音乐之声影评精选(九篇)
第1篇：音乐之声影评范文
美国等发达国家在进行厅堂建筑设计时,均要由建筑师、声学顾问和剧场顾问组成联合设计组,从项目立项开始就一道工作,直至项目完工。这是国外厅堂建筑之所以高质量的重要保证。因此,只有明了建筑声学设计的程序和工作内容,学习国际先进经验和惯常做法,方能保证我国的厅堂建筑具有良好的音质。
一般而言,建筑声学设计的工作内容主要包括噪声控制和音质设计两大部分。
根据建筑物的使用功能、等级与投资规模,参照国际或国家规范来确定建筑物室内噪声标准,是噪声控制设计的首要内容。
通常音乐厅、剧场等厅堂都要求很低的室内背景噪声,因此,这些厅堂的选址很重要,应尽可能远离户外的噪声与振动源。另外,还要进行场地环境噪声与振动调查、测量与仿真预测,目的是为进行厅堂建筑围护结构的隔声设计提供依据,保证厅堂建成后能达到预定的室内噪声标准。
围护结构的隔声设计分为空气声隔声设计及固体声隔声设计两部分,均包括隔声量的计算、隔声材料的选择以及隔声构造设计等内容。除理论计算外,经常需要进行隔声构件的实验室或现场测量,来确定其各频带的隔声量。
噪声控制的另一重要内容,就是针对厅堂建筑内部的噪声振动源进行控制。这些噪声振动源包括空调设备、给排水设备、变压器、某些灯光设备、舞台机械设备以及来自相邻房间通过空气及固体传声传入的噪声和振动等,都将对观众厅的安静造成干扰。因此,在建筑方案设计阶段,声学顾问就必须介入,以便审视建筑内部各种房间的平、剖面布置是否合理,尽可能在建筑设计阶段就将可能的噪声振动干扰减至最低。
此外,建筑声学设计的另一个重要任务就是进行室内音质设计。
音质设计通常包括下述工作内容：
一、确定厅堂体型及体量。为看得清楚、听得清晰,各类厅堂都有个长度的限制。厅堂的宽度会涉及到早期侧向反射声的组织,与音质的空间感有重要关联。厅堂的高度不仅影响竖向早期反射声的组织,而且影响早后期声能比和混响声能的大小及方向。厅堂的体积和每座容积都直接影响混响时间等音质参数。厅堂的体型更是关系到是否存在回声、颤动回声、声聚焦、声影区等音质缺陷。所有这些,都必须在初步方案设计阶段就提供建筑声学的专业意见。
二、确定音质设计指标及其优选值。根据厅堂的使用功能选择混响时间、明晰度、强度指数、侧向能量因子、双耳互相关系数等音质评价指标,并确定各指标的优选值,是音质设计的重要任务。这些指标及其优选值的选定,将为进一步进行音质参量计算和将来竣工后的音质测试提供目标和依据。
三、对乐池、乐台、包厢、楼座及厅堂各界面进行声学设计。厅堂的平面及各界面的形状、面积、倾角等以及乐池、乐台、包厢、楼座、音乐罩、反射板等都影响声脉冲响应的结构,从而对厅堂音质产生重要影响。因此,是否设楼座、包厢,设几层楼座、包厢,楼座和包厢的深度及开敞度多少为合适,栏板的面积与倾角多大较恰当等等,都属于建筑声学设计的范畴,都需由建筑师与声学顾问共同磋商,加以确定。乐池的形状和开口大小也直接影响乐队声能的输送以及乐队与演员的相互听闻。此外,是否设音乐罩或反射板,设何种形式的音乐罩和反射板等等,也都需要从建筑声学专业的角度提供咨询意见,并给出设计方案。四、计算厅堂音质参量。当厅堂的平、剖面及楼座、包厢、乐池、乐台等设计方案拟定以后,就可开始计算厅堂音质参量。通过音质参量的计算,提供设计反馈信息,以便对设计方案作出必要的修改与调整。这个过程有时需要反复进行多次,以便臻于至善。在此过程中,需要辅以平剖面声线分析、三维声场计算机仿真乃至缩尺模型试验等技术手段,才能做出较准确的预计。
五、进行声学构造设计。厅堂音质除了受前述建筑因素影响之外,还与室内装修材料与构造密切相关。因此,声学顾问还需与装修设计师密切配合,共同完成室内装修设计。声学装修构造设计通常包括各界面材料的选择和绘制构造设计图,需详细规定材料的面密度、表观密度、厚度、穿孔率、孔径、孔距、背后空气层厚度以及龙骨的间距等技术参数。
六、声场计算机仿真。对厅堂建筑进行仔细的声场分析和音质参量计算,有赖于声场三维计算机仿真。从这一点意义上讲,要进行成功的现代厅堂音质设计已离不开计算机仿真的辅助。
七、缩尺模型试验。对于重要的厅堂,除了计算机仿真外,通常还须建立一定缩尺比的厅堂模型,进行缩尺模型声学试验。缩尺模型试验优于计算机仿真之处,在于唯有它能对室内声波动效应做出仿真,而前者仅能在中、高频段,在几何声学的范围内提供较准确的仿真结果。此外,计算机仿真从本质上说是将声学家已知的声学原理输入计算机中,而缩尺模型则可较客观地展示厅堂中发生的实际声物理现象。目前,华南理工大学建筑声学实验室正在负责对在建的广州歌剧院作1∶20的声学缩尺模型试验,以确保该剧院建成后的高水准音质。
八、可听化主观评价。对于重要的厅堂,必要时还可在计算机仿真和缩尺模型试验基础上,应用先进的可听化技术进行主观听音评价。可听化技术是通过仿真计算,或者通过模型试验测量获得双耳脉冲响应,将之与在消声室中录制的音乐或语言“干信号”卷积,输出已加入厅堂影响的声音信号,供受试者预先聆听建成后的厅堂音质效果。这是近年发展起来的建筑声学领域一项高新技术。
九、建筑声学测量。建筑声学测量包括噪声与振动测量,围护构造隔声测量,重要材料与构造的吸声量测量以及厅堂音质参量的测量等。厅堂音质参量测量除了在工程竣工之后进行,以验证声学设计是否达标外,有时还需要在厅堂建筑主体完工,进入内部装修阶段时进行,以便为施工的最后阶段进行必要的设计修改与调整提供科学数据。
第2篇：音乐之声影评范文
歌唱声音质量客观评价的研究是以声乐艺术科学化研究为前提的,这种科学化的研究始于欧洲,它的研究历史最早可以追溯到18世纪。
(一)轻缓起步阶段
早在1703年,法国医生杜达(Dydart)发表了《发声原理的研究报告》(MemoiresSurlacausedelavoix)一书,提出了“旋涡”(Vortex)理论,从生理学的角度对歌唱发音的科学性进行了开创性的研究①。1854年,西班牙着名声乐教育家和理论家玛努埃尔?加尔西亚(M.P.R.Garcia,1805-1906)发明了喉镜,促进了人们对嗓音生理学的研究,同时也开创了以人体发声机理作指导的新的教学方法(机理教学法),使人类声乐发展史进入了一个崭新时代。1863年德国海德堡大学教授亥姆霍兹(HermannVonHelmholtz,1821-1894)发表了近代世界声学史上划时代的巨着《作为音乐理论生理基础的音的感觉》(又译《声音感觉论》),将基础生理学及解剖学的研究和数学与物理学分析结合起来,驱使吸引人们运用声学的普遍原理去解释歌唱发音的现象,在声乐界产生了强烈反响。经过一个半世纪的发展,对声乐演唱和教学领域的研究,终于从纯粹的以人的主观意识为主的经验主义进入了以生理学和物理学原理为基础的客观科学主义研究的新高度。
(二)快速发展阶段
自20世纪20年代苏联国立莫斯科大学物理学教授尔谢夫金(SergeyNikolayevitchRzhevkin)和卡赞斯基(VladimirSergeyevitchKazansky)发现歌手共振峰以来,西方学者对歌唱声音质量进行实证性评价研究进入快速发展的阶段。美国的巴索洛缪(WilmerT.Bartholomew),威廉?范纳德(WilliamVennard),瑞典的桑德柏格(JohanEmilFredrikSundberg)等是这一研究领域的代表。我国自20世纪80年代开始,包紫薇(1981)、王士谦(1986)、韩宝强(1996)、吴静(2007)、于善英(2010)等学者相继在此研究领域取得了一系列的成果。他们的研究主要是运用频谱分析等技术,为歌唱声音的不同形态找到相对应的声学评价参数,并探索在歌唱评价和声乐教学中的应用价值。这一时期,王建群(2005)、刘加林(2006)等学者还从基频、标准化噪声能量、声强等方面研究影响歌唱发声质量评价的相关参数。以上相关研究为基于人工智能技术的歌唱发声质量客观评价研究奠定了基础。
(三)纵深拓展阶段
21世纪以来,计算机信息处理技术与神经生理学、非线性动力学、模糊数学等学科的快速发展,为基于人工智能技术的歌唱声音质量评价研究提供了更为丰富的研究手段。我国有关基于人工智能技术的歌唱声音质量评价研究始于2007年,迄今成果单薄,其中代表性的成果有:王修信等(2007)、罗兰娥(2008)、李文娟等(2009)、袁剑(2010、2011)。这类研究或利用语音分析技术对艺术嗓音进行声音样本提取,并与标准化声音或专业评委的主观评价进行比较;或制定涉及多项评价标准的评价方案,然后利用计算机、人工智能、模糊数学等知识原理对不同声音评价参数进行分析,最后在此基础上建立歌唱发声质量客观评价机制。以下本文将以主流研究中的两种体系———基于歌唱声音评价参数提取的和基于主观评价标准量化的客观评价机制为研究对象,分别以研究思路和方法、研究内容、研究结果、存在问题等方面对其研究成果作出归纳梳理和评价。
二、基于人工智能技术的两种评价体系
之所以确定为两大体系,是因为前者的研究基础是歌唱声音,后者是建立在主观评价标准量化指标的基础之上的;之所以都确定为客观评价体系,是因为二者均运用了人工智能技术。
(一)基于歌唱声音评价参数提取的客观评价研究
直接以歌唱声音本身作为评价参数的客观研究目前主要采用两种方法———神经网络研究方法和特征匹配研究方法。
1.利用神经网络方法建立评价机制的研究
