古代生物的多样性教案精选(九篇)

第1篇：古代生物的多样性教案范文

【关键词】道教 文化 石桥

道教是从唯一中国本土产生发展起来的，有着久远的历史文化。在道教刚刚创立的时候，就将《道德经》奉为圭臬，并将老子奉为教主。从东汉开始，很多人一方面是老庄思想的研究者，一方面又是道教的信徒。《道藏》这部道教典籍丛书中包含了很多阐述老庄思想的宝贵著作，内容涉及广泛，比如包括很多炼丹的方法和方术等。中国古代的化学、医药学等科学技术都深受道教文化的影响。这是因为道教思想提倡人要不断追求更高境界，不断求索，从而推动了发明创造，带动了古代科技发展。道教文化追求自然，以炼丹、养生等实践活动，影响着中国古代科技的进步。历史表明，所有宗教的产生都与对生死的思考脱不开关系。道教也不例外，同样对人的终极存在进行了深入思考。但是道教更加重视实用性，倾向世俗化：追求得道成仙，尽情享受；对养生之道非常注重，希望实现长身不老，为此采取各种方术，所谓方术就是对外部和内部自然进行认识从而得道成仙的手段。道教信徒在方术的使用过程中，不知不觉的为中国古代医药学、化学的产生和发展奠定了基础。而道教崇尚自然的文化思想，在推动中国古代科技的发展发挥了重要作用。可以说，道教文化直接关系到中国古代科技的起源和发展，比如古代化学、医药学、植物学和矿物学等都源自道教。同样道教文化对中国古代石桥建筑也产生了深刻影响。

一、道教哲学对古代石桥建筑结构的影响

道教哲学思想中所谈论的“道”是非理性和非逻辑的空有无名之状，不再人类感觉范围之内，无法用语言将其传达出来，其所凭依的语言的意象符号系统，这使得它具备了抽象性和超验性的特征。对于中国传统建筑的结构特点，很多时候我们会用道教富有哲理性的话语来进行表述，比如“三十幅共一毂，当其无，有车之用。当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”在进行古桥设计时，因为道教哲学思想，尤其是有无观念的渗透，使得古桥更具文化内涵。老子曾说：“天下万物生于有，有生于无。”这玄妙难解的言论，正是道教哲学在表述存在于自然事物中的客观规律。将有无观念同古桥文化结合起来，能够暗合桥型结构。薄拱薄券技术让古代石拱桥的桥拱的空间得到了最大发挥，而且将自身重量降低到最小；而石拱桥的简支结构形式则充分的演绎了古桥的“有”、“无”之象。道教文化在石桥的材质、装饰、色彩等方面无不有所体现，让石拱桥呈现出祥和虚静之感，同时体现出开阔疏朗、恬淡谦和的人生追求。

对于水，道教哲学尤为崇拜，认为：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”， “夫唯不争，故无尤”，夫唯不争，故天下莫能与之争”。道教哲学主张的以柔克刚、以退为进通过不争来达到无不争的目的。道教祀神、修道或举行宗教仪式都是在道教宫观进行，所以多将水引入宫观之中，使其环绕屋舍，而这必然要求修建很多石桥。这些石桥同其他地方的石拱桥相比，虽然尺寸相对较小，但是布局、形制却没有多少区别。石桥不仅能够让道观显得庄严，而且还能够起到改善风水的作用。在民间，道教阴阳术士常常用桥来趋吉避凶，使得桥带有了神秘性。

二、道教图案是古代石桥建筑装饰艺术的重要题材

桥梁装饰多见于石桥，通常是在桥栏、望柱、仰天石、拱券石、抱鼓石、桥面横梁等这些人们容易观看和接触到的地方。装饰多用雕刻手法，题材众多，主要包括两大类，分别是动物和植物，动物类有龙、凤、狮、羊、马、鱼等，植物类有莲花、牡丹、蔓草绣球花等；此外还多见祥云图案。这些工艺精湛的石雕装饰往往同神话传说、民俗风情等有着密切联系，比如吸水的石兽、压水的蛟龙和降伏水怪的图案等等，极大的丰富了古代石雕艺术，推定了独特风格的形成。中国古桥从清代中期开始，越来越不重视装饰，而强调其结构和功能；而在明代以前，对装饰较为重视。装饰能够有效的增加建筑的美感，而古桥的雕饰也是如此。

这些装饰存在于桥梁各个不同的部位，题材广泛，且多为群众所熟知的，一般表达工程竣工后的喜悦之情和祝颂吉祥之意。中国古代的木桥的装饰都十分简单，比如浙江泰顺的廓桥，在桥上的建筑，从其功能来看，有些已经是构成主体的重要部分，而我国古代石桥的装饰却非常丰富，而且还具有浓厚的民族趣味和人文内涵。

古代石桥的装饰直接受到的道教文化的影响，桥栏板上雕饰图案多是对道教学说的反映，或者寄予崇拜神灵的含义；道教文化中的“太极阴阳图、八卦图和暗八仙等标志图案往往会在石桥构件上出现，这些图案具有镇桥的寓意。古桥建筑中，这些反映道教文化的图案非常常见，在桥顶的定心板上往往会有“束带笛”等浮雕图案，而在桥底拱券的龙门石上往往会有阴阳八卦图的浅浮雕；比如浙江省德清县德武桥，阴阳八卦图雕刻于桥桥中央面石上，“八仙过海”图案雕刻于桥栏板上。这些反映道教文化的装饰是对造桥者精神祈望的体现。

三、结论

古代桥梁的建造需要高超的技艺和智慧，而造桥者往往被世人所尊重；同时由于信仰宗教，石桥往往会以“仙”字命名，来营造虚无缥缈的意境，让石桥富有禅宗意味，对鬼斧神工的造桥技艺进行宣传和弘扬，使能够世代流传，比如“望仙桥”、“驾仙桥”、“会仙桥”等。这是道教文化与桥文化相互融合的现象。中国古代石桥中与神仙有关系的故事或者桥名，数不胜数。本文对道教文化对中国古代石桥建筑的影响进行了研究。

参考文献：

[1] 周腾宝. 浅析花钱上的道教文化[J]. 安徽钱币. 2005（03）

[2] 胡诚林. 试谈道教文化与构建社会主义和谐社会[J]. 中国道教. 2006（02）

[3] 余信昌. 道教文化初探――对道教的产生、思想体系和基本信仰的一些认识[J]. 中国道教. 1990（01）

第2篇：古代生物的多样性教案范文

【关键词】图案；图案元素；共构；文化空间

一、多维共构的蒙古族图案元素

（一）图案元素的存在空间学术意义上的“图案”包含诸多方面，尤其在某一少数民族的文化环境中体现得尤为突出，我们这里所指的蒙古族图形泛指蒙古族当下审美文化中的图案符号，社会环境与文化语境的变化使得其间存在的传统图案、现代图案体现出丰富多样的情态，而本论文主要在于探讨蒙古族图案的构建及艺术手法。如在那达慕、祭敖包、祭长生天、祭火、祭灶等习俗中图案的存在意义服务于多样实用性，而其自身的样式从美学、审美构建而言还是有自足独立性的。蒙古族的祭祀活动是一个文化空间的组构，在存在状态上具有现实的物理空间场所，图案元素是这个场所的文化组构符号。蒙古族图案在个体及民众心理是民族精神、信仰文化的载体与传达纽带。同时在图案视觉感官中体现着美的原则与创作手段，这也是之所以我们称其为蒙古族图案的缘由，它蕴涵着多样的文化共性，更具本民族文化个性特色。

图案符号包含了蒙古族人民质朴的内在精神世界及特有的民族精神品质。在日常的生活中如蒙古包、饮食用具、家居等方方面面都有图案的存在样式，这些图案看似普通，实则意义丰满。既有基本的图案也有形制，这些视觉审美形态最终固化于民族的生活、祭祀、娱教等多种情态之中。

（二）图案元素的文化隐喻

蒙古族的美术特征既是一种形象化的外显，也是一种民族信仰观的体现，物质性与精神观是其存在的双重性质。图像学研究的倡导者潘诺夫斯基认为：图像学的研究方法，揭示了一个民族、一个时代、一个阶级、一种宗教或哲学信念的基本态度。图形是一种符号，是一种形式，而符号的存在意义不仅在于其形式。苏珊·朗格提出：“某种绘画的空间是一种符号性的空间，它诉诸于视觉的组织结构，是活生生的情感表现符号。”①图案也是这样，非简单的视觉感触可以完全把握的。

