音乐专题总结精选(九篇)

第1篇：音乐专题总结范文

【关键词】音乐教育；教师；能力水平；教育能力

一、引言

教育本身是一种创造性的的思维活动，有经验的教师都知道：最好教的是书本上的“死知识”，学生只需死记硬背就能掌握，但往往效果也是最差的；而最难教的则是“教学教法”，如同一句古话，“授人以鱼不如授人以渔”，教会学生花最少的时间精力，学会最多知识的方法。因为“教学教法”要受到人、时间、地点等各种条件因素的影响，它本身就不是一成不变的，它对一个教师教学能力也是一种综合性的考察。它需要教师对所学知识进行融会贯通，把知识和最合适的学习方法传授给学生，很多人在教师职业生涯初期往往会感到不适应，并且逐渐成为一种普遍现象。从师范生到教师，角色上的转变让很多年轻教师的职业心理和专业技能都准备不足，刚工作就给年轻教师一个下马威。

二、工作竞争压力

1.音乐教师的专业能力

音乐教师的专业能力，指的是他们在从事音乐教育专业的工作中必须掌握的技能，它包括：演奏，演唱，作曲技术理论，创编乐曲和歌曲，合唱指挥，音乐历史等。根据教学对象的不同，音乐教育教师的专业能力要求在各级单位中也是不同的，包括：高校音乐专业教育、高校非音乐专业音乐教育（俗称选修音乐课）、中小学音乐教育、幼儿园音乐教育等单位。在各级单位中，中小学音乐教师队伍最为庞大，在音乐教育领域中也最为重要，下面就以中小学音乐教育为例，教师在工作中必须加强的专业能力。

为了扮演好这个角色，中小学音乐教学中，除了正常的课堂教学，课外活动也是一个非常重要的音乐教师的教学内容。因此，这就要求中小学音乐教师具备一定的专业功底，这些内容包括：坚实的基础音乐理论知识，精准的视唱，视奏能力，系统的和声知识和作曲能力，分析音乐作品和音乐表现的能力，合唱团和乐团和指挥能力，音乐史知识，舞蹈表现能力等等。只有具备这样的专业知识和能力，音乐教师才有可能在课堂内完成歌唱教学，音乐欣赏，阅读乐谱，音乐理论，乐器演奏；在课外活动组织辅导好合唱队、合奏队、舞蹈队，有效的组织策划好一系列的集体性的音乐实践活动。

2.音乐教师的教育能力

（1）良好的课堂教学组织能力。组织教学包括以下三点： 组织自己的课堂行为；组织自己的讲授；组织学生的活动。作为一名合格音乐教师应该做到对每一个教学环节胸有成竹，能将文化知识、音乐专业技能和教育发展的客观规律巧妙融合，实施到教育教学活动中去；其次能够对教学中的各种复杂或突况有较好的应变能力，自始自终贯彻自己的教学要求，引导学生在学习过程中利用音乐激发其形象思维以达到音乐教学的目的；最后能够在教学过程中了解学生的能力，并在最短的时间内做出正确的判断，及时解决学生在学习中遇到的困难。

（2）精湛的语言表达能力。语言表达能力的强弱直接影响到教学效果和教学质量。在学生眼中，音乐教师充满个性，音乐教师的见解应该富有想象力，相比其他学科老师能够更加吸引学生。加上音乐教师优美的语言能激发学生的激情和力量，有时幽默的语言也能使学生在愉悦中接收教育。

（3）科学研究能力。教学科研活动是揭示教学规律的创造性活动，它能促进教师的教学工作向更高层次发展。音乐教师在具有丰富教学实践的基础上，不断了解同行的工作情况，在同行间相互交流探讨，并总结归纳出自己的教学经验，不断探索教学规律，并随着时间的推移才能让自己的教育能力有着长足的进步。

三、教育对象年龄的变化

（1）有效的培养学生的思维能力。创造性思维是聚合思维和发散思维的统一；聚合思维是把问题所提供的各种信息聚合在一起得出一个正确答案；发散思维是沿着不同的方向去思考、追求多样性的思维。在音乐教育中，应尽量把学习主动权交给学生，让学生多去思考问题分析问题。

（2）最大发想象力限度地帮助学生发展自己的想象力。音乐教师在教学中要营造一种激的氛围，以提供学生一个自由创作的空间；而这种氛围的创设，是需要教师有较强的创作能力的。

（3）调动学生的创新兴趣。音乐本身就能让人产生兴趣，音乐教师要充分利用好这一点。使学生通过音乐教育对音乐和音乐以外的事物产生兴趣并探索认知它们。要引起学生的创新兴趣就需要教师的引导，用什么方式引导、得益与否，这就需要音乐教师的创造能力了。

四、教育制度的改革

1.音乐教师的听赏能力

音乐听赏能力是音乐教师自身专业素养的积累与提高及施教的基本前提，作为一种职业标准，对音乐教师听赏能力的要求就不能仅仅停留在纯感性层面，需要教师将系统的专业知识与其他丰富的人文知识同诉诸感性的音响表象在更高的层面上得以整合，进而达到对音乐文本的多层次的理解这一境界。作为一名音乐教师，应多从音乐的作品风格、结构进行理性的总结分析。

2.音乐教师的反思、评价能力

音乐教师在具备了专业能力、教学能力等“基础设施”后，对其提出的更高要求便是教师的反思、评价能力。音乐教师的反思、评价能力实际上是对自我能力的总结和充实的能力。这种能力简单说就是发现问题，解决问题。

在音乐教学活动中，我们应该多去发现研究问题，课后多做总结，不仅要去研究学生的问题，而且还要多从自身上寻找原因，通过长期的经验积累，摸索到一套最有效的教学方法。例如，我们经常会碰到课堂上学生唱不准音、旋律走调、节拍合不上等诸多问题。有些学生缺乏良好的听辨能力，有些学生有音乐感觉但不能精准的表达音乐，两类学生属不同性质，前者少数人后者多数，对这两类学生就要用不同的方法加以训练。

五、结束语

第2篇：音乐专题总结范文

一、高师学前教育专业音乐教学中的问题

经过多年的探索与实践，高师学前教育专业音乐教学虽然积累了一些成功的教学经验。但在实践中有以下几方面仍然存在一定的问题。

1.音乐教学模式单一

学前音乐教学还没有形成系统的科学教学模式，部分高师的学前音乐教学仍然采用传统的教学方法与授课方式，依然通过教师课堂灌输来讲授声乐理论知识、口传心授来传授声乐技能。[1]传统的学前音乐教育方法虽有一定的价值，但在这种教学模式中常常是考什么内容，学生就练什么内容，教师教什么内容，学生就学习什么内容。学生一直处于枯燥的练习和被动学习的状态，在某种程度上阻碍了学生探究精神的培养和自主学习能力的提高，不利于学前教育音乐教学的开展。

2.音乐教育设备不足

学前教育专业音乐教学不同于一般的学科教

学，具有一定的特殊性。音乐教学不但需要具有一定专业水平和教学能力的教师，还需要音乐教学专业设备和设施做支撑。近年来，由于扩招等因素的影响，教学设备设施与教学使用需求之间呈现较大的不匹配现象，现有的音乐教学设备与设施难以满足高师学前教育专业音乐教学的需要。学前音乐教学所需的乐器、琴房、学生教室以及多媒体设备等短缺，影响音乐学前教学的正常开展。

3.教育生源文化素质偏低

由于扩招等原因，高师学前教育专业入学新生的文化素质偏低。音乐类考生的文化课分数线相对较低，一些考生不注重文化课的学习，使得音乐类学生和其他专业学生之间有着较大的文化水平差异，专业技巧的学习也是仓促之间对付高考，基础较差，高师院校很难从高中毕业生中招到相对优秀的学生。[2]一些高师音乐院校被社会各界称作低分考生的收容所。文化素质偏低的生源使得音乐学前教育的后劲不足，给高师学前音乐教学带来了较大的困难和压力。

4.师资队伍建设不够

高质量的师资队伍是培养高质量人才的重要基础。目前，我国高师院校学前教育音乐教师队伍中高学历师资较少，本科及专科教师占有较大的比例。全国高师院校中，硕士以上学历的音乐教师占19.7%，而本科以下学历的音乐教师占了80%以上.[3]师资队伍的音乐素养横向看视野需开阔，纵向看专业技能及理论知识需进一步提高。现有的高师学前教育音乐教师队伍中还存在着固步自封、自以为是、不思进取等影响自身进步及教学质量的工作作风。部分教师工作责任心不强，敬业精神不够，师德建设急需进一步加强。在教育不断改革发展的形势下，要不断提高教学质量，培养合格的学前音乐教育人才，加强高师学前教育音乐教师的师资建设，打造学高为师、德高为范的教师队伍已迫在眉睫。

5.社会需求与音乐教育教学现状有较大差距

随着我国幼教事业的迅速发展，对高师学前音乐教师的素质要求也相应提高。高校学前教育专业在幼教师资培养方面发挥着主体作用。各幼儿园渴求“热爱幼儿教育、学历较高、有一定教科研能力、幼儿教育理念新、教学基本功扎实、技能全面、愿意长期在本园工作”的学前教育专业毕业生。这就对高师音乐教学提出了更高的要求、确定了更远的目标。然而，目前有些高师学前教育专业音乐教学的培养内容与课程设置方面仍然滞后于社会对学前音乐教师素质的发展要求。学前教育教学在课程设置上存在理论课与教师技能课、实践课结构不合理现象。不同院校学前教育的培养目标基本相同，课程设置除少量的课程变动外，主干课也基本相同。经统计，国内许多高校学前教育专业课程设置中公共基础必修课、专业必修课中学前教育理论、与幼儿相关的理论课约占总课时的67%左右，美术课时约占总课时7.5%，舞蹈课时约占总课时7.4%，钢琴课时约占总课时7.4%，声乐课时约占总课时2.8%，音乐理论约占总课时7.7%，音、体、美的实践课课时包含在各课约占总课时的百分比之中。显而易见，钢琴及声乐课时太少，对专业技能基础较薄弱的学生来说教学实践课太少，培养的学生音乐技能不可能高，难以满足社会对学前教育音乐教学人才要求。

二、学前教育音乐教学问题的解决对策

1.采用灵活的教学方法

在高师学前教育专业音乐教学中，教师要将学生摆在主置上，强调学生积极主动性的培养，引导学生积极思考解决学习中遇到的一系列问题。[4]要做到这一点，教师就应当采用灵活的教学方法，不断提高学生学习的积极性和创造性。在实际教学中，改变以往音乐教学中单纯传授音乐知识、以讲授代替体验的方式，改变机械训练音乐技能、以枯燥练习代替探究的倾向，音乐教学过程应是完整而充分地体验音乐作品的过程，把音乐知识与技能的学习，放在丰富、生动、具体的音乐实践活动中，在教学过程中将不同体裁、形式、风格、表现手法和人文背景的音乐作品进行比较，加深学生对音乐的印象。同情感、态度、兴趣、智慧等因素紧密结合，注意音乐审美性、情感性、形象性等特征的传递，采用实践课和理论课相互交替的方法开展音乐教学。鉴于此，高师学前教育专业音乐教学需要做好以下两个方面的工作。首先，在音乐教学中，要灵活采用问题式、情景式、启发式、自学式、讨论式等教学方法，促进学生掌握音乐的相关知识。其次，借助多媒体等信息技术开展模拟化教学，在教师中模拟音乐实习场，直观、形象地展示学生未来音乐教学中将会遇到的各种情况，同学之间通过研讨，提高学生自主探究解决问题的能力，从而使学生掌握相关的教学方法，能够更好地驾驭未来的音乐教学，胜任学前音乐教学工作。