此种研究方法以广西师范大学计算机科学与信息工程学院的王修信、物理与电子工程学院的罗兰娥为代表。(1)研究思路与内容王修信等先后发表了《几种声学参数在艺术嗓音客观评价中的应用》(2007)、《艺术嗓音歌声客观评价初探》(2007)两篇文章,提取歌声平均能量(表征相同环境下歌声信号的相对大小)、平均频率误差(判别测试者的歌声频率与标准频率中心是否对准)、平均音域误差(表征测试者音域与曲谱音域的偏离程度)作为客观评价的3个声学参数。在MATLAB计算机培养编写程序②环境下,使用BP(backpropaga-tion)神经网络方法③客观评价艺术嗓音歌声质量。后篇文章较前篇文章有所深化,将声源分析样本从36人增加到48人,明确了性别比例(其中女31名,男18名);在分析方法上增加了多元线性回归方法。研究认为,使用BP神经网络方法和多元线性回归方法基本都能正确客观评价歌声质量,且与资深专业教师的主观评价一致。BP神经网络方法误差在4%之内,线性回归方法误差在6%之内,BP神经网络方法(模型)客观评价效果较优。罗兰娥与王修信为师承关系,其研究以王修信的研究为基础。因此,罗兰娥在研究方法和观点上与王修信有不少相似之处,包括如录音环境、录音设备(软件、硬件)、声音样本提取标准、存储格式、MATLAB分析程序的选择等方面。相对于王修信等的研究,该文的创新之处在于:①明确了歌唱声音信号采集的类型,使该研究与歌唱实践更加契合;②声音评价提取的参数由原有研究的3项增加到8项,对被评价声音的反映更加全面;③评价网络建立所依据的类型增加了评价精度更高的小波神经网络。研究认为,神经网络方法能正确客观地评价歌声质量,评价分数最高的歌唱者声学参数呈规律变化;小波神经网络方法较BP神经网络方法评价精度更高;声学参数对评价结果影响度排序依次为第三共振峰、第一共振峰、音域、基频、平均能量、第三共振峰微扰、第一共振峰微扰、基频微扰等。(2)评价及存在问题王修信等的研究在歌唱声音采样时对于录音环境、录音设备(软件、硬件)、声音样本提取标准、存储格式、被录制对象的年龄、人数、唱法等方面都有明确的界定,在规范性和严谨性方面达到了较高的要求。该研究对被录制对象的性别和声部在(2007)中不明确,在(2007)中区分了男女性别,对歌唱者的声部依然未见说明。遗憾的是,两项研究对歌声信号采集类型(单音、练声曲、歌曲片段)及演唱音域未作说明,在歌唱艺术实践中,以上内容都是对歌唱发音评价产生影响的重要因素。罗兰娥(2008)中涉及到一些与音乐相关的概念值得商榷。分析结果中有:“1号歌唱者E、F、G三种调试的第一共振峰均接近450Hz,第三共振峰均接近2500Hz,音域3.5个八度左右,明显宽于其他歌唱者”。这里存在两个问题。首先,这句话中提及到两个音乐概念———“调试”和“音域”。在音乐术语中没有“调试”这个概念,结合多次提到“调试”的上下文可以推断,作者指的应该是“调式”。但“调”和“调式”的概念在乐理中的含义是不同的。一般来说,孤立的一个音或毫无逻辑关系的若干个音无法构成音乐语言,只有把若干个音按照一定的关系组织起来才能塑造音乐形象,表达思想感情。主音与它构成一定的关系(主要是倾向性关系,音程关系与和弦关系)的若干个音所结合成的音的体系叫做“调式”。“调”主要是指主音的音高,亦即整个调式的音高。④作者在文中实际要表达的意思应是用E、F、G三种不同的调来演唱歌曲。其次,此句提到歌唱者的“音域3.5个八度左右”。这个3.5个八度如何解释?以男高音声部为例,理论上说,男高音音域的应用范围一般在C1-C3的两个八度之间。歌唱实践中,因为嗓音条件和高音技术原因,能达到这个音域范围的男高音也并不多见。罗兰娥(2008)的研究中,歌唱声音样本录制对象为音乐学院声乐专业19名21岁-25岁的本科大学生,就国内的声乐教学现状分析,这些学生的演唱音域如果能达到两个八度已经进入优秀的行列了,而结果显示1号歌唱者的音域达到3.5个八度左右是不可能存在的。
第3篇：音乐之声影评范文
论文摘要:当前在非物质文化遗产(以下简称“非遗”)的保护工作中,评价标准问题存在着严重偏差,这种偏差在原生态民歌比赛中有着突出的体现。原生态唱法存在的评价误区,折射出了长期以来居于主流地位的音乐评价标准存在着严重问题,这在“非遗”保护工作中具有普遍性。只有对评价标准问题及时地予以纠正,打破一元制的评价体系,建立多元的艺术评价机制,才能真正促进民间艺术的保护。与多元的艺术评价机制相伴随的,应是多元的生存方式。只有建立在理解基础上的“非遗”保护才是多元的评价标准、多元的生存方式能够切实实现的基础。
当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题,而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出,因此本文拟以原生态唱法比赛为个案,围绕原生态民歌的理论与保护实践活动,对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思,以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。
原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态,在当前中国的语境中,主要的讨论范围是民族民间音乐领域,与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的:原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分,是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的,并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念,原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态,把该概念借用到民歌上,应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式,与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素,必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时,绝对不能简单化对待,以一种标准统一不同的音乐文化产物,或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则,也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况,尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显,这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。
在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中,在进行评价时,较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是,以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种,一种是西洋歌剧唱法,即美声唱法,另一种是现代民族唱法,这两种唱法的共同之处,都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度,而对原生态唱法的评价,主要以现代民族唱法作为标尺。
首先,撇开对“科学”唱法概念的争议,单就原生态唱法比赛评价过程而言,它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准,这与艺术的特征是明显相悖的,因为艺术最大的特点就在于它的特殊性,抹杀个性而去追求规范化、标准化,这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法,从发声技法角度来讲,已不是纯粹的原生态唱法了,它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法,因此以它作为评判原生态唱法的标准,恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似,是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言,其独特的价值与特点,不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上,而且还体现在音乐演唱风格的独特性上,即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀,也不能依据“科学”的墨线随意指责。
其次,演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为,一种演唱方法的合理与否,其真正的衡量标尺,首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传,能否经历长期实践的检验,并能世代传承,以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理,并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准,因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式,是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现;对它的艺术处理与演唱方法的选择,也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念,这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来,被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言,是最美妙的、最合宜的,但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的,这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑,较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。
