从未接触过的占57.7%，二者合占比例高达87.6%。接触过，但不够深入的占11.9%，而有深入了解的却仅有1%。一系列调查数据充分显示：由于北大荒文化、北大荒文学与大学课堂教育缺乏有效的链接机制，已经远离了当下青年大学生的阅读视野和接受视域。调查虽属个案，但也值得人们回味和反思。一方面传统的北大荒文化传播媒介需要进一步丰富和优化；另一方面应充分重视北大荒文学教育课堂的传播力，通过北大荒文学教育媒介扩大北大荒文化的影响力。

二、北大荒文学进课堂教学模式建构

在不同的领域，模式具有不同的能指对象；在不同的时代，模式具有不同的语义指向。从模式的所属领域和特定对象出发，教学模式是“进行教学工作设计的基本思路框架和技术方法与范式”，是教学理论与教学实践相互结合的类型化转化样式。作为模式系统中的子系之一，教学模式是一个客观存在，它既具有模式的共有属性，又具有自身的特有属性。早在20世纪70年代，美国著名学者乔伊斯与韦尔就提出了“教学模式就是学习模式”的思想，并且认为“一种教学模式就是一种学习环境。这种环境有多种用途，从如何安排学科、课程、单元、课题到设计教学资料，如教材、练习册、多媒体程序、计算机辅助学习程序等”。乔伊斯与韦尔的教学模式思想给我们以辩证和科学的启发：即教学模式不是教的单维存在，教的过程也是学的过程，教与学是有机的统一。因此，北大荒文学进课堂教学模式既是一个现场教与学过程的统一，也是传播学传播与接受过程的统一。它不仅内含了教学理念、教学目标、教学方法、教学手段、教学评价等综合因素，也包含了传播者、接受者、媒介、信息、效果等核心要素。在文学教育与文化传播相互胶着的作用过程中，实现了传播北大荒文化精髓的核心功能。其模式核心要素包括两方面工作内容：一是明确以北大荒文学为媒介的北大荒文化传播的教学理念。辩证地说，课程内容体系设计本身不仅彰显着学校的师资水平，而且也可以充分展示出学校的教育理念和文化价值取向。北大荒文学进课堂教学模式建构的依据包括：第一，基于学校自身的办学特色和培养目标，事实上，高校始终存在办学实力、水平、专业和定位的差别，但在大多数高校的文学课程教学体系设置中普遍存在一统现象，缺乏尊重学校实际与努力打造特色的精神；第二，顺应近年来地域文学、地域文化的研究热潮，充分尊重文学与文化发展的差异性与多样性，还原北大荒文学与北大荒文化的具体情境性，促进北大荒文学与北大荒文化的进一步发展；第三，通过北大荒文学进课堂教学模式的构建汇成一条更加富有成效的跨文化传播链，刺激北大荒文化传播的媒介集成环境，实现北大荒文学审美与北大荒文化批评、北大荒文化产品消费与北大荒文化精神传承的链接。二是搭建具北大荒文化传播功能的北大荒文学课程体系。课程体系本身是一个复杂要素的合成，它包括课程目标、课程内容、课程类型、教学方法、教学形式、评价体系等综合要素。因此，北大荒文学进课堂教学模式课程体系的目标应该指向两个维度：一是要创造接地气的文学教育和文化传播的具体情境，激发学生对北大荒文学、北大荒文化的兴趣，引导他们形成认知北大荒文学和传播北大荒文化的责任意识；二是强调差异性和选择性学习，让学生在主动的选择中形成不同的知识结构和能力结构。从课程内容出发，应着重强化课程内容间的相互联系。通过北大荒文学的形成与发展、北大荒文学的地域与流派、北大荒文学的作品与风格、北大荒的文学批评等综合模块，反观北大荒文化的形成与发展、北大荒文化的地域性、北大荒文化精神的核心价值等问题，使北大荒文学教育与北大荒文化传承自然地衔接起来；从课程类型出发，北大荒文学进课堂要坚持必修课程与选修课程、显性课程与隐性课程相互结合的原则。首先，要根据课程改革的实际，着力充实、更新传统课程教学内容，加大必修课程中北大荒文学教学的课程学时。其次，要加强选修课程的建设，以校、院两级选修课、两级讲座、小组、社团、沙龙等灵活的教学组织形式，满足学生的个性化学习需要；从课程教学方法出发，在传统教学方法的基础上，更多采用讨论式、研究式、竞赛式、改编式等创新方法；从课程教学形式出发，除常规的课堂教学外，可灵活设置讲座、沙龙、拓展导读、影视、校报、网络平台等教学平台；从评价机制和考试形式出发，则适合采用诸如创作评论、读后感、小品、改编等创新、分级、动态的评价机制。

三、北大荒文化传播媒介的丰富与探索

北大荒文化所产生的精神力量既是历史的，也是现实的，同时也必然是属于未来的。承认北大荒文化精神的“导向作用、规范作用、激励作用、凝聚作用、辐射作用”的客观存在是很容易的，但如何更有效地发挥这些作用则取决于北大荒文化的传播力，取决于北大荒文化传播力的两个核心要素：一是北大荒文化传播力的构成；二是北大荒文化传播力的实现。当然，这决不是一个简单的问题，而是一个不可分割、相互渗透的系统工程。它既包括人们对北大荒文化价值的认知度，也包括人们对北大荒文化传播环境的营造能力，同时还包括人们对北大荒文化传播媒介技术的建设和发展水平等基本要素。事实上，北大荒文学进课堂教学模式的传播学意义就来源于北大荒文学教学过程所内含的这些传播学意义的基本要素———即通过北大荒文学教学达到认知与传承北大荒文化价值的教学理念；通过北大荒文学课程教学体系的开放性设置以营造良好的北大荒文化教育传播环境；通过北大荒文学这一教育性媒介进一步丰富和发展北大荒文化传播媒介等。一是以北大荒文学课堂教学为具体传播场域，促进北大荒文化传播力的实际转化。实际上，一个教学过程就是一个传播的过程，教育性传播相较于新闻性传播具有相对独立的空间与时间要求。作为一门课程，教育理念、课程目标必须要通过教学媒介———即相关的课程内容得以体现。为此，北大荒文学进课堂教学内容模型的建构就具备了两个必要的条件：第一，将课程教学内容还原于接地气的“发生和应用的真实世界的情境之中”；第二，将课程教学内容“与学习者已有知识和经验构成的主体情境结合起来”。这两个必要条件既兼顾了地域情境性又突出了主体经验性；既与接受者们“生于斯、长于斯”的北大荒文学情境相协调，又与项目实施学校的办学方针、培养方向和多元的学生理解水平、背景经验、兴趣爱好等综合因素相协调。当然，从课程目标实现和转化的充分条件来看，除了要保证教学内容、教学过程、绩效评估等教学运行基本要素符合上述两个必要条件外，还要充分考量其外部支持系统———即学校的相关政策、教学管理机制、体制等综合因素。如必修课课时的限定、选修课能够提供的辅助条件、开放课程能够允许的程度、教师授课内容的灵活性和可能性等。作为北大荒文学进课堂课程目标现实性转化的重要支撑条件，外部支持系统也同样影响北大荒文化的传播力。二是以北大荒文学课堂教学内容为传播媒介，丰富北大荒文化传播途径。在文化精神传承与传递的过程中，谁最会传播，谁成功的可能性就最大。作为一种较为独特的地域文化现象，北大荒文化的示范和激励作用不仅仅表现在对内的基本功能上，也必然会扩展和影响到社会各项公共事业中。随着时代与科学技术的不断进步，北大荒文化传播的技术手段、传播媒介、传播方式等也随之发生了深刻的变革和转化，传统媒介与新媒介相互融合，在多元与逐步深化的框架下更加注重了传播实效。如网络平台、大型纪录片等一些具有新时代意义的传播媒介和形式就是北大荒文化传播力和影响力的有力拓展和延伸。作为一个高等教育工作者，我们理应关注地域文学与地域文化的发展，也有责任肩负起传承北大荒文化、传播北大荒精神的社会义务———即利用自身职业所拥有的课堂教学这一直接的优势传播媒介，努力建立起北大荒文学教育与北大荒文化传播之间的联系，让教育性传播媒介自觉地承担起传承北大荒文化精神的义务与责任。教育是文化传承的有效形式之一，一个完整的北大荒文学教学过程就是一个完整的北大荒文化精神传播与传承的过程。在这个过程中，北大荒的文学传播意义不再唯一，而是指向了更加丰富的北大荒文化精神蕴藉。北大荒文化传播文学教育路径的开辟，不仅有利于融合和促进北大荒文化传播媒介的进一步发展，有利于开掘、利用和传承北大荒文化精神，而且也必然会更加有利于提升北大荒文化精神的传播力和影响力。

参考文献：

［1］蒋述卓.文学与文化关系漫议［J］.中外文化与文论，2000，（9）：121-124.

［2］朱寿桐.文学的文化研究和文化的文学研究［J］.社会科学战线，2003，（2）：68-72.