2.加大音乐教学设备的投入

音乐教学设施是实现课程目标的保证。没有一定的教学设施设备作为支撑，学前教育音乐教学就难以跟上时代的脚步，难以取得理想的教学效果。为满足教学需要，首先，应根据实际情况加大对音乐教学硬件的投入力度，改善教学现有条件，确保多媒体教学设备、音响器材、乐器、教室等能够满足教学的需要，为高效开展学前教育专业音乐教学提供基础保障。其次，加强学前教育专业音乐教学的资料室藏书建设。丰富音乐教学相关资料，收集具有专业特色的文献资料，统筹规划，组建面向师生、多类型、多层次的音乐专业文献共享系统，提供音乐最新发展动态、拓宽师生视野，提高音乐信息化资料的利用率，为教学科研发挥积极的支撑作用。[5]

3.提高生源质量

强化新生入学面试环节，提高生源质量。学前教育专业的学生不仅需要一定的文化素养，还应具备一定的音乐基本知识和基本技能。学生在中学时期多以学习文化知识为主，而在音乐知识、技能方面往往都比较欠缺，进校后很难完成学前教育专业的学习任务。为比较顺利地完成学前教育的教学任务，在招生环节要杜绝只看高考成绩，不通过音乐面试和音乐技能测试就录取的做法。要本着为学生、为学校、为社会负责的态度，认真组织学前教育专业入学招考工作，公正严明，严格考纪，严禁滥竽充数，严把生源质量关。坚持文化课考试和艺术面试相结合的招生方法，文化考试分数占50%艺术素质占50%，按一定分数比例对学前教育专业的考生进行筛选。提高入学生源的质量，为培养合格的学前教育专业音乐师资作保证。

4.加强音乐教学师资建设

高水平的师资队伍是高师学前音乐专业教学不断提高教学质量的保证。首先，应组建科学的师资结构，促进教师队伍职能结构的均衡发展。在实际教学中不但需要一线教师，也需要专家型教师与研究型教师，科学搭配教师队伍，促进教学及科研工作有效开展。其次，加强师德建设，提高业务能力。打造教人不厌、诲人不倦，爱岗敬业，忠诚党的教育事业，富有责任心，以教书育人为荣，开拓创新的教师队伍；加强业务学习，树立终身学习的意识，及时掌握音乐前沿新动向，丰富学识，开阔眼界，改进音乐教育知识结构，不断地提升自身的专业素养；采纳新的教学手段，不断地改进教学方法，与时俱进、开拓创新，以过硬的专业技能做支撑，不断提高教学质量。第三，重视教师的继续教育，完善教师培养制度。采用在职学习与短期轮训等培训方式，不断提高教师队伍的教学水平。鼓励教师积极参加学历进修和技能培训，协调好教师学习与工作以及职称晋升等关系，为教师进修提供条件和保障。经常开展各类教学评比竞赛和展示活动，给教师提供发展成长的平台，在促进教师自身专业与技能与个人发展的同时，为不断提高教师的音乐修养和教学水平提供保证。

5.努力满足社会需求

首先，明确学前音乐教学培养目标。高师学前音乐教育目标的四个基本要素：对象、行为、条件和程度。综合分析教学对象的具体情况，在此基础上开展教学活动；明确教学行为，确定教师教什么内容，学生学什么内容，合理安排教学内容与进度；在课程设置中，合并一些课程、减少一些理论课总课时量，理论总课时量由原来的67%左右减为30%左右。音乐理论课由总课时7.7%增加到8%左右，美术课时由总课时7.5%增加到8%左右，舞蹈课时由总课时7.4%增加到8%，钢琴课由总课时7.4%增加到15%，声乐课时由总课时2.8%增加15%，实践课由包含在各课中单列出来增加到总课时的16%左右。

其次，加强教育实习基地建设。加大技能课学习及实践力度，提高专业技能，为学生提供良好的实习场所，避免实习流于形式。近年来，由于高师院校不断扩招，学前教育专业人数急剧攀升等现状使得人们的敬业精神和工作态度良莠不齐，眼下实习基地也已难以满足教学实践的需求。一些高师院校开始采用分散实习和集中实习的方式开展工作，以缓解实习学校的压力。在分散实习中，要保证做好这一重要的教学环节工作，必须建立完整的实习评估体系，以学院组织突击实习检查、电话联系实习基地等方式，做好学生的跟踪与实习基地的反馈工作。

第3篇：音乐专题总结范文

在上海音乐学院音乐学系建系30周年庆典来临的时候，最集中浮现在我脑海里的一句话，就是：继往开来、代有薪传。

30年前，当我作为建系之后第一批入学学生进校的时候，钱仁康、谭冰若、夏野等前辈老师那和蔼的目光与亲切的话语依然留在我的记忆中难以忘怀。30年过去了，看着现在多世同堂、学科共建的局面，惟有以不断更新自策。

上海音乐学院音乐学学科专业历史久、传统好、起点高，自本院创始人萧友梅博士引进现代形态的音乐学学科理念，尤其在建院初期设立理论课程、重视基础理论、融会中西思想的优良学风至今已80余年。之后，在沈知白、钱仁康先生等前辈引领下，经过数代学人的共同努力，音乐学学科专业已具一定规模，并在国内外获得极好的声誉，受到广泛关注。1996年以来，经过上海市教委第三、四期重点学科建设和上海市第二期重点学科建设，已经奇迹般地实现了三步跨越进入国家重点学科建设行列。近年来，随着艺术学升格成门类，又向艺术学理论以及戏剧与影视学学科有所扩展。目前，依托音乐文化史、音乐人类学、当代音乐文化批判三大方向以及上海高校音乐人类学e研究院、上海高校人文社会科学重点研究基地上海音乐学院仪式研究中心、上海高校创新团队、教育高地、中央财政支持地方高校发展专项基金、“十二五”内涵建设项目交叉平台建设、上海市文化发展基金、上海市教委系列个人成才计划（曙光、晨光等）、本院学科带头人学科梯队成员青年骨干教师等等建设项目，进行统筹运作，不断向部级、部级、市级、院级各类科研课题延伸扩充，其中，个别学科专业成绩尤为突出。本科专业主干课程音乐学写作，经过近四年的改革，成效显著，目前正在此基础上总结经验、调整步骤、编写教材，并有望通过院际交流加以推广。研究生学位质量充足并不断有所提升。对此，似乎可以这样评价：上海音乐学院音乐学系和音乐学学科专业已经成为目前国内音乐学学界最强的学科团队之一，并具相当合理的学科配置。

2010年10月16日，音乐学系全体教职员工在浙江绍兴举行会议，就十二五规划相关音乐学学科建设问题进行研讨。如同国家十二五规划的核心是如何加快经济发展方式的转变，我们的关注点，无疑就是如何加快或者至少是如何实现教育发展方式的转变，这是关乎音乐学学科专业生存与发展的核心利益和重大关切。为此，我提出了四个问题：

1.什么是音乐学学科专业安身立命的职业标准？

2.上海音乐学院音乐学学统的绝对尺度在哪里？

3.在全力推进学科建设并力争进入国内外学术前沿的进程中，如何建立健全常态长效的专业认证与学术论证机制？

4.如何通过体制创新解决眼下并长久存在的一系列再生派生滋生性问题产生的根源，也就是追问原生的结构性矛盾在哪里？

现在看来，答案十分简单，概括而言，核心利益就是学科自身的持续发展。重大关切就是如何赢得国际声誉？如何处于国内前沿？如何成就完善自我并在音乐学学科论域中占据其合式的领地？具体而言，一是合式处理与中国传统和西方影响之间的关系，二是合理配置与别界相关学科形成跨际关系之后可能增长的整合结构资源，三是学科自身建设问题乃至形成充分有效的规模结构。

然而，在取得成绩的同时仍然需要保持足够的忧患意识，尤其在而立之年来临的时候，更要在这个重要的历史机遇期里瞻前顾后，在总结以往、正视问题的基础上，谋划未来的发展。那么，究竟该如何在现有基础上实现打造一流学科基地的目标，显然是我们必须关注的一个重要问题。为此，应该对音乐学学科专业在高等专业音乐院校整体发展格局中的角色有一个基本的认识。我以为，在上海音乐学院教学研究型的基本定位前提下，音乐学系和音乐学学科专业应该是属于小规模重点发展或者优先发展的研究型系科和方向，理由很显然，因为它是支撑学院学科高地与拉动学院学科建设的绝对主力。

以下，结合这个问题谈谈我的几点看法。

一、以学科名义重建

毫无疑问，在当今高校语境中对学科的真正理解，就是如何处理好学科建设与专业教学、学术研究之间的相互关系。之所以提出通过学科重建，我的理解，与单一的专业教学或者学术研究相比，学科建设显然具有整合性结构力。换言之，专业教学的目的与结果在学人培养，学术研究的目的与结果在学理增长，而两者合力则成就学科本身。由此溯流探源，如果以学科名义引领甚至统领专业教学与学术研究，就有望形成良性循环，进而，通过创新驱动与转型发展实现重建的目标。

为适应学科建设的发展态势，并与国内外学科强势进行互动较量，上音音乐学学科专业在现有的基础上，有必要在教学与科研方面作进一步的优化调整。在教学方面，除了保持传统学科专业优势之外，更应该注重对新兴学科专业的推进。在科研方面，则要不失时机地不断孵化催化新的学科增长点。以本系六大专业为例，根据我对学科基础与前景以及人才潜力的综合观察，中国音乐史重点在唐宋音乐研究、乐律学、古琴研究，中国传统音乐理论重点在传统形态的当代演变，西方音乐史重点在断代史研究，作品分析重点在体裁形式研究，音乐人类学重点在城市音乐学、仪式音乐、东方音乐、世界音乐、流行音乐，音乐美学重点在与当代音乐的结合研究、当代音乐美学学科发展史、与音乐哲学的有机衔接。

与此同时，要尽快实现科研成果向教学资源的转换，使上音的音乐学学生总是处在学术中心与学科前沿，一方面有效借助日益强势的学科建设动力，一方面充分享受持续出新的学科建设成果。进一步，在这样的学科格局中再考虑专业教学链的环扣问题，比如：本科教学以史论基础和音乐学写作为主，硕士研究生教学以史论扩充和专题综述为主，博士研究生教学以具有创新内涵的专题研究为主。这里，除了不同学历层级之间的学术逻辑关系之外，在专业教学链中有两个体制性环节值得探索，一是本硕之间的无台阶斜坡衔接，进而建立本硕博一条龙的培养体制，二是学科带头人工作室的结构性保障，形成以导师为核心、研究生为主体的音乐学写作工作坊，以促进知识更新与学科换代。

二、进一步探索学科专业以及人才结构

整合的可能性

目前，上音音乐学学科专业的本科课程和研究生方向，在国内同类院校系科中是属于比较多而复杂的，然而，从科学发展的集约型范式角度考虑，内涵建设的结构依托主要在学科专业的有机整合。

对此，我曾经设想，以音乐史论整合以下专业课程：中国音乐史、中国传统音乐理论、古琴、乐律学、西方音乐史、音乐分析，其教学对象主要在本科层面，以音乐人类学整合东方音乐、世界音乐、流行音乐，以音乐美学整合音乐批评、当代音乐研究、音乐概论、音乐学导论，其教学对象主要在研究生层面。