而就歌曲演唱“度”的问题而言,一方面,对“度”是否合适的感受,这是音乐审美经验的直接体现,不同民族由于具有不同的审美标准,对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言,每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的,歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握,以及采用的一些独有的音乐表现语汇,完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的,并无固定的普适性原则。由此,我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声,对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言,就是最美、最好的歌声,至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌,自由地抒发情感,进入到忘我的境界,这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法,无半点斧凿的痕迹,又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上,正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同,原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声,与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远,也因此在很多专家看来,原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是,我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察,就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法,艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。
另一方面,相异的音乐功能,必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的,或者是被当做生存活动的工具,是否实用成为它们的首要功能,在演唱实践中,它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌,是为了觅偶;一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱,是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种,音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置,实用才是首要的目的,因此对于生活在这些原生环境中的人们而言,歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下,原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱,这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助,自然要求歌者的音量要适中,气息控制等要适度,由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法,他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音,必然会感到嘈杂、刺耳,对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法,也必然会感到难以理解与接受,甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中,也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响,为片面追求高音而“干吼”的现象,而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物,剥离开它赖以生存的土壤,生命力便不再鲜活了,正如本次大赛的评委李松所言:原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。
基于以上的分析可看到,我们在试图对原生态唱法做出评价时,要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态,包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定,过于简单,也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准,不但我们不能理解原生态民歌,而且它的真正价值也将被遮蔽,更可怕的是,它们可能将在强势话语的挤压下,改变、塑造自己,去适应强势话语的要求,而自动消亡。[
第4篇：音乐之声影评范文
【关键词】花样游泳？现场音乐
现场效果？水下拾音？无线传输
2012年10月，全国花样游泳锦标赛在沈阳奥体中心游泳馆举行，并使用我台的高清转播车对10月18日进行的集体自由自选比赛项目进行了一场现场直播。本次转播对于我们从未进行过水上项目转播工作的转播车录音技术人员来说是一个严峻的挑战，同时也是一次经验的积累过程。我们转播部上下高度重视这次转播工作，从转播资料收集，比赛现场勘查，转播方案制定，转播器材的准备到现场转播方案实践，都进行得认真细致，最终圆满完成了转播任务。
接到转播任务，首先要进行的工作是对比赛项目和转播方式有一定的了解，这需要查找相关资料。两天的网上查找，虽然使我们对花样游泳比赛项目有了一个简单的了解，但是却没能找到关于花样游泳比赛转播的相关音频方面的任何参考资料，这就决定了我们必须自己“摸着石头过河”，根据自己的转播经验，制定转播方案。
花样游泳是女子体育项目，花游运动员配合音乐在水中展现出各种优美动作和造型，带给观众美好的享受，故有“水上芭蕾”的美誉。它也需要力量和技巧，需要许多年不断的训练来掌握。运动员必须作出许多组推举、旋转、弯曲，所有这些动作都不能借助于池底的地面（图1）。在奥运会中，花样游泳比赛泳池至少20米宽、30米长，在其中12米宽、12米长的区域内，水深必须达3米。水的温度应是26℃，误差±1度。水必须十分干净，清澈见底。
提前一周，我们到转播现场进行了实地勘察，听取场馆及比赛组织人员的介绍，了解到比赛场地为国际标准泳池，长50米，宽25米。比赛时使用此泳池的30*25米部分，在泳池一侧中央搭起一个出发台，运动员上、下场都需要经过这个出发台，并在这个出发台上听取比赛成绩和进行颁奖。
比赛现场管理比较严格，现场拾音话筒的架设，线缆的铺设等都比较严格，绝对不能影响比赛运动员上下场和工作人员的工作，同时对于电视画面也是要求尽量干净整洁。因此决定架设效果话筒要精简，做到科学合理布置，并尽量通过无线方式传输音频信号，以尽量减少现场线缆的铺设。
主要使用4只超指向话筒，布置在比赛场地的4个角上，指向比赛表演的队员所在水面，主要拾取队员跳入水中，做动作时拍打水面，以及队员发出动作指令等声音，最理想的是希望能够拾取到队员的喘息声等。由于其中两只话筒位于表演台两侧，所以也同时希望能够拾取运动员上下场时的反应声音（图2）。
花样游泳要求运动员通过肢体语言的表达，将自己对配乐内涵的理解恰如其分地展现出来，在整套动作中，动作的力量与速度都是与配乐相互呼应的，因此运动员在现场对音乐的把握十分重要。
为了突出现场音乐在比赛中的重要作用，使电视观众欣赏到优美的比赛同时听到清晰的音乐，也为了能够适时将现场音乐与现场环境声音的比例进行调节，使之与电视观众所看到的视频画面协调一致，经与现场扩声工作人员协调，决定连接现场扩声系统输出信号，并通过音频电缆将信号接入转播车系统。（图3）
自选动作比赛时，平均音量不能超过90分贝，瞬间的爆破声最大不能超过100分贝。实际转播时发现在比赛进行时，现场音乐声音很大，以至于从现场效果话筒拾取到的现场比赛声音比例很小，只有在音乐间隙才能够送出清晰的比赛现场声。因此调音师所要做的是，比赛进行时送出现场扩声系统送来的清晰的音乐信号，而在音乐停止和减弱时适时送出现场话筒收取到的现场声音，来对电视效果进行渲染。这种调音方式对于调音员来说对信号调节的时机，大小，比例等处理得恰到好处，这都需要多次的训练和经验的积累。
比赛中运动员的许多动作需要配合音乐在水下完成，因此必须确保运动员在水下也能清晰地听到音乐声。水下扬声器的使用使运动员在水下也可以清楚地听到音乐，并借此跟住音乐节奏，与搭档保持同步。
转播车视频系统接入了水下摄像机，所以当切换到水下表演的镜头时，如果送出水下的声音，会别有一番感觉。因此在水下放入2只水下拾音话筒audio-technica的AT880全方向性双供电压电式话筒，贴着游泳池的壁坠入水面以下1.5米深，拾取队员在水下表演时的声音，并且能够感受到水下的音乐声音（图4）。
