影视文学概念精选(九篇)

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第1篇：影视文学概念范文

小学生在学习几何过程中需要经历的几个水平

荷兰学者范希尔夫妇经过理论和实践两方面的长期探索,指出学生的几何思维主要存在5个水平:直观、分析、推理、演绎以及严谨。这五个水平并不是连续的,但它们之间却是顺次的。根据范希尔理论所给出的学生几何思维水平,学生相对应开展的学习活动表现为:熟知、受指导的定向、描述、自由定向以及整合阶段。这一理论对于有效指导几何教学具有重要意义。在此基础上,结合我国小学数学新课程标准中对几何教学的要求以及小学生的认知特点,我们认为小学生的几何学习发展水平划分为以下几个水平(如图):

水平1:直观/表象

学生能按照外观从整体上识别图形,这种识别活动常常依赖于具体的样板,如学生说所给的图形是长方形,因为“它看起来像是门”,这时他们并不关心各种图形的特征性质,也未能清楚地认识各种图形的性质,仅仅是建立一种直观感知,在头脑当中留下的相关物体的表象信息。

水平2:描述/分析

此时学生已能确定图形的特征性质,并依据图形的性质来识别图形;但处于这一水平的学生尚不能清楚地指明两类图形之间的关系。

水平3:抽象/关联

这时学生已能形成抽象的定义,区分概念的必要条件和充分条件,并能通过对概念本质属性的理解将图形初步分类;但处于这一水平的学生尚不能贯通概念间的逻辑联系。

水平4:贯通/系统

这时学生已能理解几何概念间的相互联系以及概念在相应的知识体系中所处的位置,对这个概念的理解较为深刻和全面。

目前在小学生学习几何概念中所存在的问题

新课程标准强调素质教育,特别是各种能力的培养。作为数学教师,在教学中培养学生各方面的能力,是提高学生数学素质的关键。空间想象能力是指人们对客观事物的空间形式进行观察、分析和抽象的能力,是逻辑思维与几何知识及相关技能、经验的融合。培养学生的空间想象能力不但是小学数学教学的重要内容,更是智力开发的一个重要方面。然而,目前小学生在学习几何概念时,往往存在以下问题。

1.鲜明要素和非鲜明要素相互干扰,无法建立清晰的概念表征

(1)仅注意概念中较明显的特征。例如,“正方形是四边相等的四边形”,“长方形是对边相等的四边形”,而把“四个角都是直角”这个特征遗漏了。因为在几何图形中,边的长短比较直观,而角的大小则比较隐蔽。

(2)把图形的某些表面形象作为概念的本质特征。例如,“长和宽不一样的是长方形”,“长方形是两条宽和两条长”,“有高、长、斜边的是平行四边形”等。

(3)受直观材料的影响。例如,“一张纸摸上去光溜溜的是面积”等。

(4)不能准确使用数学术语。例如,在回答什么是“平行线”时,不会用“相交”这个术语表达,而说成“两条线永远不会碰头”,把射线说成“把一条线永远射下去”等。

2.对本质属性和非本质属性的区分能力不强

任何事物都既有本质属性,也有非本质属性。所谓掌握几何概念,就是掌握几何中同类事物共同的本质属性,关键是必须把几何概念的特殊(非共有)因素和一般(共有)因素区分开来,如果找不出一类事物所共有的一般属性,也就难以确定这类事物的本质属性。

3.抽象概括能力弱

抽象和概括是紧密联系的,只有抽象出事物的本质属性才能概括,思考具有概括性才能进行抽象。任何一个几何概念都是抽象概括的结果。小学生,特别是第一学段的学生,处于从具体思维向抽象思维过渡的时期,抽象概括能力比较弱。

支架式问题在小学几何概念教学中的应用

所谓支架式问题,指的是为学习者建构对知识的理解和问题解决提供一种框架、脚手架问题,能够促进学习者对相关教学的深入理解,能够将复杂的问题分解,以便于学习者能够顺利地解决复杂问题。这种教学思想来源于著名心理学家维果斯基的“最近发展区”理论。维果斯基认为,在儿童智力活动中,对于所要解决的问题和原有能力之间可能存在差异,通过教学,儿童在教师帮助下可以消除这种差异,这个差异就是“最近发展区”。设计教学中的“支架”式问题需要考虑支架搭建的有效性,是否符合学生的实际发展水平,是否临近学生的“最近发展区”,并能够进一步逼近适合于学生发展的“潜在发展水平”。结合张纪云老师《平移和旋转》这节课,下面将具体阐述支架式教学的具体应用方式和策略。

1.以问题探究为核心,实现学生的知识建构

问题解决是数学教学中的核心、关键教学形式,培养学生的问题解决能力也是数学教学中非常重要的目标之一。因此,在教学过程中,教师应以问题为纽带,以探究为核心,使学生在提出问题、分析问题、解决问题的探究过程中,通过高水平的思维来学习,基于问题解决的方式来建构知识、发展智力、提高能力。

2.巧设问题情境,搭建有效“支架”子问题

建构主义理论认为,学是与一定的社会文化背景即“情境”相联系的,在实际情境下进行学习,有利于意义建构。根据数学问题的结构,我们可以把数学问题界定为良构问题和非良构问题。非良构问题的解决,往往需要创造性地综合运用所学的知识、技能、策略,往往与创新联系在一起。在解决的过程中,可以通过搭建恰当的“支架”式子问题帮助学生走进成功解决问题的宫殿。

在《平移与旋转》这节课当中,张教师首先通过创设“为了迎接2010年亚运会,广州在美化广州的工程建设中,市政府在道路扩建中遇到了需要保留一栋历史悠久的岭南古屋”的非良构问题情境,引发学生对平移与旋转现象的探索欲望。教师并没有直接指导学生解决问题,而是搭建了两个有效的“支架”问题,引导学生打好解决该问题所需要的必备知识和技能基础。在解决支架问题的过程中,通过两组生活中的平移或旋转现象的展示,利用学生已有的生活经验,让学生在问题情境中通过感官去接触有关的对象,丰富学生的感性材料。

3.提供有梯度、针对性明确的支架问题内容以及多元感知素材

第2篇：影视文学概念范文

[关键词]关系探讨；审美特征；发展状况。

[中图分类号]G2[文献标识码]A

[文章编号]1007-4309（2012）02-0053-1.5

“影视文学”属于传统经典概念的说法。长期以来，一般意义上的“影视文学”就偏重于文学层面的意义把握，书面形式的影视文本的独立存在成为可能，阅读文字含义中的“影视文学”就具有特殊的价值。时代潮流迅疾发展，创作现实使人们对影视文学概念的理解更为宽泛，简单拘泥于书籍形态的影视文学在具有无可置疑的合理价值的同时，也显现出更加明显的局限性，超越文学的层面，进入到影像艺术的声画表现，是现代传媒时代的影视文学不能不改变的认识。

总体来看，文学走进影视，影视离不开文学，无疑成为当今时代的一种客观需要，二者相互补充，相互促进，成为了影视文学形成发展的动力。

一、影视与文学的关系探讨

人们把电影和其他艺术进行类比的过程中，挖掘出了其他艺术的特性在电影中的具体体现，电影成为了诸多艺术的混合体。文学作为电影存在的前提，以至于有人称文学是电影的母体。电影回归自身的过程本身同时也是电影与文学的融合、交流过程。在电子媒介一统天下的今天，电影与文学的融合代替了疏离，或者从文学的角度说，它走进了电影。可见，二者的交流也必然会促进其共同发展。

电影表现的是文学意味。电影艺术的最大特点当属其兼容性，几乎所有的艺术形式都可被电影改造利用。文学，作为最为古老的艺术之一，很多艺术又都可以从中获得灵感。我们常说，艺术是相通的。文学和电影在时间空间表现力、语言机构叙事方式上的天然联系，必然使得文学成为对电影影响最大的艺术之一。电影是依靠对人类现实生活的记录和再现渗透艺术精神和艺术意味的。在渗透艺术精神与艺术意味的过程当中，文学在形态上帮助电影完成了这样一个过程。

电影与文学的感觉差异。电影以其逼真形象来表达生活，而文学之美，则美在含蓄，它以一种只可意会而不可言传的意境去诠释生活，借助文学、千变万化的修辞方式，将确定的对象又不确定的摆放在人们面前。虽然电影自身就是一种客观存在的形式，但是其声色之美，形象之真都决定了它不可能具有文学的含蓄之韵。在视觉文化的冲击之下，文学安身立命的生存之道或许有所动摇，而它不可能也永远不会对文学的想象和真实的互动取而代之，这也是文学生命力之所在。

二、影视文学的审美特征

在文艺大家族中，电影和电视艺术诞生得最晚。可是，诞生之后，便呈现出勃勃生机，成为最具有群众性的艺术，为广大观众所喜爱。电影和电视，尽管有不同之处，但相同之点更多。

