现代主义绘画论文精选(九篇)

第1篇：现代主义绘画论文范文

关键词：现代主义；后现代主义；回归架上

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0061-01

一、埃里克·菲谢尔绘画产生的时代背景

后现代主义艺术是50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫艺术思潮的总称。后现代主义的含义十分宽广，被广泛应用于社会、政治、经济、宗教、科学、哲学、艺术等许多领域。

后现代主义无法单纯地被归纳为某个流派或某种风格，而是更多的被视为一种文化形态。当不断追求形式创新的现代主义完全衰落后，艺术家开始反思，并重拾画笔，回归到被荒芜已久绘画中，后现代主义不再像现代主义与传统具象绘画进行彻底决裂，绘画回归架上，后现代艺术超越现代主义对传统的偏见，勇敢回归西方传统具象绘画艺术，将传统绘画语言与现代主义观念融合回归架上的绘画已经超越以往的传统绘画，不管是具象还是抽象，无论是色彩还是造型，都促使架上绘画的新生。

直到20世纪80年代，绘画才真正回归西方艺术界的主流，它的成功意味着西方现代艺术努力尝试重新发现和运用绘画语言，绘画回归架上并不等同于传统具象绘画中再现外部世界，也不似现代主义在画布上不断消解形象。艺术家回归架上绘画是将传统的艺术样式与现代主义的各种因素相结合，画家更注重内在精神的表达，不像传统具象绘画满足于客观再现对象世界，而是倾向于对个体心灵和生活体验的直接把握，以表达自我为前提，用绘画手法表达对于艺术和世界的独特感受，用架上绘画表达对大自然的亲近，对社会日常生活的关注，并竭力消除艺术与大众的距离。展现出架上绘画的可能性和新方向，其中尤以埃里克·菲谢尔的绘画尤为突出。

二、埃里克·菲谢尔的绘画特点与启示

埃里克·菲谢尔也作为80年代美国新具象绘画的代表人物，他的油画作品可谓惊世骇俗，1948年画家生于纽约，是一个以绘画题材的独特取胜的画家，他善于用巨大的画幅来描绘现代人生理和心理的隐私。

从20世纪80年代菲谢尔的绘画开始出现在公众眼前，其绘画的特点可以总结为以下几点：

首先，在菲的绘画中通常有具体的形象，如《最佳西部》、《坏孩子》、等中有明显人物、静物以及生活场景的生动表现。他在运用具体形象的过程中，更多采用平涂的绘画语言和形式，这些较为写实的画面却触摸到美国现代社会里的混乱，人类精神空虚等深刻的矛盾和问题。

其次菲的绘画直接描绘生活场景，其画面题材都与日常生活有很大关联性，大多描绘现代人在都市中的生活情景，尽管画面中流露出自然随意的气质，却揭示出现代人的某些无法描述的心理压力和精神负担。他普遍采用巨大的画幅，画面的主体形象巨大，充满整个画面，而且形象是比较写实和具象的，题材经常是表现美国中产阶级的生活场景：在卧室里、在花园里、在路灯下、在海滨等，画面中的人物是随意的、自在的，画中场景大多是是隐私和私密的，有意或无意的观众反倒成了偷窥者。

最后，菲的绘画中的特点是平面化，他在吸收现代主义元素的同时，平涂的画面隐喻的是美国艺术家对现实社会的讽刺和不满情绪，以《最佳西部》等为代表，画家虽然采用具象的绘画语言，但不同于传统具象绘画中对于空间透视、明暗造型等严格的形体塑造，画面中的人物形象、环境更多流露出画家个人的精神气质。其作品中的隐喻是多重的、不明晰的，引人沉思。绘画题材的耐人寻味，与过去的现实主义和象征主义相比大有不同，画面中的隐喻让人着迷。

其绘画中更多的体现艺术家自我心灵体验，我们能够感受到他的作品中对都市生活之感望的宣泄，以及瞬间存在的状态；绘画作品中描绘出美国中产阶级的日常生活，通过对个人隐私的放大，画家渴望表现平静生活中的风暴；描绘现实生活中的黑暗面，揭示日常生活的残酷，给每一个现代文明社会的人留下沉重的思索；与都市生活中巨大精神压力下，扭曲的人类挣扎在信仰缺失、人与人、人与环境、灵与肉等精神问题。其绘画是在对现代主义艺术的反叛和吸收的基础上以具体的形象为依据，体现的是个体生命的价值与尊严，人生的悲苦与意义，人性的光芒与理想。他的绘画不再只是远离大众，变成个别人的智力游戏，而是以轻松诙谐的方式，吸引观者的眼球，成为可以引起大众思考谈论的艺术，埃里克·菲谢尔的绘画在现代艺术的基础上使架上绘画得到新的生命。