此外，我还设想以发展态势作为依据进行学科专业的类别划分，比如：一正在强势发展并在国内甚至于国外处于优势地位的学科，二有相当特色并在国内具相当影响力的学科，三有深厚悠久传统并在基础教学方面有相当实力的学科。进一步，依此来确定音乐学学科专业自身进行分类发展的规模和力度，以及相应的人才结构和成就目标，形成更加良好的学术生态和可进行规模作业的学科条件。

进一步，关联人才策略与学科梯队的发展前景。从长远角度看，现有教师因教学与科研或者理论与实践的不同任务而有所侧重的情况必须彻底改变，尤其从学科建设的高度看，未来发展绝对要求高校教师（特别是理论专业教师）应当具备教学与科研或者理论与实践的多重能力，这是摆在我们面前的一个十分严峻和尖锐的问题。校内老教师常常在我耳边嘱咐和校外学友不时在我面前叨叨的断代忧虑，外界同仁不断进步和学生中的私下议论，想起来总让我感到不安。每逢假期去上海华东医院探望音乐学系首任系主任钱仁康老先生的时候，我心里总是怀有一种近乎自咎的亏欠感。2009年4月14日上午，杨燕迪教授在钱仁康先生95华诞庆贺座谈会上的发言中所提到的内心操守的绝对尺度，难道不足以激发新一代学人的职业冲动吗？看来，只有从现在开始、从我做起，进行必要的理念换代，尤其对吾辈以降的新一代学科中人来说，究竟该用什么回馈给学科至少应该成为我们内心操守的一把当下标尺。作为一个有高校教师资格的职业音乐学家，我们在守护职业尊严的同时，更应该不断增生惟我不可并独一无二的精神附加值，就像德里达所说的那样，这种价值所呈现的就是一种无须个人承诺的信仰表述。我想，这同样是关乎音乐学系和音乐学学科专业安身立命及其学统不间断持续的重大问题，也是关乎音乐学系和音乐学学科专业生存与发展的核心利益和重大关切，一定程度上说。这就是原生的结构性矛盾所在：因分工造成的教学与科研分立，以及因此障碍通过学科整合的可能性。为此，在我的建议下，音乐学系从2010-2011学年开始建立了全体专职兼职教师年度教学科研以及学科建设成果汇报制度，一方面旨在鼓励先进，一方面也对后进有零记录，甚至进行末位立案，进而，逐渐与学院教师教学科研考核制度和教师升职制度衔接，以形成稳定持久的进步。

三、结构性矛盾与体制机制创新

并及学科布局

从宏观的艺术学学科角度看，作为原生问题，将面对文化与艺术的关系、艺术与音乐的关系、音乐与音乐学的关系。就音乐学学科而言，核心问题，则无疑是如何处理好音乐学理论与音乐本身之间的关系。

由此延伸扩充的次生问题，则必须正视另外一个结构性矛盾：理论学科在高等艺术院校中究竟应该有什么样的地位与作用？或者说，音乐学学科究竟如何在专业音乐院校创作表演理论应用的总体格局中占据其应有的地位、发挥其应有的作用？

一个十分现实的问题是，音乐学学科能否成为专业音乐院校中的智库？进一步，又能否统领其属下各专业并进入艺术学门类前沿创一流？面对这样的结构性矛盾，必须设定长远的发展策略，以形成一种别人没有惟我独有的核心竞争力，进而，建立一种独一无二并不可替换的学统，确立一种安身立命的绝对尺度。

就外部条件而言，就是要打破学院围墙、去除行政障碍、凝聚学术精英、汲取学科资源。就学科内涵建设而言，则就是凸显新兴学科、保障时间经费、精制学术成果、调整总体布局。就学界内外与国内外关系而言，需要考虑的是，各自充分表达与彼此有效交流，并根据条件与需求建立GN模式协同作业。

进一步的问题是，如何通过学科建设去拉动教学与科研？比较实际的做法，应该是通过学术共同体以及相应课题项目的横向关联，去改变方法结构、发掘资源结构、扩大规模结构、整合作业结构。

值得重视的是，在尊重多元发展格局的前提下，能否建立多重发展思路：一是谁也吃不掉谁的共同发展，二是谁也离不开谁的错位发展，三是合乎自身生存的定位发展。特别是在通过跨学科作业广泛汲取共用资源的基础上，如何不削减乃至丧失对学科原位的持守？在粗放的阶段性任务已经完成的前提下，又如何在现有相对充裕的规模资源基础上，进一步通过集约方式进行方法资源的发掘，并优化其中丰富多样的结构资源，从而使学科不断凸显出愈益增量升值的意义。

四、核心竞争力

在充满挑战和机遇的当下，如果进一步把当代作为一种行动策略的话，则当代又是一个姿态。尤其在各个行业或者众多学科都在关注核心竞争力的情况下，究竟以什么样的姿态去积聚一种别人没有惟我独有的核心竞争力呢？并且，又如何以合式的策略去逐步赢得类产品、技术、标准的学术话语权呢？我想，目前对大部分学界同仁来说，可以做的，一是以学生基础知识积累和专业能力培养为主的产品竞争，二是以教学和科研质量为主的技术竞争，三是以整体学科水准为主的标准竞争。

美国历史学家斯特龙伯格在《西方现代思想史》中，就意识形态终结问题如是叙事：以逻辑来替代现实，致使人们借着各种主义的名义互相残杀。……退回个体主义、退回具体的现实，可以说是世界大势所迫。J.M.科恩在《这个时代的诗歌》（1959年）一书的结语部分指出，现实的事态已经使任何关于公共事务的评论都显得苍白无力，从而迫使诗人只能表达纯粹个人意见。相对眼下而言，我们的前辈学人，无疑都是有坚定信仰的学者，不管是马克思主义者，还是人本主义者，或者实践主义者，他们之所以不会像吾辈那样采取守望与诗意的姿态，一个重要的原因，就在于他们所持守的信仰是一种面对特定问题进行公开诉求并诉诸公众的古典代言，甚至于是意识形态承诺。于是乎，在退回个体与退回具体的途中，尤其当80后、90后世代逐渐退出经典论坛的抒情叙事，00后世代依托网络掌握iPad通过虚拟界把玩现实界，以及现代性与全球化语境近似暴力地胁迫身份转型与信仰换代以至于心智退位的时候，当代后学究竟该采取一种什么样的当代姿态去进入当代呢？又该如何通过学术智慧在无涉意识形态安全的前提下去实现理论突围呢？我想，这理应成为一个需要大家共同正视和重视的学科关切。

五、建立代有薪传的学统

法国历史学家雅克·勒戈夫在《中世纪的知识分子》中把知识分子定义为：一个以写作或教学，更确切地说同时以写作和教学为职业的人，一个以教授与学者的身份进行专业活动的人。

英国古典学者约翰·埃德温·桑兹在《西方古典学术史》中把学术定义为：一个学者心智之造诣的总括。

我想，一个学科的进步，最重要的依托，就在于学统。就像一所优秀的大学，除了有悠久的历史和雄厚的师资之外，最重要的条件，就看它是否具有学统。

顾名思义，学统就是独特、连贯、持续有效的教育传统和学术传统，是制度化了的知识传承与传播，是具有持久活力的思想创造样式，它依托独特的学术教育群体和学者群体或者学术共同体创造。威廉·詹姆士认为：这种学者群体或者学术共同体，在某种文化谱系的构成性意义上说，也可以称之为学术部落或者学者俱乐部。它不仅有独特的学术风格，而且，有独特的理论学派和思想范式，还要有独特的教育体制和方式。换言之，就是通过完整连贯的知识谱系、持续活泼的思想创造、健全完备的教育体制，在三者缺一不可、互为表里的支撑前提下，为强健而连贯的学统提供生存的条件。就像清华哲学精神，强调学术与思想互补、知识与理论共生；就像哈佛知识谱系，强调知识教育与思想创造、学术传统与理论繁衍，在其时其地真正形成共生共长、相互补益的良性循环。

诚然，学统的形成并非一蹴而就，它需要数代人的辛勤付出与智慧承诺，尤其取决于继往开来、代有薪传的学术谱系。那么，究竟如何沿着前辈传承的学统续写新的历史呢？

2010年4月21-22日，我受学校委派去东北师范大学音乐学院进行本科专业评估。在专家反馈意见会上，我提出了绿色哺育的理念。其核心就是：给孩子喂他该吃的东西。具体落实在教学上就应该是按不同学历层级实施不同的教案。为此，我又拓展成这样一个结构范式：

a.哺乳结构：给本科生众多营养通过母体乳汁摄入。

b.配餐结构：给硕士研究生搭配健康熟食。

c.原料结构：给博士研究生提供寻找生食来烹调的方案。

d.转基因结构：给博士后合作者建议如何通过集成创新的可能性。

e.剩余结构：原始创新永远属于无须通过教育的天才。

我想，在日益讲究教学效能的今天，在有效借助学科建设动力与充分享受学科建设成果的前提下，在不断满足教学需求与持续驱动学科增长的双重引力作用下，高等教育乃至高端人才培养的真正意义，主要就是为先进生产力不断输送有创新能力的人才。

为此，我们有充分理由期待，在这个有着更新意义的历史拐点上再上一层楼，即把建立继往开来、代有薪传的有上音特色的音乐学学统作为未来发展的一个目标。在坚持钱仁康先生等老一辈开创者在建系时立下的传统“在基础教学中重视基本知识的传授和实际能力的培养，充分重视学生对音乐的分析能力，坚持立足音乐本体基础之上的理论建树”的前提下，积极引导学生不断强化艺术审美感官，不断深化理论历史视点，不断拓展学术理念智慧，不断提升创新思想境界。进而，通过全面推进音乐学学科建设，去合理规划音乐学学科扎实的小学基础（知识奠基）、出色的中学能力（理论架构）、崇高的大学精神（思想升华）。

声音乐（yue）乐（le），移情悲欢，天人古今，成家立言。

近年来，依托重点学科建设，一些优势强势学科成绩尤为突出。

30年来，在钱仁康先生等前辈引领下，经过数代学人的共同努力，强势学科、特色学科、传统学科鼎立协作、共同发展，逐渐形成体系完整、中西平衡、理论思辨与实证分析互补的学科布局。由此上溯到1927年上音创始人蔡元培先生与萧友梅博士重视基础理论、融会中西思想的优良学风的85年来，我们在持久抱持“学理之研求仍资科学”（蔡元培：《〈音乐杂志〉发刊词》）理念的同时，正自强自足自觉自信地迈步跨入当代。

本文列入上海音乐学院国家重点学科—音乐学特色学科建设项目，项目代码：050402。

本文列入“十二五”内涵建设项目交叉专业平台建设项目（音乐学），项目代码：212085111D。

第4篇：音乐专题总结范文

从20世纪80年代初到90年代中期，我国大部分高师（含专科）逐步恢复音乐教育专业办学，这一时期都沿用过去音乐学院的课程体系，这个体系的主要特点是声乐、钢琴、器乐等专业技术类课程都采用一对一的“个别课”教学模式。据我分析，音乐专业“个别课”教学模式是扩大办学规模的瓶颈，以我当时就读的贵州师大为例，85级学生25人，86级18人，87级11人，88级32人，1989年在校生86人。这种办学方式与当时中小学音乐专业教师严重奇缺现状不相适应，于是我在1996年第1期《中国音乐教育》发表《走出“师徒式”教学模式》文章，提出音乐师资教育必须走出师徒式“个别课”模式，才能解决中小学音乐教师不足的矛盾。尽管“个别课”是音乐教育的特色，也有许多优点，但它是制约我国音乐教育发展的枷锁，与我国音乐教育的发展不相适应。高师的音乐教育必须面向基础教育，培养合格的音乐师资。