影视艺术的特征。从电影美学的角度来看，影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。时空统一性。世界上的万事万物，均处于一定的时间和空间之中。影视作品也要受到自然规律的支配。影视的视听记录机器所提供的空间，就是那个纪录在胶片或磁带上的画格和声带，每个画格都展现出记录下来的视觉空间。也可以说，影视的时间是空间化的时间，它物质化了，成为具体可闻可见的空间运动；影视的空间是时间化的空间，它有一个时间的流程。由于影视文学的特殊性，它在时空结构上具有统一性。声画可融性。现代影视编导在构思时，不仅要善于汲收美术、戏剧的特长，要考虑画面的安排，关注画面美，同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与画面美。例如中国电影《卧虎藏龙》不受时空限制而代表了永恒的东方魅力，将别具特色的中国文学（书法、山水和武术）极其巧妙又不可避免的融合在一起，将片中人物及观众一同带入一种唯心的中国山水画境界，更体现出了影片内外人与自然迫切要求的“天人合一”。表现综合性。影视的综合性包括两方面：一是现代科技与艺术的综合；二是多种艺术的综合。影视艺术大量地汲取绘画（包括雕塑）的艺术造型特征。音乐是长于抒情的艺术，它那特有的韵律美、节奏美也融入影视艺术之中。文学之溶入影视，主要在于文学塑造人物形象与典型的方法，以及故事情节的结构安排，细节的描写等方面，均被影视艺术所吸收与改造。仅仅从影视表演的角度来看，影视与戏剧也有着千丝万缕的联系。影视是综合的艺术，但并不是拼凑的艺术。形象逼真性。所有的艺术都要讲究真实，但影视的形象更为逼真。随着科学技术的发展，20年代末产生了有声电影，到了50年代，宽银幕电影问世，后来又出现了嗅觉电影，全息电影、球幕电影等等，使得电影中的形象更加贴近生活。

影视文学的特征影视文学是为制作电影电视使用的，是摄制影片和电视的文学基础和文学蓝图。因此，影视文学的作者必须根据影视艺术的特点进行编写。

三、中国影视文学的发展现状

影视文学作为一个发展中的概念。其外延可以扩展到整个文化领域，用社会学方法探讨电影的生存与发展的整体文化问题在新时代也引起了一定的关注。

电影具有世界共通的画面，语言有国家、民族之分，但画面是没有国家、民族之别的，因此电影文学具有世界性是必然的。有相当数量的剧本开始重新探索电影的本体特性，借鉴技术进步和其他艺术门类变化发展的结果。充分开掘电影表现形式的新方法和新途径。特别应该提到的是大多数剧本开始注意思想性、艺术性、观赏性的统一，注意电影的思想艺术价值的体现与经济价值的体现是相辅相成、密不可分的。这也是这两年电影文学工作的一个新走向。

但是我国的影视文学的发展也存在一些问题，同时这也是影视文学普遍存在的问题。电影剧本创作中存在的缺乏生活气息和底蕴、满足于书斋内的自我欣赏以及文笔华丽、内容空洞、玩弄形式等问题必须加以克服；有的剧本和影片观念陈旧，技巧贫乏，采用电视剧处理故事和人物的方法，对电影的特性认识利用不够，也是电影文学创作和整个电影创作亟待解决的问题。

编剧可发挥的余地越来越少。文学作品本身就是成型的作品，只需要编剧加以改编修改，这给在未投资影视前，用文学作品检验一下市场，是非常必要的，因为作品本身就已经具备了市场，和读者，所以其后的影响力只会扩大不会减小。

市场越来越挑剔。由于文学作品的多元化，需要更多的关注不同途径的文学作品，提高作品的时效性和生活性。虽然随着时代的发展，中国电影会越来越多地朝着综合艺术、更影像本体化的方向发展，但是中国电影还是会不断地向文学借鉴经验，中国电影的文学性还会继续存在，并且电影文学剧本的写作也将具有更多样化、多元化的特点。

第3篇：影视文学概念范文

关键词:审美文化心理结构 经典重拍 承传与重构 技术与艺术

以文学经典为题材的影视作品不同程度地受到了观众的喜爱,文学经典重拍已成为一种突出的文化现象。经典重拍从产生之日起一直是影视界的热点现象,观众及学术界始终对此褒贬不一,其争议主要来自重拍片的质量。有关怎样重拍的问题,不少学者从审美心理、市场经济环境下消费文化等不同角度,进行了不同程度的探讨,提出了一些可行性的方法。学术界的反思与批判与经典重拍的“伴生”应当说是一个福祉,一方面,可以使经典重拍不断自检运行的轨迹偏差问题;另一方面,学术界的反思与批判在经典重拍的实践中不断得到验证或调整自身的“错位”。然而,目前的研究多流于对现象的表面分析,不具有普遍指导意义。本文拟从文化心理结构视角在理论上对文学经典重拍原则进一步探讨,以期为以后经典重拍达到理想之境提供一定的理论依据。

一、审美文化心理结构

审美文化心理结构是人们在一定社会物质基础上和一定文化传统条件下形成的一种表现了共同文化上的共同心理素质的思维、行为模式。这种文化心理模式,作为一种无形而力量巨大的因素,渗透于一定文化氛围中的每一个人,指导着、规范着、制约着人的物质活动与精神活动。审美文化心理结构中既有审美惯性又有审美变异性,二者是辩证的统一。

审美惯性,就是基于社会习俗或社会习性,包含有人类的行为、方式、思想、观念等各方面的内涵,具有一定的意识内涵性、形式性、情感性、无意识的强迫性、科学性和虚妄性以及一定的历史渊源和未来指向的审美习性和审美规则。审美惯性的思维是在长期的生活实践过程中形成、积淀下来的人们观念地把握一切事物和现象的持久性、普遍性、稳定性和习惯性的思维结构和思维定势。它是审美惯性结构构成的基本内容或基础性要素。在全球范围内的各主要文明社会中,虽经过社会的和文明文化方面的剧烈变异,但在如今的思想惯性、文艺内容和文艺特性中都还存在着传统审美惯性的因素、符号和表现模式。审美惯性体现着人类文化的积累性、稳定性和延续性。一个民族的审美惯性心理,积累着这个民族自产生以来所形成的全部的文化经验和艺术才智,它使这个民族具有自己独特的文艺发展历史,抛弃了民族的审美惯性就等于抛弃了民族文化,甚至是整个民族。

强调审美惯性并不意味着没有审美变异性,即有可变性、更新性的一面。社会条件的变化,尤其是社会的急剧变革,往往使得人的审美心理结构发生一定的变化。在社会变革时期,现实生活中出现了新的要求和新的社会内容,传统意义上的审美心理结构就不再适应新的时代条件,就处于被发展、被扬弃的被动地步。

从辩证法的方面看,审美变异就是审美心理结构的自我发展、自我运动、自我逐步趋向完善,特别是情感的自我完善。黑格尔认为,精神、概念的上升、前进、深化,是在精神、概念的范围内进行的,是自身的发展。“它们的流动性却使它们同时成为有机统一体的环节,它在有机统一体中不但不互相抵触,而且彼此都同样是必要的;而正是这种同样的必要性,才构成整体的生命。”如果把黑格尔的精神、概念换为审美心理结构,那么,他所指出的概念发展特点是完全适合审美心理发展的。

然而,随着时代的急剧变革,经济的发展改变了人们的社会地位和价值观念,为审美变异提供了物质基础;科技为审美变异提供了得以实现的工具,丰富了艺术创作手段,扩大了审美主体,改变了审美感知方式,审美感知倾向于简易化、休闲化。出现了审美风格的变异,即生活与审美的同一化,整体上显现出世俗化的倾向。人们的审美活动己经远远地超出了传统的艺术领域,审美活动由一种担负着提升精神的神圣使命的宗教式的仪式,走向一种轻松的娱乐性的日常生活的表演。在这样的审美活动中,感觉感性被突显出来。艺术创作也更加注重日常生活的感望的表达。

文学经典及据其制作的影视剧的价值是一个时代的文化沉积,体现了人们的审美惯性;经典重拍则是适应时代的要求,根据人们的审美文化心理结构的变异对经典的进一步弘扬。因此,根据审美文化心理结构中审美惯性与审美变异性辩证的统一的原理,文学经典重拍应坚持承传与重构、技术与艺术的辩证统一。

二、承传与重构

经典重拍应是原片的承传与重构的辩证统一。“文学经典的承传是重构中的承传,重构是承传中的重构,承传中有重构,重构中有承传。”文学经典接受上的历时性及其整体意义结构上的立体化特征,都使经典重拍处在不断的承传与重构交替的进程中,在消费文化语境中更不例外。经典影视片之所以会被重拍制作,关键因为它们往往是某一时代文学成就和审美理想的标志,是崇高价值的承载。它们大都是思想性与艺术性的和谐统一,能够打动人,鼓舞人,催人向上,引人深思。或是表达了一定历史时期中国人民的生存状态、苦难抗挣,或是承载了人民的愿望、社会的良知。这种反映主流价值观的原作的主题内核作为必然需要保留和固守的东西在重拍中应该被采纳。而且,原片往往拥有一个非常精致、巧妙、严谨的结构,这个结构就是支撑整部经典影视片的骨架,重拍片也应承接原片的结构和相应的情节主线,这是保证其主题内核的关键。