就文化语义而言，图案的存在空间在少数民族那里往往是依附于实用或其他功能，起到装饰与增强氛围的作用，尤其处于某一空间中时。例如，在成吉思汗陵祭祀空间中，图形符号其产生的心理感受隐射与祭祀空间的神秘和氛围是其首要的作用力方向。在蒙古族信仰观的语境中图形以其独特的形式而体现于文字、绘画、建筑、雕刻、装饰、服饰等多个方面。图案融入信仰生活、生产的方方面面，承载着一个民族对自然、生活、个体生命的认知与思考以及对个体内在生命对“美”的探求与向往，最终实现着自身的生命终极价值。

图案的形成基于早期人类为了实现个体或族群的精神世界与大自然的沟通，北方少数民族普遍信奉萨满教的“长生天”，在早期人类宗教信仰时代，与生活息息相关的天、地、树、日、月等自然存在被赋予了神圣的力量，万物有灵意识是普遍存在的。进入氏族社会之后，氏族集团部族的形成与某种动物、植物的佑护存在直接关系，图腾崇拜便普遍存在，这与人类的繁衍意识与生命意识是密不可分的。在随后的人类社会发展进程中，在某一民族的语言神话、文学、风俗习惯、绘画图案等文化样式中都有体现。在举行诸类民族的祭祀活动时，作为一种整体的文化空间，总是依赖意向中的神灵图形来实现祭祀祈愿的生存目的。所以，北方草原岩画、青铜纹饰、祭祀图案、纹饰缝绣等，都蕴含着人们对原始宗教精神信仰的一种物化寄托。这些图案的经常使用以及内容和形态的不断丰富，使图案的民族文化意蕴和艺术风格逐渐饱满、充实了起来。

（三）图案元素的审美特性

审美是伴随着人类思维与认知的发生和发展逐步产生的，在人类改造大自然的过程中，随着生产能力的提高与物质需要的满足，审美的意识发生了，创造美的能力提高了。求美冲动作为人类本质内核的基因存在，必然会伴随人类发展的过程中在意识形态展现出来，在艺术的丰富感官展现中印证了自身的内在本质需求。美不仅仅是一种朴素或华丽的外表，更是人类本质内核力量的萌发，是人类审美认知的印证。

个体民族本身的审美思维与认知往往是伴随着本民族的自然认知观与信仰观而逐步生发的。民族的审美意识与审美表现形态往往与民族的民俗活动有着极其密切的联系，许多美术活动依附于本民族的民俗文化与宗教文化。美国的简·布洛克曾说过：“试图去欣赏任何形式的艺术，进而尽量多地去了解当地社会艺术方面和社会学方面实际的习俗就是我们义不容辞的责任了。”②人类早期的视觉形态符号的创造与表现本身即是一种巫术与信仰活动。审美思维与认知是伴随着人类意识形态认知的发展与物质文化的充实而逐渐剥离的。图案符号作为一个民族多样性文化的载体，在约定俗成的民族文化形态中蕴涵着本民族集体无意识的特有的美的形态。

二、图案元素的象征特性

（一）象征的本质

美国著名的美学家苏珊·朗格在艺术符号美学研究中提到：语言并不是人类惟一的表达工具，语言不能完成情感的表达。于是，人们力求在语言之外去寻求其他感情表达、信息传递的途径，这样，天生具有“表情”属性的色彩就被派上了用场，这种“有着象征内涵的事物”，就成为“表现的手段或依据”。

象征、隐喻，是指通过某一特定的具体事物或表象来暗喻传达某种思想、情感、意味和企图。象征的特点是基于象征物与被象征物之间的某种类似或某种联觉，使被象征物的某一内容或含义得到含蓄而具有形象的表达。对于某一民族而言，其特定的价值观念、行为方式及民族文化心理等意识形态具有抽象的存在情态，为了使这些抽象的概念外化而得以表现，一般来说借助于象征、隐喻是基本的方式。因为人类意识形态抽象的概念难以用语言全面、完整的表达，而色彩、图形符号是一个民族在文化创造及民族内在基质阐释中的积淀物，在民族文化多样性中有着不容置疑的指意功能和象征功能。图案作为一种视觉形态的存在已经超出了个体的外在，由视觉而获得了某种特点的意义，视觉形态被赋予了符号的深层功能与含义的延伸。

（二）象征的类型

1．图案造型的象征

造型的象征性是指传统图案中的动物形象、植物形象等传达的某种具有民族特性的祈福、愿望等精神功利性文化特征。这种象征性特征是在民族长期的历史发展中积淀的。

造型的象征性一般来讲主要体现在动、植物图腾信仰中，如马、鹿、鹰等，还有各类型植物都传达出民族的寄予愿望与交感巫术文化特点。人类赖以生存的自然是人类早期宗教信仰意识产生的根本。天地崇拜、自然崇拜是早期人类主体信仰形态。在人类意识形态发展史中是具有普遍的存在与意义。这也是孕育视觉审美形态创造的重要文化母体，蒙古族图形符号的深层文化含义与视觉审美正是基于民族文化意识逐步成熟的过程中所展现的。蒙古族图案造型风格独具民族特色，形式丰富多样，而且极具程式化特征。少数民族独特的审美意味与审美倾向是造就具有深刻文化内涵的精美图案的文化根本。

2.图案色彩的象征

对于色彩的认知，在人类的繁衍与发展中存在文化的普范性与共性，在区域文化及民族文化中又存在诸多的个性认知。个体民族对于色彩的偏爱与认知自始皆是一种民族情感的寄托符号，是在本民族的本能色彩审美识别与信仰心理的文化共构中逐步形成的认知，进而赋予了色彩特有的文化内涵与象征寓意，鄂·苏日台在《蒙古族美术史》中写道：“不同的民族对于色彩的不同理解乃至形成民族色彩学的个性，都具有强烈的民族审美意识。”③五行五色的认知对于蒙古族的色彩崇尚与喜好有着重要的影响，一直保持着具有象征意义的色彩传统习俗。不论哪个民族都有着自己对色彩的偏爱及寓意，色彩已然成为一种民族情感的寄托符号。康定斯基在《论艺术精神》中提出：“随着人类日益进步，他们对不同的存在和事物的体验范围才变得更为广阔了。然而最高级阶段，他们才能把握这些事物的存在意义和内部共鸣，对于色彩的体验依然。”④蒙古族对于色彩的认知具有强烈的民族情感与生存意识，与蒙古族游牧文化的地理环境和民俗信仰有着千丝万缕的联系，是本民族在自身思维意识的认知发展中渐进引申的。

不同民族偏爱的色彩都会在不同程度上影响着地域审美文化的各个方面，如在建筑、装饰、服饰、绘画、日常生活等。在蒙古族地区对于色彩的认知与文化内涵即有历史文化语境的影响，同时和宗教背景等多重因素有密切的联系。

三、图案元素的艺术特征

（一）形式特征

蒙古族图形在艺术审美的表现中具有自身的独立性，在艺术表现手法及艺术语言等多方面必然也遵循艺术创作的基本规律，同时在外显形态上体现着蒙古族独特的艺术审美趣味与意象。

1.秩序的构成

秩序性的构成是艺术审美中重要的规律体现形式，早在古希腊时期诸多美学家提出对称、秩序、平衡的审美建构规律性问题。基于视觉愉悦性的感受，秩序构成的图案形制在蒙古族日常生活中的诸多方面皆有体现。这种基于理性与感性共构的艺术变现形态是人类审美创造的意象结晶，其艺术审美历史悠久，蕴涵深刻。在蒙古族日常居室、服饰、家居等很多方面都可以感受到蒙古族图案的秩序构成审美形态。图中的连续性图案构成在实物形制表现中起到分割与形态特征展现的作用，在整体性、实用性与审美多方面起到积极的作用。秩序构成使图案自身的审美特质也在整体空间中展露无遗。