［3］冯克诚，田晓娜.最新教学模式全书［M］.北京：北京国际文化出版社，1997，（1）.

第2篇：地域文化传播范文

《焦点》的内容涵盖了湖北文化的生存环境(包括地理环境和社会环境)、人文精神等主客观因素，传播着湖北文化的精髓。而且，它采取新闻解读、新闻现场、记者感言、专家点评、背景链接、编者按、题记等多种形式，通过大特写式主照片与多幅关联照片的较完美组合，集中表现一个主题，全方位反映新闻事件的过程和结果，展现人物的精神面貌，无疑增强了传播效果。

一、形象展示客观环境

“物竞天择，适者生存”的规律，使得人类必须认识环境，与环境保持和谐的状态。人与客观环境的关系时常成为新闻报道关注的内容。《焦点》涉及的客观环境既包括湖北的地理环境也包括社会环境。

一方水土养一方人。湖北气候温润，山川雄奇，物产丰富，以“九省通衢”的区位优势著称。《焦点》的报道包含着对湖北地理环境的一种情感抒发。它笔下的地理环境不但为人的繁衍生息提供了一个适宜的活动背景，而且在特定条件下烘托人物性格、心理。突出了地理环境与人的互动。如强调人与自然和谐共处的《千鸟飞来，沉湖不冷》，展现合理利用生态资源的《恩施模式：深山唱响生态曲》。主题鲜明，画面简洁，文字优美，融情于景，给人一种如临其境、赏心悦目的感受。

湖北地域辽阔，风俗习惯、历史遗迹、生产关系、社会意识等社会环境的发展现状与变迁，也成为《焦点》的报道内容，因为它们与人物的思想、行动密不可分，某种程度上是人物感情的外化，通过地域文化的内涵和外延，反映到社会环境的构建之中。如《影子新娘的7000次婚礼》关注了土家族著名的“哭嫁”习俗。《青砖青瓦诉沧桑》，展示的是宝石河南北两岸保存完好的百余栋明清古民居，既承载着丰富多彩的历史文化内涵，又是对当今一些地方盲目扩建而损毁古建筑之风的无声批判。《一个乡村的美丽嬗变》，则从建设宜万铁路让火光村旧貌换新颜的角度入手，揭示了农村城市化带来的可喜成就。

传播学中有一个观点叫“视野制约效果”，即公众对于事物的印象依赖于大众传媒的报道。《焦点》描述客观环境，实际上为公众了解湖北提供了一种有效途径，在营造寓意深刻的文化氛围的同时，用视觉图像更新或者强化着读者对湖北的思考。

二、突出表现人文精神

人文精神体现了文化形态的动力性，反映着人在社会化过程中对理想的追寻、对社会的责任、对国家的忠诚等内容。周积明在《文化分区与湖北文化》中提到，2003年5月在一次关于湖北文化精神的座谈会上，与会专家归纳出湖北文化的“四大精神”：创新、爱国、开拓、兼容。湖北地处九省通衢，承南接北、牵东连西的环境，造就了湖北文化的包容性。《焦点》坚持“三贴近”原则，以人为本，以小见大，记录具有时代性和典型性的新闻事件。

《“寒冬”里，乡村年味浓》，表现的是金融危机波及全球，湖北通山县作为劳务输出大县势必受到影响，而大量农民工提前返乡，也带来了传统年文化和亲情的回归。《青春创业正当时》讲述了武汉大学初出茅庐的大学生发挥聪明才智，自主创业的故事。在《五种皮肤，创造生命奇迹》中，恩施女孩接受猪皮、父亲、母亲、自己以及欧洲皮库捐赠的五种皮肤移植，而延续生命，画面展示了文字难以描述的生命奇迹。《苗语：一个人的守望》，通过鄂西大山的苗语老师冯万清为了保护民族语畜，传承苗族文化殚精竭虑，孤独坚守的精神风貌。

三、注重传播核心价值

《焦点》把握住了湖北人文精神的核心价值，提倡自强不息、开拓进取、海纳百川、执着坚韧的精神气质，无论主人公的社会地位和社会分工有什么差异。他们的命运和人生轨迹都能够始终牵动着读者的心。这种人文精神的称颂，不仅仅是向读者传递信息，而且通过对典型人物的刻画影响读者的行动。甚至使自身的价值观念发生改变，因为《焦点》依托于媒介，具有社会行为的示范效果。

第3篇：地域文化传播范文

校园橱窗文化是校园文化的重要组成部分，是一个学校体现其精神面貌和文化特色的重要窗口，是学校人文环境教育的耀眼平台；是校园文化建设、人文环境教育、精神文明建设的重要宣传阵地，更是彰显全校精神风貌、交流思想文化的一扇窗口；是校园文化观念和校园行为规范的显现和外化，是人们感受校园行为规范最直观的通道，是校园的重要传媒，是对师生实施教育的重要阵地。

2016年9月29日，国务院同意自2017年起，将每年6月第二个星期六的“文化遗产日”，调整设立为“文化和自然遗产日”。在国家大力倡导传扬中国传统文化的大背景下，让传统文化走进校园是必要的，是构建特色“人文校园”的关键。

陕西是中华民族发祥地之一，周、秦、汉、唐等十三个朝代都在这里建都，又是革命圣地延安的所在地，悠久的历史、深厚的文化底蕴和独特的地理位置，使陕西成为全国非物质文化遗产的重要代表地区，典籍、文化遗存丰富。作为中华民族文化发祥地之一，陕西丰厚的历史底蕴，孕育了许多瑰丽独特的民俗文化。

以陕西的民俗文化为主要视窗，辐射全国各地的民俗风土，既可以传扬中国传统文化，也可以打开视野、拉近与学生的距离感，是建设“人文校园”一个重要切入点。

一、 设计思路

以陕西民俗文化为主要内容，透视陕西历史文化和风土人情，进而部分内容辐射全国其他地区的特色地域性文化。

二、 内容形式

第4篇：地域文化传播范文

地域文化产业发展中具有符号意义和现实价值。

关键词:瑞狐形象 地域文化 吉祥物

瑞狐形象的出现与兴起

氏族图腾中的瑞狐形象。狐是精怪种群中的佼佼者,是“中国文化的独创”。①按照初民“万物有灵”的观点,每一自然事物都有一灵怪为其主宰。狐是初民自然崇拜对象之一。《史记・五帝本纪》载:黄帝“教熊、罴、貔、貅、、虎,以与炎帝战于阪泉之野”。这六种动物就是六个氏族的图腾,其中的貔,据《尔雅》解释,为“白狐”。②

《吴越春秋・越王无余外传》记载:“有九尾白狐,造于禹。禹曰:‘白者吾之服也。其九尾者,王者之征也。’涂山之歌曰:‘绥绥白狐,九尾。……成家成室,我造彼昌。’禹因娶涂山,谓之女娇。”③狐是涂山氏的图腾。“绥绥白狐”的出现,被认为是子孙繁息、家族和邦国繁荣昌盛的象征。先秦时期有很多带有“狐”字的姓氏和地名。姓氏有狐突、狐偃、狐功、狐不谐等,地名有狐人、狐壤、狐父、令狐等。从文化人类学来说,这都是狐图腾崇拜的遗存。作为图腾被崇拜的狐,逐渐被赋予了“神圣、庄严、高贵”的意味。

古典文献记载中的瑞狐形象。关于狐的记载,可追溯到公元前10世纪左右的《易经》,且往往与祥瑞征兆紧密相联。《易经》“解”卦卦辞载:“田获三狐,得黄矢,贞吉。”这应是最早的猎狐记事,作为卜封吉兆被记载下来。《周易・未济》记载:“亨,小狐汔济,濡其尾,无攸利。”其“彖”大意曰:虽在险中,但刚柔相济而适中,故终能亨通。故为吉卦。④

上古时期,狐是仁德的代表。《礼记・檀弓》载:“古之人有言曰:狐死正丘首,仁也。”唐代孔颖达作疏曰:“所以正首而向丘者,丘是狐窟穴,根本之处。虽狼狈而死,意犹向此丘,是有仁恩之心也。”意说:狐将死,头必朝向出生的山丘,表达了不忘故乡的情义。汉代许慎《说文解字》将狐归纳为三种品德:“其色中和,小前大后,死则丘首。”狐尤其是九尾白狐,颜色中和、头小尾蓬多子、死则面故乡,符合儒家崇尚中和美、孝、仁义、不忘本等道德标准。

瑞狐形象的分化与保留

秦汉之际瑞狐形象的分化。在先秦人的心目中,狐是带来好运的吉兽。这种意识是远古狐图腾的延续。《史记・陈涉世家》中有“夜狐鸣呼曰:‘大楚兴,陈胜王。’”用狐的鸣叫代表上天传达神谕。汉代以后,这种观念发生重大变化:九尾白狐由吉兽升格为象征君德国运的瑞应之兽;自然狐由吉兽下坠为“鬼所乘之”的妖兽。前者定位于符命文化系统,后者定位于民俗宗教系统。二者所传达、承载的文化意义完全不同,泾渭分明。⑤