然而,经典之作无与伦比的思想深度和丰富意蕴,很不容易完全吃透,随着时间的磨洗,还会提供新的阐释维度和发掘出新的艺术基因。不同时代、不同的接受者,都可按照自己的要求,在经典中找到相应的信息,对经典的意义进行不断地阐释。正如复旦大学朱立元教授所说的,“文学经典可以从各个角度进行界定,其价值尺度应该是多维的,而且经典本身是一个不断建构的过程,在当前经典观念淡化的趋势下,重构经典也很有必要。”例如,《圣女贞德》题材含有一种多义性,可拓展的空间较大,多次被重拍。从德莱叶的贞德,布莱松的贞德,雅克•里维特的贞德到吕克•贝松好莱坞式的贞德。每位导演都是在坚持反映主流价值观的原则下,通过关注焦点的转移、创作角度的改变,给观众以新的视觉享受,更符合普通观众的欣赏习惯。

制作重拍片时,制片商还经常需要对那些具有独特故事或角色、但主题思想又较艰涩或暖昧的经典影片进行改造,对其多义性内涵进行扁平处理,使之通俗化、明确化,来扩大市场的受众面。好莱坞1998年的重拍版《天使之城》,缩减了主题的复杂多义性,而将其改造成“一个平凡女子的爱情神话”,可看性大大增强。

同时,检验、调整、转化原来的主题核心,使其更符合现当下主流文化的审美倾向、道德观念。如:电影《洛莉塔》(1963)曾由库布里克根据小说拍过黑白版,新版(1997)在保留其独特的文学气质同时,强化了对这种反伦理之常的行为含沙射影的批驳,这正反映了美国主流文化和价值观的基本态度。

而且,经典片的高度浓缩性为重拍留下了广阔的改编空间。在不违背主题内核的前提下,在重要的情节点之间适当地“填空”,如:对剧情有推动、强化作用的场面或戏剧片段,既可以有效调节剧情节奏,又利于刺激观众的视觉和心理,大大加强剧情的表现力与内容的厚度。

重建是一个崇高的行动,包含着更大的责任感和使命感。问题的关键在于如何厘定经典的价值坐标, 经典重拍都应以培养人健康的情感,提高人的审美欣赏能力,提升民族的文化素质为主要目的。在经典重拍的实践中,不能一味为了迎合普通观众的欣赏习惯、任意篡改,要考虑到先进思想的传承,守候我们的经典;也不能不顾人民群众的接受心理,艺术表现上没有较多的创新,停留在表面化的改造。这都失去了经典重拍的意义。

三、技术与艺术

经典重拍是时代需要的产物,面对当代审美世俗化的倾向,如何建立一种符合时代气息、新的质感和感染力的风格是重拍首先需要考虑的因素之一。经典要被普通大众接受,就必须符合大众的审美趣味。黑格尔说:“真正的创造就是艺术想象的活动,这种活动是理性的因素……但是,要把它所含的意蕴呈现给意识,却非取感性形式不可。”主创人员要努力发掘那些易于以影视手段表现的东西,并将一些特别重要的细节通过不同的表现手段实现由经典的高雅甚至高深向通俗的转化。要积极探索将某些极其重要的浓缩了的概念或意象,以影视语言加以稀释,变成观众易于理解的视觉形象。如果没有这样一个过程,一般读者就不易体会到作者的深刻寓意和独运匠心,也失却了一个艺术品味的机会。现代科技提供了前所未有的表现手段。除了导演、摄影、剪辑手法之外,场景选择、人物造型、气氛烘托以及充斥于影视片之中的各种道具和细节表现都在营造崭新的整体基调。比如,在节奏方面,过去缓慢的剧情推进、稳重传统的镜头切换,可以用快速的跳跃性的表达方式来取代,以适应现代观众快速的生活节奏,满足观众的视觉和心理,造成更强的感染力。

然而,重拍经典剧的导演在手握技术这柄“利器”时,切不可以认为自己找到了制胜的法宝。技术不是艺术,也永远取代不了艺术,艺术的殿堂显然不是技术至上的工具理性所能主宰的。技术包装或许会使新版片在感官效果上对经典旧版有所超越,可是,如果缺乏审美文化的艺术积淀,放弃从文本自身和经典老版中汲取艺术营养,势必只会停留在视觉奇观上,而与艺术相去甚远,重拍的作品实质上则会成为“名著的连环画”。

当然,技术与艺术之间并非是二元对立的关系,从技术走向艺术也是影视制作走向成熟的必然途径。以高雅带动通俗,以通俗表现高雅,应当成为新片的重要追求目标。只有这样,才能将作品运用现代和后现代手法而造成的意蕴的边缘性模糊和渗透性广泛的诗意效果及其丰富多彩与深层次的内涵,展现在观众面前。这就要求采取一些非传统、非常规的影视语言和影视手段,为观众提供更多的艺术信息和审美享受,把片子拍得和原著的地位相称。

总之, 从文化心理结构审视,文学经典重拍应是承传与重构、技术与艺术的辩证统一。重拍片作为一种艺术再创造,能让影视创作者们重温传统、发展传统、再造传统,丰富我们的影视事业。经典重拍决不是颠覆原片,而是植根于原片之中,是经典片不断进行自我否定超越的活动。因此,要扬弃机械的、线性的和片面的思维,遵循与完善经典片相切合的辩证思维,这样,才能在经典重拍中,既坚守经典的核心价值,又做到文学价值的提炼与升华,并能正确把握受众意识的迎合与引导,从而使经典重拍中多种矛盾因素保持有序与紧密关联的张力。

[该成果为山东省文化厅2009年度全省艺术科学重点课题“从文化心理结构视角研究文学经典重拍现象”的阶段性成果,立项号:2009298)。]

参考文献:

[1]黑格尔:《精神现象学》(上卷),商务印书馆,1979,2。

[2]刘生良、王 荣:《文学经典的承传与重构学术研讨会综述》,《文学评论》,2006.5。

第4篇：影视文学概念范文

[关键词]影视产业　文化资源　供需矛盾　开发策略

当“文化成为一种消费”的观念深入人心并逐渐变为人们的生活常态时。中国的影视产业也以前所未有的速度迅速发展。而贾磊磊认为“我们对于城市、地区发展的评价尺度可能过多地强调了其采用经济的硬性指标，而对于其文化的软性指标关注不够――特别是对于文化的软性力量对于经济发展所产生的作用估价不足。”以文化资源发掘作为陕西影视文化开发的节点。关键在于恰到好处地把握两者之间的结合度。使之产生新型的文化产品及衍生产品，进而获得巨大的社会和经济效益。

一、文化资源与文化消费

2009年发生的一连串的事情让陕西多次错过宣传自己的机会。一是开年大戏《走西口》热播央视，而这个和陕西人有千丝万缕的故事却讲述的是山西“晋商”的内容，让一些陕西观众大发感慨。山西影视的狂热所带来的旅游、经济、民间歌谣等的发展与流传．使得陕西人似乎意识到了什么。在2009年3月2日的《陕西日报》“陕北观察”一版中谈到《不敢让信天游也“游走了》的呼告，虽然这仅仅是一次简单的为争夺民歌所属权的发问。可从“口战”背后我们可以看到市场机制下．影视文化艺术发展的矛头越来越倾向于谁发展谁先占有“资源”就是谁的。不发展就必定要落后。二是20Dg年4月陕西黄陵县与河南新郑市争夺“公祭黄帝”正统身份的现象颇为引人关注。有人说这是河南人在“欺负”陕西人，但从电视营销的角度来看，其中的曲折。远非是一个“欺负”能说的清楚的。河南在“公祭黄帝”活动上与陕西平分秋色。是陕西错过的最大的文化品牌。三是历史电视连续剧《庚子风云》讲述的是1900年慈禧西逃西安的事，大家都期盼能在剧中看到西安的相关场景，如大雁塔、西安城门、西安老街等．但由于西安不能提供剧中要求的所有场景．而大雁塔作为佛教圣地也不允许进去拍摄，所以只能舍弃西安，在浙江横店影视城里拍摄全剧了。发生在西安的故事，却没有到西安取一景一物，让西安人非常遗憾。最近。一部地道的陕北题材电影《兰花花》已开机，但出品方却是长春电影制片厂，拍摄地也选在北京，投资方和演员也没有陕西人的身影。兰花花故事虽然不能与《走西口》故事相提并论，但陕西题材再次被抢的现象还是值得我们深思。吕布和貂蝉本是陕北人可在一部电视剧中也变成了山西人历史上著名的秦直道顾名思义与陕西有着密不可分的关系，然而在王扶林的同名电视剧中却被打上了内蒙古的烙印。这些事例无疑是“怆痛”的，但最让“秦中自古帝王洲”的陕西不能释怀的是：在加大保护现有文化资源力度的同时，怎样进一步发掘这些巨大的先天馈赠，使之产生可持续发展的文化原创价值。具体分析如下：