从横向角度分析，蒙古族在长期的历史生活中与众多民族在文化艺术中虽然长期交流融合，但基于北方草原少数民族的经济生产特性，蒙古族对于自身的文化艺术积淀不但较为完整地进行了保留，而且在这一过程中使蒙古族图案、形制、审美趣味丰富了，形式和内涵更加多样化了。且在民族历史的自我审美发展中更加磨砺造就了独特的民族文化与视觉审美形态。蒙古族图案几乎融入民族生活、祭祀、建筑、民族服饰、马鞍具、金属工艺、生活用具等方方面面，不仅仅是一种实用性实物的简单装饰，在民族心理基质中已经赋予了图案积极的文化意蕴和深层内涵。秩序性图案形制即是一种本民族审美的积淀形态，虽然这种样式的构成方式在历史中众多民族审美文化中比较常见，但其单元形态及在整体空间中的意象作用无疑是本民族文化艺术特色的体现，在秩序的规格化中不失活泼，在整体氛围构成中不失局部特色。

2.装饰的视觉愉悦

装饰性是图案艺术特色展现的重要方式，视觉愉悦引申审美感悟与意象思考。蒙古族图案的装饰性几乎无处不在，这也是本民族图案形制的一大特点，与生活互渗。把生活中常见的素材或意象中的素材经过提炼概括，使之具有一定的美的样式及有实用价值的图形形态。如服饰上的刺绣图案、蒙古族地毯上的图案、家居上的具有民族特色的装饰图案、蒙古包上的图案等，蒙古族服饰上的装饰图案纹样几乎都是刺绣类纹样，这些刺绣类的图案纹样在制作前一般都要先把剪好的图案纹样粘在需要装饰的部位上，再用彩色线手工缝绣出来。早期蒙古族专业制作服饰的妇女在服饰纹样的制作上几乎是手工刺绣、手工缝制，一件蒙古袍的制作即是一项巨大的工程，这也是其艺术审美价值高的重要原因。在蒙古族家具中，民族图案是必不可少的装饰性体现，除了图案的形态，图案的色彩搭配也极具匠心。

蒙古族图案特有的粗犷、厚重、豪迈的大气势与纤细秀美相辉映，蒙古族具有代表性的纹饰有日月星辰纹、图门贺(十字)的多种变体纹、龙凤纹等。来源于佛教文化影响的盘肠纹等，经过文化的熔炉出现许多变体形式。除此而外，还有火纹、蛇纹、蛙纹、鱼纹、哈那(菱形格)、哈木尔(云文)等纹样都是具有深远文化意义的蒙古族常用的图案纹样。在图案的装饰性艺术体现上展现着蒙古族独特的审美意象及民族精神。

（二）材质运用

在蒙古族民间的宗教庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、节日赛会等民俗活动中，我们都可以看到、感受到由民间匠师、牧民这些“准艺术家”所创造的民间艺术品。这些民间艺术既是个体艺术思维的注入，体现了个体创作的审美理想及审美取向，也是大众所共同接受与认可的民俗及审美文化外在形态的体现。以特有的材质表现蒙古族图案的样式，二者的结合产生了更具民族特色的审美形态。如马鞍皮具、金属器皿、雕刻毡帖、服饰地毯等，有的用于装饰和美化环境(如剪纸、刺绣、图案装饰、壁画等)具有极强的使用价值和审美价值统一的特点。牧民们用自己的生活材料制毡，熟皮，做皮囊。用毡和皮毛制作各种绣毡、耳套、鞋帽、鞍具等。他们用大自然赋予的各种原材料制成了花色繁多的实用美术品，有的可谓是俯首可拾。据《多桑蒙古史》记载蒙古族人：“其家畜以骆驼、牛、羊、山羊为主，尤多马。其家畜供给其一切需要，用其毛、鬃制毡与绳，用其筋做线与弓弦，用其骨作箭镞。其干粪，则为沙漠地方所用之燃料。以牛之革制囊，以一种羊角作盛饮料之器。”

蒙古族民间美术的创作过程，始终包含着对原始材料的创造性地利用，较为鲜明地体现出材料自身的肌理、脉络、纹饰、硬度、光泽等原始的自然形态特征。蒙古族民间美术作品大多是牧民们日常生活、节日庆典或祭祀活动中的一些实用物品，具有强烈的装饰性，图案造型在实用基础上或夸张或简洁，色彩具有浓郁的装饰风格，体现了蒙古族的传统的尚色观念及宗教信仰。

结语

蒙古族图案是蒙古族人民在漫长的历史发展进程中由本民族的集体无意识创造与多样文化继承与融合而共构的视觉艺术审美形态，是群体性的审美共感的创造，是民族内在精神实质、民族审美趣味、民族本有特质的物化载体。蒙古族图形符号存在于蒙古族生活、祭祀、娱教等多重文化空间之中，以视觉审美的外显形式蕴涵了民族内在的心理基质，传达着祈福、传达着信仰、传达着某种精神。它是朴实的、直观的，也是神秘的、厚重的。

这种历史积淀并物化于外的民族审美形态，在物质经济急速发展的当下正饱受现代文明的压制与蚕食，远离了真正游牧民族生存空间的所谓民族文化艺术正在以苍白无力的说辞与浮躁的感官视觉敷衍着大众。守住民族文化生成和赖以繁衍的民族精神基质，使民族文化在碰撞、排拒、吸纳、融合中坚守自身的文化艺术价值体系与审美模式，是本民族文化艺术生生不息的根本。

注释：

①《艺术问题》苏珊.朗格，中国社会科学出版社，1983.6 第一版，第33 页

②《原始艺术哲学》.简.布洛克，上海人民出版社，1991.12 第一版，第188 页

③《蒙古族美术史》.鄂.苏日台，内蒙古文化出版社，1997.5 第一版，第5 页

④《论艺术精神》.康定斯基，中国社会科学出版社，1987.1 第一版,第32 页

基金项目：内蒙古2013 年社科类基地专项课题，项目编号2013J151

2013 年内蒙古民俗文化研究基地课题阶段性成果

第3篇：古代生物的多样性教案范文

关键词：蒙古民间美术；国画教学；应用

我国是一个地理环境多样、地域文化丰富、多民族共同聚居的国家，很多地区的传统文化是各民族民间艺术传承和发展的结晶。内蒙古民间美术形式多样，内容丰富，历史悠久，有着极其丰富的美术遗产。如何把蒙古民间美术这一遗产吸收到创作当中，使个体的创作具有鲜明的民族特色和强烈的地域特色，是内蒙古地区每一个国画创作者必须面临的问题。随着时代的发展，各地区文化交流频繁，发达地区和城市凭借资源优势，其国画创作无论在题材选取，还是材料技法的运用，似乎都要领先于内蒙古地区。内蒙古的国画创作，只有坚持民族和地域特色，才能在国画领域立于不败之地。然而，当前在内蒙古地区高校的国画教学中，依然采用传统教学方式，临摹古代文人山水，笔墨不能跟随时代，也不能反映地域风土人情。如果想在教学理念、教学内容和教学方式等方面有一定的创新，使我们培养出来的学生能够创作出具有鲜明地域特色的作品，能够真正使创作源于生活，笔者以为，把蒙古民间美术融入到国画教学实践当中是一条必由之路。

一、蒙古民间美术现状

从内蒙古翁旗三星他拉、敖汉旗大洼的考古来看，内蒙古地区的文化历史可以追溯到新石器时期，在茫茫草原上，长期雄踞在这一片土地上的游牧民族经过相互的兼并、融合与繁衍，约于公元7世纪，据《旧唐书・北狄传》记载，在额尔古纳河至呼伦湖一带形成了蒙古族原始部落。蒙古族传统文化也在这一民族形成的过程中融合了其他游牧民族的优秀文化，最终形成具有鲜明民族特色和地域特点的游牧文化。在洪荒年代，蒙古族文化以民间风俗文化的形式散落在广袤的草原大地上，其中的美术形式从民间绘画、民间剪纸、岩画、石刻、石碑、墓地石人、宗教文物、敖包到日常用品、玩具、服装刺绣、金属制品、雕刻工艺、刺绣织品、毛毡、毯子、草制品、民间图案等等，几乎体现在蒙古族人民衣、食、住、行的各个方面。蒙古民间美术依附于民俗文化活动，是民俗文化的物化符号，无论是器物造型还是图案纹样，被赋予游牧民族特有的文化和审美特性。蒙古民间美术色彩朴素而鲜明，图案具有象征特性且强调均衡对称，器皿造型淳厚大方，艺术形态富有文化内涵。蒙古高原的自然环境为蒙古民间美术的形成提供了丰富的内在物质基础，所有这些具有群体性质的文化，像一条蜿蜒屈曲的长河，以其脉脉清流，哺育着生生不息的蒙古民族。