由于经验不足，话筒没有固定到水池壁上，而且坠入水中的深度不够，导致有时运动员动作卷起的水花带动话筒撞击池壁，产生“啪啪”的声音，影响了在送出水下声音时的听音效果。需要在今后的转播中引起重视。
严格来说，观看花样游泳比赛的观众，从运动员在池边摆好准备动作，到运动员完成比赛，最后在水池中向裁判和观众致意，期间观众都不应该发出声响。因为其间有音乐，鼓掌、叫好都会使运动员对节奏的判断产生影响，如果观众要鼓掌叫好，也应该是在运动员完成全套动作，现场音乐结束之后。
因为现场摄像机都安装有指向性机头话筒，可以用来拾取现场观众反应声音和队员们上下场时临近摄像机的反应声音，同时为了保持现场安全整洁，所以没有专门架设观众区域拾音话筒。这就要求调音员对现场摄像机位置了然于胸，当切换到观众画面时，能够及时将靠近或指向相应观众区域的摄像机话筒声音送出，实现声画统一的目的，给电视观众以身临其境的感觉。
.对于花样游泳运动项目，普及性不是太高，所以观看花游比赛，特别是通过电视观看花游比赛，观众对现场评论声依赖性比较大。观众对于比赛项目，比赛规则，比赛进行状况和比赛结果的判断等都需要通过评论员的介绍来进行了解。因此我们对此部分系统着重进行了设计，使用Beyerdynamic的DT190现场评论耳麦2套，分别通过Sound Devices的MM-1直流话筒放大器连接到音频电缆接口盒，将评论员的声音送至转播车系统，并将从转播车送出的返送信号从接口盒送至耳机放大器，连接到评论员耳麦的耳机输入。2位评论员的声音是通过音频电缆分2路分别送到转播车的，这是为了能够根据不同评论员的声音特点，在不同现场环境下的不同反应，分别对两名评论员的声音进行相应的调节和修饰。同样，送至评论员耳机的返送信号也是分别通过不同线路送达的，这样就可以相应调整送到耳机的不同声音信号，比如导播可以通过耳机对某个评论员下达指令而不会影响另一名评论员。（图5）
第5篇：音乐之声影评范文
[关键词]电影音乐 评析
影片《满城尽带黄金甲》终于在人们的期待中上映了。这是张艺谋继《英雄》和《十面埋伏》两部古装文艺影片后的又一力作，张艺谋为该影片倾注了大量心血，竭尽了其才能，试图打造中国的古装文艺大片。
张艺谋精心制作的这部古装文艺大片《满城尽带黄金甲》从影视综合艺术的各个层面都有较完美的表现。观众不难从剧本感受到充斥着悬念、阴谋、爱情和仇恨及皇权和血腥的皇室生活与权利争斗，它仿佛就是再现五代十国版的曹禺名著《雷雨》从其电影音乐中，让人体验到史诗般的交响音乐与宏大的男女人声合唱：从该影片场面、人物服饰和色彩运用上，其中辉煌宫殿，华彩的琉璃器皿，服装极尽耀眼的金黄色、银白色都让人们感受到唯美的视觉盛宴。更加之该片演员阵营庞大、众多著名演员出色而真实的表演，如耀眼群星璀璨夺目，所有这一切无疑为该影片成为当今中国影坛的第一文艺大片，也为张艺谋潜心研究现代文化电影与工业电影相结合这一理想，打下了较为坚实的实践基础，积累了丰富的经验，并力图逐渐形成新的艺术表现方法和艺术理论。
影片《满城尽带黄金甲》有许多值得研究和探讨的方面。音乐作为影视综合艺术中服务于整体画面艺术的一个方面，在该片中发挥了较为重要的作用，本文即是对该片音乐艺术的运用展开评析。
一、影片《满城尽带黄金甲》的音乐基调
日本音乐家梅林茂先生担任了《满城尽带黄金甲》的音乐制作。近年来，他在与中国导演合作制作了《十面埋伏》、《2046》和《周渔的火车》、《芳香之旅》等影片的主题音乐，这使梅林茂获得了非常宝贵的中国音乐元素资料。从音乐理论和技法上，梅林茂具有运用东方古典乐器和西洋乐器的能力，也能很好驾驭中、西不同风格的音乐形式。
梅林茂为《满城尽带黄金甲》的音乐制作倾注了巨大心血，在影片中他运用了西方交响乐与男女声不同形式的合唱，较好地与剧情和画面相结合，为整个影视诸多元素服务，哄托、渲染、升华了影视的艺术效果和品质。音乐的运用也尽可能考虑影视作品所反映的社会历史和中国的实际情况，体现中国古唐时期的社会文化与经济状况，采用了佛教音乐曲调、儒家的诗赋礼仪及歌舞音乐形式，同时也运用了中国最为古典的钟磬音乐，这些音乐元素的应用很好地烘托了影片的氛围。董卫曾经评价“梅林茂和克劳斯有一个共同点，他们为电影创作的敬业精神是罕见的，每一段音乐配合怎样的画面和故事内容，他们都会和演奏者讲清楚。”
具有哲学关怀的主要音乐元素关联着影视整体的价值和意义。因此，尽管梅林茂在该影片中运用了诸多的中西音乐元素，但是宏大的西方交响音乐与多种形式的男、女声合唱从电影一开始就奠定了整部影片史诗般的音乐基调，而这种史诗般的交响音乐也为建构《满城尽带黄金甲》成为中国古装大片奠定了坚实的基础。
二、影片《满城尽带黄金甲》经典的音乐运用
梅林茂精心打造《满城尽带黄金甲》中有许多经典的音乐章节和片段，例如：宫廷中具有强烈民族色彩钟磬的敲击声和皇m厚重的宫门开启与关闭的低沉声音，这种背景音乐有直接渲染场景和画面的效果并与场景极其吻合，这里对这类音乐和音响就不再敷述。本节主要就梅林茂在影片中交响音乐及合唱音乐运用得较突出的经典部分进行评析。
其一、《黄金甲》一开始便是皇帝与铁骑兵纵马驰骋的场面，紧张铁蹄声与鼓点极具男性的阳刚气质，另一方则是太后在宫中紧张精心化妆的画面，与之相对应的是弦乐快速演奏的妖媚音色的阴柔形成对比。形成强烈的音乐对比。宏大的交响音乐与男、女声合唱从电影一开始就形成了整部影片的音乐基本格调。
其二、母后与太子意乱情谜时，女性的天性妩媚与其深刻权利意识的矛盾在低沉的大提琴中表现出一种阴沉气息并与小提琴的优美音色构成矛盾。
其三、仅仅在杰王子终于到皇m看望王后时，温馨的提琴弦乐音丝丝流淌从人的内心深处流出伴与天籁般的女声合唱巧妙地采用单韵母的“啊”音演唱，这一段音乐是母子感情的流露，这在该剧中是少有的。语义模糊的单韵母“啊”音赋予了更多的含义，它与儒家的内敛和王室中人与人之间的复杂心理相符合。更富有一种特有的哲理和思想。这也是梅林茂在男女合唱中反复运用非语义单韵母音而不使用文字演唱的绝妙之处。
其四、重阳皇室成员团聚应该是享受天伦之乐的最佳时刻，但是却成为皇帝当着家族成员体现其绝对权威的时机。强逼太后喝下毒药。这时音乐由典型的民族音乐再次配以女声无明确语义的单韵母“啊”音，伴以一把提琴的拨弦演奏，传递出的是凄冷与无赖，体现了皇室残酷无情的现实，它拔动并刺痛了人们的心，这就是皇家所谓的“规矩”。
其五、太后被告知毒药真实情况时，富丽金色画面与音乐的辉煌反衬了皇m的黑暗与残酷。皇帝亲自送药给皇后。假意温柔、体贴地将药吹凉，太后再次被迫喝下毒药，镜头随之转到太后头发凌乱，内心强忍痛苦刺绣的画面，每一针都仿佛刺在自己的心上，酝酿着复仇的计划。此时音乐采用了一个女声的凄凉单音的“啊”来照应太后的孤寂和其内心的唯一信念――复仇。这种单一音符的同运用同样用在了纯洁少女小婵将去青州，不惜与太子分离，对爱情的执着，只不过采用了更为细柔美的单一女声音色，节奏也更为缓慢，力度更为轻柔，它与前者形成了强烈的对比，深刻地描绘出两个女性的内心世界。另外，旋律性、单音韵母的演唱更符合民族音乐的表现方式，也更容易为人们所接受。
其六、梅林茂终于在重阳节祭祀时用上了中国的民族音乐元素。史诗般的交响音乐与气势磅礴的大合唱随着万名黄金战士行进的脚步声与冷兵器、飞矢箭羽的声音交织在一起真实反映了战争的效果。行动失败时母子悲伤相视与血腥的战争在悲壮的交响音乐与沉重合唱声中结束。染血的及遍地尸体很快被艳丽的和华丽的地毯代替，皇m再次恢复了其富丽辉煌，在号乐和欢呼声中，皇帝又踏上了高高的宫殿台阶，礼炮雷鸣，笛子、扬琴、古筝等民族乐器的运用较好地渲染了民族重阳节的气氛。
其七、最后一次，“皇室团聚”其情其景已与上次不一样了，为发泄对战士的反叛，为证明皇帝的绝对权威和不容任何不忠与反叛，皇帝竟威逼儿子一杰皇子给自己的母亲⑾露疽。一幅尔虞我诈、六亲不认的王室家庭。杰最终选择了自刎当场，鲜血洒入毒药之中，成为皇家残酷“规矩”的牺牲品。画面惨烈具有较强的戏剧效果。此时音乐交响共鸣、强 烈的低音弦乐和大合唱以极强的音量和力度推进。此时的音乐以大交响、大合唱的形成，加上低音鼓点，音乐节奏渐渐加快，力度加大，音色浓烈，表现了一种悲剧的英雄气质，同时也夹杂着其何以生于皇家那无赖和悔恨的复杂情感。这种审美结果的形成正是影视音乐借助影视的特殊元素，衍生出新的明示艺术文化内涵的价值创造方式。
三、影片《满城尽带黄金甲》音乐存在的不足
梅林茂先生为《满城尽带黄金甲》制作的音乐是非常优秀的。无论是中国民族音乐元素的运用还是西方交响乐及和声、合唱的运用都是其在中国古装大片中表现得最为成功的。但是，在实际的影视音乐创作中，诸多因素也同样影响着梅林茂，因此影片《满城尽带黄金甲》音乐也会存在一些不足。
首先，梅林茂在该影片中运用得最为成功的宏大交响乐及单韵母男女声合唱同样也成为一柄双刃剑，由于宏大交响乐运用过于频繁，造成了音乐的单一，缺乏丰富性。中国民族音乐元素运用相对太弱。
另外，在影片中也存在一些画面、剧情与音乐之间出现不相融合之处，例如：皇帝淋浴时交响音乐力度就过于沉重造成与场面不相符合，也并不能表现其冷酷的一面：画面中皇帝假意为太后切脉时的虚伪时音乐没能与画面形式相融。
再者，所有音乐均是画面、剧情的直接解释及表象的情感升华，音乐运用缺乏画面、剧情与音乐的深层对话、隐喻，该剧最容易展开的深化主题思想的反衬手法竟然没有被运用。
《满城尽带黄金甲》音乐存在着诸多不足，但是关键问题的并不是梅林茂的音乐，而是剧终音乐采用了电子与流行音乐元素的《台》。周杰伦的这一曲，无论是从音乐或是文学的歌词，其风格和内容思想是与整部影视作品的基调不相符合甚至是相背的，并与梅林茂先生为的基调音乐相背，从影视音乐的创作特质上形成了整部影视剧音乐的龙头蛇尾之感，这也无疑给该片所谓视觉盛宴的音、画古装大片留下最为失败的一笔。这种现象正是当下艺术追逐商业利益和迎合市场为目的，牺牲了残存艺术精神的真实体现。与之相比，好莱坞的影视艺术加工车间的商业炒作手段也许会自叹不如了。