(一)影视文化市场需求的拉动

陕西的文学创作是陕西文化既有的成功品牌，在带动影视产业化开发方面有着很大的拓展空间，而消费社会、消费主义文化意识形态和图像文化的兴起与流行是当今这个时代最显著的特征。消费文化对文学创作造成了巨大的冲击和解构，改变了传统的文本存在形态和传播方式，促进了文学向图像的皈依，而需求拉动理论却认为，产业化是企业对市场变化的一种本能回应。随着人们生活水平的提高，在物质消费水平提高的同时．精神文化消费需求同样会扩大和延伸，人们对影视作品的欣赏水平亦会随之提高。对影视产品品种的需求也会日益增加。目前人们影视娱乐消费整体水平偏低的原因有：其一受当前收入水平和预期收入影响，支付能力较弱；二是没有形成理性的文化消费观念；三是对现有的影视内容和质量不满．没有太多能吸引人的看点。另外，人们受教育的程度，社会宣传舆论的导向．影视消费环境等诸因素的变化对影视消费都有一定影响。

(二)影视文化产业间竞争的驱动

由于电影与电视具有专业的兼容性和相关性。电影、电视生产与营销的一体化已成了不争的事实，目前，影视剧生产已成为不少地区广播电视产业化发展新的经济增长点。西安及周边的大唐芙蓉园、唐城墙遗址公园、曲江池寒窑遗址公园、唐大明宫遗址公园、唐大明宫国家遗址公园景区．法门寺佛文化旅游景区，楼观台道文化旅游景区等文化景观均可以做成影视产业的主题公园。“文坛陕军”的成就早有定评，陕西这个“文学重镇”里有人在影视产业中已着先鞭，成为文学和影视创作两栖的作家。其创作先后被拍成电影或电视。且有较好的票房收入。做为国内著名的品牌“影视陕军”，则要在整合陕西的文学创作资源、历史文化资源，并使之尽快转化为影视产业化的开发、争取影视文化市场主动权方面下功夫。

(三)影视文化产业化的技术推动

技术是影视文化产业化引入的对象，当影视文化新技术出现时，会给影视文化技术市场带来两方面的变化，一是对潜在影视文化市场需求的一种释放，即用影视文化新技术解决产品的实现问题。二是降低了影视文化技术的市场价格，这会降低影视文化产业化的成本和风险，增加影视文化产业化的利润。随着网络技术的开发．广播电视的固态化、自动化、虚拟化、网络化、硬盘化和计算机化成为大势所趋，广播电视涉足网络市场开发得天独厚。陕西广电系统解放思想．抢抓机遇，适应市场，深化改革，以网络整合为突破口，组建了“四个统一”、“三级贯通”的广电网络股份公司。并成功地借壳上市。陕西电视台顺利实现了有线与无线的合并，推出九套节目，并不断地进行产业化经营的尝试。此外，西安高新开发区有科技部批准的软件园，目前有多家企业在为法国、韩国、日本等国加工动画片或游戏软件。但这些缺乏创意的“来料加工”的低端劳作，基本还处在引进、加工、运营业务为主的阶段。

二、供求矛盾与影视产业开发

文化是资源的理念世所公认，20世纪40年代西方就已提出文化产业的概念。如今陕西影视又对科学配置历史文化资源提出时代要求．并在产业化开发的观念创新与价值选择中具有激励效用。由于影视文化消费者的消费方式，依时间的演进而不同。而受众的审美趣味和价值取向，又决定着影视的文化处境与生存空间。

(一)边际效益曲线

在引出边际效益曲线之前首先要说明一下供给与需求曲线，一种商品的需求是指消费者在一定时间内在各种可能的价格水平愿意而且能够购买的商品的数量。一种商品的供给是指生产者在一定时期内在各种可能价格下愿意而且能够提供出售的该种商品。效用是指商品满足人的欲望的能力。边际效用是最后一个商品满足人的欲望的能力。而边际效用曲线就是根据边际效用递减规律生成的一条曲线。边际效用递减规律的内容是：在一定时间内，在其它商品的消费 数量保持不变的条件下，随着消费者对某种商品消费量的增加，消费者从该商品连续增加的每一消费单位中所获得的效用增量及边际效用递减的。

在讲到边际效益曲线时还不得不提到帕累托最优(PARETOOPTI MALITY)――以提出这个概念的意大利经济学家维弗雷多・帕累托的名字命名，他在关于经济效率和收入分配的研究中使用了这个概念，是指资源分配的一种状态，在不使任何人境况变坏的情况下，而不可能再使某些人的处境变好。人们消费是为了达到效用最大，也就是经济学上著名的“帕累托最优”。

(二)影视产业的生存空间

由于地域、文化素养的差异，人们从中看到了影视文化与影视消费之间存在的隐秘关系，它们一边是引导者，一边是追随者；一边引领时尚向前，一边与时尚结伴而行，彼此既有自愿合作的快乐又有比例关系上的互动攀升。事实上，这种关系体现了人的内在需求，又对影视产业的发展提出了挑战。影视产业面临的问题大致可归纳为：

1　机遇与冲击同在

如果影视消费市场只供应一种商品，影视消费者完全没有选择余地。供给弹性为零，没有替代产品。在这种情况下影视消费者是被动的无论影视产业以什么样的形式存在我们只能接受它。在经济学中我们称之它为缺乏弹性的商品。影视产业也不用做任何变动，显然这种条件是不存在的。任何产品，不论是物质产品，还是精神产品．只有通过消费，才能满足人们的需要。就物质消费品而言．只要人们购买力提高了，自然会向高档精神发展，影视产品就不同了，对它的消费是需要本钱的。在观看和欣赏过程中．受众“事实上也投入了自己的文化素养、知识经验和个性化的思维方式(这些就是本钱)，才能形成自己的理解乃至独特的感悟”。这就要求生产者最大限度地照顾不同受众的实际需求。向“原创”讨效益。

西安作为文化古都是陕西文人的汇聚之地，自茅盾文学奖开设以来陕西就三次摘冠，以实、贾平凹领军的作家不乏对本土意识力透纸背的书写，他们多以自己的亲身经历来揭示当今存在的社会现象，生动而具象；以张艺谋、顾长卫、周晓文、何平、吴天明、陈凯歌等为代表的导演。都是从西影成长起来的，他们执导的而影片连连获奖从编剧这方面来看，陕西一直以来也颇具优势：以芦苇、张光荣、庞一川、兰一斐等代表的“编剧”在中国影视编剧中都有一定的知名度．他们对文学的影视化改编极具有代表性。因此，从这些条件中可以看到：作为一个文化资源大省陕西人完全有能力将自己的文化优势发挥出来，承担起由“文化大省”向“文化强省”转变的重任。

2　多种形式的并存

第5篇：影视文学概念范文

【关键词】 影视美术 兴起 美术研究 挑战

影视美术是美术领域的一个分支，或者说是一个新的发展方向，但是在过去美术界往往是忽视影视美术的发展的，关注的程度明显不够。然而近年来，美术界和影视界合作较多，影视界在国际市场上飞速的发展，各种影视文化在不断传播，然而对于呈现出日渐衰减态势的美术界而言，美术的研究者不得不开始担忧，影视美术的兴起将会给美术领域的研究造成一种无形的冲击，研究课题需要面临新的障碍，并开始质疑许多美术领域的传统理论，对原有的美术理论格局形成一股冲击波。

1 影视美术体系的转型与兴起

近些年来，在影视美术领域的一系列研究中发现，影视界的部分研究者对影视的探索和研究速度很快，这一现象值得人们注意。此外，根据目前的形式也可以看出影视美术的研究越来越与经济产生紧密的关系，应经形成产业化发展趋势，这一趋势远远不同于之前的美术、文化等领域所关注的问题，影视的最前端已经逐渐从“影视文化”向着“影视产业”进行转型。至于美术领域，它实际上也在经历一段悄无声息的变革，那就是它正在从传统的美术研究和美术教育的“两史一论”逐步向理论研究、设计技巧以及艺术管理等产业研究方向发展，形成了“大美术理论”的新局面，对于这样的巨大转变，美术界目前没有做好充分的准备。在过去的相当长的一段时间里，美术的研究体系一直都以“两史一论”为核心，包括中外美术史和美术概论，此外还包括一个特殊的部分那就是美术批评。目前的美术理论和美术原理都是以这个理论体系为基础建立的，同时这样的体系的形成也是结合了模仿文学、美学等许多人文学科的精华共同创造的结果。

本文以著名学府中央美术学院为实例，详细描述了美术体系的改革现状，中央美术学院最早建于上个世纪五十年代，当时代表了中国最早一期的美术体系，在后来八九十年代的几次改革后改名叫做美术学系，该学院主要研究中外美术历史，在变革幅度较大的九十年代也并未发生较大变化，然而目前在影视美术的强烈冲击下，该院校的美术理论教育已经发生根本性变革，美术史系仅仅作为刚刚设立的人文学院的一个系别，除了开设美术史这个专业外，还设有艺术市场、艺术产业、展览策划等一系列新型的专业，且这些专业每年招到的新生人数大大超过了传统的美术专业的学生人数，这无疑证明出影视美术的发展对传统美术的巨大影响。