在漫长的发展过程中，蒙古族创造了悠久而独特的草原文化，蒙古民间美术是这一文化的重要组成部分。当今社会文化相互交融、相互碰撞，在深层的文化层面上，凸显出传统和现代的冲突。随着高科技时代的到来，蒙古民间美术受到现代文明的强烈冲击，很多民间美术形式都在逐渐的消退。

二、蒙古民间美术引入国画教学的必要性

蒙古民间美术是由民间群众创作的，体现了民间的风俗活动，深刻的表达了民间生活的道德观念、生活信仰和理想愿望。国画是中国传统文化的传承和发展，形式多样，内容丰富，尤其在新时期，其创作更多的吸收了各民族、各地区的民间美术形式，使国画作品风格鲜明，形式多样。在内蒙古地区的国画教学中，只有把蒙古民间美术引入教学大纲，才能使得国画创作顺应时代潮流，符合艺术发展规律。然而，到20世纪初，西方写实绘画艺术传入中国，成为各类艺术学校竞相学习的课程，特别是苏联美术教学模式的引入，几乎彻底打破了传统国画的教学方式，“与西方拉开距离”的论调已在大形势下显得苍白无力，直到今天，美术院校的国画教学基础课基本都采用素描、色彩等西方造型训练模式，这一教学方式演变过程，使我们丢失了许多包括蒙古民间美术在内的很多优秀传统美术形式以及其内在蕴含的文化传统。当前，内蒙古地区的国画教学还没有很好的把蒙古民间美术带入课堂，而蒙古民间美术文化对于国画教学的重要性是不能被忽视的。

同时，国画可以将蒙古民间美术中具有代表性的元素以绘画的艺术形式展现给欣赏者，把蒙古族人民的审美情趣和民族民间文化用中国独有的绘画形式体现出来，容易被大众欣赏者所接受。蒙古民间美术包含着广泛的文明和历史，是我们民族文化多样化的重要体现，把蒙古民间美术引入到国画的教学当中，让学生在学习国画的同时了解蒙古民间美术，从而使这一民间美术形式得到更好的传承和发展。

三、蒙古民间美术如何植入国画教学

本世纪90年代，全国高校的国画教学模式都比较单一，基础课多为素描、色彩等技能训练。在这样的教学模式下，内蒙古的国画教学的基础课在写生对象上可以多做研究，把蒙古族头饰、服饰、马鞍马具、各类生活用具搬到课堂，让学生尽可能多的了解这些民间美术样式，同时在理论课中加入蒙古族历史、蒙古民间美术知识的教学，从基础教学中嵌入并使学生最终接受这一类美术形式。在国画专业课教学过程中，要避开去大城市、去风景如画的南方这个潮流，而要引导学生在草原地区写生、采风，接触牧民，画马、牛、羊等蒙古高原的牲畜和人文地理环境。蒙古高原文化历史悠久，散落在民间的岩画、壁画、各类图案，无论在造型上，还是在色彩方面，都为我们丰富画面提供了天然的素材。经过前期基础课和专业课教学对蒙古民间美术的研究，到学生创作课程中，无论工笔、岩彩还是水墨绘画，他们将在素材积累和题材的选择上得心应手，进而创作出具有强烈地域特色和个人风格的艺术作品。蒙古民间美术是来自于民间的艺术家，其内容是具有生活化和趣味性，国画的教学加入蒙古民间美术元素，可以增加作品的丰富性和情感性，并最终加强学生学习的积极性和创造性，为将来学生走入创作道路打下结实基础。（作者单位：1.呼和浩特职业学院美术与传媒学院；2.内蒙古师范大学青年政治学院）

本论文为呼和浩特职业学院校本课题阶段性成果

课题立项编号：XB201404证书编号：HZLX201408

课题名称：内蒙古地区国画专业课程改革初探

参考文献：

[1]《蒙古民间美术的艺术特征》田建强-《艺术百家》，2008年第3期

第4篇：古代生物的多样性教案范文

南京自古以来就是我国文化艺术胜地，其深厚的文化艺术底蕴是南京云锦发展的艺术源泉。南京云锦纹样取材于现实生活中，题材类型十分广泛，每个纹样不仅有极强的装饰性，其文化内涵更是鲜明、深刻、形象。它不是孤立存在的文化艺术现象，它是装饰性与象征性、形式与内容的统一体，是精神文明创新与物质文明风采的表达。其艺术文化内涵在于通过纹样显示一定的宗教、伦理、吉祥等社会文化内涵。

云锦纹样深厚的文化内涵不仅与当时社会文化紧密相连，更重要的是它有多样的表达手法，通过这些表达手法将各类事物以形象思维的方式表现出来，使其“图必有意，意必吉祥”，形式与内容并美。这在一定程度上不仅丰富与创新了我国古代吉祥文化的内容，更是其源远流长，发展至今的重要原因。

表达手法

云锦纹样注重内涵意义的表达，通过具体的纹样，运用一定的表达手法，使其内涵与表现形式融为体，形成了独特的艺术风格，是我国古代丝织工艺品的杰出代表，是丝绸文化中的一朵奇葩，更是我国劳动人民勤劳与智慧的结晶。

1.象征手法

象征手法是指借用某种具体的形象的事物，以表达某种真挚的感情和深刻的寓意。在云锦中古代艺人们以现实生活中的动物、植物、仙道乐器等为题材，根据它们各自的生态、形状、色彩、功能等特点，来表达某种特定的思想文化内涵。例如：灵芝外形与如意极为相似，并且在医学方面具有极高的医疗作用与药用价值，“补气安神、延年益寿、治疗眩晕不眠及神经衰弱等都有良好的疗效”。古人认为食用灵芝可以强身健体，长命百岁，由此，灵芝常常用来表达健康长寿与吉祥如意的寓意；牡丹色泽艳丽、形状丰满优美，千资妩媚、富丽堂皇、玉笑珠香，被认为是“百花之王”代表着富贵祥和的寓意。梅花生长于严冬腊月，不畏风雪、坚贞不屈、傲雪欺霜、不屈不挠，历来被作为是刚强、高洁和勇敢的象征；兰花，淡雅清秀，幽香飘逸，超凡脱俗、气宇轩昂，花色脱俗，自古代以来就备受赞美，常用来象征高尚、吉瑞和正气的意境；竹，四季常青，内部空心，生而有节，节必外露，枝折而不弯，是青春永驻、虚怀若谷，坚韧挺拔的象征，姿态高雅，傲霜怒放，有坚强勇敢，坚贞脱俗的品格。因此，梅、兰、竹、菊常被寓为“四君子”，代表着刚强、纯洁、正直、清幽的品质。

2.寓意

寓意手法指借用某种纹样题材原有的特定含义寄寓吉祥的内容思想。要使人们能理解寓意图案的涵义，寓意就必须明确，因此这些寓意题材多与典故和民间传说有关。如小说《汉武内传》说汉武帝时，东方朔三次偷食王母的蟠桃，因王母的蟠桃三千年结次果实，吃了可以长生不老，故装饰纹样以桃子寓意长寿。《爱莲说》中描写莲花出淤泥而不染，濯清涟而不妖；在佛教中，佛座称为“莲花座”，佛国为“莲花国”，佛教庙宇称为“莲刹”，莲花常被用来寓意为纯洁高雅。孟浩然的《过故人庄》“待到重阳日，还未就”；皎然的《寻陆鸿渐不遇》“近种篱边菊，秋来未著花”，因此有隐逸的寓意。

3.比拟

比拟指赋予某种纹样题材比拟人化的性格。自然生态中的万物由于它们生活环境、历史文化、生活习性以及遗传等因素的差异，形成了多样不的生态属性，人们就以此来借物抒志。松，高大挺劲，坚忍不拔，竹，虚心有节，枝折而不弯，梅，孤高挺秀，耐寒抗雪，故将松竹梅喻为“岁寒三友”。鸳鸯最有趣的特性是：“止则相耦，飞则成双”；卢照邻《长安古意》诗，诗中有“愿做鸳鸯不羡仙”。因此鸳鸯常被比拟为夫妻恩爱，是坚贞不移的纯洁爱情的化身。又如梅花、竹子和幽香沁人的兰花以及素雅高洁的合成“四君子”。