古人认为,如果天下太平,社会兴盛,政治清明,则会出现白狐、九尾狐。九尾白狐成为祥瑞征兆的主角,普通狐则不具备这种能力。汉纬书《通帝验》云:“白狐,祥瑞兽也。”汉纬书《潜潭巴》云:“白狐至,国民利。”《宋书・符瑞志》说:“白狐,王者仁智则至。”白狐的出现,预示着贤君出世,盛世到来,是利国利民的好事。《瑞应图》说:“王者不倾于色,则九尾狐至。”九尾白狐并非个人吉兆的显示物,其呈祥作瑞是对帝王或国家命运而言。在这一意义上说,祥瑞的出现无疑是上天对君王贤德、政治清明的肯定和褒奖。

两汉时期画在墓葬中的石壁、棺椁及地表碑、坊、石室上的画像,现代学者称之为汉画像。在汉画像艺术作品创作中,狐的形象也是祥瑞的表现方式,狐又有单尾和九尾之分,常作为西王母身边的侍者,如四川博物馆东汉画像砖上就有西王母、三足乌、蟾蜍、玉兔及九尾狐共处之像;桑村乡大郭村出土的两幅有狐的画像,则把狐神化,成为脚踏祥云的使者;嘉祥洪山画像石上,九尾狐身佩宝剑,供西王母传唤,充当天地的中介和使者,九尾狐在此也具有神格的意义。⑥

唐宋以后瑞狐形象的保留。唐宋以后,因种种原因狐逐渐被妖化,但朝野民间对狐崇拜的现象仍然留存,仍然把狐看做祥瑞之物。唐代《艺文类聚》引《魏帝略》曰:“文帝欲受禅,郡国奏九尾狐见于谯陈。”当时人们把狐当做通天的神物,它的出现是改朝换代的先兆遗迹,具有神灵的色彩。

宋代《太平广记》记载:“周文王”条记载:“周文王拘里,散宜生诣涂山得青狐以献纣,乃免西伯之难。”“李揆”条记载:“唐丞相李揆,干元初为中书舍人,尝一日退朝归,见一白狐在庭中”,有客人向他解释“此祥符也”,第二天“果选礼部侍郎”。这都可看做狐图腾原始信仰的遗留和转化,狐的祥瑞意象在历史进程中长期存在。因“狐”与“福”谐音,相应地,在民间狐形象经常作为寓意福禄吉祥的纹饰。

古齐地域中的瑞狐文化资源

古代齐国,狐文化资源十分丰富。九尾狐传说最早见于《山海经》。所谓九尾狐,实际是指由九个氏族组成的狐图腾集团。《山海经》三次提到九尾狐,有关记载都提到青丘,或称青丘之山、青丘之国,指的是同一地域,即原始时期东夷人居住的地方,后来都属于齐国的统治范围。《南山经》记载:“青丘之山……有兽焉,其状如狐而九尾。”《海外东经》记载:“青丘国……其狐四足九尾。”《大荒东经》记载:“有青丘之国,有狐,九尾。”晋代郭璞注云:“太平则出而为瑞也。”并有《赞》曰:“青丘奇兽,九尾之狐。有道祥见,出则衔书。作瑞于周,以标灵符。”可见九尾狐出是太平祥瑞的景象。

春秋时期,《诗经・齐风・南山》对“狐”也有所记载:“南山崔崔,雄狐绥绥,鲁道友荡,齐子由归……”对其解说,学术界大致有刺襄公说和意中人他嫁说。实际上狐不仅是男性配偶的象征,还是国君或贵族的象征。清代学者袁枚认为:绥绥,形容转来转去,追求配偶的样子。雄狐绥绥是以雄狐在路上走来走去、追求配偶来兴起婚姻,兼有男性配偶和国君的双重内涵。

清初,淄博籍志怪小说家蒲松龄著《聊斋志异》,把狐文化的丰富内涵和影响提升至一个新的高峰。《聊斋志异》俗称《鬼狐传》,在近500篇作品中,与狐有关的就有86篇。在这些狐故事当中,写得最多也最动人的当属那些“多具人情,和易可亲”的狐女,她们大多个性鲜明,人情味十足,给人以特殊的美感。这与此前和同时代有关作品中那些淫欲魅人的狐精形成了鲜明的对照。

瑞狐形象与地域文化产业发展

从我国古代传播活动中,狐是作为一种瑞兽出现的。而蒲松龄的《聊斋志异》,更将“狐文化”在世界范围内进行广泛传播。为了响应山东省委建设经济文化强省的重大战略部署,实现由文化资源大省向文化强省的跨越⑦,淄博市政府致力于狐文化资源的传承、开发和利用,积极对非物质文化遗产进行保护和发扬,将本地丰富的传统文化资源与新经济发展相结合,探索出地域文化产业发展的新路径。

2002年中国(淄博)国际陶瓷博览会举办,名叫“陶陶”的小狐狸形象成为吉祥物。2003年以后的淄博历届陶博会,也都以名为“迎迎”的小狐狸形象作为吉祥物。这些吉祥物皆以蒲松龄《聊斋志异》中的狐为原型,用拟人手法,经过抽象的变化、夸张、提炼,成为人们喜爱的形象。2009年淄博市第十五届运动会的吉祥物“赢赢”,也是借助蒲松龄先生笔下的美狐设计而成的。2009年12月31日,切合瑞狐形象的省运吉祥物“伶伶、俐俐”,体现了淄博的地方特色,展示了淄博的文化内涵。2010年9月19日,山东省第22届运动会在淄博举办,把人们关注的视野集中到狐文化的演变和影响上,将会给瑞狐文化的发展营造新的环境和契机。

吉祥物在某种意义上是一种产品设计,它所依据的是市场定位和受众人群的消费需求。吉祥物的设计应该时尚,不仅能反映时代、反映生活,还有引领生活的作用,一定要站在生活潮流的前沿。“瑞狐”吉祥物的选定,正是基于“盛世瑞狐”的核心理念,突出了“彰显齐鲁文化,突出淄博特色”的要求,充分体现了淄博的历史文化和人文精神,成为省运赛会精神的象征和延伸。省运吉祥物的面世,印证了地方政府利用地域文化资源发展本地经济的决心。会议主办方淄博市政府,利用举办省运会的大好时机,弘扬本地传统狐文化资源,也成为地域文化走向世界的典型范例。

注 释:

①李剑国:《中国狐文化》,人民文学出版社,2002年版。

②司马迁:《史记》,中华书局,1959年版。

③赵晔:《吴越春秋》,岳麓书社,2006年版。

④汪玢玲、鬼狐风情:《〈聊斋志异〉与民俗文化》,黑龙江人民出版社,2003年版。

⑤韦凤娟:《另类的“修炼”――六朝狐精故事与魏晋神仙道教》,《文选遗产》,2006(1)。

⑥山民:《狐狸信仰之谜》,学苑出版社,1994年版。

⑦王志东:《山东文化蓝皮书:2009年:全面提升山东省文化竞争力・序言》,山东人民出版社,2009年版。

第5篇：地域文化传播范文

关键词：不同地区、媒介传播、经营理念、文化定位

中图分类号：F293.33 文献标识码：A 文章编号：

在人们的日常生活中，吃、住、行是主要的消费需求，并且三者的需求层次是阶梯上升的，往往随着人们生活水平的提高，后两者的需求就会变得更为重要。房地产作为一国的龙头支柱产业，其地位的重要性不言而喻。如今中国正式成为世贸组织中的一员，市场经济机制将会更趋完善，竞争局面也将愈演愈烈，同行企业之间的优胜劣汰，适者生存同样再所难免。因此一个企业的经营理念及文化定位越来越重要。

万科作为中国地产行业的龙头企业，其地位的重要性不言而喻。世界商业报道消息：8月30日，沈阳万科城遭电话举报，经沈阳市安全生产执法监察支队的现场突击检查后发现，其施工现场存在22项安全险患，被责令3天内整改。 万科的品牌受到折损，品牌溢价必然下降。哈尔滨泰兴房地产开发企业的经营理念和宗旨是： “以信誉求发展、以质量求生存、以顾客满意为目标”，来打造自己的品牌。

因此，成功树立适合开发理念的房地产企业或项目都能较快的进入良好的运营状态。所以恰当确定开发理念对房地产企业或项目来说非常重要。

房地产文化是一种科学与艺术、经验与技术相结合的高度综合性的文化。房地产文化内涵丰富，不单单是建筑本身的外观形象和建筑风格，如北京的四合院布局，上海的海派风格，安徽的徽派建筑，等地域特色的建筑文化；还包括社区空间的人居生活、社会交往等活动中所蕴含的文化品位，生活方式等人居文化。房地产文化源远流长，既源自博大精深的东、西方传统文化，也来自生机勃勃的现代新兴文化。

房地产文化是整个房地产的经营开发的灵魂。优秀的房地产文化不但能形成持久竞争优势，而且可作为对付模仿的最有效、最坚固的壁垒。房地产文化贯穿整个房地产开发的全过程，影响项目定位的科学性和准确性，并对楼盘的市场销售起着直接推动力，也为未来优秀的社区文化形成和建设奠定良好的基础。