2000年后，随着国家对师范教育布局的调整，三级师范向二级、一级师范过渡，高师音乐教育专业（音乐学）才面向基础教育扩大招生规模。这一时期，高师得到空前发展，音乐专业持续火爆、不断扩招，如：贵师大2010年招生人数已达400人，在校生1600多人（含成教），是上世纪80年代末的近二十倍。这种持续火爆的发展态势给声乐教学带来巨大挑战，转变观念、改革旧的教学模式势在必行。

二、高师声乐教学模式改革初期的动力与阻力

（一）改革的动力

1．回顾历史，中国历次教育改革的目标都是以“提高民族素质”为核心。要提高民族的素质，首先要重视教师教育，1993年《中国教育发展纲要》提出“振兴民族的希望在教育，振兴教育的希望在教师”，这说明国家对教师教育高度重视。1997年10月国家教育部颁发了《关于组织实施高等师范教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划的通知》。《通知》指出：“在教学改革中，教学内容和课程体系是改革重点。”改革的根本目的是：“改革培养模式，调整课程结构，用现代文化、科技发展的新成果充实和更新教育内容。逐步实现教学内容、课程体系、教学方法的现代化，提高师范教育专业水平，培养适应21世纪社会和教育发展需要的新型师资。”通知精神给高师音乐教育带来了新的活力和希望，是国家对高师的硬性要求，是高师改革潜在动力。

2．高师音乐教学作为高等教育的重要组成部分，肩负着国民素质提高的重任。随着基础教育改革的不断推进和深入，新课程标准的实施，音乐教育理念也发生了巨大变化。中小学音乐教育的目的不仅是为了传授和训练音乐基本知识与基本技能，而是要充分发挥音乐教育独特的美育功能，进而提高国民素质。高师音乐教育专业教育的责任也就十分明确，就是要为中小学培养合格的能适应新课程标准的音乐人才。这是来自基础教育改革的强大动力。

3．全国师范院校布局调整后，高师肩负着我国从幼儿园、小学、中学到大学师资教育历史重任，比如贵州省过去27所师范学校所承担的小学教师任务就落在高师的肩上。如果高师再用过去旧的专业模式培养小学教师，便与中小学的素质教育不相适应，与新课程标准不相适应。研究多层次的师资教育新格局，探索新模式，构建与素质教育相适应的新型的多层次教育模式。这是来自高师内部自身改革的动力。

4．高师的音乐教育专业为了满足社会需求，解决中小学音乐师资奇缺的问题，逐渐扩大办学规模，不断扩大招生，迫使高师放弃困扰音乐规模发展的，声乐、钢琴技术类等课程独有的，一对一“师徒式”个别课模式。只有打破制约发展瓶颈，用“小组课”、“集体课”取代“个别课”，才能走规模发展之路。

（二）改革的阻力

1．传统思想就认师徒模式

在中国传统教育思想中，乐者，是艺人，他的技艺是从师傅口传心授得来，几千年来中国音乐就是这样传承下来的。师傅带徒弟的模式，仍然是众多专业技术实践教学的不二法门，不可取代。其原因我认为专业技术是动态的、变化的、不确定的经验。对这些动态的、变化的、不确定问题的解决，只能凭借经验判断，经验需要积累。徒对师就心生依赖，并希望师傅给出正确的解决方案，从中也积累自身的经验成为师傅。传统思想就认这种师徒模式。

在音乐专业教学领域，钢琴、器乐、声乐（人声）都是一种乐器，要通过一系列技术活动才能表]出来，这些技术能力要经过漫长练习才能形成，对他们的教育也只能在练习的动态中加以指导，也就是通过师傅带徒弟的模式，逐渐发现并纠正问题。

2．固有的成熟模式排斥改革

钢琴、器乐、声乐的教学方法，从传入中国开始就是一对一的模式。这种模式在近100年的历史中培养了若干音乐人才，他们都活跃在中国音乐表]的舞台上，证明这种教学模式是成熟的行之有效的方法。保守者坚守这种模式和信念，他们排斥改革，认为小组课和集体课要在短短一节课内解决几个学生的问题，几乎不可能。他们认为声乐教学中，男声、女声，高音、中音没办法一起练声，没办法发现和解决学生的问题。这样的改革不可能成功，也不可能培养出合格的音乐教师。

3．意识形态抵制改革

改革初期，高师的教师都是通过一对一教学模式培养出来的，在他们的意识形态中，音乐人才只能这样教，不能改。在他们看来，高师音乐教育当前模式是从建国到现在探索出来的成功的成熟模式，培养了不少成功音乐教育人才。现在用“小组课”代替“个别课”违背音乐教育规律。在他们的观念形态中抵制改革。

三、高师声乐教学改革以来的成绩与问题

（一）改革以来取得的成绩

在教育部2005、2006年先后下发的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程指导纲要》两个文件指导下，高师音乐教育工作者和音乐理论研究者从不同的角度，结合时代特征和音乐发展的规律，对声乐模式教学进行了大量实践研究和探讨。改革尽管矛盾多多，困难重重，但是还是取得了优秀的成绩。

1．声乐教学的定位，为转变教学模式指明方向。教育工作者认为，高师音乐专业的培养目标是造就一大批合格的音乐师资，而不是专业的音乐表]人员。过去高师是沿用专业音乐院校的人才培养模式，过分注重技能训练，忽视综合素质教育。这很容易让教师和学生迷失教育专业的培养目标，高师必须转变声乐教学模式，培养学生未来教师职业角色的实用性、复合性、综合性，适应中小学音乐教学改革需要。

2．教学模式的转变，为扩大办学带来契机。过去声乐“个别课”个性化较强，学生之间缺乏互相观摩和交流的机会，学生仅仅知道自己在学习过程中出现的问题。因此，教师应探索个别课、理论课、小组课、集体课并存的教学模式。课型按教学大纲对不同年级学生来划分，课时则在声乐总体课时中灵活分配。通过个别“还课”纠正学生歌唱存在的技术问题，通过集体课学习声乐基础理论和技能技巧课中的共性问题，如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等，省去了教师不断重复的内容，为教学模式改革创造了有效空间。

3．多层次办学，为声乐教学提供全方位探索的舞台。90年代初，为了解决长期以来中小学校音乐师资缺乏的问题，全国各高师音乐系科积极创造条件，实行多层次、多形式办学，这时期专科层次音乐教育专业得到较快发展，只有本科专业的大学也增设二年制或三年制专科，还为解决在职中小学音乐教师学历不达标的问题，增设函授、夜大等成人音乐教育专业、自学考试、电视大学等。声乐教学也针对不同层次、不同形式、不同对象的学生进行“小组课”、“集体课”对比、探索、实践，现如今已经总结出声乐“小组课”、“集体课”的诸多成功经验。由于教师们的不断努力，教学改革的顺利推进，90年代后，音乐师资缺乏的矛盾逐步得到缓解。

4．扩大招生规模，音乐师资缺乏问题将得到彻底解决。2000年后，由于声乐“小组课”得到高师广泛认同和采用，音乐系大量扩招得以实现，因此才给高师音乐教育带来空前发展的机遇。近些年来音乐专业术科考试持续火爆，很多大学的音乐系从在校生人数看，已经成为最大的系。从这种发展趋势看，中小学音乐师资缺乏问题将得到彻底解决。

（二）改革中存在的问题

音乐教师教育经过三十年的发展，从恢复办学到升格发展，通过几代人的努力取得了辉煌成绩，将从根本上解决中小学音乐教师奇缺的问题，这是中国音乐教育空前发展的黄金时代。但是，我们在看到成绩的同时也要看到存在的问题，应该对音乐专业招生持续火爆进行理性分析，冷静思考。

1．扩大办学规模如何掌握一个度的问题。多年来音乐艺术类招生持续火热，因此高师也不断扩招，年年创下新纪录，对音乐教育来说这是件可喜的事，但是如何科学地配置师生比，而不是一味扩招，需要决策者掌握一个度的问题。

2．扩招后的教育质量保证问题。由于扩招，学生人数猛增，给音乐专业声乐教学带来巨大的挑战。如：遵义师范学院在校生743人，声乐教师10人，声乐课从4人增加到8人。贵师大在校生1600多人，声乐教师18人，声乐课从4人跃升至30人的“小班课”。在如此情况下，如何能保证声乐教学质量？如何提高声乐教学有效性？保证未来音乐教师的素质，是急待研究解决的问题。

3．学生就业问题。高师音乐教育专业毕业的学生不断递增，就业压力加大，成为一个不容忽视的问题。是继续探索教学模式提高学生素质占领就业市场？是改革高师的办学模式多渠道就业？还是控制招生规模减轻就业压力？这是摆在我们面前的又一个难题。

4．音乐教育专业的可持续发展问题。虽然目前音乐专业招生持续火热，因为就业压力因素能坚持多久？会不会有一天从一个热门专业变为冷门？也是一个值得思考的问题。为此如何保证音乐教育专业的可持续发展，也是需要思考的问题。

四、当前困惑与希望

（一）当前的困惑

1．如何从本质上改革声乐教学模式？当前，声乐教学模式改革没有从本质上突破，能不能突破？我认为是声乐教学模式改革的一大困惑。因为我在教学实践研究中发现，2―4人或4―8人的“小组课”在教学性质、教学程序、教学方法上与“个别课”并没有本质的区别，只是缩短了个体教学时间，教学效果也随着时间缩短而降低。因为教师对学生存在的问题没有充分的时间去认识发现和纠正，所以给教师提意见的学生不在少数。“小班课”更是如此，教师没有时间一个个听学生唱，只能十几个学生齐唱，并给予总体指导，就跟排合唱效果一样。如果突破又如何突破呢？留给大家思考。

2．现有的“小组课”有无科学程序和标准？这些探索是否可行？

我们在“小组课”教学中做过这样的探索，根据学生嗓音条件、音色类型、表]类型进行分组，有通俗表]组合、民歌表]组合、美声表]组合等，学生可以自由命名和组合，教学以训练学生组合的综合表]为主线，强调学生声音统一，动作协调，表]完美。并鼓励学生积极参加各种各样的比赛，在比赛中找到自我，在失败中找到差距，在获奖中找到自信，最终锻炼他们逐渐成长。实践证明：效果显著，学生喜欢，热情高，动力足。但是否符合国家要求，这种探索是否可行？

3．“集体课”或“小班课”有无固定程序和方法？这个探索能否保证教学质量？

我过去工作过的师范学校，一位老师硬是在47人的中师音乐班，用每周二节声乐集体课排了三年的合唱，最后用一次毕业合唱音乐会，结束三年声乐教学，这种合唱教学形式的声乐“集体课”能否保证教学质量？是否值得探索总结？

（二）改革的希望

1．从硬件投入看，声乐教学模式改革有了物质保障。随着我国经济的持续发展，近10年国家不断加大对高校投入，再加上国家进行师范布局调整，三级师范向二级师范、一级师范过渡时期，高师音乐系从硬件投入上得到了前所未有的发展。大规模的硬件投入是对音乐教育强有力的支持，同时也给声乐教学模式改革以物质保障。