四、结语
第6篇：音乐之声影评范文
关键词：学前教育 声乐教学 练、演、评、赏 成效
声乐作为学前教育专业的音乐主干课程，不仅要求学生掌握一定的声乐知识和技能，还要培养学生对声乐作品的理解能力和表现能力，加深对声乐艺术的热爱，促进学生身心健康发展，为学生今后从事幼教职业音乐活动奠定坚实的基础。声乐教学中，通过练习、表演、评价和欣赏相互结合，能有效提高学前教育专业声乐教学的成效。
一、歌唱与练习相结合，提高声乐演唱技能
（一）教师要有正确的声乐教学观念
良好歌唱技能的形成需要一个长期的、由浅入深、由易到难的学习训练过程。在学前教育专业声乐教学中我们既要注重声乐技能训练的科学性、系统性，又要注重声乐技能训练的基础性和适应性。例如，在音域训练方面，很多教师或学生容易犯急于求成的错误，尤其是声乐初学者，不注重中声区训练，急于扩展音域。中音区喉头都还没有稳定，呼吸的运用都还不正确，基础还没有打好，就演唱一些不适合学生或者超出学生能力范围的作品，这样会导致歌唱发声方法上的错误，以至严重影响声乐学习的进程。因此，在声乐教学中，教师一定要把好关，结合学前教育专业学生的实际情况，重视基本功训练。曲目的选择上要适合学生演唱，不能盲目贪大。学生只有系统地、有步骤地学习，循序渐进地训练，声乐演唱技能才能不断提高。
（二）教师要有敏锐的听觉经验
学前教育专业学生绝大部分是女生，在声乐教学中比较常见的声音问题如：气息浅，位置低，共鸣小，声音“紧、白、虚”，音域较窄，高音困难，真假声转换不够灵活，歌唱状态不够积极，声音缺乏表现力，个别学生音准方面不稳定等。因此，声乐教师必须借助敏锐的听觉经验，去辨别学生不正确的发声方法和演唱状态等问题，并及时对学生的发声和演唱作出调整。声乐教师的教学方法固然重要， 但没有敏锐的听觉经验， 就不知道用什么方法去纠正，甚至可能影响到学生学习声乐的持续发展。声乐演唱所使用的“乐器”是我们人体的发声器官，对于每一个人来讲，这件“乐器”是唯一的、不可更换的。我们不妨把声乐教师比喻为医生，把学生比喻为患者，教师用听觉去判断学生的歌唱发声，就相当于医生通过望、闻、问、切，为患者诊断出病因。而用有效的训练手段去解决学生的问题，则相当于“对症下药”。作为一名优秀的声乐教师，必须要有一副好耳朵，运用行之有效的声乐训练方法，循序渐进的去解决好学生在声乐学习中可能遇到的众多难题。
二、歌唱与表演相结合，激发声乐学习兴趣
（一）培养歌唱兴趣，激发表演欲望
对于兴趣，我们可以将她看成是一种需要的延伸，对音乐的兴趣，是一种对与音乐相关事物的优先注意以及探究专注。我们之所以会对一个事物发生兴趣，就是因为它能够满足我们的需要。由此可知，歌唱者对音乐产生兴趣也是因为其能够满足歌唱者的心理需要。因此，学生在表演之前，除了需要检查在身体上，精神上是否准备好之外，还要激发并调动自己对唱歌的欲望。歌唱者在有了较强的歌唱欲望之后，就会积极参加歌唱表演，主动争取当众演唱机会。在学前教育专业中一部分学生心理素质较差，尤其在当众演唱时紧张，导致自信心不足，演唱不能够正常发挥。教师如果去运用有效方法激发学生的歌唱兴趣，将被动变为主动，就会增强声乐教学的成效。学生对声乐学习越感兴趣，学习就越有信心，声乐技巧也会越好，所以在声乐教学中善于运用有利条件去激发学生的兴趣会使声乐教学收到事半功倍的效果。
（二）创设表演机会，促进课堂互动
在声乐教学中，教师不仅要培养学生学习声乐知识的探究能力，还要培养学生声乐作品的表演能力。教师要多为学生创设表演机会，提倡学生积极参与到表演中来。例如结合学前教育专业的特点，进行幼儿歌曲表演唱或幼儿歌曲弹唱等展示活动。一方面活跃了课堂氛围，营造了和谐的课堂环境，另一方面帮助学生巩固了所学知识，也为学生的歌唱技能提升和歌唱实践经验积累创造了机会。大多学生在初次当众表演时，显得十分紧张的，常常会出现忘词，节奏不稳，声音发抖等现象，这就是所谓的怯场。而要获得良好的心理素质，就必须要增加自己的当众演唱表演的机会，才能够发现问题并解决问题。因此，在声乐教学过程中，必须合理调整“舞台”与“讲台”的关系，走“讲台”――“舞台”――“讲台”的道路，使艺术实践与课堂教学并行不悖、相得益彰，必须把表演艺术的实践环节当作课堂教学的延伸，并作为检验声乐教学的成果。
三、歌唱与评价相结合，促进声乐学习持续发展
（一）自评、互评和师评相结合，调动学生声乐演唱的积极性
教学评价是声乐教学中必不可少的环节，其目的就是让学生通过评价，形成声乐学习的积极态度，帮助他们认识自我，树立信心，提供展示自身能力和成就的机会。有利于营造宽松的学习氛围，有利于解决学生在声乐学习过程中的困惑。例如，声乐课堂中模拟“小舞台”的形式，就是学生间相互展示、相互评价的有效途径之一。通过歌曲演唱或小组比赛，并进行自我评价与小组间相互评价，学生既是评价者又是被评价者，因此他们总能全神贯注地欣赏别人演唱，客观地进行自我评价，并给演唱展示的同学在歌曲演唱的音准、节奏、技巧、情绪、情感等方面做出公正的评价。小组互评能使学生懂得互相商量，培养了他们与人合作的能力，同时还可以通过组内同学的鼓励，把那些在课堂上表现不太积极的同学有效地组织起来，使课堂上学习氛围始终保持一种积极向上的状态；教师在学生自评和互评的基础上，认真对每位学生从声音技巧的掌握、作品的理解与情感表现、作品风格的把握等多方面进行全面的综合评价。评价时应对优点给予肯定和鼓励，让学生感受到取得成绩的喜悦，应对缺点、不足给予纠正，让学生明白自己在学习的某个环节以致细节上存在的问题，并在教师的具体指导下去改正。这样，既让学生克服了缺点、不足，又使学生学会了解决问题的方法，树立学习的自信心，有利于提高他们声乐学习的主动性和积极性。
（二）形成性评价与终结性相结合，利于教师调节和完善声乐教学效果
学前教育专业声乐课教学应强调将形成性评价和终极性评价两种方法的有机结合，发挥其既能及时反馈、控制和改进作用，又能较客观、全面地反映学前教育专业整体的声乐教学质量。学生应对学习过程中获得的有效评价，不断生成内部反馈信息，然后建立新目标，掌握新方法，进入新的学习阶段。教师应对教学过程中出现的学生是否理解自己的教学意图，是否掌握传授的技能问题及时反思，及时调整。例如，在声乐课堂上的抽唱和学生声乐展示活动中，建立学生声乐学习档案能较全面地反映声乐学习的各个环节，关注学生学习声乐的全过程，发挥其在教学过程中的诊断、激励作用；在期中、期末的声乐曲目和幼儿歌曲演唱考试中，通过作品现场演唱技能的展示、情绪情感的表达和作品风格的体现等，来了解、检查某一阶段的教学成果，并对学生做出客观、全面的综合评价。同时有利于教师总结声乐教学经验，改进声乐教学方法，提升学前教育专业声乐教学质量。
四、歌唱与欣赏相结合，培养声乐演唱的审美能力和创作能力
（一）有利于培养学生的音乐感受能力
学前教育专业的声乐教学不但要提高学生的声乐演唱水平，更为重要的是要培养学生对于声乐作品的理解力和表现力。歌唱欣赏是一种听觉审美活动，是在歌唱声响信号刺激引起听者的生理应激反应和心理感受反映，并激活人的大脑思维意识活动。借助声乐作品欣赏一方面可以帮助学生实现由音乐感知向理性思维的飞跃；另一方面还可以帮助学生在语言思维的基础上借助音乐思维展开幻想，拓展思维。教师教唱一首声乐作品给学生，首先应该让学生对作品有一个完整的印象。列如，教师声情并茂、完整的范唱或者聆听歌唱家的演唱录音和观看舞台表演视频等。这样审美客体作用于审美主体，激起学生的审美情趣，并使其被作品吸引，且通过形象思维活动，在情感上不由自主地去接近作品中美的事物，对客观存在的美产生一种向心力。声乐艺术活动就是一个演唱与欣赏的过程，听是感受音乐的前提，也是音乐学习中最重要的过程。因此，声乐教师必须培养学生倾听的习惯，去充分感受声乐艺术的魅力。
（二）有利于对声乐作品进行三度创作
歌唱欣赏是歌唱艺术实践活动的重要方面，它与歌曲创作、声乐演唱共同构成了歌唱审美的三个基本环节。一般来说，人们习惯于将歌曲创作称为一度创作，歌曲演唱为二度创作，歌唱欣赏为三度创作。歌唱艺术欣赏是由欣赏主体与欣赏对象（即欣赏者与演唱者）所构成的，它是一种特殊的审美思维活动，也是一种艺术的再创造。在歌曲作品的欣赏中对学生进行音乐听觉刺激、培养内心审美感受能力，展开审美想象、联想和审美形象重塑等，进一步加深学生对歌曲作品演唱的理解和把握。如《月之故乡》这首歌曲的赏析过程中，以明月当空为实象，象征游子仿佛置身于月夜的现实场景；以水中明月为虚象，象征远隔千里之外故乡月夜的虚拟场景；再由天上和水中的月亮遥相对映，隐喻两岸亲人不能团聚的严酷政治现实，并由此生出种种想象和联想，使学生的内心生成丰富而强烈的思念家乡、亲人，渴盼统一的乡愁情结。另外，歌曲优美的旋律，平稳舒缓的节奏，柔和的色彩等，使人感到思乡之情更加深沉、内在。因此，歌唱欣赏的审美创造源自于歌唱听觉刺激及由此产生的生理、心理感受反映，但真正意义上的欣赏审美创造却只能始于欣赏感知基础上产生的思维想象和联想，而最终完成于歌唱艺术欣赏的形象重塑，在此基础上去演唱就会准确的理解和表现作品。
课堂练习是声乐教与学的基础和指导，表演实践是声乐教与学的体现和检验，多元评价是声乐教与学的调节和完善，作品欣赏是声乐教与学的内化和提升。在学前教育专业声乐教学中，通过练习、表演、评价和欣赏相互结合，能有效提高学前教育专业声乐教学的成效，提升音乐学科的整体教学质量，从而推动学前教育专业音乐教学的改革和发展。
参考文献：
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第7篇：音乐之声影评范文
[关键词]马上又；电影音乐；创作特点