房地产文化丰富多彩，开发过程中的每一个环节都体现着文化。从项目选址、理念创意、规划设计、建筑施工、市场营销、物业管理等每一过程的都在综合应用和体现着文化因素。房地产文化既体现在社区名称、主体概念方面，也体现在社区空间规划、建筑风格设计方面；既体现在楼盘的广告策划、推广宣传方面，也体现在开发商的开发理念、目标使命方面；既体现在社区建筑风格、园林山水的物质空间布局与构建，更体现在社区生活方式、居住理念等精神生活的引导与创造。无论是景观房产、运动社区、智能住宅，还是"郊居运动"、"新都市主义"、"新自然主义"等，都是文化赋予楼盘社区以精神和灵性。可以说房地产业的每一个理念都离不开文化。

成功的开发商可以利用文化独特的亲和力，把具有相同文化修养与文化追求的人们聚集在一起，并取得价值观的认同，从而达成有效的沟通，建立起与顾客的亲密关系。优秀的开发商通过倡导和塑造优秀的房地产文化，能够真正为顾客提供独特的附加利益、居住体验和生活价值，超越顾客的期望值和满意度，从而提高顾客的忠诚度和美誉度，也为开发商长期发展提供文化积淀和品牌提升。

所谓的房地产文化定位，就是从楼盘项目本身出发，将投资理念、时代特征同目标顾客群文化价值观念完美地相融合，赋予房地产项目以富有魅力的文化生命，针对顾客的心智模式进行设计、沟通,从而使其在目标顾客的心目中确立一个独特的、有价值的位置，这就是房地产文化定位。

定位的关键是在目标顾客的心智的相应坐标中，确立一个区别于竞争者的、独特的、鲜明的地位。文化定位是企业和顾客通过多种沟通渠道进行互动沟通的结果，最终反映为目标顾客对楼盘项目建立起的一个独特的、有价值的联想。房地产文化定位贯穿整个房地产开发的全过程，房地产文化定位可以是多个优势的优化组合，也可以是单项的优势强化。

房地产文化定位受开发商的文化底蕴和对房地产文化理解的影响。只有高品位的开发商，才能塑造高品位的房地产文化。同时文化定位也受到开发企业的使命目标、企业形象、内部实力和经营战略等因素的综合影响。文化定位必须与企业自身的使命目标、品牌形象相匹配。

例如：绿城房地产集团在15年成长过程中，绿城始终坚信“讲正义、走正道，得正果”，坚持以“人文主义理想”为指导，坚守社会责任与义务，秉承“真诚、善意、精致、完美”的核心价值观，以“为员工创造平台，为客户创造价值，为城市创造美丽，为社会创造财富”为企业使命，致力于为社会创造文明、和谐、温馨、优雅的居住文化及人文环境，为城市和历史留下优秀的建筑作品。

在媒介传播方面不同企业有其不同的传播方式，无论选择哪一种作为传播载体，都要适应其自身的需求才可以。即时信息、电子邮件、BBS、SMN、网络视频、论坛、在线广播、手机等可以方便在网络环境下实现双向沟通的新媒体，还有以博客、播客、微博为代表的自媒体形式的新媒体，改变了企业传统的营销模式，对企业整合营销传播产生了极大的影响。在当前媒体环境中，新媒体是企业整合营销传播的重要工具，企业整合营销传播也离不开新媒体，两者为“鱼与水”的关系。对于房地产整合营销而言，新媒体将实现营销的全方位、速度化和持续性。

其中，网络媒体伴随着互联网越来越深入地改变人类生活方式成为越来越重要的媒体形式，房地产行业也是如此。人们在购买不动产的时候，越来越多的借助互联网的力量，不论是资料的收集还是查看口碑情况。互联网也在深入的改变房地产行业的营销模式。还有一种属自有媒体，就是房产企业发行的书刊杂志，比如SOHO中国的《杂碎》等，当然，这种媒体对项目销售没有直接帮助，却对企业品牌建设有着大功。

总而言之，无论选择哪种媒介传播方式，需要建立在企业自身适合条件下所选择的，媒介投放策略是一项专业技术性非常强的工作，只有在了解项目定位的基础上，选对了媒体，并进行科学合理的投放组合，才能够将合适的信息有效地传递给目标受众，同时能让他们接受并记忆，只有在优秀的媒介策略下，才能扩大传播的深度和广度，从而形成立体传播的推广合力。

参考文献：

【1】《CEI中国行业发展报告/房地产业》中国经济出版社2004年版

【2】《地产•中国：引导我国房地产业健康发展研究》 陈淮 著 企业管理出版社

【3】《房地产开发与经营》 高晓辉 著 中国建筑工业出版社 2005年版

【4】《房地产企业管理学》 严治仁 著 科学出版社 1999年版

【5】《房地产文化》 北京百年建筑文化交流中心 黑龙江科学技术出版社 2005年版

第6篇：地域文化传播范文

关键词：新媒体；少数民族文化；文化传播空间；传播类型；传播价值观

众所周知，传媒是文化的传播通道，但传媒对文化的意义却远不止于此。有学者认为，传媒会导致文化适应，即文化为实现传播效果会适应传媒的媒介属性改变自身的存在方式。媒介技术论者尤其赞同这一观点，哈罗德•伊尼斯说“：一种新媒介的长处，将导致一种新文明的产生。”①强调文化研究实用性的学者，则从媒介与其生存文化环境之间的关联出发，认为传媒本身即是某个历史时期文化的象征物，不仅充当着传播介质的角色，还参与时代文化的建构，并成为其中的一部分。新媒体正在成为我们这个时展的主导力量之一。在文化领域，新媒体打造了统一的文化传播体系，将不同文化纳入其中。或许我们可以说，少数民族文化在今天备受关注，文化传播行为趋于活跃，文化个性日益鲜明，正是因为在新媒体作用下跨文化传播成为常态，正是因为新的传播技术消解了主流文化的单方话语权。今天，少数民族文化通过新媒体传播已经成为一种普遍现象。而上文所说的文化适应正在现实中不断发生。本文对新媒体语境下少数民族文化传播状态的探讨描述正是基于此。首先对新媒体作用下，少数民族文化的传播空间以及传播方式的变化进行论述，进而对文化传播价值观的变化进行了分析。