2．从科研论文看，声乐教学改革前景光明。改革开放30年来，我国高师音乐教育在困惑中探索，在开拓中总结，在矛盾中前进。教师们积极参与改革实验，人人探索总结实践。在中国期刊全文数据库搜索，关于“高师声乐”论文数量，1981―1990年这10年中只有7篇，1991―2000年有178篇，2001―2010年有622篇。从教师们撰写的论文数量可以推论，高师声乐教学模式改革前景光明，教师们定能探索出音乐教育专业的可持续发展之路。

第5篇：音乐专题总结范文

关键词:音乐专业 课程改革 教学内容体系 重新构建

我国的中小学音乐教育至今已有一百余年，对于音乐课程性质及其基本理念的认识，经历了将音乐课作为德育和娱乐性教育到审美教育，再到作为素质教育课程的过程。而高师音乐教育专业培养的理应是中小学或中等学校合格的音乐师资。综合音乐教育的发展趋势和我国基础音乐教育的现状，如何造就合格、新型的音乐教师，已成为音乐教育界普遍关注的重要课题。因此，我国高师音乐教育课程改革已势在必行。

一、在高等师范音乐教育专业的教学改革中，关键的问题是课程改革

我国的高等师范教育体系从她出现、形成、发展到今天，已逐步形成了一整套体系，这套体系在过去基本适应了我国基础教育的发展，实行“改革开放”以来，我国由计划经济向市场经济转轨，社会在经济和科学技术等方面迅速发展，在人才的规格方面给高等音乐教育提出了新的培养目标，过去的课程设置与新的人才培养规格和培养目标形成了新的矛盾，这些矛盾主要体现在：高等音乐教育专业的课程设置与培养目标的不适应；大学的课程脱离基础教育的实际；学生的学习时数和科学技术发展、知识更新和知识总量激增的矛盾；专业划分过细、知识面过窄和科学发展既“高度分化”又“高度综合”的整体化之间的矛盾；课堂教学与学生将来所从事的教育工作脱节--即“学非所用”之间的矛盾等等，因此，课程改革势在必行。

二、改革的过程中要从课程的具体内容来抓

综观高师音乐课程，一部分课程观念陈旧，知识陈旧，内容陈旧，有些音乐专业教材几十年不变，有的虽然作了修改，但基本上还是老套子，无质的变化，不能及时反映音乐学科研究成果；有些课程门类多，内容庞杂且概念不清，知识结构不系统，缺乏内在的逻辑联系，更无法进行学科的交融和渗透；还有西方音乐的理论技能知识比例远高于中国音乐等。观念上的落伍，内容上的陈旧，严重制约学生素质的提高。由于专业基础课内容不够宽，相互之间联系不紧密，致使专业课的开设结构不尽合理，带有较大的盲目性，经常因人开设，而非根据学生的需求和培养目标来开课；严重脱离中学实际，脱离高师的自身特点，脱离培养目标，致使高师音乐专业的学生在大学四年期间对基础音乐教育的状况了解甚少，毕业后高不成低不就。甚至有些教师、学生一味地向专业音乐学院看齐，以演奏家、歌唱家、理论家为终极目标，至于学生毕业后有相当的一部分，尤其是专业方面有特长的不愿意或不安心从事音乐教育，尤其是基础音乐教育工作而改行，造成音乐教师流失现象严重。

三、在高师音乐教育专业中的所有课程的重新构建是难点

教育改革，难点在于课程的改革，对课程进行总体结构的重构，就是在新的形势下对课程体系进行新的创建，改变过去那种课程门类猛增，总课时膨胀弊端。众所周知，人类的各种音乐知识复杂、精微，经过历史的长期积淀，到今天已变得博大而精深，仅通过几年的高等音乐教育是不可能把人类全部的音乐知识传授给学生的，甚至某一体系或流派的知识也是不可能在学习期间全部传授给学生的。因此，我们应当在“优化”的原则下以“基础理论”和“基本技能”为中心，以建立"跨学科”和“跨领域”为主攻方向的专业核心体系，采用电子科学的"集成模块"方式来把音乐教育的课程划分成几大模块，突出主干课程。这就是要以音乐专门化的课程为主体，以社会科学和自然科学为两翼进行课程的重新组合。

四、以突出音乐文化作为课程改革的出发点，以摆正音乐技术训练与理论课程的关系为重点是进行课程改革行之有效的方案

有人认为“音乐表演技能越高，学生就越不安心音乐教育”，这实际是一个很大的“误区”，同时也不能不看到社会对音乐教育的影响。实际上，我们高等音乐教育在培养的水平方面不是高了而是低了， 在技术技能的培养方面也不是高了，而是出现了很大的偏差。我们培养的目标是以基础音乐教师为主，所以教师在把审美经验传授给学生的时候，除有正确的教学方法外，要特别注意如何把音乐审美的“感性认识”交待给学生，同时也要注意音乐审美的“质量”问题，让学生真正了解和掌握音乐的特点、规律，并能运用教育的手段去实施“音乐教育”。因此，高校音乐教育专业的学生在大学所学习的专业也应该同其它的大学学生一样，所接受的也是一种高层次的素质教育和一定的专业教育，它既不是一种高深的学术研究教育，又不能用简单的技术训练来代替，因此，在改革中首先要进行的就是摆正两者之间的辨证关系，处理好学术与技术训练之间的关系。

五、进行课程体系的改革，应当围绕着培养目标而改革

目前，我国高校音乐教育专业所培养的学生主要是充实基础音乐教育的师资队伍，但也有相当一部分毕业生被充实到普通中等学校或普通高等学校的音乐教师队伍中。从总体上来看，这些毕业生所从事的都不是专业的音乐教育，基本属于基础教育的范畴。普通高校所开设的音乐课仍属于“补课”性质，也应属于基础音乐教育的范畴。所以，应从培养目标出发，首先要在设置课程时注意解决对音乐艺术性质如何理解，在课程的设置、教学大纲的制定以及教学方法的实施等体现出来。因此，要在“解放思想”和总结各种经验的基础上重新考虑如何进行组织,使学生最终获得对音乐艺术本质经验的了解、掌握。这不仅要求参与课程设计人员要理解音乐艺术的性质,还要相当熟练地掌握和阐述支持这种音乐性质的教育的原理。

六、课程改革中要容入现代教学方法。互动方式的多边性，强调教学是一种多边活动，提倡教师与学生、学生与学生、教师与教师之间的多边互动

学习情境的合作性。合作性主要是指现代教学方法越来越强调教学中各动态因素之间密切合作的重要性。现代心理学研究认为，课堂上有三种学习情境，他们分别是合作、竞争和个人学习，其中最佳情境是合作的学习情境。这种合作不仅是为了集思广益，相互切磋，而且培养学生的合作意识与行为，形成良好的非认知品质。价值取向的个体性，个体性主要是指现代教学方法更加趋向于个别适应、因材施教，更加注意增加个体学习的参与度，更加注意发展学生的潜能。 目标达成的全面性，全面性是指现代教学方法越来越重视认知、情感等目标的协同达成，强调知、情、意、行的有机统一。

参考文献：

[1] 宏观视野下的高师音乐教育课程改革王晓平

[2]孟宪乐.师生双向专业化发展：全程教育实习模式研究 [J]课程・教材・教法，2003，（4）

[3]晨云. 教育理论文章要增强可读性[N]文汇报，2003.6.9

第6篇：音乐专题总结范文

这部封面标注为“中国出版集团学术著作出版资助项目、江苏省哲学社会科学‘十五’规划重点课题”的专著，印装比较考究，书本是以特16开印刷，正文达514页，粗粗测算字数应有六十万字之巨。作为一部“大书”，其中除长达三万多字的绪论和一万多字的结语是为音乐学学科总论性质的文字外，其余18章的正文涉及了当下我国18个音乐学术领域的主要分支门类，包括：音乐美学、音乐社会学、音乐批评研究、音乐声学、音乐形态学、音乐心理学、民族音乐学、传统音乐学、少数民族音乐研究、中国古代音乐史学、中国近现代音乐史学、中国当代音乐研究、西方音乐史学、音乐文献学、音乐传播研究、音乐表演艺术研究、音乐教育学、音乐治疗学等，是课题组对这些专门学科在当代中国的发生、发展、成熟历程的完整梳理和系统研究。

应该坦承，一直以来音乐学对我们大多数音乐人来说是个既熟悉而又感到敬畏的名词。它的从业者和学习者除了少数专职的音乐学家和肯于坐“冷板凳”的人士外，多数音乐人是怯于或不愿与之为友的，甚至还有部分音乐人士以不懂得相关学问为荣，每每将从事音乐学术研究视为“搞表演缺乏天分、搞作曲缺乏基本功”后的无奈选择。读罢此著后，我们发现这种轻视音乐学术的现象恰应了“无知者无畏”之说，恐怕这也是造成我国音乐艺术事业长久以来提升乏力的原因之一。

通读该著，让人深切地体会到字里行间所浸透的汗水和用文字为读者所砌起的攀登的台阶，它在帮助我们记忆现代音乐学术事业在20世纪的当代中国所取得的光辉成就。

一、学科涵盖广泛，资料搜集细微，堪为中国现代音乐学术发展的“白皮书”

我国历史上对音乐问题的研究出现得很早且绵延千载不绝，其中也不乏令世人赞叹的杰出成果的问世。但我们今天提及的以现代科学精神所进行的自觉的音乐学术研究，却是从20世纪初才开始在中国萌发的。萧友梅于1916年7月在德国完成的《至17世纪的中国管弦乐队之历史研究》①，成为音乐史上首篇中国人以音乐学术研究为专题写作的博士论文，也是我国最早的现代音乐学术文章之一。在20世纪的20、30年代，以萧友梅、王光祈、青主等人为主所从事的音乐学术活动，开启了中国现代音乐学术研究的先河。如今，已走过差不多一个世纪发展历程的中国现代音乐学术事业，研究领域也从最初的音乐史学、传统音乐、少数民族音乐、音乐美学的研究，逐步发展到多领域、多角度、多层次的共同发展。

当我国的现代音乐学术事业历经20世纪80年代至新世纪之交二十年的快速发展之后，各个学科领域均已积累了大量的学术成果，培养了一大批优秀的人才，也出现了不少值得进一步关注和深思的学术命题。世纪的交替催生了学界对音乐学术研究的回顾及再研究。2003年8月，以中央音乐学院音乐学系六位教授所共同承担的该院研究生课程“音乐学的历史与现状”的授课内容整理出版②。这部著作的出版为我国部分领域音乐学术的总结回顾和再研究提供了较完整的版本。但也无须讳言，这部著作毕竟只是一所院校内数位教师的成果，学科领域仅限中国传统音乐理论、中国音乐史学、西方音乐史学、外国民族音乐，以及音乐美学等领域，并没有能囊括中国音乐学术百年发展的全貌。三年后，《中国当代音乐学》的出版，才基本完成了这项百年中国音乐学术再研究的历史和学术使命。

《中国当代音乐学》的课题组虽然由南京艺术学院为主并牵头组织，但课题组以开放的姿态开展科研活动，他们团结了来自全国八所高等艺术院校的17位专家学者，进行了三年之久的联合研究，集体攻关，其中的绝大多数学者都是当今活跃于音乐学各领域富有成就和声望的知名专家。以研究领域一线专家来概括和总结学科领域内的发展历程，这种“局内人”的清晰视野和资料把握度，往往使认知更容易到位，也更能够起到点石成金的研究效果。