马上又，因为担当完成了黄建新导演的电影《建党伟业》三分之二的音乐制作和陈凯歌导演的《赵氏孤儿》的全部音乐制作，从幕后走到了台前，被大家所认识和熟悉，国内人民网、中新网、腾讯网等多家媒体网站都对他进行了报道采访。作为国内新生代作曲家，他为多部电视剧及电影创作音乐，尤其为《建党伟业》创作的片尾曲《有一天》，《赵氏孤儿》主题曲《不说》，曲风独特、别具一格，得到了业界人士及广大歌迷的广泛关注和认可，成为全国数百家电台及网络的热播曲目。马上又创作技艺精湛、态度严谨、风格独特，被称为“音乐鬼才”。资深音乐评论人金兆钧对他及他的音乐给了“有才有情、好听”的高度评价。
一、马上又电影音乐的创作特点
（一）突破主旋律电影的创作常规、手法别具一格
在电影《建党伟业》中，马上又担当了三分之二的音乐制作，在短短一个月的时间里马上又完成了预告片、片尾和其中护国战争、“五四”运动等场景的全部音乐制作。聆听马上又的电影音乐，会发现他非常善于运用各种不同的乐器，能根据乐器来刻画人物形象、表现影片主题。在该片中，他运用了弦乐、管乐、大鼓、管弦乐等手段，极大地丰富了音乐语汇，尤其是片尾曲《有一天》，突破了以往主旋律电影一贯延续的气势磅礴的管弦乐音乐常规，而是采用了清新、质朴的苏俄风格的曲调，简单的手风琴、吉他配上甜美的童声合唱，让人感到一种很舒服的感觉，虽没有管弦乐那种振奋人心的感觉，但恰是这种恬淡的、别样的音乐风格，使音乐更容易沁入人心，让我们感受到在平静安详的音乐中，隐含着的力量和激情。他用现代人更容易理解和体会的作曲方式，抒写了革命时代那些无数仁人志士的革命理想和革命情怀，他的音乐风格体现了现代人对中国革命的理解和诠释，体现了信仰、理想和真情，少了硝烟炮火，多了安详宁静，使革命历史影片焕发出别样的情怀，直抵人的内心。
（二）创作语汇丰富、增强了电影的艺术效果
马上又有着深厚的古典音乐的基础，他善于运用各种乐器和各种音乐形式表现人物和诠释影片主题。从《建党伟业》和《赵氏孤儿》两部影片来看，他的创作不仅有西方音乐的影子，而且渗透了中国传统音乐以及当今流行音乐的元素，可谓“融汇中西、古今不羁”。在《赵氏孤儿》中，马上又运用了丰富的音乐语汇。影片开始当赵朔、庄姬乘着马车来见晋灵公时，他使用了圆号，圆号低沉、空悠的声音伴着间或发出的富有紧张感的“咚咚”的鼓声，预示着美好的表象下将会有不祥的事情发生。屠岸贾因嫉妒预谋要杀害赵家时，竖琴奏出一串密集的十六分音符，揭示了人物紧张、不安的心理，推动了情节发展，增强了电影的艺术效果，使观众也随着剧中情节的发展而内心跌宕起伏。在赵盾献酒被诬陷招致杀身之祸时，先是一段上行的男生合唱，伴有较弱的密集的鼓点，紧接着突出鼓的声音，马上又采用三拍子，突出鼓声第一拍强音的效果，仿佛重锤直击人心，附点音符和密集的十六分音符的运用，使音乐呈现出紧张、激烈的感觉，与画面和情节融为一体，增强了影片的表现力。在《赵氏孤儿》的创作中，马上又多次运用女声独唱的无词歌，用一种缥缈、空灵而又略带苍凉的声音诠释主题。在赵盾连人带车摔下陷阱、程婴回家发现赵家孩子被官兵抱走、程妻把自己孩子交予公孙杵臼、屠岸贾摔死程婴之子、屠岸贾看见程勃穿上铠甲的一刹那、程勃给屠岸贾喂药等许多情节都运用了这一音乐主题，不仅增强了电影画面及情节的艺术效果，而且也深深攫住了观众的心理，使观众的心情随着影片的发展而不断起伏。其次，马上又还运用鼓边、竖琴、圆号、小提琴分别诠释了不同的故事情节，大大增强了影片的艺术感染力。
（三）创作以情为主、体现了人性美
马上又是一个有才且有情的作曲家，他的创作以“情”为出发点，体现了人性美。在影片《建党伟业》中，蔡锷与小凤仙道别一幕，管弦乐奏出深情、感人的旋律，表现了二人之间依依不舍的情怀，同时又与蔡锷“奈何七尺之躯已许国再难许卿”的复杂心情相吻合，歌颂了共产党人为了革命利益甘愿牺牲个人利益的高尚情操。袁世凯在全国人民的讨伐声中死去，音乐使用了小提琴，马上又一改传统塑造反面人物的惯例，不是敲锣打鼓、皆大欢喜的欢快旋律，而是从人性的角度出发，运用小提琴如泣如诉的音色特征，用小调奏出悲凉、凄婉的旋律，让袁世凯这样的反派人物绽放了人性的光辉，让人不禁对他的境遇心生同情，体现了一种人性美。在叙述、一起过除夕看焰火那出戏，马上又也是以情为出发点，使用小提琴呈示了一段欢快、多情的音乐主题，使影片少了些政治色彩，多了些人文情怀。
（四）从人物内心出发、用音乐诠释人物内心世界
用马上又自己的话说：“只有把自己也变成身处其中的角色，才能体会到什么叫‘历史命运’”。在《建党伟业》里有不同的人物，“其实我是在扮演不同的角色，必须角色转换，这也是做电影音乐的窍门。比如我写袁世凯那一段，你要完全站在袁世凯的心里，情绪才会对，当袁世凯被逼签和约书时，他摔完以后，日本人在说话，这时你要转到日本人的心态，他是强势的，你必须签。然后袁世凯一回头，你马上又要转回来，这种转换我已经找到感觉了，就是入戏了。”在《建党伟业》中，人物众多、形象鲜明，那么多仁人志士如何去刻画，如何去表现他们各自的理想和抱负，马上又的做法是：“化身电影人物，进行角色转换。”在陈独秀演讲那一段，音乐是弦乐伴着大鼓的敲击，接着加入管乐，伴着底下学生的掌声、欢呼声，整个画面呈现“声画合一”的效果，表现了陈独秀等革命先驱的伟大理想和抱负，宣扬了“旧制、推崇共和”的新文化理念，让人看着心情澎湃、热血沸腾。
（五）对电影主题及画面的深度把握、具有掌控全局的能力
在创作《建党伟业》的音乐时，短短一个月的时间，马上又就完成了近三分之二，以至于韩三平导演调侃他应该叫“马上有”，这虽是一句调侃的话，但却说明马上又对电影主题及画面的深度理解，具有掌控全局的能力。《建党伟业》的首款预告片，气势宏大并带有宗教感的庄重的交响乐强有力地撑托着每一个场面撼人的镜头，嘶吼感的人声合唱，无时无刻不在透露着这些可爱的人对于心中那份崇高理想主义信仰的追求。再加上让人心潮澎湃的坚定有力的急促的鼓点，更使短短90秒紧凑的画面张力十足，振奋人心。欣赏过后无不令观者热血沸腾，革命的激情、纯真的理想、对于自由与民主从心底的召唤与渴望，从心底油然而生。片尾曲《有一天》正是对电影主题“理想、信念和真情”的深化和诠释，让人们感受到在那样的重大历史变革中，依然有一份温暖的力量能够直抵内心。
为《赵氏孤儿》配乐时，马上又是几易其稿，始终不能满足陈凯歌导演的要求。但是他很快就找到了突破点，用他自己的话说就是，有一天恍然大悟：“我突然明白了陈凯歌说的不是《赵氏孤儿》，而是说程婴这个人。为了强化我自己，我把工作的文件夹名都改成《程婴传》。陈凯歌告诉我影片的思想、视角、心态是什么，所有的都是从程婴的角度来看。他说，‘你要先找一颗种子’，主题找到了，一切就都顺了。”在《赵氏孤儿》的创作中，马上又紧紧围绕电影主题，准确把握影片基调，围绕程婴这一主要人物展开，以程婴的心理活动为主线，使用管弦乐、男声合唱、女声独唱、竖琴、长笛、鼓等多种乐器，采用丰富多变的节奏与旋律，刻画了人物形象，增加了影片剧情的跌宕起伏。主题曲《不说》，正好与程婴救孤、隐瞒真相、忍辱复仇的主题相吻合，可以说，马上又对音乐的掌控能力非常强，每一部分的音乐都用心良苦、独具匠心。
（六）对音乐具有独到的见解
马上又说，在影片配乐方面，他与导演是平等的，并不会盲从导演的要求，而是有自己独到的见解：“音乐做出来后至少要保证我自己满意，不会因为导演说什么我就做什么，以至于我做出来的音乐自己都不爱听。”他说：“我虽然不知道我要什么，但是我知道我不要什么”。经常有作曲人在往返几次被否定后，自己就崩溃了。我发现那是自己被他左右了，心态发生了变化。因为你没有从人物出发，电影是导演拍的，他要表达什么，是首先要掌握的。”马上又有深厚的古典作曲理论做基础，因此他的创作有章可循，但又别于传统。他总能根据自己的理解，另辟蹊径，赋予影片音乐不一样的气质和风格。有人说把电影与音乐结合在一起，即使在没有台词的画面对白中，只要听音乐，观众就能透过马上又的音乐明白导演想要表现每个画面的意图。这就是马上又电影音乐的独特魅力。
二、马上又电影音乐创作的意义
（一）颠覆了主旋律电影创作的传统
在过去的主旋律电影如《南征北战》《平原游击队》《红色娘子军》《铁道游击队》《英雄赞歌》等的配乐中，作曲家多采用气势磅礴的管弦乐和红歌作为主要表现手段，节奏多慷慨激昂，政治色彩浓重，而马上又则颠覆了这一传统，他创作的《建党伟业》主题曲《有一天》，清新淡然的苏俄曲风，简单的配器，再加上其沙哑沧桑的声音，使得主旋律电影焕发出温暖、恬淡的气质。不仅颠覆了主旋律电影音乐创作的传统，更颠覆了观众的思维定势，原来红歌也可以这样写。
（二）开创了一代乐风、引领电影音乐创作的潮流
马上又是一个比较自由的人，正如他的音乐。在马上又的电影音乐里，中西音乐元素的融合、传统与现代音乐的交叉、古典与流行的对话，使得他的音乐焕发出别样的风采。如果说谭盾、赵季平等人引领了第五代电影音乐创作的潮流，那马上又则堪称“第六代电影音乐的执旗人”。他的音乐创作风格必将影响中国电影音乐未来的发展走势。
（三）影响了中国流行音乐的发展
马上又创作的《建党伟业》的片尾曲《有一天》《赵氏孤儿》主题曲《不说》，不仅深化了影片主题、增强了影片的艺术效果，而且因曲风独特，成为各大电台榜单上的宠儿。他的创作对中国流行音乐的发展产生了重大影响，对增强电影音乐的流行性、商业性及娱乐性起到了推波助澜的作用。
三、结语
纵观中国电影音乐的发展，从无声电影到音乐作为电影的依附品，到当今作为一个独立存在的商业化和艺术化的个体，电影音乐经过了从量变到质变的蜕变。如果说当今电影音乐的发展呈现打破国界、突破传统、古典、民族、流行等各元素融合的多元化格局，那么马上又就是将这种潮流做到极致的人。他的音乐清新自然、自由不羁，恢弘中透着婉约、大气中又不失精致。作为第六代电影音乐人，马上又的创作像一面鲜明的旗帜，引领着中国电影音乐的创作和发展，正如知名乐评人郭志凯讲的：“马上又的时代真的来了！”
[参考文献]
[1] 曾田力，等.百年中国电影音乐流变[J].电影艺术，2004（03）.
[2] 关诗.我们的目的是爱国――《建党伟业》乐评[J].音乐生活，2011（09）.