4.表号

指以某种特定的纹样作为特殊的图案符号。例如装饰纹样以道教八仙手中所拿的器物作为表号纹样。即铁拐李的“葫芦”，汉钟离的“扇子”，张果老的“渔鼓”，何仙姑的“荷花、荷叶”，蓝采和的“花篮”，吕洞宾的“宝剑”，韩湘子的“横笛”，曹国舅的“阴阳板”，这八种器物被称为“暗八仙”。

5.谐音

谐音手法是以装饰纹样题材的名称组合成同音词表达吉祥涵义。中国汉字博大精深，很多字读音相同，字义却不尽相同。云锦纹样就是抓住了这个特点，用字音相同字义不同的事物来表达吉祥的涵义，这表达手法被广为应用。如两只柿子与一柄如意组成的纹样图案谐音为：“事事如意”的涵义；百结与两条鱼组成的纹样图案谐音为“吉庆有余”；鹿“即”“六”，“仙鹤”即“合”六合是指天地四方（天地和东南西北），亦泛指天下，和松组成纹样图案便是天下皆春，万物欣欣向荣之意；玉兰、海棠、牡丹纹样组合谐音为“玉堂富贵”。灵芝、水仙配以寿山石谐音为“灵仙祝寿”。

第5篇：古代生物的多样性教案范文

自古以来中国北方草原民族在使用和制作金银器方面的历史悠久。工匠们在金银器手工艺制作过程中，认识了金银的物理特性和延展性，将金银捶打成金箔或者拉成金丝等装饰纹样镶在各种器皿上。在北方草原民族中，各个时期都有极丰富多彩的金银器皿和装饰物。

金银器工艺是蒙古族的传统工艺，同时也是闻名于国内外的。马可・波罗说：“大汗所藏杓盏其他金银器皿数量之多，非亲见者不能信也。”说明蒙古族金银器工艺的发展从匈奴时期一直到元朝以及清朝时期都是非常受人珍视的日用品。

新疆卫拉特蒙古族也沿袭了草原民族文化，对金银器皿非常的热爱，几乎家家都能看到银碗、蒙古刀、打火镰、药勺这些银制器具。一些贵族后裔的家中更有许多珍贵的金银器皿如：银壶、鼻烟壶、烟斗、花簪首饰盒等。

卫拉特蒙古族金银器上古典、雅致的图案装饰是最吸引人的地方。在金银器上錾刻出精美的羊角纹、盘长纹、八宝吉祥纹、鼻纹、犄角纹、龙凤纹、卷草纹以及各种几何传统装饰图案。综合历代北方草原地区出土的金银器资料分析，可将其分为日常生活用具、餐具、佛教用品等方面，并与中原地区、南方地区及西方的文化相互影响，形成了具有该地区特点的金银器。

金银器中传统纹饰纹样形态

1）云纹：由于蒙古人的游牧生活方式，以天空为被，大地为床，孤独的放牧人最喜爱的伙伴除了他的牲畜就是天空中流动的云彩，所以智慧的蒙古族将云的形态刻画的惟妙惟肖，应用在金银器和服饰、毡帐和生活用品等物品上。云纹顾名思义代表着自由、圣洁和吉祥的寓意。云纹在中国丰富多彩的装饰纹样中也是比较常见的一种，其优美的卷曲，规则的对称，都比较容易应用。

2）工字纹：新疆卫拉特蒙古族自东归回国后，受到清政府的高度重视，所以新疆卫拉特蒙古族的传统纹样也受到中原文化的影响，工字纹就是由汉字“工”演变而来。工字纹是以空心线条组成二方连续的工字形图案，线条粗细均匀，富有民族特色，在金银器和蒙古包中应用广泛。

3）盘长纹：盘长纹来自佛教的八宝之一，盘长为第八品，就是通常俗称的中国结。盘长纹为绳结缠绕在一起的形状连续不断，没有开头也没有结尾，延绵不断。纹样在佛教中寓意着佛法无边，威力无穷，但通过演变成为了吉祥结，代表了吉祥幸福世代相传的美好愿望，民间也会将盘长纹必做子孙的兴旺和延续。在现代中盘长纹也得到了很好应用，那就是中国联通公司的标志，被大众所熟知。

4）八宝吉祥纹：八宝又称“八吉祥”或“八宝吉祥”，由、法螺、金鱼、宝瓶、莲花、华盖、宝伞、盘长八种佛教法器组合构图。其中盘长又称八吉。由于新疆卫拉特蒙古族信仰的是藏传佛教，所以八宝纹样在金银器皿上的应用非常广泛。八宝纹样寓意吉祥和因果报应，在卫拉特蒙古族金银器中银碗的底部经常出现，银碗都是长着和客人使用，所以也象征了卫拉特蒙古族人们的美好夙愿。

5）羊角纹：新疆卫拉特蒙古族属于历史悠久的游牧民族，所以动物纹样也经常被心灵手巧的艺人演绎成在各种器皿上，羊角纹与其他卫拉特蒙古族纹样组合出更多不同的排列方式。羊角纹是模仿山羊角的形状自然向上弯曲，形态逼真，体现出卫拉特蒙古族人们的质朴情怀。

6）鼻纹：鼻纹同样是提取于动物纹样，与羊角纹相对，鼻纹自然向下弯曲，模仿鼻子的结构，采用鼻翼与鼻孔的形状创造出的图案，用于金银器皿的边角，作为辅助图形使用，在其他卫拉特蒙古族服饰、毡毯、马鞍俱中也经常见到。

在卫拉特蒙古族人们的生活中，这些传统图案具有浓厚的民族特色，既可以单独使用，又能与许多图案组合应用，展示了卫拉特蒙古族人民的美好愿望和审美观念。每个图案都有着自己的深刻寓意，很多图案都能让我们联想到北方民族原始生活时期，把卫拉特蒙古族人民自己的生活、思想、情感和风俗习惯用艺术的形式反映出来，反映了卫拉特蒙古族人民的美学思想。

从这些遗留下的金银器皿中，我们发现生活中这些金银器皿都继承了古老的传统，体现了民间艺人、民间工匠们的丰富想象力和创造才能。那些不知名的民间艺人们，用自己的勤劳双手，制作了牧民喜爱的、具有民族特色的各式各样的金银器，通过这些使用工艺品，我们看到了蒙古人好客的习俗，豪放的性格，体现出蒙古族民间工艺美术的朴素大方，实用美观的特色，并对解决生活的需要、丰富牧民的生活等方面起到了非常重要的作用。这些遗留下来的金银器件件都能成为工艺品，不但给我们的增添了愉悦的色彩，让我们把宝贵的历史可以代代相传。而这些工艺品又是十足的艺术品，它们反映了一个民族的风俗习惯、社会心理、经济基础、等方方面面的文化。

这些民俗纹样都是通过新疆蒙古族人民几千年以来的游牧生活所沉淀出的一种精神文化，代代相传、子子孙孙不断传承的一种精神内涵，其中不但包含着新疆蒙古族的历史、文化、宗教崇拜与民族特色，还体现着新疆蒙古族强大的生命力与广阔的胸怀，知道今天这些千年的历史文化都是我们珍贵的宝藏。

（作者单位：新疆师范大学）

标注：本文为新疆师范大学研究生科技创新项目基金资助

第6篇：古代生物的多样性教案范文

论文摘要：传统家具五金配件作为古典家具结构与装饰艺术中的一个重要组成部分，具有一定的功能性，但更多的是它具有很强的装饰性和欣赏性，本文分析了配件上常用的一些纹样装饰的深刻寓意和文化内涵，指出了对这些纹样装饰的研究，具有很大的艺术价值。