全书除了“绪论”和“结语”部分旨在总括中国音乐学术的总体发展历程，梳理学科建设之外，其余18章均以当下国内音乐学科具有一定发展程度的研究领域为单元，分论各领域自在中国发生至21世纪初年的发展状况和主要学术成就。其中，除了1949年建国前已开始发生发展的传统学科，如中国古代音乐史学、传统音乐学、少数民族音乐研究、音乐美学等，还包括了多门近年来方在国内逐步得到重视并略成规模的“新兴学科”，如音乐社会学、音乐心理学、音乐传播研究、音乐治疗学等，当然也包括诸如民族音乐学这样虽然新兴，却已迅速成为国内“显学”的重要学科。

对广大抱着学习态度的读者来说，阅读此著的最大收获，应该是书中随处标注出来的众多的参考文献和大量基于已有成果而叙述的内容。这也成为该著最有价值的一个方面。在以前的一些学科综述性文论中，也有不少论及学科的发展问题，但有不少愿意站在“宏观”的高度“指点江山”，虽让人颇受启发和鼓舞，终觉海市蜃楼、浮光掠影。该著从头至尾的所有叙述均以大量的文献和学科实例为依据，有血有肉，在使读者“宏观”把握全局的基础上，也积累了各学科既有的诸多细微的史料、史实。部分章节如第九章“少数民族音乐研究”、第十六章“音乐表演艺术研究”等学科的撰述，显示在页面上的注释文献往往达到与正文等量，甚至超出正文篇幅的规模。研究者其中所做的资料搜集和案头分析工作可见一斑。

二、宏细得当，繁简相宜，注重创新和实用

对于写作和出版图书，当下被普遍认为是件并不太难的事情，其主要原因无非是市场经济的日趋活跃、国内出版机构的灵活运作，以及社会知识的积累、传播已经达到一定程度和规模的缘故。然而，对于一部真正的学术著作来说，要想富有创新性或使其具有更高的社会价值，那么著作内容的丰富和选材的宏细得当就应是不容忽视的重要方面。

《中国当代音乐学》一书虽然首要观照的是1949年以来至21世纪初中国音乐学术的发展历程（见该书“后记”的叙述），但以学术的发展特点来说，却非以社会政治的断代或历法的划分那样能够如此清晰明了地解决。因此，要对中国当代音乐学术进行较为系统而全面的梳理，就注定要详略得当、繁简相宜：既要交代学术发展的“源”与“流”的继承性、连续性，又要“断代”恰当，安排有节。在本书的20个组成部分中，有些章节是需要涉及“近代历史”的，有些甚至要涉及西方历史，如绪论“音乐学的历史、现状与方法”，就既要涉及中国近代音乐学的历史以突破时间界限，也要涉及西方音乐学术的发展历程来突破地域的限定。著作者在这里并没有跳离“中国当代”，也没有被限制在“题域”之中，而是采取宏细得当、繁简相宜的撰述方式，题意之外的相关叙述从简从略，题意之内的部分则详加叙述，甚至对许多重要文献加入了大段的引语直接说明问题。

世纪交替之际，也曾经有部分优秀的学科综论性质的文章刊发于重要的学刊，如王安国教授的《从借鉴吸收到融汇化合：中国（大陆）当代作曲技术理论各学科的建设与发展》③一文，就十分详细地分析、总结了20世纪90年代之前音乐形态学在我国的发展状况；刘大冬教授发表的《80年代中国指挥学科建设及理论研究纵横观》④，则对我国音乐指挥领域在20世纪80年代的发展状况进行了梳理。鉴于此种情况，相关研究者并没有进行重复性的研究，也没有进行所谓商榷、质疑式的批驳研究，而是很好地尊重并利用前人已有的研究成果，在原有成果的基础上再进行深入的研究。这种既尊重前人又勇于并敢于站在前人肩膀上的学术著述作风是值得提倡的。

对于洋洋六十万字之巨又注疏甚众的大著来说，如何处理好注释格式，做到文献信息齐全而不显嗦，章节长大而无碍阅读，其中是有一定学问和讲究的。在此方面，《中国当代音乐学》采取的两种方式值得当下许多学刊和著作者学习：（1）文中已经交代的信息不再注释中重复出现。如文章叙述中已经出现了学者名及作品名者，注释中仅交代其刊发的媒体和刊期或出版社、出版年代，不再将学者名及作品名等文字重列。（2）随页注释，随页编码。现在不少学刊采取文尾注释的方式，虽然遵从了某种规定，却忽略了读者的方便使用，实为舍本逐末的做法。

三、学海无涯，“同志仍需努力”

通过阅读学习这部著作，我们也感觉到它虽然在许多方面均取得了不俗的成绩，也应该能够为大多数音乐学人所称赞并接受，但我们也期望它能够做得更好，为我国的音乐学术事业做出更大的贡献。因此，特提出如下两点参考意见：

其一，“当代”是个永远没有终结的时间概念，对当代音乐学的研究也永远没有终结。因此，选择这个课题就注定是个可以无休止研究下去的开放式课题。作为读者和同人，我们衷心希望课题组能够继续存在下去，以持续关注和研究我国不断嬗变和进步中的音乐学术事业，按照学术的发展规律，在不久的将来推出第二版、第三版……的《中国当代音乐学》，以利音乐学术的发展、以飨代代的各学科学人。

其二，在未来的修订版次或其他类似的集体攻关项目中，应保持撰述体例的尽可能统一。作为多人组成的研究集体，由于各位学者写作风格的不同，文笔的优劣，以及学科特点和学科发展程度的不同，极易造成写作风格的差异。但作为统一完整的研究集体，又必须要求有尽可能统一的研究方法、尽可能统一的行文著录格式等。在本著中，虽然多数章节保持的是历时基础上的横向研究，但也有章节是以完全横向的领域分述来展开的，还有以研究的方法和对象来进行分节的；在至为重要的对当前学科发展的评点环节，有以专节予以详述的，有以简短结语“点睛”式的，也有骤然煞尾不予任何评述的；在标注的态度和格式上也显示了迥异的风格。这些统一工作当然应主要由课题组的负责人来制订、协调和检验执行，在成果的结题出版阶段，出版机构的编辑人员也应积极予以弥补。

①孙海《萧友梅留德史料新探》，《音乐研究》2007年第1期。

②该课程由中央音乐学院的周青青、郑祖襄、梁茂春、李应华、俞人豪、张前六位教授共同承担。见六人合著《音乐学的历史与现状》之“前言”，人民音乐出版社2003年8月第1版。

③王安国《从借鉴吸收到融汇化合：中国（大陆）当代作曲技术理论各学科的建设与发展》，《黄钟》1991年第2、3期连载。

④刘大冬《80年代中国指挥学科建设及理论研究纵横观》，《中国音乐年鉴》1991年卷。

第7篇：音乐专题总结范文

关键词：斯坦福大学音乐图书馆 馆藏建设 音乐图书馆

中图分类号： G253；G258.5：J6 文献标识码： A 文章编号： 1003-6938（2013）02-0065-04

获北京市外专局专业技术培训项目批准、受中央音乐学院派遣，本人于2011年8月至11月在美国斯坦福大学音乐图书馆以访问学者的身份进行了为期三个月的音乐图书馆管理与业务流程的学习与实践。通过三个月的学习与实践，使我不但对斯坦福大学音乐图书馆的整体建设与日常服务，如文献资源建设、流通服务、音乐资源描述与编目等有了较为全面的了解，也对美国音乐图书馆的行业特点、人员配备、服务模式、文献资源建设等有了全新的认识。

1 美国的音乐图书馆概述

美国的专业类图书馆包括音乐图书馆、医学图书馆、法律图书馆等。音乐文献的内在和外在特殊性决定了音乐图书馆作为一个特种文献收藏机构从美国图书馆行业细分出来，成为专业类图书馆之一。美国的音乐图书馆主要由大学图书馆音乐分馆、专业音乐学院（校）图书馆、公共图书馆音乐分部（部门）、音乐专题收藏、私人音乐收藏等组成，文献收藏范围广、数量大，体系完整，分布广泛，是西方音乐文献及相关研究文献资源的最重要收藏机构。据美国音乐图书馆协会2013公布的数据，其机构会员有124家[1]。音乐图书馆之间协作紧密、共享广泛，定期开展技术研讨，理论与实践联系紧密，相关文献成果众多，标准制定及时，对西方音乐文献的特性研究、管理、编目、参考使用等方法成熟、全面，图书馆员具有音乐专门知识并普遍接受图书馆专业知识的训练，知识结构合理。

美国音乐图书馆之间的协作共享、标准制定等主要是由1931年成为美国图书馆协会行业会员组织的美国音乐图书馆协会MLA来指导完成的[2]。作为常设机构，MLA的主要工作内容包括举办研讨、讲座、工作坊及音乐文献特性的技术性标准、方案的讨论与制定等工作，对于全美音乐图书馆的各个具体工作环节进行指导。这些标准、处理方法的研究、制定与应用使得全美国各级各类音乐图书馆的文献管理方式与读者使用方式高度统一，资源共享度高。此类工作坊、讲座的主题包括了所有音乐图书馆专业管理所需的专门技术，如音乐文献的资源建设与采购方式，音乐文献的揭示与描述、文献的排架管理、参考服务方式、新技术在音乐图书馆中的应用等。

美国音乐图书馆协会有工作手册、音乐文献索引及书目、技术报告（标准）等三大系列出版物和一种专业刊物Notes（季刊）。其中，工作手册系列出版物包括了音乐图书馆工作各个技术环节的指导性工作方式与应用标准，是音乐图书馆长期工作的经验总结、分析结论、实验结果，文献来源于一线工作经验丰富的音乐图书馆员，经过系统化、理论化成为普遍经验或标准；索引、书目生平系列出版物的定位明确——即世界范围内音乐出版物的索引，包括专题索引和通用索引。书目生平系列多以美国当代音乐家为个人主题进行编制，作者大多为音乐图书馆员。此类参考书籍是音乐研究重要的二次文献；技术报告（标准）系列与工作手册系列类似，不同的是文献规定了音乐图书馆文献管理与标准服务的关节技术环节与标准，工作手册系列的内容是建议采用的方式方法，技术报告系列则是行业标准，规定使用的统一方式与模型；专业刊物Notes创刊于1934年，是音乐图书馆管理专业文献，也是音乐研究的必要参考工具。内容刊载一些音乐图书馆专业理论与技术、音乐专著书目与书评、音乐商业领域、音乐史与音乐学等方面的文章，作者既有音乐图书馆员，还有音乐学家、音乐史学家和音乐评论家等。

2 斯坦福大学图书馆与斯坦福大学音乐图书馆

斯坦福大学图书馆全称为斯坦福大学图书馆群与学术信息资源中心，拥有十六个分馆，三个校外存储书库，一个计算机中心，一个国家加速器实验室图书馆，四家联合图书馆（非隶属关系），其中最为著名的是胡佛研究中心，还包括斯坦福大学出版社和一个专门从事数字出版的High Wire Press。馆藏实体文献达到900万册，另收藏150多万件声像资料和缩微胶片600多万件[3]。