2 影视美术学术改革的背景

美术的学术背景同时也包括其内在的知识体系，在历史的发展过程中发生着一次又一次重大的蜕变，每一次的改变都可以说是根本性的变革。最主要的过程就是从狭义的“两史一论”最终发展成为当今符合美术产业发展以及当前研究背景的广义上的美术理论。对于新时期的美术研究者而言，他们不仅需要具备美术领域的技巧，同时也要兼顾到经济学、管理学、心理学等等学科，这些复杂的学科相互交织，对美术的发展具有积极的促进作用，这是时展和社会需求所产生的必然结果。在众多学科相互影响、相互促进的作用下，影视美术应运而生，同时设计艺术、文化创意等几大产业也随之兴起，这显然对于传统美术理论来说是强有力的冲击，新的理论体系对许多原有的理论开始相悖，新旧理论的交汇使得美术理论变得混乱。美术产业所面临的改革浪潮，驱使其必须在外延作出相应的拓展，必须要从传统理论快速过度到新的美术理论体系上去。

在之前提到的美术批评理论中，它是美术领域里的一个重要组成部分。美术批评相对于传统的两史一论的美术体系而言，对美术实践的认识显得更加积极主动，建立起美术批评的目的在于它可以对一定范围内的美术产业方面的问题作出合理的解释，但是其又无法对美术产业做出整体上的指导。它的产生是由文学批评和美术批评二者结合的产物，在很大程度上受到了传统人文科学的影响。当今社会，对于美术理论的研究不再是对已经存在的美术理论做出解释，更重要的是对未来美术的发展趋势做出前瞻性的预测，让新的形势引领美术理论的发展。美术理论研究并未对其具体任务做出明确答复，所以，美术理论的发展趋势和知识框架应尽快有单一的美术向其他社会学科转变，不能满足于过去美术艺术在整个社会呈现出的一枝独秀的旧形式，为新的思维和视野的打开提供方向。

美术学院是最早的美术理论的发源地，各大高校有些就为此做出了鲜明的表率作用，但现如今社会上一些原本源于美术产业的其他新兴产业迅猛发展，尤其是影视美术行业，这样使得美术的理论知识体系难以继续维持，这是由于各大高校的文化背景仅限于单一的学科知识，而美术领域的快速转型需要美术、创意、影视等各大产业综合起来作为背景。这种新形势的学科不仅仅指传统学科，更深层次的是指经济学、管理学等当今较为先进的自然科学。

3 社会科学的融入对影视美术以及美术研究的挑战

3.1 社会科学融入带来的挑战

第6篇：影视文学概念范文

【关键词】IP转换 泛娱乐化 粉丝经济

腾讯互娱在腾讯游戏基础上，基本构建了一个打通游戏、文学、动漫、影视、戏剧等多个种文创业务领域的互动娱乐新生态，初步打造了“同一明星IP、多种文化创意产品体验”的创新业态。

本文中，泛娱乐指的是基于互联网与移动互联网的多领域共生，通过拥有粉丝基础的明星IP（intellectual property，知识产权）在多领域的转换，通过各个文化领域的联动，来打造粉丝经济，实现IP价值的增加。

一、对IP内涵的解读

从泛娱乐化的定义来看，其核心是IP，其实现途径是通过明星IP在各个领域的转换，依靠粉丝基础来获得效益。

对IP的解读：

（1）IP内涵的扩展，IP 的英文为Intellectual Property，是泛娱乐化的核心。在实际的泛娱乐化过程中，IP远远超过了知识产权这一块。它可以是一个故事、一个角色或者其他任何拥有粉丝基础的事物。

（2）核心IP所具备的要素。并不是所有的IP都能够成为泛娱乐化价值链的核心。对于IP的理解加上两个关键词，成功的IP和有粉丝基础的IP，成功的IP主要是指这个IP已经成功了，为人们所接受，有一定的文化规律，而其形成的粉丝则成为了其泛娱乐化的资本和价值所在，拥有了大量粉丝基础的IP则能被称为强IP。IP只有在具有广泛市场认知、粉丝基础和消费需求之后才能成为强IP，才具有泛娱乐化的潜质。

二、IP转换的各个板块及能力分析

泛娱乐化包含范围很广，主要分为游文学、动漫、影视、游戏、音乐、综艺，这些版块都有自身特性，文学和动漫因为其碎片化的特征，其内容提供能力很强，而影视和游戏的变现能力很强，从IP孵化的容易程度看，网络文学、动漫、电影和游戏，其大致规律是IP孵化的难度在递增，但是相对应的内容直接变现的能力也在递增。

因此在泛娱乐化过程中，文学和网络文学以及动漫是最容易成为一个明星IP 的孵化器，而影视常常起到一个放大器的作用，能够将粉丝的数量迅速增大，同时具有很强的变现能力，游戏也具有优秀的变现能力，因此游戏和影视往往成为泛娱乐化的下游环节。当然，这并不意味着每一块的功能是固定的，上下游之间的关系是可以相互改变的。比如游戏IP可以转换为文学。

由于各部分IP内容提供能力，影响力放大功能和IP变现能力的差异，使得泛娱乐化往往是IP内容提供能力强的板块的向变现能力强的进行转换，或者是变现能力相仿的之间板块进行衍生。主要是指游戏向影视，或者影视向游戏的转变。文学IP向电影的转换是自影视诞生以来就有的，动漫向影视的转换也有成熟的制作方式，这主要是因为文学和动漫往往直接为影视提供了文本，为影视的制作节省了很大一笔成本和时间，而游戏向影视的转换则相对困难，因为游戏，尤其是早期的游戏更注重体验性，竞技性和趣味性，往往仅有简单的文本，这也是游戏IP内容提供能力差的原因，同时游戏在向影视转换过程中也存在诸多问题，是IP转换中较为负责和困难的部分，但是其极强的变现能力使得影视和游戏成为泛娱乐化战略中的重要环节，最具研究潜力和意义。

三、泛娱乐化背景下对IP转换的思考

（一）警惕IP的价值陷阱

IP的价值一般以他的用户数量来预估，制作商常常会理所当然的认为只要走粉丝路线就会取得效益，实际上在今天，用户的关注点已经很分散，碎片化时代带来的是用户关注焦点的分散，以及用户粘度的降低。

其次，质量不好的电影实际上对粉丝是一个消耗的过程，郭敬明的小时代可以说是成功的，《小时代》第一部可以说是创造了奇迹，但是从《小时代》系列来看，实际上是一个粉丝消耗的过程，而且消耗的程度很大，而《魔戒》三部曲包括霍比特人系列反而是一个粉丝增加的过程，也就是说真正能够掌控IP 价值的还是在电影制作者手中，而不是基于庞大粉丝基础的强IP上。

（二）IP选择转换中的“半饱”原则

IP转换成电影以后，一方面要考虑到原IP的粉丝基础，进一步加深对IP的用户粘度。一方面又要超越原来的粉丝基础，扩大IP的用户数量。同时也是增加IP 的价值。既要有粉丝基础，也不能过度的满足粉丝群体的要求，即达到一种“半饱”的状态，游戏改编电影最成功的生化危机系列恰恰是因为重新创作出的爱丽丝达到了粉丝与普通受众的平衡点而获得了成功，虽然玩家对游戏中爱丽丝这个完全没有的人物形象对游戏故事的篡改而表示失望，但是爱丽丝又成功的集合了生化危机中人物特点，并使整个影片生动起来而获得了玩家的认可，同时还获得了更多的粉丝。

既要有趣味性和故事性来保证中国电影受众的粘度，又要有一定的奇观来吸引观众，中国的目前电影制作水准是达不到好莱坞的那种制作要求，不能要求其做出《魔戒》或者《阿凡达》那样的水准。要找到目前主要受众人的真正兴趣点在哪里，以及他们的消费心理和消费需求。这是IP能够转换成功的重要因素。

（三）IP转换关键还是专业人才

现在泛娱乐化的崛起，使得很多人囤积IP，不管自身有没有IP转换的能力，先囤积热门IP以获取利益，这是现在普遍存在的情况，这有往往导致IP价格的虚高以及有些IP价值的流失，很多有意义的IP反而因此耽误了改编的时机而失去了价值。IP改编的关键还是在于人才，专业人才，综合人才，因为归根到底，人们需要一个精神的满足。而没有真正内容的IP，或许会兴起一时，但是绝对不会存活一世。就和艺术品一样，普通IP的价值不会因为时间的增长而获得价值的增长，能随时间增长的永远是精品。而这个内容的打造只有依靠专业的人才。

参考文献：

[1]王臻真.IP电影热中国大众消费时代进行时[J].当代电影，2015.

[2]王学人.文化创意的跨界发展研究进展与前瞻[J].云南财经大学学报2013.