第8篇：音乐之声影评范文
关键词：音乐 本土化 审美品格 表述方式
它山之石可以攻玉，是处理“他者”与“自我”关系的一种态度和手段。砺石色彩绚丽、质地好、形态稳定，玉用砺石加以琢磨，才能呈现出外观绚丽、内质温润的特质，才能真正成为被文人墨客赋予人文之美的超自然物品。音乐真人秀的本土化就是以他山之石攻玉的过程，以音乐为本，在审美品格、表述风格等方面承载中国内涵，为原创节目累积能量。
“路子”要正，音乐要为本
中国大陆音乐真人秀有诸如湖南卫视、浙江卫视这样的卫视“巨头”以及灿星等实力雄厚的民营企业的运作，投资规模多达上千万甚至过亿，在制作上整合优势资源、台网联动，让观众在享受听觉盛宴的同时，还享受一把“电视大片”的视觉盛宴。音乐真人秀发展了十几年走到现在，若是依旧要靠着选手跑调、忘词等笑料甚至是没有底线的炒作来博人眼球，那无疑是历史的倒退。要做出观众认可的本土化改造，就要树立音乐为本的思想。
首先，“精英”意识要逐步确立起来。版权引进、本造阶段的音乐真人秀已不是普通大众的“大秀场”，国内领头的几档节目无不是靠专业选手、知名歌手和音乐人撑起一片天，失去了这些专业的参与者节目也就难以为继。深圳卫视的《The Sing-Off 清唱团》是最早引进海外版权的节目之一。节目围绕着“全人声，无伴奏”的合唱来进行，所有的节奏、器乐都由人声演唱出来。然而，由于演唱方式难度太大，专业选手资源匮乏，观众难以产生共鸣，这档节目也就成为过眼云烟。
其次，践行多样的音乐风格。如“好声音”选择的四位导师本身就属于不同风格：跨越布鲁斯、摇滚、灵魂的多元化歌手杨坤，摇滚歌手汪峰，内地流行天后那英，民歌曲风的齐秦。他们凭借自己多年的音乐积累和幕后团队，带领学员进行歌曲的二度创作，除了给予观众声音上的美好体验，更将具有丰富音乐元素的作品呈现了出来。江苏卫视的《全能星战》更为直接地践行了音乐为本的思想，参赛的八位歌手依次挑战摇滚、民歌、爵士、戏曲、布鲁斯、民谣六种不同的音乐类型。灵魂歌者龚琳娜、音乐教父陶等优秀音乐人的精彩表现让人印象深刻，既是一场视听盛宴，又是一次对广大观众的音乐素养养成的大课。
最后，要有开拓探索之心。器乐用乐器演奏，而不用人声或者人声只是辅手段，它作为音乐的重要组成部分在音乐真人秀节目中一直扮演着伴奏的角色，以器乐为核心打造音乐真人秀节目还是空白。在我国，战国时期就有“临淄甚实而富，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”，？？可见其种类之多、历史之久远。我国的吹奏乐器、弹拨乐器、打击乐器、拉弦乐器等丰富多样，在未来的电视荧屏上，器乐必定会给音乐真人秀注入一股新鲜的血液。
“和合为美”的审美品格
“和合”是我国传统文化的基本精神之一，指的是不同要素之间能够形成的和谐状态。水水相加仍为水，必定饮而无味，琴瑟只奏一个音符，必定听之无感。一味地追随西方国家电视节目的审美标准，陶醉于高科技所创造的华美视觉效果之中，或者一味地坚守本民族传统而不思变通，都是与我国“和合”精神相违背的。《超级女声》带来的争议和其不长的生命线说明，在本土化改造中做得徒有其表：节目突出一夜成名、暴发式地实现人生目标，这与我国脚踏实地、步步为营的传统观念直接碰撞;照搬《美国偶像》评委点评，语言辛辣讽刺、表现求新立异，这与我国传道授业解惑的前辈和师者形象大相径庭。
打造“和合为美”的本土化审美方式，就是要适当接纳其他国家对美的体验，也要保有中华民族多民族的美，更要抓住美的与时俱进。在音乐真人秀节目中，一方面，我们采用了最为华美的外衣：商标、舞美、灯光，它们夺人眼球，精、准、狠地抓住观众。另一方面，展现民族之美，民族服装、民族曲调甚至是民族乐器不可或缺：“好声音”第二季中的学员崔兰花，身着朝鲜族传统服饰，在改编过的《不见不散》中加入了朝鲜族歌曲的吟唱，别有一番美感;《我是歌手》的周笔畅在第二季中演唱的《光之翼》中出现了弗雷门琴，由前苏联物理学家利夫・特尔门教授发明，是世界上唯一一种不需要接触而演奏的乐器;韩磊在第二季半决赛中演唱的《在那遥远的地方》中适用的乐器极为丰富，有印度最具代表性的古典乐器西塔琴、蒙古族气鸣胡笳朝尔、西班牙乐器弗朗明哥吉他和维吾尔族、乌孜别克族流行的混合击膜鸣乐器手鼓。用各种或新鲜、或熟悉的民族乐器来编排乐曲，给观众全新的审美感受。最后，民族文化之美需要“惊鸿一瞥”式地展现。《中国梦之声》中，评委们坐在一面玻璃墙前，玻璃墙背后的场景随着海选的进展而变换：黄浦江、老舍茶馆、玲珑塔等，如同希区柯克总在电影里做下“记号”标明归属，文化烙印式的场景会让节目的中国化更加鲜明，年轻一代也能感受到娓娓道来的文化之美。
将不同艺术类型进行结合也是一种和合为美的本土化方式。电影是继绘画、音乐、雕塑、戏剧、文学、建筑之后的第七艺术，而电视又是一种诞生于电影之后又与其紧密相关的艺术形式，两者都离不开音乐这一艺术。所以，在音乐真人秀节目中尝试与电影结合是可行的。《我是歌手》第二季中，新晋影帝廖凡接过总决赛主持的工作，换取电影《白日焰火》使用节目中的歌曲作为电影片尾曲的权利，同时也为这部海外获奖归来的影片进入国内市场当了一次“说客”。名声斐然的两者相结合，可谓相得益彰，巨大的名气使得电影与节目有机会走到一起。然而，音乐在这次结合当中并没有充当主要角色，而是成为了“陪嫁品”。以音乐为沟通的桥梁，《中国好声音》第三季在两者的结合上做出了初步的探索。在齐秦战队考核专场开战之前，四位导师转身背对舞台倾听一位神秘嘉宾登台献唱，这位嘉宾就是黄渤，即便在电影界已有超高人气，但是走上台的黄渤和其他学员并无区别，他走到台中央，深呼吸以排解紧张情绪，随之演唱了歌曲《爱与愁》――由宁浩导演，黄渤、徐峥主演的电影《心花路放》的主题曲。即便他的演唱在音准、节拍上与好声音学员有许多差距，但卖力的演唱、真情实感的流露也让台下观众连连叫好，导师那英、汪峰、杨坤相继拍下按钮，为黄渤转过身来。齐秦在看到“庐山真面目”后，更是大喊“不带这样玩的，怎么会这样！”。导师点评环节也成为好声音史上最为轻松的调侃，汪峰哭笑不得地说“味道不大一样，跟其他选手不同”;那姐无奈地说是被逼着转过来的;小哥齐秦则调侃道，转过来后觉得你唱得太好了。杨坤问黄渤：“来好声音的所有学员，都有家人陪同，今天你的父母你的亲人来了吗？”黄渤竟将宁浩、徐铮作为亲友团领上了舞台，让他们充当亲爹亲妈，互相调侃，给观众带来了许多欢乐。电影主创人员的“好声音”之行不仅丰富了音乐真人秀的节目内容，也拓宽了电影宣传的渠道。黄渤在影片中饰演的主人公是一位过气歌手，他本身也是从当歌手出道的，在发展不佳、出路难寻的情况下做了演员，与“好声音”许多学员的梦想之路有着诸多的相似。不同的艺术种类并不是画着清晰边界的不同国家，以音乐为桥梁，音乐真人秀与电影甚至是其他艺术形式的结合有着诸多的可能性，值得在本土化过程中不断探索。
乐而不淫，哀而不伤的表述方式
音乐真人秀节目吸引观众，既在于拥有扎实音乐功底的歌手用歌声勾勒出的美好画面，更在于“秀”。节目不但要好听，还要耐看，即表述方式是否恰当。电视 “表述方式”的 “本土化”，即意味着电视在叙事方式、语言风格等方面，满足民族特色、地域特色及时代特色的需要。？？孔子对《关雎》的评价是“乐而不淫，哀而不伤”，意思是快乐却不是没有节制，悲哀却不至于过分悲伤。音乐真人秀中故事化表述的桥段重视对情感的挖掘和表达，无论是悲伤还是快乐都要以适度为原则，表达过了头就容易显得不伦不类，甚至让人心生反感。
真人秀诞生之初，金钱、性、暴力就成为其中的重要元素。它们根植于节目游戏规则之中，并成为观众观看获得的重要来源，《老大哥》和《阁楼故事》在这几个方面都有显著的表现。西方版权的音乐真人秀虽然不像前两者那样，但其中形成戏剧张力的元素仍有不适应我国的部分：在《美国好声音》第六季中学员反选阶段，导师为了争得心仪的学员要经历唇枪舌剑的争夺，是节目叙事的重要组成部分。在争抢一位黑人选手时，夏奇拉和亚当・李维伸出右手发誓，表示对他的势在必得，充满了喜感。这时亚瑟・雷德蒙说道：“有很多人伸出手掌发誓，但是他们都在说谎。”这无疑“激怒”了另外两位导师，节目的看点顿时暴增。这时，夏奇拉说：“我的翘臀从来不说谎，你不了解我，我全身上下都不会说谎。”带有性意味的话语在美国这个思想开放国家可能和朋友之间见面问好的话语一样平常，但是，如果大陆的音乐真人秀节目为了节目效果而照搬这类话语，就显然不合时宜了。
音乐真人秀节目的语言风格同样要把握适度。电视的语言风格就像电视的脸面与着装，画面、声音及照明、服饰、造型等各种电视语言手段的运用，对节目的“本土化”改造有着重要的推动作用。《我是歌手》作为一档歌手之间的音乐巅峰对决的节目，把“歌手”和“音乐”作为核心成分，每季节目的第一期，对歌手神秘感的营造形成的悬念是重头戏。在经纪人室，由湖南卫视名嘴组成的经纪人小组通过观看显示屏等待歌手们的亮相，他们的表情就成为了悬念营造的戏码。第一季的首期节目中，维嘉表情过多展示就显得累赘了。如羽泉、齐秦、黄绮珊等人出场时，他两眼放光地大笑，肢体语言的夸张、连连的尖叫以及过于丰富的表情让人怀疑：他是否早就知道歌手的身份而刻意表现的惊喜异常？此外，在对“音乐”核心地位的表述上，强调现场感是节目组的重要手段，他们不仅斥400万巨资更换了演播室的音响，还用镜头捕捉观众聆听时的面部表情特写，以此弥补现场与电视播出音效的巨大相差。在第一季节目中，特写捕捉过多以及剪辑重复使得网上“假”声一片，“表情帝”的称号也随之而来。第二期节目中，镜头拍到一位眉头紧锁、面容苍白的女子，被网民戏称为“哭泣姐”，在黄绮珊的《离不开你》、羽泉的《烛光里的妈妈》、齐秦的《用心良苦》等歌曲的表演中，她总是泪流满面。除此之外，还有“便秘哥”“波波头TWINS妈”“闭眼哥”等观众的面部特写成为网民的谈资。经纪人和现场观众的表现可能都是由内而发，但是频繁地出现反倒让人觉得假大空。可见，电视语言运用过了头容易弄巧成拙。