传统家具的五金配件，通常指镶在箱、柜、橱、椅、交杌等处做包裹用的合页、抢角、面页、拉手、钮头、吊牌、提环、蛐蛐、眼钱、拍子等，以箱、柜、橱上的应用最多。与现代五金配件所不同的是，传统家具五金配件大都具有一定的寓意功能，其造型的设计和选择常受到家具上其它装饰和图案的影响，富有中国传统民族特色。在装饰内容上，大量采用隐喻丰富的吉祥题材体现人的生活愿望和幸福追求，尤其是清代家具上的一些金属配件更具代表性，其本身的造型及其上的纹饰都含有吉祥、富贵的寓意。这些纹饰常以吉祥语、民间谚语、神话故事为题材，用借喻、比拟、双关、象征及谐音等表现手法，达到图案和吉祥语的完美结合，赋予其祈求吉样、免难消灾的含义。其中合页、钮头、蛐蛐、眼钱、锁的式样相对来说比较简单，装饰纹样运用较多的主要是面叶、面条、吊牌、拍子等配件。这些配件上的纹样装饰题材广泛、内容丰富、图案优美，充满着生活情趣，尤其是吉祥图案的应用，由于受金属饰件制作和创作空间的限制，与家具本身图案相比，其图案装饰大都采用较为简洁的式样，常用的有：

1. 花篮，暗八仙之一，为蓝采和所持宝物，有“花篮内无凡品”之意。篮内神果异花，能广通神明，寓意吉祥、庆贺，是吊牌造型常用的式样，且花篮式样本身也有一些造型上的变化。

2. 葫芦，又称薄芦、壶芦、瓠瓜等，也是暗八仙之一。葫芦藤蔓延绵、累累结籽、籽粒众多，故被人们视为子孙万代的吉祥物。 葫芦还是道士随身携带之物，据说其中常装有神药或其它宝物，所以常有宝葫芦之称。在配件上常被用来做拉手饰件。

3. 蝴蝶，蝴蝶飞舞与繁华似锦是紧密联系在一起的。古人诗句中对此常有描绘，如：“年瑞人欢花解语，春融蝶舞鸟知音”。故在装饰中蝴蝶也被用来指事春光，或作为吉祥物以表现美景。

4. 蝙蝠，“蝠”与“福”谐音，在吉祥用语中专指幸福，如 ：福分、福地、福星高照等。人们很早就将蝙蝠作为吉祥物用于装饰艺术中。蝙蝠的图案是人们用美好的想象和丰富的联想创造出来的，并把蝙蝠的飞临寓意为“进福”，希望幸福会像蝙蝠那样从天而降。

5. 瓶，由瓶字的字音而来，“瓶”与“平”谐音，取“平安”之意。瓶本身的造型、命名亦含有吉祥之意。花瓶在中国传统装饰上被作为平安的象征，寓意安泰、平安、如意。常出现在一些箱柜类家具的面叶上。

6. 如意，系指一种器物，柄端作手指形，可如人意，随佛教从印度传入我国(梵语“阿那律”之意)，僧侣说教时为了备忘，将其要点记录在上，经常应用。民间按如意形做成如意纹样，借喻“称心”、“如意”。在图案造型上如意的端头多为心形、灵芝形、云形。在传统家具五金配件上主要表现为如意形面叶、如意形拍子，如意形面条，如意形包角等，是常用的纹样装饰。

7. 鱼，“鱼”与“余”谐音，“余”又可引申为“富裕”，“吉(击)庆(磬)有余(鱼)”“击”与“吉”谐音、“磬”与“庆”、“鱼”与“余”同音韵，故成具有生活美好、年年有余的吉祥含义。这类图饰应用最广，以之表示喜事好事绵绵不断、绰绰富裕(余)。“双鱼吉庆”纹样寓意吉祥，汉代已有发现。鱼形吊牌是传统家具上常用的式样。

8. 钱纹，“钱”与“前”同音同声，古钱有孔，寓意“眼前”。钱在古时又称泉，“泉”与“全” 同音同声，两枚古钱寓意“双全”，十枚则寓意“十全”，蝙蝠衔着用绳穿起来的篆书寿字和两枚古钱的纹样称为“福寿双全”。钱纹在饰件上主要以镂刻或錾刻的形式出现，是配件上常用的装饰纹样。

9. 汉字纹，中华民族文化以书画同源为基础，汉字象形为文，便形成了一种文字图案，于是亦成了装饰的题材和内容。“福”、“禄”、“寿”、“喜”字是最常见的形式，能表现出鲜明的装饰效果。

10. 回纹，即“回”字形纹饰，形态是以一点为中心，用方角向外环绕形成的图案。清代家具四脚常用回纹装饰，在家具配件上也常有此纹样装饰，一般以镂刻或錾刻的形式出现。

11. 万字纹，纹饰写成“”。字为古代一种符咒，用作护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相。

12. 方胜纹，是一种几何形的吉祥图案，两个菱形压角相叠而组成，既有“优胜、方正”，又有“同心”之寓意。方胜也常见于八宝图案中，明清以来成为家具吉祥图案中常见的装饰之一，如方胜拉手。

13. 太极图，又名阴阳图，图为黑白鱼形纹组成的圆形图案。太极为原始混沌之气，是万物万象的根源，太极图形象化地表达了阴阳轮转、相辅相成这一万物生长变化的哲理。

14. 铺首衔环纹，铺首系兽面的一种，常凸出眉、眼、鼻和獠牙。铺首又为龙子之一，因性好闭而饰于门上，作为门扉上的环形物，有镇凶辟邪之意。

15. 牡丹纹，牡丹花大色艳、富丽堂皇，是中国名贵花卉，有“花中之王”、“国色天香”的美誉，在中国传统观念中被喻为繁荣昌盛、富贵吉祥的象征。

传统家具五金配件上的纹样装饰，尤其是其中的面叶、面条、吊牌等式样繁多、题材多样，蕴含了深刻的文化内涵，有很强的装饰性。对这些纹样装饰的研究，有很大的艺术价值。从它们身上，可以判断家具的年代、制作工艺，还能从这些纹饰与材料的选择上反映出主人的兴趣爱好等。当然其中有些图案题材内容还有待进一步研究，而且对其进行深入的研究，也可以避免我们流于表面形式的模仿和对纯传统文化元素的生搬硬套。

参考文献：

⑴徐雯：《中国传统图案系列——中国古家具图案》，万里书店，轻工业出版社，北京，2000。

⑵刘秋霖：《中华吉祥物大图典》，国际文化出版公司，北京，1994。

⑶许道丰：《中华民俗吉祥图》，气象出版社，北京，1999。

⑷孟君：《中华祥瑞图典》，团结出版社，北京，2001。

⑸刘秋霖、刘健：《中华吉祥物图典》，百花文艺出版社，天津，2000 。

⑹叶应燧：《中华吉祥图等》，中国旅游出版社，北京，2001。

⑺陈绶祥：《中国古建筑图案》，万里书店，轻工业出版社，北京，1990。

⑻许康铭：《中国传统吉祥图案》，海南国际新闻出版中心，海口，1995。

⑼王瑛：《中国吉祥图案实用大全》，天津教育出版社， 1994。

第7篇：古代生物的多样性教案范文

关键词：敦煌壁画装饰纹样绘画图案

序：敦煌是古人留给我们的珍贵历史资料，它的神秘引起了许多人的好奇，想多了解一些中国传统的东西，探寻敦煌的秘密。

(一)装饰的作用

1.装饰的由来

从原始时代至今装饰从未离开过我们人类的生活，而装饰图案也大都来源于生活，装饰着生活。装饰反应了人们对生活的期盼，反应了人们丰富的想象力及审美能力，从古至今不乏有许多代表性的装饰图案，人面鱼纹、敦煌壁画、祥云、莲花、以及年画上报着大鱼的胖娃娃。人面鱼纹是半坡型彩陶最具代表的纹样。通过鱼纹你可以找到距今六千多年前的新石器时代仰韶文化的一些特征。人脸的形状和由诸如圆形，三角形，曲线等几何形状所掌握，并且通过线条绘制和平坦涂层构造。图形本身的对比形成较强的装饰意味。整个纹样充分表述了人在自然生活中祈祷丰收和欢庆春的到来时的丰富表情特征，表现出先民们的社会生活和战胜自然的信心。每一个装饰图案都有着它所代表的东西，甚至文化。