第7篇：影视文学概念范文

[关键词]影视艺术；影视文学；文学

影视是一门综合艺术，它将静态的文学语言通过直观、有声的视觉形象表现出来，是现代人们生活中不可缺少的娱乐产品，在丰富了人们生活的同时，又向人们展示着不同的世界，让人们产生不同的感受。一部成功的影视作品必须在影视艺术和影视文学两个方面都达到一定的水平，并且将两者完美地融合在一起。影视文学是电影和电视剧的文学剧本，同时它兼具了看和听的两种形式，是电影和电视剧存在的内容基础，而影视艺术则为影视文学服务，让电影或电视剧更具有表现力、感染力，能够吸引更多的观众。处理好两者的关系会增加一部影视作品的生命力。

一、影视文学

影视文学作为一种与传统文字表达形式不同的文学类型，它是指将文学剧本通过广播、电影、电视等声话设备，用直观的视觉和听觉的表现形式呈现在人们面前，来表达文学思想的内容。它已成为现代文学中不可缺少重要分支，比传统的小说、诗歌、散文等具有更大的影响力，受到更多人的关注。影视文学具有以下特点：

首先，它是文学的另外一种表现形式，同其他的文学在本质上并无不同，所以它在故事情节，人物刻画，思想感情等方面具有传统文学所具有的规律。

第二，由于其在表现上结合了影视媒介，所以又具有传统文学不具有的影视媒介特点。既可“读”又可“看”，还可“听”，所以影视文学具有更为丰富的表达形式。

第三，具有鲜明的影视特征。一是视觉性，既将文字描述的文学形象通过具体、鲜明视觉形象表现出来；二是动作性，就是通过具体影像将文学描述中的动作表现出来；三是蒙太奇结构，就是达到最好的表现效果，对剧本中各种内容、场景根据需要的效果进行衔接、组合的特殊结构方式。

二、影视艺术

影视艺术就是指在影视作品中运用时间、空间等各种手段来增加银幕形象的表现力和感染力，达到一种时空结合的艺术效果，从而满足人们的情感、审美等需求。影视艺术讲究的是神韵、意境和意象的美学效果，是一种能够让人产生视觉和心灵上的美感和，并能达到启迪净化心灵的目的，既可养眼又可养心。影视艺术最早应用于电影，随着电视的普及和升级，在电视中的应用也越来越广泛。一般来说，影视艺术通过空间空间营造、空间再现、空间表现、叙事要求以及发展方位这几个方式来表现。在这里要特别申明两点：

第一，那些仅仅为了提高收视率而拍摄的迎合观众胃口的商业影片并不代表影视艺术的最高境界，相反，现在有些影片为了迎合观众的趣味，往往降低了艺术标准，流于通俗化、低俗化、暴力化，这与影视艺术决不能相提并论。

第二，现代光电科技造就的光怪陆离的特技效果并不等同于影视艺术，那些特技效果的确提升了电视的视觉效果，给人带来视觉的刺激和冲击，这些“后现代艺术”并不能称之为真正意义上的艺术，真正的影视艺术是养眼与养心，引领人民的精神生活的艺术，而不单纯是视觉的。当然如果能够将现代科技很好地融入到影视作品中去，那是会提升影视艺术的效果，但这个“度”需要很好地把握。

三、影视艺术与影视文学的关系

影视艺术与影视文学虽然具有不同的含义，但是对于影视作品来说，他们都不会独立存在，也无法完全独立的区分，影视文学作为另一种文学类型，与影视艺术可以说是你中有我我中有你，两者无论哪一部分有欠缺，影视作品都会失去一定的光华，显得不那么完美。

（一）影视艺术与影视文学含有艺术共性

无论我们怎么去界定，影视艺术与影视文学的艺术共性都是彼此渗透、深刻相连的。

首先，从表现的内容上，影视文学所要表现的主要对象都是以人物为主体，思想活动为主线，在复杂的社会生活中，通过各种关系间的连接，表达出完整的故事，感染人们的情绪。在故事情节的编排中，人物的刻画，环境的描写，以其气氛的渲染都要求影视剧本必须具有文学的艺术性，所以文学剧本的艺术性是影视文学的第一步。而影视艺术的表现也必须构建在人物关系之上，它不论使用时间还是空间等各种表现手法，最终也是为了烘托影视人物所要表达的主题。

第二，从美学形态来看，两者都是通过时间和空间来展现人物和故事情节，影视文学本来就有表达美的诉求，以启迪、升华心灵为最终目的，而影视艺术所采取的所有手法也是为了达到美的、震撼心灵的目的，所以说两者从艺术的出发点上来说是一致的。

第三，从表现手法上，影视文学为了将各部分内容完美的结合在一起，蒙太奇结构的运用，使故事内容、情节的组合堪称完美，这在一定程度上也是影视艺术表现的形式。

（二）影视艺术与影视文学是相辅相成的关系

第一，影视艺术作品需要含有文学性。对于一部影视作品来说，单纯的影视艺术是不存在的，它所存在的基础首先是影视文学的存在。只有有完美的影视文学，才能给影视艺术以展示的空间，否则再完美的艺术也不能建立在空中楼阁之上。如果没有影视文学的内涵，内容不能吸引观众，再有魅力的影视艺术也不会得到人们长久的关注。所以影视艺术需要影视文学的存在。

第二，影视文学需要影视艺术的衬托。对于一部具有吸引力的文学剧本来说，就像一座地基结实的房子，但是单纯依靠牢固的地基是不能吸引足够的眼球，还需要不断地添砖加瓦，让她穿上漂亮的外衣，充满光华，让人感受到美的存在。再有意义的文学内容，如果缺乏影视艺术的烘托，就会显得干瘪，没有欣赏价值。影视艺术就是运用时间空间等各种表现手法是影视文学具有更强的表现力，让人们通过艺术的表现更加加深对作品内容的领悟。

总之，没有文学价值的影视艺术是没有存在价值的，而影视文学如果缺少了影视艺术的修饰就会显得干瘪，缺乏美感。只有将两者完美的结合在一起，才能成就一部优秀的作品，使影视作品丰满，既具有深刻的内涵，又具有欣赏价值和艺术感染力，拥有历久弥香的力量。很多获得奥斯卡金奖的影片其实就是在这两方面结合的很好的代表作，像《魂断蓝桥》和《泰坦尼克号》就是如此，首先拥有感人的内容，又有饱满的表演，和精心的故事编排，再加上完美艺术手法的运用，使人们在观看电影的时候，不由自主地被感动，被震撼，影视文学和艺术的完美结合，使人们在叹息美好感情的同时，产生撞击灵魂的力量。

（三）影视艺术与影视文学以文学为前提

前面我们讲过，影视文学是文学的一种新的表现方式，所以影视作品首先具有文学的特征，影视艺术是建立在文学基础上的艺术。

第一，影视艺术需要尊重文学。影视艺术首先是为文学内容服务的，是为了让文学内容具有更好的表现力，所以影视艺术所运用的各种手法都必须围绕文学内容来进行，而不是自成一体，或者凌驾于文学内容之上。那些为了运用某种艺术手法而使文学内容受损的方式是不可取的。艺术手法只有在尊重文学内容的基础上，合情合理地运用，才能使影视作品显示出和谐之美。在这里我们要批评一下现在的有些影视作品，为了迎合大众的口味，不惜胡编乱改，比如说是一部影视剧，明明悲剧结局会更有意义，回味悠长，但是为了迎合大众的口味，非把它改编成大团圆结局，结果整部影片就失去了协调美，没有了影视剧应有的韵味。当所有的作品都仅仅只有娱乐功能的时候，影视作品就失去了积极地意义，影视作品的艺术性暂且不谈，就思想性来说就是一个民族的悲哀。所以说，影视艺术和影视文学不应该被绑架，始终应有自己的思想。

第二，影视作品赋予文学更丰富的内容。传统文学是一种静态的表达方式，而现代文学通过影视的方式来表达，使文学内容更加直观、具体，复杂的社会万象可能通过影视作品的一个镜头，就表现出五味陈杂的故事。影视作品融合了诗歌、音乐、舞蹈等各方面的综合内容，使文学的表达形态更为多样，既丰富了形式，又增添了美感，精确性、敏锐性、艺术性等赋予文学更为丰富的内容。

（四）在观众接收方式上影视艺术与影视文学应紧密切合

上面我们说影视文学和艺术不应该被大众文化所绑架，但是并不是说影视作品就要脱离观众。而是群体的意愿不能忽视，但是也绝不能一味地低级附和，只是为了博大家一笑而已的低俗，暴力影视创作倾向是不提倡的，那样的作品虽能带来一时的视觉冲击，并不具备长久的影视价值。影视文学是目前很受大众喜爱的一种文学表现形式，有着比传统文学更普遍的受众，所以它在思想感情的传递上，审美观点的塑造上都对大众有着深刻的影响。影视作品说到底是为了广大观众观看的，如果没有观众的认可，那么再有深意、再精美、再艺术的影片也不会有人欣赏，没有了市场的影视作品，自然谈不上文学价值与艺术价值。让影视作品是源于生活而又高于生活的，这就对影视文学与影视艺术提出了较高的要求，既需要影视内容贴近广大观众，又要能够通过艺术传达美的主题，起到正面的积极的社会意义。这就要求影视作品的文学内容和艺术表达形式上找到一个与观众的切合点，既能为广大观众所接受，又能使影视作品的文学和艺术水平不会降低。

四、结语

影视是一门综合艺术，它融合了文学、音乐、舞蹈、体育等各方面的内容，具有强大的表现力和最为广大的观众群体。一部优秀的作品，带给人们的不只是视觉的盛宴，更重要的是精神的享受。影视艺术和影视文学作为影视作品不可忽视的两个重要方面，对影视作品的价值和生命力有着弥久的影响，如何将两者很好地结合在一起，使影视作品在艺术升华的同时，能够提升大家的观赏兴趣，达到到启迪、净化灵魂的效果，是现代影视作品应该努力的方向。只有找到影视作品的文学效果和艺术效果与对观众影响的切入点，并将其联系起来，影视作品才会朝着更健康的方向发展。

[参考文献]

[1] 张亚斌.影视艺术鉴赏通论[M].北京：北京师范大学出版社，2003.