笔者此次访问的斯坦福大学音乐图书馆隶属于斯坦福大学图书馆，是斯坦福大学图书馆的分馆之一，包括音乐图书馆和录音档案中心，主要服务斯坦福大学音乐系师生，并为全校丰富多彩的音乐文化生活提供文献资料。馆藏乐谱与音乐理论书近13万册，音像资料三万余件，录音档案中心收藏了30多万件历史录音资料[4]。根据该馆计划，由录音档案中心收藏的一部分爵士乐广播历史录音资料“the Jim Cullum Riverwalk Jazz Archive 将于2013年初在国际互联网上提供免费在线使用[5]。

3 斯坦福大学音乐图书馆的馆藏建设

斯坦福大学音乐图书馆的馆藏建设原则是通过图书馆发展建设的纲领性文件体现的。该文件针对馆藏建设的目标、方式、流程和文献收藏范围的界定等政策性阐述，为历任图书馆领导指明了工作的基本目标、政策、手段。该文件是图书馆发展阶段性的总结与综述，对图书馆的组织沿革具有重要的参考价值，同时也是图书馆文献采购、收集、编目、存储、利用等各项工作的指南，保证了图书馆工作的传承与长期一致性。

3.1 音乐文献收藏的内容和载体形式

斯坦福大学音乐图书馆音乐文献收藏的内容和载体主要以西文为主、兼顾东方文字的乐谱（当代印刷出版乐谱；缩微胶片；乐谱古籍、手稿特藏；音乐理论书等）、音乐研究参考工具（词典百科类；书目类；音乐作品全集出版目录；期刊索引类；音乐专业论文索引、会议录索引、纪念文集索引类；音乐评论索引类等）、期刊、音像资料、档案资料（音乐、历史录音录像、仪式等，来源为自采、赠送）与电子资源（音乐专业数据库）等。馆藏来源主要有：（1）常规采购。作为斯坦福大学图书馆群中的分馆之一，音乐图书馆每年采购经费比较固定，基本保持在比较充裕的水平，年度拨款（Base fund）约占资源采购总额度的70%。同时，斯坦福音乐图书馆有七个捐赠人基金（Endowed fund），每年、每笔基金的利息或利润用来按照捐赠人协议中的采购方向进行专项采购，如歌剧（乐谱、书籍、音像资料），捐赠人基金约占资源采购总额度的30%，但每一年度结束，要向捐款人提供采购清单。（2）文献批量捐赠。音乐图书馆与其它分馆有着统一的资料赠送接受程序，包括协议捐赠和遗嘱捐赠（两种捐赠方式，双方均签订相关法律文件），以确保双方的权利及义务得到充分尊重与体现，尤其针对所赠物品的归属与使用方式（是否限制或限制范围）等做了明确的规定。获赠资料到馆后首先进行馆藏，馆藏没有的登记入馆，重复的委托零售商变卖，变现后纳入资料采购经费。

3.2 图书资料的采访方式

斯坦福大学音乐图书馆资料采访有多种方式，如读者推荐与要求采购、赠送、一般订购、预制订购、长期订单以及古籍、真迹、手稿、早期版本乐谱购买等方式，特别是在我国国内的音乐图书馆还未能推广、但在美国图书馆界普遍采用的预制订购（Approval plan）[6]方式。预制订购即图书馆根据本馆在一定时期内的资源建设方向预先与书商订制采购合同，详细制定采购文献的种类、方向、数量、金额等条款，以年度为单位执行合同订单。因为是预先制定了采购方向，所以称为预制订购。预制订购具有以下优点：省掉了图书馆采购人员大量的出版信息搜寻和选书工作；在特定的文献采购方向上由书商配送，可以有效避免在某一方向上的文献收藏缺失；可以使用书商书目数据作为采购、到馆登录、编目的基础数据；即使没有完成进行编目、装订等处理流程，读者也可以在OPAC上检索到资料等。这种采购方式较国内图书馆资料采购的招标模式从某些角度上操作性更强，值得国内图书馆在批量采购资料时加以研究。

3.3 音乐文献的编目与排架

斯坦福大学音乐馆所有音乐书籍、音乐期刊由总馆数据中心编目处理。只有音乐乐谱、音响资料等文献的编目由音乐图书馆专门编目员完成。主要是依托OCLC Connexion进行联合编目，并使用WorldCat实现书目共享。以各级、类数据为基础，从资料采购的订单生成直到完全级标准编目数据的完成，全部流程都在系统中以数据为对象进行操作。套录编目数据可达到90%以上。尤其是描述性数据几乎可达100%，编目人员只需要在编目过程中针对各个字段进行准确标目，从而大大提高书目数据质量和工作效率。大量的描述性书目数据来源于商业公司、非专业数据操作员等。

在乐谱文献的索取号配置与排架上，斯坦福音乐图书馆与美国大多数音乐图书馆一样采用国会分类法作为分类排架体系，并且以开架方式向读者提供服务。作为音乐作品的常规载体，乐谱出版物与其他普通文献有着明显的著录意义上的区别，即同一作品的版本众多。比如莫扎特有40多部交响曲，而每部交响作品由于出版年代、出版者、出版地不同，版本众多，而普通文献作者的一个著作版本不可能出现这种频繁重复出版的现象。在开架服务的前提是分类排架，由此，在美国音乐图书馆中乐谱排架方式和索取号配置方式区别于国内普通文献在分类号后加著者号或书次号，按照每件出版物索取号唯一、同一作家的同一作品的所有不同版本排列在一起的原则，以入馆先后原则排架的方式。

其索取号配置方式有一套较为复杂的流程，当以题名或作者为主款时有相应得配号方式，还要综合其他区别元素，将同一个作品的众多不同版本区别开来，比如题名、作品号、主题索引号、出版公司、出版时间、改编者等等。如：

题名： Candide： vocal selections

作者： Leonard Bernstein

索取号： M1508 .B531 C2 2011

这样，当这个作品的另一个版本出现时，假设出版时间是1998年，其索取号为“M1508 .B531 C2 1998”，就可以排在“M1508 .B531 C2 2011”之前了。保证了同一作品的不同版本集中排架。

3.4 音乐档案文献的管理

斯坦福大学音乐图书馆重视音乐档案的收集、保存与利用。认为档案资料是重要的一次文献，具有极高的研究价值。整个斯坦福大学总馆与分馆的档案资料整理、编目、检索体系的加工、建立都是在“加州档案在线”（Online Archive of California）项目整体指导下进行的，与全加州其他200余个档案机构一样，其档案资料从物理保存、编目揭示、建立检索工具到上网提供查询都有着统一的档案处理标准、统一的基础管理软件、统一的档案资料文件命名标准、统一的档案资料描述标准、统一的档案资料检索方式与统一的网上公开共享。保存方式是用脱酸处理的装具封存，并存放在恒温、恒湿的环境中进行保存[7]。物理介质包括纸质文献、胶木唱片、光磁存储介质、胶片等。

3.5 古籍资料的修复与馆藏书籍的保护

斯坦福大学图书馆拥有专门的古籍、善本、纸张修复实验室机构，包括斯坦福大学音乐图书馆在内的各个分馆送来的珍贵资料，包括音乐手稿或早期印刷乐谱版本可在此进行专业保养与修复，从14世纪的皮制古籍善本到19世纪末的纸质资料都可进过该实验室进行修复与保养。馆藏书籍的装订保护，是斯坦福大学图书馆资料入馆的标准保护程序，原则是“装订每一本简装书籍，使之寿命尽可能延长，以供利用”。所有美国的研究性资料收藏机构全部遵循这一原则。乐谱的装订有一套特殊的标准分别适用于研究总谱、指挥总谱、交响乐分谱、室内乐总、分谱的装订与保护。美国音乐图书馆协会出版的“工作手册系列出版物”中也有专门讨论乐谱装订保护的专著。

斯坦福大学图书馆群目前总体文献收藏量为800万件、册，对使用率相对低的图书资料被存放在三个称为存储书库的专门用来存储藏书的设施中。其中最大的书库SAL3可设计存放资料300万件，分三个可隔离舱室，当出现水火灾害时可逐仓单独进行封闭，减小损失。全程恒温、恒湿控制环境。

3.6 馆藏服务

斯坦福大学音乐图书馆除唱片资料采取闭架流通方式外（流水号，不分类），其余各类资料全面开架服务，采用国会资料分类法并辅助一系列索取号配置原则进行排架，音乐文献类目详尽、架位清晰、获取简便、易于浏览，读者经过一次简单的文献获取方式说明阅读即可自行进行检索与文献获取。音乐图书馆和其他分馆一样每周设立公共参考服务时间向读者介绍分类法和资料排架方式并开设资源检索课，参加的学生可获得学分。

斯坦福大学图书馆拥有统一的网上文献资源检索系统与入口，统一检索所有分馆收藏的文献。其图书馆主页的主要功能分为两大部分，即“信息导航功能”与“信息检索功能”。导航功能主要指信息的逻辑分类与分布的指引功能，使每个不同信息需求的用户都能够按照导航找到自己需要的信息实体。检索功能主要是指图书馆群中的每个分馆的文献资源都可以在主页上OPAC检索框中进行输入查找。方便了各个分馆的读者在一个界面上即可进行文献资料的检索。虽然斯坦福大学图书馆群包括近二十个分馆，通过如此简洁而精心设计的图书馆主页体现了方便、快捷、直接、精确的信息获取原则。

4 对我国音乐图书馆的借鉴与启示

4.1 坚持号码生成体系与资料排架体系的一致性

号码生成体系要满足统一、普遍适用原则，全面考虑并验证其适用性，一旦采用要长期贯彻。音乐文献资料排架体系与其他文献比较有非常明显的特殊性，这是音乐（乐谱）文献本身版本众多和版本使用功能的特殊性决定的，排架时应该考虑其特性，按照乐谱排架原则的要求进行索取号的配置，使乐谱文献的流通服务方式由闭架向开架转变。

4.2 以数据为对象，将工作流程完全嵌入到计算机系统之中

从文献采购资料订单的建立开始就要将书目数据入机，任何工作程序要以各级书目数据为工作对象，并采用市场化手段使书商主动提供较原始的书目数据、获得版本图书CIP数据。我国的一些大型公共图书馆、大学图书馆已经采用这种以数据为对象的工作方式，但音乐图书馆在这方面的工作还远远不够。其中一个原因可能是还没有出现有相当实力的专门提供音乐资料的书商，也可能是和国内音乐文献联合编目发展滞后有关。

4.3 进行规范、统一、专业的音乐文献编目

将音乐文献编目工作分阶进行，首先是文献外部特征的描述性标引，这个阶段对数据操作人员的要求相对较低，可通过各种方式（外包、集中数据标引）进行规模化粗放的数据标引，到规范档、分类主题标引等专门知识需求较高的阶段就要进行编目人员的选择、数据质量控制等一系列工作来保证数据的质量。国内还没有音乐专业的文献编目员，这方面人才的培养、职业培训工作亟待开展。

国内专业音乐文献机构编目过程主要是使用中国音乐分类表和主题词表来标引西方音乐文献的类目和主题词，问题显而易见，即在中图法的音乐类表中，西方音乐作品类目还要依中国音乐类目仿分，用中国音乐知识体系来类分西方音乐的知识内容体系，对于专业音乐图书馆来说显然类目是远远不够的，试想中国音乐分类法体系中如何能把西方音乐中“世俗声乐作品”这一类单独类分出来呢，反之，西方音乐分类法中也不可能有青海民歌“花儿”这一中国民族音乐特有的类目名称，而这些详细类目的揭示又是专业图书馆的专业读者所必须的。所以，将中国音乐分类表在美国国会分类法音乐M类基础上进行适当的扩充是必要的，这一工作需要音乐图书馆员和西方音乐学方面专家与中国音乐学方面专家的共同努力。 主题词标引工作也面临同样的错位使用问题。

在逐步走向联合编目之前，我们必须解决分类法、主题词标引使用不统一的被动局面，全国九家专业音乐文献收藏机构到目前为止使用的音乐分类表还不尽相同。同样一份音乐文献在不同机构分配的类目都不同，还谈不上书目共享与文献共享。解决音乐文献编目工具不标准、不统一的问题是一切联合、共享工作的必要前提。

5 结语

音乐图书馆作为专业性非常强的专业图书馆，不管是文献资源的载体选择、采访、编目以及修复与保护，还是服务都与一般的文献资源有着较大的区别，我国音乐图书馆在馆藏建设方面还存在较多、较大的问题，对相关问题的研究开展还不多，也还未引起我国图书馆界的重视。美国音乐图书馆作为一个专门图书馆体系的构成、运行模式，以至于具体文献收藏单位，如斯坦福大学音乐图书馆整个文献组织方法、读者服务模式等，对我国音乐图书馆的馆藏建设及相关业务的开展具有示范作用，值得我国音乐图书馆界去学习与借鉴。

参考文献：

[1]McBride， Jerry L.；Tsou，Judy，United States，National Report[J].Fontes Artis Musicae， Vol. 58， No. 4.