2. 敦煌装饰的发展

丝绸之路的开辟史佛教传入中国，古代凉州（今甘肃省）在佛教传播的过程中有着很重要的地位，今天的甘肃省有着许多的石窟寺遗址，敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、天水麦积山，石窟中的壁画和雕塑记录着佛教传入中国，在中国发展演变的历史行程。敦煌位于河西走廊西端，是古代关中通向西域的重要坐标，这使它存有历朝历代的壁画与雕塑，它所保留下来的佛教文化和艺术成果具有极强的代表性和历史研究价值，壁画中的装饰性图案对现在平面设计、绘画有着深远的影响。它对我们今天研究古代的政治、经济、文化、社会生活、绘画起着重要的作用，提供了异常珍贵的历史资料。极具代表性的装饰图案，使人一看便知道是中国的文化。是稀有的精神财富。如今的敦煌壁画中的各种元素，被广泛的运用到现代艺术的表现之中。周六去了叶露盈《洛神赋》绘本的读者交流会，她讲述了她的创作历程，她借鉴了许多资料、去了很多地方，其中就有敦煌，她的绘本中有着敦煌一样的神秘色彩，这种传承传统的新式绘画方式深受人们的喜欢。

(二) 敦煌装饰画的用线及色彩

敦煌中的壁画，随着时间的不断推移和朝代的变化，同时受到外来文化的宗教信仰的启发，从而在艺术上创作出新形势，摆脱了传统礼教理智束缚，画面中的线条、色彩、形象灵动奔放，飘飘欲仙。

1.线

线，是中国画的主体，代表着中国绘画，用线可以表现出层次，最具代表性的是吴道子，他创作了绘制了壁画三百余壁他能在巨大的画幅中创造出不同的情景和气氛，笔下的千佛形象千变万化。敦煌莫高窟内的壁画非常的精美复杂，结构组织、情节动作、细腻的描绘以及神态都显露出高超的绘画能力，但仍不失秩序，极具装饰趣味，线的虚实、多少、粗细、长短以及自然的弯曲转折，都具有一定的秩序性，重复、对称、对比统一是敦煌壁画的特点。通过观察就可以发现它其中蕴含的一些节奏与韵律，对一种图案进行不断的重复与对称，形成一种独特的形式美感，佛像身后重复的云纹，衬托出佛的仙气，达到了一种衬托的作用，使画面的繁简节奏更加和谐，身份高的佛会比身边的随从画的更大一些，彰显出画中佛的的地位很容易突出主体，增加画面的语言，这便是对比统一的手法。早期的铁线描多表现于洒脱清新秀丽的人物和服装上的装饰，透体薄纱的质感，飞天神灵般的飘逸，在现代有许多人追求线的灵活美，继承并发扬了传统敦煌装饰的绘画形式，在平面设计中也继承了其中的一些手法。

3. 色彩

壁画的风格一直在改变，其中的色彩变化是最大的，敦煌中运用的色彩绝不像是我们今天学习的西方绘画的黑白灰分明的、渐变颜色的、塑造体块的色彩关系，它与传统中国绘画有着密不可分的联系，它的上色着重表现物体固有的颜色，不去追求一些复杂的光的变化的颜色，强调色彩的装饰美，而不是去过分的追求色彩的真实颜色，看似没有规律但仔细观察不难发现其中会画者的用心，颜色所占画面的比例以及颜色间的和谐与否，明亮与灰，都是那么的恰到好处，形成一幅幅色彩和谐的画面，在复杂丰富的色彩中，作画者精心设计了对比颜色、衬托、叠晕等方法使色彩交相呼应，相得益彰，对比颜色有红色与绿色、橙色与蓝色、黄色与紫色，对比颜色的运用还要考虑到颜色所占的比例、颜色的深浅、色调的和谐。在当时所用的颜色都是矿物质制作而成，颜色不会褪色，反而时间越久颜色越鲜艳。在唐代，大多以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主要颜色，色彩绚丽多彩，细致、浓重、浑厚是唐代重彩的特有风格，同时也形成了中国重彩工笔绘画特有的美学审美观念和独特的艺术风格，由于空前的繁荣昌盛，与外国交流的频繁，所以唐代学习了西域晕染色彩的方法，新的方法是表现立体感的重要方法，色彩绚丽而且独立。由于敦煌的壁画风格融入了一些宗教元素、中原文化和西域文化甚至古印度的风格，显得壁画更加的奔放和自由，并且富有很大的表现力，它的色彩继承了传统中国画又有别于中国画，其中的颜色之浓郁、结构之复杂，因此独一无二，兼有装饰性和立体感风格独特的形象，具有很高的艺术价值。

(三)敦煌装饰画的装饰图案更多还原

敦煌装饰壁画是中国古代绘画的结晶，是绘画的灵魂所在，其中的装饰图案对如今的平面设计与其他方面的应用有着重要的意义，值得我们研究与思考。其中的装饰纹样复杂多变，我们大致可以分为四大类典型的装饰类型，人物纹样、动物纹样、植物纹样还有几何纹样。

1. 动物纹样

动物是大自然中的重要组成部分，人类也是动物的一种，人类与动物有着密不可分的联系，壁画中出现了许多动物，体现出了远古人类对动物的认识和情感，经常出现的动物有狮子、象、马、牛及一些难以分辨形象的动物等。狮子是地位与权威的象征，在佛教中相传有佛教如同狮子的说法。象的形象多是对孩子的期盼，‘乘象入胎’是壁画中常见的典故。同时狮子和象也是文殊菩萨和普贤菩萨的坐骑经常出现在画面中，据《法华经·普贤劝发品》记载，普贤菩萨乘六牙白象，守护法华之行者。在敦煌莫高窟第159窟中，文殊变相图异常的华丽精美，身下一头张嘴的白象，形神兼备，形象生动周围拥护着众多的形象，但形象各异，各有特点，画面中有着许多的装饰图案，整个画面复杂而又有着某种秩序，各种形象错落有致的分布在画面之中，主体形象又显而易见，一看便知其地位，可见作画者的精巧及其用心。马在壁画中也是经常出现的动物，在古代马是人类重要的出行坐具，重大的出行离不开马的陪伴，壁画中的马造型，形态各异，塑造生动，形态动作矫健。耕种粮食离不开牛，一些壁画中出现了牛的形象，体现了人们对丰收的渴望。还有一些鸟类，张开双翅，飞绕在佛像的身旁，成为‘金翅鸟’，源于古代印度中的神话传说，是天龙八部中的护法形象，传说它是天地之间的猛兽，威力无边。

2. 植物纹样

自然形态中，植物是常见的纹样，植物各有寓意，树木、莲花、枝叶、牡丹、花果等形象丰富多样，装饰图案不仅自身丰富绚丽，而且把壁画中的形象装点得富丽堂皇、生动有形、使画面增加丰富感、活跃感。其中的卷草纹形象生动，连绵不绝，流动活泼，展现了生生不息的强大生命力，形成了独特的风格和艺术的感染力。卷草纹形状就像是一根流动的‘S’形的草，并且在上面不断的装饰上花朵或是茎叶的其他形象的装饰纹样，列如以牡丹花为主体的就称为牡丹卷草纹。有些卷草纹中还穿插着动物，展现出自然界的和谐姿态。在敦煌中少不了这些植物的装饰，看似微不足道实则很重要，能够引起人们丰富的联想，对生活的美好向往，在整个画面中它可以调整画面的疏密关系，与主要次要的穿插，又起到连接和分割画面的作用。

3. 人物纹样

敦煌壁画中的佛像具有很高的神秘色彩，千姿万态、变幻无穷、等级分明、各具特点，其中的形象都是以佛为主，述说的事都是与佛息息相关的，借助佛像述说着当时人们的价值观，以及对善与恶的分辨，作画者对人物的拿捏十分到位，神态及服饰各有不同。其中的飞天造型最为著名，头顶华丽的头饰，半裸的上身，下穿长裙，动态明显，飘飘然的披肩彩带，使人身临其境，仿佛画中的神仙就要飞出来了。在现代的一些设计领域，有许多借鉴了敦煌中的佛教形象，如在电子竞技方面中的一些游戏形象，电影中的造型，插画中的形象等。

结论：

敦煌是中国文化的结晶，对于现代设计的发展有着重要的意义，现代设计中的一些简单便捷的特点是从复杂的敦煌装饰中抽离出来的，有简单就有复杂，借助很多种不同的方法将敦煌壁画中的某种元素抽离出来，进行再设计或者再绘画，是很多人用到的方法，所以敦煌实则在现代设计与绘画中发挥了重要的作用。将传统与现代结合，中国设计师画家应该植根于传统中，关注传统文化，创作出更好作品。