一、从地域空间到意义空间：新媒体对少数民族文化传播空间的影响

受地理环境、人文渊源、历史条件等因素的影响，我国的少数民族文化与其生活的地域关系紧密。对少数民族群众而言，地域不仅是一个空间概念，更是文化生成和表达所需要的固定场所，地域所包含的地理要素和人文因素，塑造出各民族卓异的文化气质，是我国少数民族文化丰富多彩的根本原因。同时，作为少数民族文化生活的交汇点，地域还承载着文化身份认同、建立关系和历史叙述的功能。文化学者依格瑟将地域视为文化持续性传播的必要条件：“地域的接近一直是人类群体开展和维持交流联系的前提条件，固定的居住地点对发展更频繁和更有意义的交流是必需的。”②长期以来，少数民族文化的传播活动也受到地域的影响，其文化传播空间与聚居的地域存在着一定的对应关系。但是，地域与少数民族文化传播的这种天然联系正在逐渐被割裂。一方面，社会发展促发了人员的大规模流动，使其与原有的地域产生了距离，刺激了远距离传播，以地域为中心的传播减少甚至中断；另一方面，信息社会将各种文化纳入到一个传播体系中，提升了文化影响力的现实需求，使少数民族文化也因需要进行大范围、远距离的传播而变得越来越依赖大众传媒，直接导致地域在文化传播中的中心地位逐渐旁落。新媒体的信息扩散能力，使少数民族文化进一步丧失了传统的地域特征。甚至可以说，少数民族文化在新媒体中的传播过程，也就是少数民族文化的传播空间逐渐“非地域”化的过程。新媒体拓展了少数民族文化的传播空间，使其与培育它的地理区域不再具有对应关系。新媒体之“新”，首先在于其先进的传媒技术，新媒体成为少数民族文化的传播通道，同时也意味着少数民族文化在客观上具备远距离即时传播的技术条件，原有以地域为中心，通过自然交往影响周边地区的传统传播方式转向大规模信息传递。由此，少数民族文化传播空间与地域空间不再存有对等关系。新媒体这位时代的推手，将少数民族文化的传播空间从某个特定的地方拓展到全世界，所带来的影响是全方位的。它促使少数民族文化传播规模增大，速度加快，受众数量增加且参与度提高，获得了更为广阔的文化场；文化传播空间的扩展通过与异质性文化的交流反作用于文化本身，促进文化自身关照，加快文化融合，最终的结果必然是促使少数民族文化传播走向全球化。而文化传播空间的拓展即是文化传播突破传播障碍、促进文化交流的必然要求，同时也是少数民族文化全球化传播的必由之路。新媒体对地域中心地位的冲击并没有停留在拓展少数民族文化的现实传播空间，更为本质的表现则是新媒体营造出完全不具备地域特征的网络空间。其一，网络空间是虚拟、超地域的；其二，网络空间呈网状分布，信息以其中一个节点为核心向周边传播，任一节点皆是传播中心，网络传播是无中心式的传播；其三，这一网络空间不强调参与者原有文化身份，相反，网络的同一性以及隐匿性在一定程度上弱化了这种身份，而传者与受者之间随时可以互换角色。今天，人们越来越多的社会交往通过这个空间进行，受上述网络特征影响，地域在文化传播中的中心地位不断弱化，少数民族文化传播不再受到时空局限；在网络空间内，所有的社会交往和社会关系需要重新建构，所有的文化客观上须重新定义自己，相对处于弱势的少数民族文化获得了平等表达的机会。总而言之，新媒体的出现改变了少数民族文化传播空间，使其不再与地域空间相对应，具体表现为文化传播的全球化，交往的地球村。另外，新媒体营造的虚拟网络空间改变了少数民族文化传播的时空意义。在新媒体的作用下，少数民族文化传播空间从具现实物理时空意义的地域，转变由为现实空间与虚拟空间共同建构的意义空间。通过新媒体网络，受传者可以超越时间和空间传播障碍随时获取文化信息，其传播效果甚至远超传播者愿景。如苗族文化网站“三苗网”，创办初衷仅是将内部通讯刊物发至网上，因特网却促使其成长为一个苗族文化传播的重要场所，如同其所宣称的那样：网站的首要宗旨是“苗族传统文化的保护、弘扬、展示与传播”。经过一段时间的发展，三苗网成为世界各地苗族群众文化聚会交流、其他文化背景人群接触苗族文化的重要平台。之后，全国相继成立了一批苗族文化主题网站，共同构成苗族文化的新媒体传播群。这一传播群逐步取代地域成为分居世界各地的少数民族群众的精神家园，使其相隔万里也可在网络空间中实现村落式的面对面交往。在这一群体的共同作用下，苗族文化传播的空间扩大，文化影响力也得到较大提升。随着手机媒体兴起，微信公众平台等新型媒介产品有望在少数民族文化传播中发挥更大的作用。特别要指出的是，新媒体的这种去地域化的传播，除扩展少数民族文化传播空间外，也导致地域的文化承载功能随地域丧失，人在虚拟空间中容易迷失自己原有的文化身份，故而经常发出“我是谁”这样的疑问。少数民族文化在网络空间的传播过程中，不乏传播者缺乏归属感而迷失的现实例子。因此，少数民族文化在新媒体中传播，充分了解、适应新媒体媒介特性，坚持自身文化核心变得尤为重要。

二、从人际传播到组合传播：新媒体对少数民族文化传播方式的影响

长期以来少数民族文化传播以人际传播方式为主，通过口传身授，以人际交往的方式在日常生活中传承，与少数民族群体日常生活融为一体，成为其生活中的重要内容。人际传播的范围和规模不大，影响较小，一般不借助现代传播媒介。并且对交流的场景非常重视，强调现场接触，强调传者与受者之间的共同经验背景，以减少传播中的信息误读。所以人际传播一直排斥远距离、大规模的传播方式，即使当代科技手段的运用也没有改变这一状况。如电话把远距离的人际传播变成了现实，却并没有淡化人际传播的差异，相反，这一现代电子手段用于人际传播时，会因为通话双方所在场景的差异产生噪音，影响双方信息交流。少数民族文化中很多文化资源的表现形式，民族习俗中的某些“禁忌”，从传播学的角度可以将其解读为是对大众传播的一种限制。如很多少数民族同胞在进行祭祀仪式或是葬礼时，出于对祖先和死者的尊重，严格限定参与人数，不准旁观，不准拍照，便是一种对大众传播排斥的典型心理。但新媒体却融合了人际传播、组织传播和大众传播等诸多的交流方式。在笔者看来，新媒体之所以“新”，主要在于新媒体传播不只对应一种传播类型，并直接体现为新媒体拥有众多的媒介产品，且这些传媒产品使用的传播类型不尽相同。如因特网众多的媒介产品中，腾讯QQ作为即时通讯工具，传播类型是人际传播，但其衍生出来的腾讯微博、QQ空间等，却与传统意义上的大众传播更为接近。当新媒体成为少数民族文化传播的介质，少数民族文化必然会适应新媒体的这种多类型的传播方式，由单一人际传播转向多种类型的复合传播。多种类型的传播方式首先带来的是传播渠道的多样化。新媒体众多的媒介产品成为少数民族文化传播的渠道。以贵州惠水县为例，对于当地的布依族文化，当地政府除以网站的动态方式展示外，同时利用短信平台群发文化宣传讯息，甚至当地政府部门的电话都以布依族音乐作为彩铃，社会团体和个人也通过网页、微博客等方式进行布依族文化传播。因特网门户网站、个人网页、短信甚至彩铃都成为了少数民族文化传播载体。这些传播渠道包揽了人际传播、组织传播及大众传播等众多传播类型，且结构特点和使用功能各异，从而使少数民族文化传播彻底摆脱了传统的人际传播方式，进而使构建立体传播网络成为可能。其次是表达方式的多媒体化。少数民族文化在新媒体中的多媒体表达，有两层含义。第一是运用多媒体手段将少数民族文化资源转换为多媒体产品，使其表现形式更加丰富，增加文化的表现能力；拓展少数民族文化传播的广度，增加其影响力；同时让少数民族文化传播更为便捷。第二是运用多媒体手段记录、保存少数民族文化，或是直接参与少数民族文化的生产。以少数民族纸质文献保存为例，扫描存盘之后存储所需的空间和人力将会大大减少，也有利于对原件的保护；许多非物质文化也可以通过现场拍摄视频和录制声音来保存和记录。但是，更深层次的变化则是少数民族文化在传播过程中不仅重视传者与受者之间共同经验及现实交流场景，还通过新媒体建构的虚拟场景消解交流场景的差异性，减少传播噪音。梅洛维茨在《空间感的失落：电子媒介对社会行为的影响》中谈到了传统文化交流中对场景的依赖和电子媒介对场景的弱化。他认为传统交流方式产生认同感的关键在于现场接触，而“电子媒介倾向于消除现场与通过媒介的间接信息互动之间的差异。”③梅洛维茨还认为“，电子媒介的广泛使用，开拓了许多新的社会情境。”④在新媒体营造的虚拟场景中，互动性非常明显，传者与受者随时都在互换角色，且无一例外都具备多个身份。参与者往往快速穿梭于两个或两个以上的具体情境中。这就好比一个人在某个网络游戏中充当战斗的指挥官，在聊天工具中是素未谋面的好友，在某个社区扮演“家庭成员”。在这些情境中，现实生活中的共同经验背景被网络分割做了碎片化处理，现场建构的议题作为愿景快速传播，形成类似于梅洛维茨所谓的“更后后台”或“更前前台”的传播行为。由于这个虚拟的场景是匿名的且是自愿加入，因而传播的氛围更轻松更易形成交流时的亲近感，更能消除文化传播中因为远距离传播带来的场景差异，带来文化心理上的亲近感，有利于少数民族文化面向其他不同类型文化的传播。

三、从精英文化观到大众文化观：新媒体语境下少数民族文化传播价值观的变迁

人际传播传者与受者的数量有限，信息影响面较窄，反馈即时，是一种典型的小众传播。对借助人际传播的文化而言，其传播价值往往就在于稀缺性和精英性。少数民族文化在漫长的历史时期一直以人际传播为主，精英文化观念一直是其主要的文化观念。总体来说，精英文化观具有以下两个特征。

（一）重视传播中“人”的因素，强调传播主体和客体的特定性

以黔南布依族苗族自治州境内的水族古文字“水书”为例，这种水族古文字的传承在很长的一段历史时期内被看作是一种文化特权，为“水书先生”这一特定的文化精英团体掌握，其传承以人际传播的方式，在水书先生群体内部进行。精英文化观重视特定传播对象的选择，却往往忽略了“人”生存环境因素，即掌握特定文化的群体，生存状况会随着历史社会条件不断发生变化，当他们出现生存危机的时候，特定的文化也会出现传承危机。今日的水书正如同某些学者所言：“水书先生在‘水书习俗’传承过程中至关重要。水书先生通过口传心授及抄录记载水族古文字形成水书文献的形式传承‘水书习俗’，可谓‘水书习俗’传承的桥梁。一旦水书先生这个群体消失‘,水书习俗’在水族民间的传承也将终止。”⑤时至今日，随着水书先生这一特定群体的衰落，水书及水书习俗的传承已处于濒危状态。