[2]Music library association[EB/OL].[2013-01-12].http：//.

[3]Stanford Facts： Research [EB/OL].[2013-01-12].http：//facts.stanford.edu/research/libraries.

[4]STANFORD UNIVERSITY LIBRARIES. [EB/OL].[2013-01-12].http：//library.stanford.edu/libraries/music/about.

[5]The Tim Cullum Rive walk Jazz Collection [EB/OL].[2013-01-12].http：//riverwalkjazz.stanford.edu/

[6]Approval Plans[EB/OL].[2013-01-12].http：//library.illinois.edu/acq/approval_plans/.

第8篇：音乐专题总结范文

关键词:电影音乐;存在;作用

电影音乐,即为电影创作的音乐,其是电影综合艺术的有机组成部分。每当观众欣赏电影时,除了关注于其唯美的画面和精彩的故事情节外,音乐也能够给观众们留下极其深刻的印象。一部好的影片总是配有一段或者多段优美动听的音乐,一次加强电影主题思想、人物性格和矛盾冲突,或许正是这些音乐的存在,有些电影才没有因时间冲刷而失去其应有的光泽,而长久地被历史留住。几年、几十年,甚至几百年后,每当那熟悉的旋律在我们的耳边响起,思绪就会把我们带回那段永恒的画面中去。我想,这大概就是电影音乐。

最初的电影音乐主要是观众爱听的流行音乐,音乐伴奏显得非常随意,会经常出现临场伴奏的音乐情绪与画面的气氛、内容等不相吻合的情况。后来,由于电影的影响越来越大,观众对音乐的运用越来越讲究,许多作曲家开始为电影专门谱曲,借助“音乐主题”及形象的辅助因素,简介刻画表现人物活动或事物运动发展的形象特征。于是,到后来出现了使用现成的乐曲配乐外,还出现了一些作曲家专门针对影片,根据其人物、主题和情节而专门谱曲。一般来说,绝大多数电影都配合着音乐,用音乐加强影片的主题思想、人物性格和矛盾冲突,具体的表现着各种画面的节奏与音韵,并且能密切配合一部影片的整个设计,形成独特的风格。随着时代的进步,科学技术的发展,在国内外,电影音乐都取得了辉煌的成绩,显示了其重要的作用,引起了人们的重视。有的专家认为,电影音乐不能单从音乐自身片面孤立地着手,一定得密切配合着电影的始终。而有的专家的想法与之相反。继而,电影音乐是否能在电影之外独立存在成为人们关注的问题之一。

一、电影音乐在电影中的地位

电影音乐出现在20世纪,是一种新的音乐体裁。它具有音乐的一般共性,又有自己的特殊性质,它在当代人的精神文化生活中占有极其重要的地位。电影音乐是一种在电影影片中突出体现影片艺术构思的音乐,使电影成为一种视听统一的综合性艺术是电影音乐的主要特征,也是其出现的重要目的。在其中,听觉要素当然是不可缺少的部分。它在加强影片的戏剧性、抒情性和气氛方面起着特殊且重要的作用。

二、电影音乐在电影中发挥的作用

好的电影音乐,是和整个影片融为一体,不可分割的。电影音乐在电影综合艺术中的重要作用主要有以下几点:⒈突出主题思想:在电影艺术创作中,歌曲往往可以概括一部影片的主题思想;⒉加强形象的鲜明性:作为一种艺术,音乐艺术总是能够形象反映生活并推动生活的前进;⒊烘托语言、加强情绪:电影艺术中使用语言时,音乐可以起到烘托加强它的作用;⒋展开生活场景:电影里常常出现一些有趣味的生活场景,而这样的生活场景,并不完全采用音乐的场面,但是却常和音乐有着密切的关系;⒌加强蒙太奇作用:音乐在电影中可以使一些分散的镜头组成一定的蒙太奇句子;⒍加强节奏、速度:在电影中,如果音乐的节奏和速度对了,会使观众感到格外有艺术感染力;⒎对位作用:电影中若使用画面和音乐之间情绪上的对位法和节奏速度上的对位法,将具有强烈的艺术效果;⒏第三度空间感(在听觉上):即所谓的“立体感”,多音部的音乐结构,通过各种艺术处理,都可以引起听众的联想,在听众的心里感觉上造成第三度空间感;⒐加强形式结构:影片的艺术形式结构,往往与音乐艺术的艺术形式结构有共同点或类似处。

三、电影音乐所作出的贡献

音乐是生活的产物,是声音的艺术。用音乐刻画历史,如同时光流逝对历史的无限塑造。伴随着音符不断似水般的流逝,中国乃至整个世界的辉煌闪耀于历史深处。而作为电影音乐,这个围绕在人们身边的音乐类型,无论在中国还是在世界各地,都成为了人们关注的焦点,国家与国家之间讨论的话题,影响国与国关系的关注点之一。

中国的电影音乐诞生于1950年的北京。在这短短的几十年里,我们可以看到,即使在电影界空前繁荣的黄金时期,电影音乐也仍然可以自成一派,无论电影是否吸引观众,电影音乐仍然会采取不同的演绎方式和效果而让电影展现出不同的情感内涵。总的来说,电影音乐有其独特的闪光点吸引人们的眼耳,无论是否有电影技术的发明,电影音乐都会有意识地或者无意识地存在。换句话说,电影音乐不需要理想化的载体就可以自我发展。

参考文献:

[1](法)皮埃尔•贝托米厄,《电影音乐赏析》,文化艺术出版社,2005.3

[2]陈斌 程晋,《影视音乐》,浙江大学出版社,2004.12

第9篇：音乐专题总结范文

【关键词】创新；实践；高等师范；作曲课；艺术实践课；互动模式

中图分类号：J60-4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0223-01

一、高师创新教学课程互动模式构建的意义

音乐学生的市场竞争力现状主要表现在缺乏实践动手能力上，而这成为音乐毕业人就业的最大障碍。因此，只有打破旧的教学模式，加强学科与学科、课程与课程之间的互动与综合，加强艺术实践环节，提高学生的综合素质才是拓展学生就业面的重要因素。在强调教育素质化的今天，创新人才的培养是一项系统工程。总结艺术实践活动与创新人才培养的关系，引导学生积极投身于创作与实践于一体的互动学习中，将理论技术与实际应用相结合，对培养符合时代要求的音乐人才无疑是具有十分重要意义的。

笔者在中国知网以“作曲课”和“高师”为主题词进行精确搜索，搜索结果为7条；以“艺术实践课”和“高师”为主题词进行精确搜索，搜索结果为15条；以“作曲课”和“艺术实践课”为主题词进行精确搜索，搜索结果为0条。由此可见，到目前为止国内学术界并没有将两者联系在一起进行过深入系统的研究，说明笔者对此课题的研究是具有相当重要的理论及实践意义的。

二、高师作曲课与艺术实践课的互动对于学生创新能力培养的意义

（一）高师艺术实践课的内容

高师院校的艺术实践是围绕着教学为中心展开的，其目的在于巩固教学效果，锻炼学生的实践能力与专业素质，提高学生的专业能力与技巧，开拓其艺术视野。通过让学生参与一系列丰富多彩的艺术实践活动，引导、启发、鼓励学生通过掌握所学的知识与技能，促进学生艺术技能提升，完善学生艺术人格。高师院校的艺术实践课程是其音乐教育领域的一个重要组成部分，不但能集中反映学生的综合水平与音乐素养，还能反映与检验教学成果，是培养学生创新意识与创造性能力的重要实践活动。

（二）艺术实践课对学生创新能力培养的意义

首先，音乐专业是一门实践性极强的学科，需要学生在实践中学习，在学习中不断总结、提高，这是由艺术的专业性所决定的。其次，当前高师院校的音乐传统课程体系中的传统课程已不能满足对学生创新能力的培养，因而将艺术实践课与传统的课程相融合，成为培养学生创新能力的主要途径。

（三）高师作曲课与艺术实践课的互动模式构建

首先本课题的重点就是通过作曲课与艺术实践课之间的互动，让学生不断创新，从而完善自我。笔者在进行作曲课教学的过程中发现，很多音乐专业学生的音乐阅历比较浅显，真正能够写作品的少之又少，在艺术实践方面的能力非常差，难以将自己学到的曲式知识写入作品中去，缺乏艺术实践能力。将作曲课与艺术实践课相结合的目的就是为了打破这种单一的课程结构模式，将作曲课与艺术实践课融合在一起，将两者进行有机地结合，这就需要学生之间的相互交流与教师指导，让学生在两者互动的模式下，建立起良好的课程关系，培养自身的实践与创新能力。

三、构建作曲课与艺术实践课的互动模式的实施策略

首先，鼓励学生举办个人演出、个人作品专场等活动，使学生将理论与艺术实践紧密结合，提高自身创作水平，找出自身不足所在。另外，由于学生都希望能够举办自己的个人作品专场，因而在一定程度上鼓励了学生对自己专业水平进行提高，同时也充分发挥了艺术实践课的引导性作用。

其次，鼓励作曲课的教师进行创作展演，组织学生进行参演和观摩演出，在激发教师创新教学内容与教学形式的同时，也促进了教师业务水平的提高，对于加强学生自我学习意识，深化学生艺术实践方面也起到了一定的示范作用。

最后，要善于发现缺点，不断进行总结提高。艺术实践课程与作曲课程相结合进行的演出，无论是个人作品的专场演出还是诸如艺术实践周这样的综合性实践演出汇报，其本质都是艺术实践课，因而它必须要有作为一门课程的任务。因此，学校应派专门的教师进行总结，要真正使作曲课与艺术实践课结合起来，促进学生创作水平的提高。

参考文献：

[1]李一岚.探析高职作曲课教学中学生创造力的发挥[J].科技资讯，2012，（04）：215.

[2]张凡.音乐教育专业教学体系下的艺术实践课[J].内蒙古师范大学学报（教育科学版），2007，（S1）：335-336.

[3]芦芳.高师音乐专业艺术实践课的改革探索[J].美与时代（下），2013，（03）：90-91.

作者简介：