本土化这一概念是伴随着经济的全球化而来的，并深刻影响着居于弱势地位的国家。在全球化的浪潮中，我们要警惕强势文化进入本土时，潜移默化地影响并同化本土文化，并清醒地保持自身文化的主体性。有人说，中国出口的是电视机，而不是思想观念。这句话在一定程度上反映了我国音乐真人秀节目的现状。音乐的交流固然没有国界，但是音乐真人秀节目肯定是有国界的。音乐真人秀节目的本土化不是拼凑别国思想文化的百衲衣，而是有中国元素的本土化，是有世界眼光和国际标准的本土化，是以提升自身原创力为目的的本土化。就像武侠小说中的“化无形为有形”一样，以它山之石攻玉没有成套的“招式”，心中有“玉”是本土化改造的最高境界。
（作者单位：南昌大学）
栏目责编：曾 鸣
注释：
①出自《诗经・小雅・鹤鸣》。
第9篇：音乐之声影评范文
[关键词]：剧场声学 主观评价 客观评价 混响 亲切感
是什么造就了1个良好的剧 场声学环境？我们认为，对于这个问题，需要从两个方面来进行评价：主观方面和客观方面。1个好的剧场，不但在客观上要达到1定的硬性指标，还要让观众们在主观听觉上认可。客观存在的剧场声学环境会对主观评价造成1定的影响，但却不能影响全部。
主观评价
影响主观评价的方面有很多，例如个人生理条件所决定的听觉敏感程度、是否从事与音乐相关职业或受过相关专业训练，个人不同的喜好等等。
主观评价所包含的方面主要有：剧场里语言的可懂度、声音的清晰度、亲切感……等等。在我们本次的调研中也有关于对剧场声学环境进行主观评价的内容——在教室中播放以下剧目：
第1段：《塞维亚的理发师》，1988.6录制于波隆纳剧院
第2段：《魔笛》，录制于大都会歌剧院（the metropolitan opera）
第4段：《胡桃匣子》2002年现代版
第5段：1段民乐录制于保利剧院
这些剧目均在不同的剧院里录制而成，我们将每1段分别播放，每段播放时间在30秒以上，使人耳能够对音响产生适应，从而做出评价。
客观评价
对剧场声学环境的客观评价也包含许多方面：
该标准对剧场中的最大声压级、传输频率特性、传声增益、声场不均匀度等都作出了规定，我们所调研的保利剧院各项条件都到达了国家规定的1级标准。
2. 混响可调时间和改变条件：
公式：赛宾公式T=0.164V/aS
T为混响时间；V为厅堂体积；S为厅堂内部面积；a为该面积的平均吸声系数。
影响因素：厅堂内表面面积、吸声系数和厅堂体积
举例：国外剧场（3000多人可容纳）3层，如果演话剧，剧场上方天花板顶端下降，改变体积。顶部材料不变，只改变体积，体积变小，所以混响时间变短，反之亦然。混响时间变长有几个条件，表面吸声系数小，混响时间长，体积变大，混响时间变长。
3. 声场均匀度：国家有1个声学上的指标叫声场不均匀度，是关于平量1个剧院电声或建筑声学好坏的1个基本的参数。国家标准声场不均匀度要低于8DB(+ - 4),例如：在1个厅堂里，在1个地方听是1个响度，换到另1个地方听的时候，声音的位置就掉下来了。这就说明这个厅堂的声场均匀度差。好的听场应该是各个位置听到的声音都是1样的。
通过什么方式来控制声场不均匀度？有两种方法：1个是建筑上的设计，另1个为控制声音的扩散。例如：有1些剧院在墙壁上做了好多有棱的表面。都是为了声音的扩散，不要让它有规律，让声音充分的扩散开，分布比较均匀。
4. 响度
5. 亲切感：前期反射声，50毫秒以内的反射声，接近于直达声；从距离来讲是17米。两个音源同样到达人耳处如果它们的距离差超过17米的话，人听到的就是两个声音。听众对直达声的要求更多，因为直达声能给人亲切感。矛盾的是，听觉上的亲切感和视觉上的亲切感往往难以统1，例如1层7、8排座位的中间是视觉上亲切感最好的地方，但这些地方往往听觉上不好。
6. 立体声、环绕声：现在很多剧院做立体声，但比较难。从听觉上来讲是1个等边3角形。两个角放音响，中间位置从听觉上讲是最好的。但剧场做立体声，观众范围太小，可能也就1小部分观众能够听到立体声。另外有1些剧场做环绕声，实际上环绕声这个概念应当是给度比用的，就是现在的度比电影。但现在的演出有时也用环绕声，例如做1些场外声音，鸟叫声、火车声、欢呼声等。为的是出点效果，但剧场做环绕声的意义并不重大。
8.音响系统的调试：保利的音响系统参数在最初的1次调试完成后就封起来不再调动了，比如均衡器、延迟器等，从90年调试完成后就1直封到99年。有些人有概念上的错误，每次演出都要重新调试这些系统参数，其实想要调1次这个参数，至少要在特别安静的环境下调1个礼拜，要1个点1个点的测试，调出参数了后还要找许多不同的人来做主管听觉的测试，再次修正……才能完成。平常剧场里根据演出剧目的不同和演员的声音缺陷不同，可调的有音量和参数均衡器。1般高档的舞台，参数均衡器分为4段：高频、中高频、中低频和低频
具体介绍1下保利剧院
1.保利的建设、设计和改造：保利剧院的建设是在1984年立项，开始施工，由于当时国家有1项政策：控制楼堂馆所，所以停了3年的工，1991年正式落成，开始承接对外演出
保利剧院的整体设计是由英国作的（包括建声设计），施工的总包方是英国1家主要做机械的公司，灯光和音响两个专业由该英国公司分包给了别家公司。音响分包给了1家香港公司，灯光分包给了英国的兰克.斯全得。
保利剧院最初的声学建筑设计是按照“综合型剧场”来设计的，它的声音设计和建筑声学设计都是非常讲究的。
英国的设计公司最初对保利的设计定位是非常现代的，最早对保利剧院的设计是没有天花板的，只有1个结构顶棚。天花板由黄色的30公分直径的1根根铝管来代替，而且这些铝管不是直线形的，而是1根根波浪形的有造型的。从这些管子上方到结构顶之间的空间里挂着1圈帷幕，帷幕的材料为双层纯毛法兰绒，中间加了两公分厚的超吸玻璃棉（固氨、带胶的），帷幕有电动轨道，可以拉动。通过打开或关上帷幕来改变墙面的吸声系数以控制混响时间。另外在观众席的顶部还有两道对开的帷幕，材料为双层纯毛法兰绒，中间加两公分厚的帆布。理论上设计的混响可调范围为0.5秒，但最后由于施工问题，管子上方的帷幕的电动轨道不能动了，所以最后剧场里的混响时间略短了些，只有1.4秒，做1般的歌舞、综艺节目、话剧都没有问题，但是做纯音乐会效果就不够好。
介绍1些其他剧院的混响时间和调节方法
中山音乐厅的混响时间长1些，大概有两秒。
北京音乐厅以前的混响时间只有1点4秒，听起来很干。现在好像改成了1点9秒，由广播电影电视部声学研究所设计的。
如果混响时间太长，声音的层次感会很差，语言的清晰度也差。1978年的工人体育馆的混响时间是5秒，后来做了改动，将顶部的网子中间夹了超细玻璃棉，中心混响时间变为了1点8。
留给大家1道思考题
为什么剧院里的坐椅都要加上海绵软垫？（提示：和混响时间有关）
答案：因为海绵制成的软垫可以吸音，所以它具有“降低空座和满座时混响时间的差异”
另附：保利剧场的简介
保利剧场简介：
舞台机械：保利剧院台口宽14.5米－18米、高6.5米－9.5米，可调，总进深40.5米，可满足各种大型演出的需要。保利剧院舞台部分共分为主舞台，左右侧舞台和后舞台3个部分。主舞台有6块立体式可升降双层电动升降台，它可以从+3.31-3.3米同步或自由升降。后舞台为行走式转台，其模数与6块升降台大小1致，转台直径为15.8米。
保利剧院音响系统简介
保利剧院音响系统主要包括：主扩音系统，返送系统，舞台通讯联络系统，视频监视系统，可变建声系统。
1．主扩音系统：采用国际上先进的扩声设备。
备主要包括：
调音台，Soundcraft K5系列。40路单声道输入模块，4路立体声输入模块，8路次编组，12条辅助母线，10路VCA编组，内设16×10矩阵输出，8个哑音编组。
系统控制器采用BSS Z- SW9088LL NETWORKEDSIGNAL PROCESSOR SANALOGUE I／O 共4台。 MD光盘录音机：TASCAM 301 MKⅡ 2台
DAT数字录音机：SONY 60ES 1台 TASCAM DA——401台
主音箱选用美国JBL VS系列音箱，共33支，功率放大器选用CROWN产品，共23台总功率约20000W。
2．返送系统：固定部分选用 EV HP DX系列音箱，移动部分选用 JBL SR系列音箱，功率放大器采用 BGW产品共10台，返送音箱共13支，总功率约6000W
3．舞台通讯联络系统：主要由舞台监督台控制，具有对讲、呼叫功能，可及时与各控制室联络，通知后台演员候场。
4．视频监控系统：在整个剧院共设7个监控点，可从不同角度监控舞台内外的情况，提供给各控制室、舞台监督及后台化装间舞台上演出的情况。
5．可变建声系统：整个观众厅装有16块可变建声装置，调节观众厅的混响时间，适应不同的演出要求。
保利剧院音响系统介绍
保利剧院电声系统由主扬声器和辅助扬声器组成。主扬声器分为左、中、右3路，分别置于舞台口上方和舞台口左右两侧，3组分别覆盖整个观众席。
剧院的视频监视系统由系统主机、通讯扩展卡、视频输入输出卡、彩色摄像机、录象设备组成，视频系统可监视舞台内外的情况，同时还可以监视大堂及观众厅入场情况，还可把舞台上演出画面送至后台化妆间，使演员随时掌握演出进度。
舞台监督台及通讯系统主要由舞台监督台控制，舞台监督可随时与各专业控制室及后台化妆间通话，并可通过视频系统掌握场外情况，各控制室之间也可随时通话。
剧院可变建声装置分布在观众厅周围，由16组翻板及电脑控制系统组成，此系统可根据演出节目的需要调整场内的混响时间。
隔音板：
可选择木制或海绵制品进行音乐厅、剧场、演播厅隔音。1般情况下，剧场、音乐厅均采用物理隔音设置，即木制隔音板，这样既完成了1些音乐厅、剧场吸音工作，同时也会产生1些反射声，即混响；而演播厅通常采用完整隔音设置，即运用海绵体进行隔音，但是由于演播厅也需要形成1定的混响时间，这时音频工程师会在音频释放时增加若干条AUX轨道通过音频工作站连通主音箱和房间放大器。
2、音频设备
1、音频工作站系统
剧场、音乐厅、演播厅今天已经开始使用音频工作站系统，这是1套由工作站电脑、调音台系统、实用扩声设备、音频录制设备共同建立的系统。
音频控制台（调音台）
通常情况下演播厅的音频控制台由两台上图所示之控制台串联组成，其中的1台负责各类扩声设备、音频录制设备及AUX信号的送出，另外1台负责音频工作站系统电脑的5.1、6.1及8.1声道信号补给和输出。
扩声音箱