（二）对深度传播的认同

所谓深度传播，指的是揭示传播内容的本质、运作规律，以求获得受众对其的深度理解和认同的传播。精英文化观念主张通过长期研习接触到文化内核，或是对文化的某种形式作系统掌握，由此教育等组织传播方式成为必要的传播途径，深度传播是一种研习的行为，传播规模不可能很大。由于强调维持文化的本真、原质和纯粹，精英文化观普遍对工业时代的文化商业气息反感。西南地区的许多民族手工艺制作方法繁复耗时，但许多传承人仍坚持按照传统工艺制作，对于旅游商店中机器工业的复制品，普遍持否定态度。根据梅特卡夫法则⑥，通过网络传播的媒介产品也具有直接网络外部性，即媒介产品的消费效用随同一产品的消费者数量的增加而增加。网络是新媒体的基本形态，而且网络传播并非是单向传播，而是像我们之前所说的那样，网络的任何一个节点之间都可以相互交流，互为传者和受者。随着新媒体受众的不断增加，这种交流的可能性也在不断增长，加之网络传播的扩散性，任何一个节点都可能成为新的传播扩散中心，使得借助新媒体传播的文化产品，其消费价值也随新媒体用户的数量增加而递增。当少数民族文化成为新媒体的传播内容，其价值判断日益受到用户数量制约，原有的仅对少数人进行深度传播以体现文化价值的观点，必须转向大众化的普遍传播。近年来，少数民族文化在传播过程中，开始借鉴流行文化的传播形式。注重适应新媒体媒介属性，强调文化传播要适应大众需求，反映出少数民族文化传播观正向大众文化传播观转变。以藏族文化传播为例，游戏公司从2010年进行封测的以吐蕃时期青藏高原为背景的《藏域》开始，后续开发出以小说《藏地密码》为蓝本的斗游产品《藏地传奇》，在网游公司计划开发的游戏名单中甚至包括了著名的藏族史诗《格萨尔王》；2011年，借助日本动漫制作的先进经验，中日首次合拍了动漫电影《藏獒多吉》，在视频网站上取得了相当高的点击率。少数民族文化在传播过程中越来越重视普通大众。在传播过程中，逐渐形成一些基本共识，即对某种文化而言，掌握的人越多，其影响力就越大；文化是有生命的，其生命的价值表现为可以通过传播行为影响到不同的人群，影响到的人越多，其价值就越高；传播行为是传播内容在时空中的变化，通过传播，内容物还有可能具备一定商业价值。对传播者而言，比起对传播内容的掌握，传播的积极主动性和传播行为本身更加重要。媒体的合理认知和高度参与精神，是新媒体语境下少数民族文化传播的前提。

四、结语

在新媒体语境下，少数民族文化与其他文化交流传播的障碍正在逐步消解，少数民族文化传播进入了大传播时代。当新媒体成为少数民族文化的传播渠道，新媒体媒介属性就会影响到文化本身。本文从以上几个方面对新媒体语境下的少数民族文化传播作了尝试性的探讨，未来的少数民族文化在新媒体中还会发生怎样的变化目前不敢妄下断语，但值得肯定的是，新媒体扩大了少数民族文化对外的文化交流，在带来挑战和压力的同时，更多的是使其融入人类文化大家庭，与其他类型的文化共同发展。开放、创新、尊重文化个性、主张兼容并包的新媒体，将会为少数民族文化的数字化生存带来无限可能。

作者:沈广彩 单位:黔南民族师范学院

注释：

①哈罗德•伊尼斯.传播的偏向[M].中国人民大学出版社，2003.

②鲁曙明，洪浚浩.传播学[M].中国人民大学出版社，2007:199.

③④张国良.20世纪传播学经典文本[M].复旦大学出版社，2003:518.

第7篇：地域文化传播范文

一、形象传播的概念思维

构建一个品牌传播体系无疑是复杂的全局工作，这些工作需要一个创意概念作为线索或主题，在文化传播中，我们可以称之为形象基因。众多广告公司在工作语言里有诸如品牌写真、品牌耳语、品牌DNA、品牌印迹的提法，都是描述品牌为消费者所接受的核心价值。梳理广告学原理知识，最初我们通过“独特销售主张”来发掘广告主题，后来因其太过功利化，相对应有了“品牌形象”概念的提出，而品牌基因是欲将品牌在竞争环境中独有的与消费者达成共鸣的核心价值指示出来。就湖南省的省域文化传播现象而言，其形象基因绕不开湖南特有的湖湘文化，它的形成有两个维度，一是湖南历史文化维度，二是湖南人对湖南，外省对湖南，乃至海外对湖南的现实认同维度，对这两个维度综合研究就能找到湖南形象基因。有关湖湘文化的研究著述非常丰富，较有代表性关于湖湘文化特点的观点有《湖湘文化通论》中提到的湖湘文化的精神特质的六点：“无所依傍、心怀天下”、“关注现实、实事求是”、“兼收并蓄、自强不息”。书中提到“这六点是从湖湘精英人物的精神层面抽象出来的，基本可以涵盖目前各种说法，并且具有超越时代的永恒性”①。还有《湖湘文化纵横谈》中提到的“优良的爱国主义传统”；“经世致用传统”；“兼收并蓄、吞吐百家的博大精神”②，这三点有价值的湖湘传统也是湖湘文化的代表性归纳。以上著述能够找到湖湘文化的根本性特征，作为湖南形象的文化内涵，对湖南形象战略的创建与实施意义重大。在文化传播与交流活动中，将历史文化转化为现实认同至关重要。2012年，北京揽胜广告公司创作了位于长沙的，名为“定江洋”的房地产项目的系列广告，创作者一方面洞察了历史上湖南人身上的“匪气”，一方面将这一“历史遗迹”转化为正能量意味的广告主题：“说一不二”，指代开发商对项目品质的自信果敢，此主题直击现代人的心理认同，成功推广了项目价值。可见，湖湘文化是有着旺盛生命力的，湖南省域文化传播必须从湖湘文化中构建形象基因，从而找到根源与依托。

二、形象基因的三个特性

第8篇：地域文化传播范文

[关键词] 西南地区；东南亚；影视传播

中国地方性媒体如何持续有效地进行国际影视传播，清理其要旨、基点、进路、结构等的系统性运作，至今仍是一个有待深入勘察的问题地带。而居于“中国西南—东盟经济合作圈建设”的现实背景下，西南地区的东南亚影视传播的问题域研究，则成为同时勘察区域性国际传播学理性问题和西南地区影视传播实践性问题的双重问题的必经之途。

但迄今为止，中国学者对这一问题匮于扎实学术关注，更匮于切中肯綮之论。有限几篇言之有物的论作中：严功军和张田小总结，“我国区域电视媒体对外传播发展进程中……‘碎片化’特征明显……对外传播方式欠灵活”①，指出“广西卫视……特别注重‘东盟的’这个概念”，建议区域媒体“制作电视剧、电影等”。蔡尚伟指出，东盟国家历史上对中国心存芥蒂，现仍存戒心，省域电视节目存在“电视政治、省域政治与国家政治的共振”，“通过《看东盟》这样的电视栏目对东盟诸国的电视形象进行积极预设，变传统的‘外宣节目’为‘宣外节目’”②，叶虎则提醒，中国“对东南亚电视外宣的针对性不强……忽视了华人政治效忠对象的变化”③。如上论述颇多发人警醒之处，但相较于西南地区东南亚影视传播的问题存在而言，当下研究广度和深度明显不足。基于此现实境况，本文尝试勘察全景式研究这一问题域的系统性通道。

诚然，对东南亚的影视传播可归属于文化产业问题，然其精神层面的价值维度远远超出“按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务”④的产业界限，处于当前数字网络新媒体的技术语境中，须警醒：“在一个技术时代里精神上的问题并没有消失。……作为最后一招，起决定作用的，总是价值体系、观念体系和思想体系。”⑤因此，同时，关注数字影像传播的文化精神乃至观念体系的对峙问题，并不等于忽视乃至无视技术语境的关键性变革——亨利·布雷切斯提醒，数字影像时代的电影和电视趋于合一，“电影和电视的演进是趋向合一的”。由此，单一的东南亚电视传播问题，则更新为东南亚的影视传播问题。同时，还有必要认识弗雷德里克·詹姆逊所称——影视取代语言而成为文化的中心，当今大众文化的社会实乃“影像社会”。故而，对东南亚文化传播的核心在于对东南亚的影视传播，而本文所勘察的问题域在某种意义上即：西南地区的东南亚文化传播问题域。

值得指出的是，宽泛意义的文化如泰勒所言，“是包括知识、信仰、艺术，道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”而涵盖政治，政治文化是文化的一部分。亦如彼得·穆迪所觉察的，“政治文化在中国研究中应该有着很特别的重要性”⑥，此外，对东南亚影视文化传播的探究，无法绕过作为一种政治合作方式乃至“作为一种‘防务共同体’”的东南亚国家联盟运作及中国与东南亚的地缘政治。故而，对东南亚传播的学术勘察不可回避政治文化观念及其实践。与此同时，亦须防范将此问题泛政治化的误区，防范肯尼思·米诺格所提醒的“鼓吹‘个人的一切都是政治’是普世真理的伎俩”。