[2] 孙宜君.影视艺术鉴赏学[M].北京：中国广播电视出版社，2002.

[3] 程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1980.

[4] 李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[5] [德]克拉考尔.电影本性——物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1993.

第8篇：影视文学概念范文

【关键词】 高中语文教学；影视文学；意义

在影视文学以其得天独厚的优势飞速发展的当今，语文教学也可适当向影视文学借力，为形成学生语文素养服务，给语文教学带来了生机与活力。那么，如何在语文教学中科学使用影视资源，让其成为提高学生语文素养和信息素养的载体呢？影视文学在语文课堂的运用有哪些意义呢？通过具体的教学实践与摸索中，我粗浅地提出以下的一些看法：

一、有利于营造氛围，激发学生学习兴趣

所谓“兴趣是最好的老师”，有了兴趣，才能有求知，才会创新。兴趣越大，学习的效果就越好。影视文学中形、声、光、色的运用与有机结合，能有效地渲染气氛，制造情景，激发学生情感并促使其积极参与情感体验，心驰神往地投入学习活动。如借助电视散文以灵活跃动的声画形态，能够很好地营造文学意境，使学生在视听中获得一次文学的奇迹之旅，《爱莲说》、《桃花源记》等动画散文呈现形式，古朴写意的水墨国画加上奇妙的电视三维动画制作，让人赏心悦目；悦耳动听的名家朗诵和沁人心脾的古典音乐，给人以“余音绕梁，三日不绝”之感犹如进行了一次诗情画意的精神之旅。再如在进行唐诗教学单元之前，不是枯燥单一地介绍历史背景与诗人综述，而是以文化记录片《千古唐诗》引入，让学生欣赏音、画、文、情并茂的视听艺术，使学生沉浸在古风古韵之中，文化自豪感与向往之情油然而生，对唐诗的学习有了浓厚的兴趣，在一种良好的情境中很快进入文本，使教学过程水到渠成。

二、有利于形象阐释，促进学生理解感悟

影视文学具有形象性生动性的特点，在日常生活中学生喜闻乐见，并在有意无意中积累了大量的影视文学素材，这些素材散乱无系统，但确是语文教学中值得调动的珍贵素材。为了加强学生对知识与文本的理解，教师可以调动与重现学生积累的影视素材为教学目标服务，不仅能够增加学生的理解，并能让学生养成触类旁通、多向迁移的思维习惯。在小说单元的教学中，如何鉴赏人物形象时，如何教会学生深入人物心理去体会人物形象的复杂性，可以借助电影《蜘蛛侠3》中主人公内心狂妄与良知的内心冲突来进行理解；同理，这部电影中传统意义上的反派角色的良知回归也有助于学生了解文学作品中人物的复杂性，明白了成功的小说形象并不扁平，而具有善恶冲突的真实性。同样，在阐释杜甫诗歌《登高》的巨大孤独感与强烈的社会责任的冲突之时，适当地引用当时热映的电影《我是传奇》进行阐释，片中主人公拯救世界的责任与孑然一身的孤独无援的冲突引起了学生的情感触动，进而回归到文本，就不难体会到作者的千古孤独的悲怆与强烈社会责任感的伟大了。

三、有利于延伸补充，拓展伸课堂教学外延

高学语文教材中选了不少名篇名著，其中一些也被改编制作成电视传媒作品。组织学生欣赏电视传媒作品，既可加深对课文内容的理解，又能通过组织学生分析其与文字作品的区别与优劣，培养了学生综合比较的能力。在进行《雷雨》教学时。为了使学生更形象更深刻地体会话剧的语言与结构内容的特点，在文本的解读之外，让学生欣赏电影版本，学生在空前浓厚的学习兴趣中能够对课文中几个人物从语气、语言、表情及内心活动上的理解更加直观、形象，并对戏剧冲突的概念理解更加深入了。

四、有利于情感熏陶，引导学生的价值取向

人们对美好事物的认识，总是从感知开始的，而感知又是审美的门户。审美主体通过感知并产生某种程度的情节，才能产生美感。有时，培养学生的审美能力与正确的情感价值，可以选择学生乐意观看和值得观看的影视作品作为教材，让优秀影视作品对于人的心灵的净化功能与语文教学实现相通，从而发挥情感交流。如学习《红楼梦》时，适当选择《黛玉葬花》片段的播放，学生不仅为寄人篱下的孤傲才女掬一把同情泪，又得到了文质兼美的诗词文化的熏陶。

五、有利于激发思考，促进学生的理性思辨

影视作品作为学生文化生活的有机部分，利于开拓学生联想发散的思维，如教师能够引导学生在感知的基础上对影视文学进行学、比较、分析，那么可以在扩展了他们的视野和知识面的同时，培养学生由现象到本质的、学会多角度去分析的能力，使其的理性思考趋于成熟，对语文的内涵、对社会的现状的理解也更加深刻。如对于一些也被改编制作成影视文学的作品，可以组织学生欣赏引导分析其与文字作品的共通点、区别与优劣点，既可加深对课文内容的理解，又培养了学生综合比较的能力。再如教师可以经常性地启发学生在看某部影视作品，多点思考这样的问题：影视作品如何选材？一些片段的表现手法是夸张、烘托，还是反衬、对比，连续剧还可以找贯穿作品的主线是什么？各集之间作者是怎样地联系起来的？如此等等，在娱乐之中增长了知识，既做到了很好的分析阅读、欣赏提高吗，又促进了学生的思辨性思维的发展，可谓一举两得。

综合上述，我认为，影视文学已经成为新的文学体裁，理应成为中学语文教学的有机组成部分，它是一座充满魔力的桥梁，能把学生引向文学的殿堂，引向无限广阔的审美鉴赏的天地。认真研究如何将影视教育向课堂延伸，结合语文学科的特点进一步发挥影视的教育教学功能，是十分必要且很有意义的。当然，影视只是语文教学的一种有效的辅助手段。在教学中，教师应有统摄、纠偏的宏观调制能力，影视文学的使用要经过教师合理的组织和选用，选取其精粹加工转化，并应为主题服务，不可喧宾夺主，导致课堂资源的失控现象。我相信，善于向各种文学载体借力，能够让语文课堂更有趣味，更有活力，更有厚度。

参考文献

第9篇：影视文学概念范文

一、 影视与文学的联姻

新时期以来，影视媒介逐渐以前所未有的广度深入至中国普通百姓的日常生活中，成为受众数量最为巨大的媒介形式。在由印刷媒介向影视媒介过渡的初期生产过程中，影视媒介的生产在许多方面借助了印刷媒介的力量，新时期之初的影视作品有大部分改编自文学作品。1979年北京电影制片厂拍摄的电影《小花》，改编自前涉的《桐柏英雄》。此后，出现了《天云山传奇》《小城春秋》《许茂和他的女儿们》《被爱情以往的角落》《赤橙黄绿青蓝紫》《人到中年》等电影，均改编自已发表的小说作品。这些作品为电影电视提供了叙事素材、人物形象、故事情节、发展脉络和思想内容，小说的叙事方式和叙事结构也对拍摄产生介入性的影响。小说作为一个成熟的艺术门类，在影视媒介发展的最初阶段为其提供了积淀已久的成熟的叙述经验和表达方式，从而带动影视艺术的发展。拍摄过改编作品《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《菊豆》的张艺谋在谈到文学与电影关系时说：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学，因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否，中国有好电影首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。”[1]

影视生产在数十年的发展中形成了成熟的生产机制，包含特有的影视化情节设置和叙事策略，此时文学作品对影视的推动和介入逐渐淡化。同时，影视是一个工业化生产过程，工业技术力量不断革新使影视工业的各个环节日臻完善，画面帧数、音轨转换、后期特效等等技术，消解着文本之于影视的重要作用。在受众方面，由于影视媒介对接受者的文化水平没有要求因而受众广泛，而纸媒在受众领域则显现出精英化的特征。因此，在传播领域，影视媒介以绝对的优势压制着纸质媒介，纸质媒介面对着影视媒介的媒体霸权和接受强权。作为纸质媒介的重要一元，传统文学期刊此时面临着市场经济和新兴技术力量的双重冲击，在二者的挤压下寻找生存之路使的传统媒介与新兴媒介的结合成为必然。