参考文献：

[1]樊梦娇.敦煌壁画装饰性语言的力量[J].美术大观.2018第四期P72-P73

[2]常书鸿.谈敦煌图案[J] 文物.1956.08.P9

[3]关友惠.解读敦煌.敦煌装饰图案[J].华东师范大学出版社,2010.P128-P129

[4]赵声良.飞天莫高窟第39窟西壁龛顶盛唐[J].敦煌研究.1981

第8篇：古代生物的多样性教案范文

[关键词]审美 中西建筑 空间 装饰

中图分类号：TQ174文献标识码： A

1、中西建筑的审美特征

建筑是文化的重要组成部分，它如实地记载了人类文明发展的脚步，具有鲜明的时代特点和民族特色。在古代，无论中国还是西方，都把和谐作为人类的最高理想和审美追求。

和谐思想是中国传统文化的核心价值观，是中华民族文化的基本特点和精髓。古代中西虽都以和谐为审美理想，但两者的区别在于，西方和谐思想并没有把和谐作为价值观的最高准则，侧重的是审美对象的物理属性，在形式的背后追求的是“人神之和”。西方人以求真的科学态度，“以数为万物内在的质”，并用数的和谐来比附完美的神或上帝的形象。因建筑是神的寓所，只有美的建筑，才能与完美的神相通，因而体现在建筑艺术中的比例、尺度、均衡、秩序等形式的和谐也就附着了神或上帝的灵光，成为人神以和的物化表征（如图1）；中国人

图1 帕提侬陶立克柱

从现世的立场出发，则“以数为万物外在的象”，并衍生出天地和谐、美善调和的审美原则，进而用之于建筑艺术，因建筑是人的家园，数的和谐作为社会人政的辅助，也就比附了人世的和谐（如图2）。所以，中西古代的和谐观，一是偏于科学的、物理的，重在求真；一是偏于人文的、心理的，重

图2 北京故宫俯瞰图

于求善。在这种思想指导下的中西古代建筑艺术的和谐美，也同样沾灌着这两方面不同的审美内涵。

2.、中西建筑的时空意识

建筑是划分空间的艺术，所以要谈中西建筑美的比较就要从中西对时空观念的不同理解对建筑的影响。中西对时空观念的不同理解，使得中西传统建筑空间艺术在构成要素、组合方式与表达手法都呈现出不同的美学特征。西方古代建筑以单体建筑为主，类似于雕刻艺术（如图3），重视建筑物的外观造型和动感，其内部空间是相对静态的，因而在空间观念上表现出竖向、垂直、向

图3凡尔赛宫园林内雕塑

上的特征，有着浓厚的宗教狂热和神秘色彩，追求的是单体建筑的造型美。而中国传统建筑则以群体为主（如图1），类似于中国的绘画艺术，注重建筑群空间的营构，其空间是在时间的节奏中流动的，是一种“可望”、“可行”、“可游”的空间艺术，所表现出来的空间观念是横向的、平衡的，给人的审美感受则是舒缓的、直观的、世俗的，表现的是建筑空间的流动美。

3.中西传统建筑的审美尺度

欣赏中西传统建筑，无论是从建筑物的外观结构造型，还是从人们的主观心理感受，都会有不同的审美体验。比如，明清故宫以匍匐于大地的庞大建筑群体，象征着君权的绝对权威，给人的一种富丽堂皇、气势恢宏的美；中世纪的哥特式教堂（如图4）则以尖耸云端的单体造型，比附着神权对人的心灵统摄，给人一种心灵激荡、飞升超拔的美。中西传统建筑在不同社会文化功能的影响和制约下，形成了两种不同的审美尺度，即中国建筑的人的尺度和西

图4哥特式教堂

方建筑的神的尺度。

4、中西建筑的物质载体

中西古代建筑都起源于木构，这已为大量的人类考古发现所证明。但是，中国建筑始终对土木情有独钟，沿用了原始的木构结构（如图5），并保持了长期的一贯性和连续性，用土木谱写了一曲优美的乐章。西方古代建筑则在人类文明的早

图5 中国木结构示意图图6吉萨高地上的金字塔

期就走上了石材发展的道路（如图6）。中国传统建筑以木为材的梁架结构体系，使得中国建筑把木材运用得得心应手，把木材的装饰发挥得淋漓尽致，而西方古代以石为材的建筑结构也决定了对石材装饰的偏爱，从五种古典柱式到文艺复兴时期的石雕以及巴洛克建筑装饰，都说明西方建筑装饰对石材的垂青。

5、中西建筑的装饰意匠

建筑装饰是追求美观的重要表现，具有独特的时代风貌和民族文化特色，既与构成建筑的物质材料和技术有关，也与民族的审美文化心理相联，所有这些，都使得中西古代建筑在装饰色彩、装饰图案和装饰手法等方面存在着明显的差异。

5.1装饰色彩的中西差异

中国传统建筑的色彩装饰一般比较平和，体现出清醒的理性精神（如图7），主要图7云南佛寺大殿内景

使用了黄色，而西方古代建筑的色彩装饰则显得比较热烈（如图8），映射出迷狂的宗教主题。 图8 西方镶嵌画

5.2装饰图案的中西对照

中国传统建筑的装饰图案有下列特点：丰富的动植物图案装饰（如图9），奇妙的动植物纹样（如图10），独特的文字装饰（如图11）。而西方古代建筑

图9寺庙建筑上的屋顶走兽图10 木门装饰图案图11紫禁城乾清宫内

的装饰图案远没有中国的丰富多彩，她的装饰图案比较具象化，多是直接模 仿自然界中的事物，如反复出现在柱头上忍冬草图案（如图13）就是如此。

图12 希腊罗马柱式比较图13 拜占庭式柱头装饰

5.3装饰手法的中西不同

中西古代建筑的装饰手法，因建筑材料的不同，也体现出鲜明的差异性，西方古代建筑多以雕饰（石雕）为主（如图1），帕提侬神庙注重块面和形体，

图14山西大同九龙壁 图15广州陈家祠堂外墙砖雕装饰

立体感较强。中国传统建筑装饰手法则相对丰富，以突出图案的线条为主，由此构成平面或浮雕图案（如图14、15），除雕饰（主要是土雕、木雕和石雕）外，还有彩饰。

6、中西现代建筑的发展之路

6.1西方建筑的审美变异

相对于中国传统建筑的稳定与渐进，西方古代建筑的发展和变化剧烈得多，伴随着社会变革的历史进程，是西方建筑审美观念的变异。在建筑史上，西方建筑思想和设计观念曾发生了两次重大的时代变革，这就是从古典建筑到现代建筑的转变，再从现代建筑到后现代建筑的转折。

6.2中国建筑的现代转型

中国几千年的文明史，造就了一脉相承的传统建筑形式。知道鸦片战争前，在中国有了西方古代建筑的式样出现。从20世纪20年代起，中国建筑进入一个新的历史时期，中西建筑文化开始了实质性的融合。80年代作为中国建筑发展的黄金时代，加快了建筑现代转型的历史进程。

结语：通过对中西方建筑的简略比较，可以看出，无论从建筑的物质层面还是文化内涵上，中西建筑都有着悠久的历史传统和独特的文化积淀，并形成了各具特色的民族风格。实际上，建筑作为一种人居的文化形态，作为人类诗意地栖居在大地上的空间存在，怎样使人类生活的家园更加美好和温馨，才是中西建筑文化不懈追求的永恒主题。

参考文献：

1.朱光潜:《西方美学史》，人民文学出版社，1996

2.安乐哲：《和而不同：比较哲学与中西会通》，北京大学出版社，2002

3.沈福伟：《中西古代建筑文化史》，上海人民出版社，1985

4.刘月：《中西建筑美学比较论纲》，复旦大学出版社，2008

第9篇：古代生物的多样性教案范文

摘要： 中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。综合上述分析我国古代雕塑艺术作品特征表现在如下几个方面。 一、中国古代雕塑的装饰性 我国古代雕塑的装饰性。它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。） 二、中国古代雕塑具有明显的绘画性 中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。 三、中国古代雕塑的另一个特点是意象性 西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。 我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。 四、中国古代雕塑的柔和厚重性 我国古代雕塑的柔和厚重性与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。 五、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神 儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的