对中国学者而言，本问题域的基本立足点是：中国的地方性传媒主体对于非西方的东南亚国家的影视文化国际传播。这一区域性国际传播，始终处于西方国家“文化帝国主义”的传播阴影下所进行——阿基拉·伊拉尔总结，“一些人用文化帝国主义概念指西方文明对世界各地的思想、行为和生活的主要影响。这个概念不仅在第三世界而且在工业国家获得了支持者。”⑦西方“文化帝国主义作为‘媒介帝国主义’的一种话语”，同时笼罩在中国和东南亚的文化空间上面。倘若缺乏反省，那么中国的东南亚影视传播，则极其易于陷进西方文化帝国主义刻意塑造的“症候中国符号体系”里，或“中国”，或“中国崩溃论”，或“中国制造妖魔化”。当前国内某些报道“政治意识形态色彩较为浓厚……给东南亚的一些国家造成‘中国’的不良印象”。换言之，单一的自我正面颂扬和自我悲情渲染，实质上都是无意识印证“症候中国符号体系”，必须进行持续不断的立体话语呈现，才有望跳出“非红即黑”的二元对立形象窠臼。

在此意义上，多元化中国形象的话语叙述不可或缺，与之紧密相连的中国地方性形象的丰富叙述必不可少，但这也是当下中国国家影视传媒主体国际传播的突出问题。央视“缺乏对地方特色的把握……有的栏目甚至内容交叉，令人不明所以”⑧。相较之下，地方性影视传媒更有意识地进行地方性形象和国家整体形象的双重传播。地处西南的广西电视台打造具有地区民族特色的《寻找金花》栏目，发掘和沟通当地民族文化和东南亚国家民族文化，开设《连线东盟》栏目，乃至开播立足东盟传播的国际频道；云南电视台直播《欢乐泼水节》，展示当地民族特色和泰国及老挝泼水祝福的文化相通性，开设《看东盟》栏目，主办面向东盟的春节晚会《东南亚的微笑》，都相当程度上填补央视东南亚传播的薄弱和空白地带，有效推进中国的东南亚影视传播实践。

在确知文化帝国主义的传播黑幕基础上，还有必要切实清理对东南亚影视传播的官方窠臼和民族误区。基于“中国对东南亚外宣”进行影视传播，则相当程度上易于把中国“官方”腔调强加于东南亚诸国，从而产生接受心理的负面感知。与此则须采用新闻传播理论的“平衡原则”，兼容不同的意见表述，而不刻意呈现媒体主体自身的价值立场。换言之，“以‘没有宣传者的传播’理念弱化媒体的‘官方’色彩……在国际传播的过程中，尽力去淡化媒体本身的官方色彩，把受众的注意力转移到对‘内容’的关注，而不是对媒体背后的‘宣传者’的关注。”与之相应，则须防范对东南亚影视传播的“我族中心主义”（ethnocentrism），当前的东南亚影视传播中，中国媒体的“我族中心主义”的“文化排他”问题突出。如在广西电视台的中国—东盟新闻报道中，近年的媒介表述存在显著不对等。如中国自我表述是：发展、强劲，迷人、长袖善舞，给成员国带来巨大利益；对东盟各国表述是：柬埔寨和老挝落后、战乱，文莱和马来西亚奇异，越南的中方来投资是越来越多，东盟没有南宁这么大会场。⑨

固守我族中心主义的单一话语，渲染自身文化优越性，往往导致在他国的传播效果的失效。在此，有必要坚持认同多元文化主义的“民族相对主义”，强调在对比中体现文化的价值，否定非此即彼的教条思维，而强调对于如多民族聚集的东南亚各国民族文化差异性的理解及中国民族文化和东南亚各国民族文化的共通性所在。

沿循“民族相对主义”的开放性思维而思，则可意识到理解及尊重不同面向的“东南亚”他者。首先，是作为一种十个国家政治联合组织的东南亚国家联盟（东盟），是跨越多个民族、宗教、政体、语言、习俗、文化的统一组织。“东盟方式”具有三个基本特征：政府间合作，其所有决定都是在国家及区域层次上的政治决定；成员国间的协商一致，没有表决亦无否决；灵活性原则，成员国一致避免僵硬谈判方式。⑩其次，则是作为独立国家的东南亚十一国：越南、老挝、柬埔寨、泰国、缅甸、马来西亚、新加坡、印度尼西亚、文莱、菲律宾、东帝汶，各有其国家认同、政治体制、思想信仰、语言风俗、社会环境、文化状态，对于其中任何一国的受传主体都需准确定位，力求避免文化盲目性及跨文化曲解。再次，则是某一个或数个层面上，具有某种共同性而有别于其他诸国的若干东南亚国家，如地理上的半岛国家、宗教上的佛教国家等，由此则可在一个或数个特定层面上对于若干“聚合国家”进行相应文化传播。

进一步，在对东南亚的影视传播中，有必要践行“跨文化认同”的传播路向，既不简单地鼓吹多元文化主义，也不刻意回避“文化的集体属性”，而是认同差异性价值的“文化间性”。杨大春指出“主体间性即文化间性”，戴晓东则更加广泛地阐述跨文化认同诸命题，如文化发源于特定地域，跨文化认同只有立足于地方文化才能基础稳固；建构跨文化认同中，文化的差异性与同一性都不可或缺等等。B11在此意义上，西南地区的东南亚影视传播对于自我和他者的地方性文化认同建构成为必经之途，而这样的跨文化影视传播本身就是不断进行文化认同的开放性建构，文化间性进而获得深化。

有必要强调的是，西南地区的地方性文化形象建构和影视传播，归溯于中国国家文化形象建构和影视传播。若参照奥利·霍尔斯蒂的观念，把国家形象视作信念体系价值观的组成部分，则西南地区的地方性文化形象乃至中国国家文化形象建构，都旨在建构一种同时具有稳定性、包容性、适应性的文化信念（意识），由此在对东南亚的影视传播中持续建构基于一种深切文化认同的中国地方性形象及国家形象，而影像形象的有效确立反过来进一步加深形象依存的文化信念（意识）。值得提醒的是，对于跨文化认同和地方—国家文化形象建构的把握，则有望廓清东南亚影视传播中的华人问题的方位、观念、尺度。从而有效转化在“朝贡体系”乃至“大中华文化圈”的历史定位，确立一种强调文化间性和跨文化共通性的文化话语，从而确立东南亚华人问题的解码进路。

如上种种勘察，旨在有效避免西南地区的东南亚影视传播的文化折扣（cultural discount）困境，在一种跨文化传播视野中确立“地方性—国家性”双重建构的普适主题，推进扎实有序的影视文化交往理性，从而更加有效实现西南地区对外影视传播实践，实现对区域性国际传播学理性问题的路径开掘和行进。

注释：

① 严功军、张田小：《全球化背景下我国区域电视媒体对外传播研究》，《新闻界》，2010年第6期。

② 蔡尚伟：《〈看东盟〉的电视政治学阐释》，《中国电视》，2004年第9期。

③ 叶虎：《中国对东南亚电视外宣的优势、问题与对策》，《中国广播电视学刊》，2007年第3期。

④ 章建刚：《文化产业发展的几个基本逻辑》，《南方论丛》，2003年第2期。

⑤ [奥]冯·贝塔朗菲、[美]A.拉威奥莱特：《人的系统观》，张志伟等译，华夏出版社，1989年版，第17页。

⑥ 彼得·穆迪：《政治文化与中国政治研究（上）》，郭虹霞译，《国外理论动态》，2010年第11期。

⑦ 转引自周宪编：《文化研究关键词》，北京师范大学出版社，2007年版，第70页。

⑧ 邱凌：《软实力背景下的中国国际传播战略研究》，复旦大学，2009年，第70页。

⑨ 潘丽华：《中国东盟新闻报道国际视野价值取向的缺失和矫正》，广西大学，2007年，第32页。

⑩ [加]阿米塔·阿查亚：《建构安全共同体：东盟与地区秩序》，王正毅、冯怀信译，前引书，第14页。

第9篇：地域文化传播范文

【关键词】文化产业 整合传播 形象塑造

万物皆有形象，而良好形象的塑造传播对个人、组织、区域的可持续发展非常重要。20世纪60年代以来，作为区域形象研究之一的城市形象研究已成为重要研究领域，学者从地理学和城市规划学角度展开研究，并将视野拓展到更大的地理空间——城市带、省级的形象定位及传播研究——被认为是实现区域可持续发展的核心和首要问题。市场经济的发展、地区协调的展开，带来了两种相辅相成的区域认知——各区域谋求多层面合作以实现协调发展和着力梳理整合内部资源以彰显区域特色。区域的独特性，使得它能和其他区域取长补短、差异化协调发展并脱颖而出。那安徽该如何找准特色，进行区域形象塑造与传播，实现跨越式发展呢？本文拟从文化产业资源整合传播的视角进行分析。

一、“美好安徽”形象塑造的内涵

区域形象是一区域内部公众和外部公众对该地区政治、经济、社会、文化与地理等方面状况的认识与评价。①安徽形象就是安徽区域内部公众和外部公众对安徽各方面发展状况的整体认识和评价。②“美好安徽”的定位内涵便更深刻。