二、 影视媒介对文学的优势补充

文学与影视联姻为小说的生存提供了沃土，新的科技力量的兴起为文学拓展了新的生存空间。大量影视与文学成功合作的例子表明，小说与影视之间的转换机制日渐成熟，传统艺术向现代艺术的倾斜和移就给文学作品和文学期刊带来了种种益处。

影视媒介与文学的互动合作，通过科学技术力量拓展了文学作品的表现空间，丰富了文学作品的构成和内涵。以往纸质媒介所刊载的文学作品提供给读者以视觉感官的延伸，当读者主观地将视觉感受与想象思维相融合，方可能产生空间感和动态感。纸质媒介的文本呈现为文字符号的线性排列，影视媒介将文本转化为图像、声音的复合排列，其丰富性远远大于纸质文本。文字符号的线性化排列在信息接受的过程中呈现为历时性特征，文本所传达的信息需要读者逐字逐句阅读才能接收到，当它以影视为媒介载体呈现时，则可通过不同表现方式在同一时间传达多种阅读信息。影视媒介相较于传统纸质媒介还有动态感的优势，它通过拍摄者的阅读想象和现代化的工业技术，将固定于纸张上的文字转化为动态化图像。影视媒介同时产生一种真实的空间感，当文本以影视为载体呈现时，包含了音乐、美术、戏剧、雕塑、建筑、舞蹈等各种艺术形式，在传统纸质载体中只能通过文字描述的艺术形式在影视媒介里得到了极大的展开，通过文字排列所呈现的风景、音乐被影视载体赋予了全新的表现形式和生命活力。影视媒介将文字转化为图像、声音，形成空间化、立体化、动态化的综合艺术形式，为读者提供多重感官享受。另一方面，文学文本的内涵也在一定程度上通过影视媒介得以拓展和深化。当烘托作品氛围的文字被转化为可视、可听、可感的画面和声音，视觉和听觉的双重延伸使作品更为真实，让某些在文字阅读过程中因为概念化和抽象化而被忽略的场景细节得以重新被注意和理解，文本的内涵在这重意义上得以深化。并且，由于文字向影视转化的过程中需要拍摄者的阅读和接受，拍摄者在阅读过程中产生的关于文本解读感受必然会呈现在影视作品之中，因而呈现出的影视作品是一种再阐释的产物，这种影视文本再阐释便丰富和拓宽了文学文本的内涵。

文学与影视的联姻促进了文学文本传播、接受范围的扩大化。在新的文化语境下，传统文学读者的小众化，就目前文学期刊印数和销量不断下降的趋势而言，也在一个侧面证明了文学期刊受众的少数化。文学期刊的阅读还对读者的知识水平和审美趣味有一定要求，文学期刊的受众也是一个精英化的族群。小众化和精英化的受众决定了文学期刊传播范围的固化，在市场经济规则的面前，这危及文学期刊的生存。影视媒介的大众化特征在这一方面弥补了纸质媒介的不足，影视作为深入普通百姓日常生活轨道的文化，对受众的知识水平并无特殊要求，从高级知识分子到目不识丁的农民都能够成为影视文化受众的一分子。影视媒介以其无处不及的触角将小圈子内的文学传播至大众视野内，大大提升了文学作品传播的广度。影视能够促进小说的传播，已成为许多作家的共识，实在谈到《白鹿原》的改编时谈到――“包括许多世界名著的改编，也不无遗憾。我作为小说作者，不能不关心，但管不上……比起任何形式的改编，影视无疑是最好的形式。如果把电影和电视比，最好还是电视连续剧……我也寄希望未来的导演，能给读者一个直观的形象，对作品的体现和传播都有好处。”[2]诸多文学作品被拍摄成为影剧作品后提升了作家和小说的知名度，也进一步促进了小说的流通与消费。周梅森在上个世纪80年代走上文坛，其作品十余年间并未受到广泛关注，直至小说被改编为电视剧后名气大增。他说：“过去我对小说改编成影视作品不太重视，有人要拍我的小说，我只是把版权卖出去就不管了，现在我感到虽然小说和影视是两回事，但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的，对图书销售的作用也相当大。上个世纪90年代中期以前，我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册，《中国制造》的发行量累计达到了30万册。《国家诉讼》更是第一版就达到12万册。”[3]影视对作品传播的影响还包括一些著名作品，茅盾文学奖经典巨著《平凡的世界》在普通读者中具有极大的影响力和感染力，2015年由《平凡的世界》改编而成的同名电视剧在卫视热播后，勾起不少读者阅读原著的愿望，因此各地书店、书摊和网上书店中《平凡的世界》销量大增，甚至出现了卖断货的情况。文学期刊也因小说影响力的增加而获得更多关注，《平凡的世界》电视连续剧播出后，就引起了对《当代》杂志和现实主义的讨论。王海_的《新结婚时代》和《中国式离婚》两部影视文学文本的刊登直接结果便是当期《当代》的销售量大幅增长。

三、 文学的影视“症候”

文学和影视的融汇共生为传统文学期刊拓展了新的生存空间，激发了文学期刊的生命活力。在诸多文学期刊显现出影视媒介的倾向后，的确在一定程度上强化了自身的品牌和实力。但是在另外一个方面，文学期刊与影视的互动合作也产生了一些“后遗症”。第一，文学文本内涵被遮蔽、曲解、固化。由于不同载体的容量存在差异，因而文学文本所呈现出的叙事在影视改编过程中被拉伸、压缩、扭结。当容量较大的文学文本在改编为影视作品的过程中往往只选取主线，主要人物、主要场景和主要情节，作品中次要人物和情节则被舍弃。当一部容量不大的作品被改编为电视剧集时，则必须尽可能地丰富情节结构，增加人物，扩充内容。有些改编为服从需要，则将不同人物、不同情节相融合，或将人物合并，或将情节移植，将原文叙事作以扭转和联结。事实上，没有任何一部文学作品的改编能够完全呈现作品的原貌，文学文本原来的面目被影视媒介深刻改变。又由于影视媒介传播的广泛性，使受众在产生了文本原来面貌即为影视面貌的错觉，在不阅读原文的前提下，这种误解将会一直持续。改编时原有文本中被舍弃的人物、情节、内容等描写将被影视的强势霸权长期遮蔽，其原有的文化内涵无形中被削弱。作家在传统文学文本的创作过程中，其想象读者是精英化的，因而传统文学文本的创作也是一种精英化的创作，当其被大众媒介转化后，大众化改编也消解了原有的精英化特征。

同时，尽管文字符码的阅读只能提供视觉感受，但正由于视觉感受限制性为文本阅读提供了巨大的想象空间，使文本阅读和理解更具丰富性与复杂性。文字阅读所产生的文本表象不确定性，使不同的主体对文学形象的还原产生了不同的差异，丰富了文学文本的表现空间，扩展了文本的多种想象可能。对于相同的阅读主体，每一次的文本阅读都将会产生新的理解和阐释，其想象中的由文本所形成的表象也逐次深入和具体。文字符码的阅读是一个充满着主观想象性和创造性的有趣过程，这也是文本阅读的巨大魅力所在。当文学本文被改编为影剧作品，将视觉感受转化为视听的直观化体验后，读者对于文本的想象被固化为导演给出的特定形象、动作，这种直观感受的体验，大脑信息对于影视画面、声音这种直观化的信息的记忆力远比想象画面的记忆力牢固，因而影剧音像将轻易地将读者的阅读想象抹去并替换为观赏记忆。此时，当读者再次打开文本，意图驰骋其想象力时，则会发现主角的脸庞已经被电影演员所替代，无论读者对于这个演员的选择和人物的改编是多么地不满意，由于影音画面的入侵，在原著和影剧之间已经产生了不可逆的联系，这极大程度地消解了读者在文本阅读中的创造力。影视作品所造成的文本想象的确定性，也使得在重复观看影片时的乐趣小于阅读乐趣，多次观看影片非但不能丰富和具体化文本内容，反而陷入了一种机械化接收信息并固化信息的过程。

结语

借助影视传播的深入性和广泛性，文学将触角伸向了大众生活的日常空间。影视与文学的互动极大地拓展了文学作品的生存空间。文学的颓势似正在被影视媒介所扭转，然而，影视媒介的生成已经介入了文学生产的肌理当中，逐步改变了文学的生产机制，并深刻地影响着文学面貌的生成。于文学而言，在与影视“合谋”和“疏离”之间，在新媒介带来的巨大变革之中，只有最大限度地发挥二者互动所产生的优势力量，以弥补影视给文学带来的“症候”，促进文学焕发出新的生命活力。

参考文献：

[1]陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影，1995（2）：45.