形象塑造的根基是要建设“美好安徽”，再展开递进形象传播，让公众产生“美好”的认知评价。具体看，它首先是关于安徽发展目标的一种定位与愿景。2011年省第九次代表大会提出了建设美好安徽的蓝图，全景式展现“经济繁荣、生态良好、社会和谐、人民幸福”愿景，是十报告中“美丽中国”在安徽的落实。其次，它是安徽“区域形象”的塑造与传播。在扎实推进各方事业中，需要通过多种推介活动来塑造与传播安徽美好形象，但“塑造”与“扩散”是外因，它要靠安徽“自己的工作”这个内因起作用，须先练好内功，依赖各方建设成就，才有塑造“美好安徽”形象的可能。第三，它是一种关系视域下主客关系的体现。政府、企事业单位、组织、群众等是行动主体，他们各自的行动彼此暴露并被审视，建设主体也是考评主体，由此“美好安徽”依赖于行动主体的正面作为及正面形象的艺术性传播。

二、“美好安徽”形象的塑造必须要进行整合传播

这里的文化产业资源整合传播是指在对安徽各地各种文化产业资源进行综合调研和科学规划的基础上，统筹安排，综合各种手段包括媒体传播、公关活动、演艺会展、节事庆典、文化旅游、产品研发与营销等，将安徽文化产业资源整体传播出去，树立统一品牌形象，从而建立“美好安徽”的基础认知系统。具体看，它在两个层面对“美好安徽”形象塑造发挥着作用：一是依托国家大力发展文化产业、迈向文化强国、安徽实施“文化强省”的战略背景，它本身就是产业发展的重要组成，是建设“美好安徽”的内容之一；二是将文化建设、产业发展的内容与成果整合传播出去，这是“美好安徽”建设手段之一。

安徽文化产业资源可谓非常丰富：1、目前名景主要是黄山、九华山，其他风格独具且颇有历史典故的如天柱山、齐云山、琅琊山、敬亭山、司空山、天堂寨、八公山、马仁山、皇藏峪等却少有人知。2、目前很少为人所知的丰富历史文化、非物质文化遗产资源可通过新闻出版、文艺服务、文化创意等进行产业化开发。3、力度至今不大的工艺美术品生产可变现丰富的工艺美术资源。4、产业化开发较好的文化用品资源如徽墨、歙砚、宣纸，仍可通过整合让世人进一步了解。

为什么要进行“整合传播”？首先，安徽各地建设发展不均衡，部分地区的形象传播不佳，虽黄山、黄梅戏、徽州古民居以美好形象为天下广知，其他地市则很少为人所知，因而须整体性重塑“美好安徽”形象。笔者分析了安徽近年拍摄并送播中央电视台的电视形象宣传片，如“旅游难忘安徽”的15秒标版片，出现镜头主要是黄山和徽州，对其他地区几未提及，而各地市的送播宣传片仅集中播放一两个星期，不能给公众以长久认知，有的在2套、4套的天气预告环节播出后，人们甚至不知道是哪一省域的。

其次，文化产业资源的整合传播天然具有规模经济和范围经济特征。如旅游形象宣传片一旦制作完成，在某一媒体投放后，观众增多却不需追加成本，实现零边际成本，符合规模经济的特征。以拍摄电视形象宣传片为例，若集中请制作团队统一分别摄制，则省去了各地分别制作产生的重复人力及社会资本，所省费用利于宣传片在更高级别媒体的多频次播出。还可将宣传片脚本加工出版、做成宣传册投放、制作动画片，或制作旅游点、博物馆、主题公园等的体验式互动导览和游戏软件，以方便游客，因后期利用成本已在前期交付或已被生产分担，更符合范围经济的特征。

三、如何开展整合传播以进行形象塑造

1、提高开发层次

主要是指文化产业资源的整合传播应进一步延伸高度、深度和广度。首先，提升管理级别。安徽省文化产业的发展是由文化厅主管，而产业资源的调研、梳理、规划，其实牵涉到如广播电影电视局、新闻出版局、旅游局、教育厅、宣传部等多个机构，另外目前一些文化企事业单位自愿组成的安徽省文化产业发展促进会，很难具有权威力量，需要省委政府成立协调机构以提高效率。

其次，注重整体规划力度。省里应制定整体规划，进行长期、立体、系统的整合传播。如可在系统调研、梳理后，制定长期的影视剧制作计划，将各地产业资源包括历史名人及其他历史文化资源、民俗文化资源以影视剧、纪录片等方式加以呈现。淮南市和中央电视台合作的《淮南子》，已在国内播出；省内本土企业创作《黑脸大包公》，登上了央视少儿频道、美国和日本电视台。再以宣传片为例，不同长度、风格的版本，可在大陆港澳台及国外电视台频道，进行针对性的长期投放，促成旅游营销，令公众知晓并能主动欣赏文艺演出等，实现文化产业的经济效应，也让“美好安徽”形象得以传播。但目前的宣传片却未将各地文化产业资源很好展现，虽一部片子确实很难面面俱到，却仍应尽量均衡。

2、“点线面”齐头并进

现实整合中，让少数龙头项目集中力量树立品牌，作为“点”的突破，并坚持 “两手抓”纵横策略，即“线”“面”的规划。“线”——以某种资源类别划出纵贯的文化产业资源线，如红色文化线、文化遗址线、民俗艺术线、名山名湖线、古寺旅游线等。“面”——以某种地域资源进行集中连片，如徽、江淮、吴楚、皖江、文化区等，将各区域自然风光、民俗传说、工艺美术、历史典故、古建遗存等集中传播开发。

3、产业链延伸

产业链是指经济布局和组织中，不同地区、不同产业之间或相关联行业之间构成的，具有链条绞合能力的经济组织关系。③对于安徽文化产业资源的整合传播来说，尚未形成媒体传播、影视剧拍摄、休闲娱乐、相关文化旅游和工艺美术产品研发与销售等纵横延伸的传播及产业发展链条。比如淮北市联合拍摄的电视剧《大哥》、《大姐》，由于未进行充分宣传，电视剧播放后，很多人并不知故事发生在淮北，其文化资源及地域精髓也没在剧中加以充分表现，旅游、书画艺术等文化产业因此没能被带动。即便是传播较好的黄山、徽州地区，虽产生了有较大影响的《新安家族》、《徽州女人》、《徽州往事》等剧，其旅游和以徽文化为表现内容的工艺品、徽墨歙砚宣纸等也已形成了初步产业链，但其平民化、日常化的文化休闲娱乐、低龄级别的动画片、方便操作的互动游戏等开发，都尚未涉及。

4、充分利用大众传播手段

大众传播是进行形象传播的“多快好省”的平台，但单纯看目前安徽媒体，虽《合肥晚报》、《江淮晨报》等有过“最合肥”之类的专版专栏，但作为传播范围广、收看方便、较权威的省级电视台及省级报纸却没有将文化产业资源整合传播的栏目。对比北京电视台，则有《京郊大地》、《今日京华》、《北京话 话北京》等众多栏目，从不同角度及节目形式对内部资源进行展现。新媒体方面，安徽文化网、安徽文化产业网、省文化厅网都有一定的板块对文化产业资源进行介绍及动态报道，但毕竟不像主流网站那样具有高点击率。笔者认为，应在各大门户网站建立对安徽文化产业资源进行传播的微博账号等，以推动产业发展。

5、集中传播和持续传播结合

形象塑造成功后还须进行长期维护，它要求对安徽文化产业资源整合坚持集中和长线传播相结合策略。比如中国（安庆）黄梅戏艺术节、安徽省民俗文化节、中国农民歌会等即利用节日庆典事件进行传播，短期内产生轰动效应，迅速打造知名度和良好形象。但如果在之后，不注意对相关资源的维护培养，则可能使刚建立起的形象迅速消散或相关产业资源未能更新提升。以黄梅戏而言，作为典型的形象代表，它必须靠安庆各县区、全省群众对黄梅戏的热爱、学习、演出以形成浓厚的艺术氛围，创新戏小戏，在大剧院里表演，也在社区基层村落里传唱，令其成为一种文化习惯，更成为“美好安徽”建设中有力的艺术符号，同时注重开发相关影视剧、进行相应的教育培训、剧情互动体验活动等实现经济效益。

总之，安徽有极为丰富的各类传统及现代资源，大多数能变现为文化产业，关键是如何运作。安徽的美好，如何在现代可持续发展并传播下去，并使“美好安徽”成为公众对安徽的共识？进行整合传播应是实现这一切的重要途径。

【本文是安徽省教育厅人文社会科学研究重点项目“安徽文化产业资源的整合传播与开发（2011sk 058zd）”的阶段性成果】

参考文献

①郑萍、陈样平，《“大型媒体行动”塑造陕西区域形象效果探析》[M].《新闻知识》，2010（4）：16-18

②张香萍，《基于媒体策略视角的安徽形象塑造研究》[M].《黄山学院学报》，2010（6）：33

③李思屈、李涛：《文化产业概论》，浙江大学出版社，2010：340