第2篇：现代主义绘画论文范文

【关键词】构图教学 现代主义绘画 形式结构

法国浪漫主义代表画家德拉克罗瓦说：“熟读辞典的人，不一定能写好文章。”学生在从习作到创作的过程中往往感觉到非常困难，原因就在于平常的训练中只着眼于对单个对象的客观再现而忽略了构图意识的引入。构图不单单是一种技术上的训练，更是一种观念，涉及到整体的创作思路。现在高校的构图教学往往比较随意，有些构图课更是以写生代之。构图并非一些空洞的理论所能简单概括，绘画历史的发展证明了绘画有其自身的发展规律，对于各个特定时代的绘画风格的研究，对于探索现代主义绘画发展的自身逻辑、开拓绘画的形式美，都具有重要的学术意义。将这一逻辑通过与构图教学的理念相结合并加以认识和梳理，则会对于油画的教学产生极其重要的理论支持。

关于构图的原理

“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”，画面成为一个独立的欣赏对象，则画面的构图也就成为突出的课题。

构图的基本问题实际上是解决形式结构问题，如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的，绘画有其自身的规律，现代主义绘画的先行者塞尚说过：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”①构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体，才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。

现代主义绘画的特征

格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一，他提出了关于现代主义绘画的原则性理论，即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”②那么现代主义自我批判的特征就划定了界限，在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类，其表现为突出了绘画这一媒介的局限性，并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前，首先看到的是画的内容，然后才是一幅画，在现代主义绘画面前，看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。

现代主义绘画让绘画成为自己本身，强调艺术的纯粹特质，去掉一切附属于绘画的各种因素，在这一原则的基础上，对于画面形式的种种探索得以展开。

现代主义绘画构图的特点

西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义，表现在构图上面有以下几点：

1.画面的平面性

古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境，现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征，通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘，他所注重的是画面框架内形式结构的研究，画面的边框成为一个界限和规范。同样地，在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点，毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏，原作中的种种形象被拆分重组，毕加索所在意的是形式上的各种可能性，作品的平面性提供了这一的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一，在现代主义绘画中，画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感，物体的光感也被忽视，被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事，文学情境的描绘中解放出来，绘画成为一种纯粹的绘画本体，种种新的可能性在这一基础上得以展开。

2.绘画语言意识的凸显

在现代主义绘画中，画面属于绘画和视觉的空间，对应于古典大师雕塑式的空间幻觉，在后者的作品中，观众可以身临其境地进入绘画，画面犹如一个取景框，而现代主义绘画则纯粹是视觉上的，观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变，画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言，于是点，线，面，形体，笔触，肌理，色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。

印象派对于光色之美的发现，立体派对于结构规律的发现，抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现，决定了其绘画语言的不同，绘画语言只是一个手段，其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索，在画面呈现出来的是个性化，多样化的面貌，这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过：“凡对画面无用的就是有害的，没有可有可无的东西。”③这正说明绘画语言自身的构成逻辑。

现代主义绘画对于构图教学的启示

1.从现代主义绘画构图的特点可以看出，艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的，传统的构图教学往往要求提炼主题，力图找到一个最佳的结果，这种方法往往让学生不得要领，也不利于学生想象力的自由展开，要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”，重要的是能够灵活的发挥形象思维，从不同的立意，角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的，最重要的是形象思维积极发展的过程。

2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在，毕竟绘画有它自身的规律，提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹，陷入琐碎的细节描写，那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素，要学会做减法，在构图时要有明确的对于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去个性与生机。

3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段，提出了新的美学理念和方法论，在我国现代化高速发展的时期，艺术观念也趋于多元化，对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的，但艺术并不是空洞的理论，立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统，不能盲目追随，有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我们的教学也应致力于这一方向，以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发，结合本土实际来进行创作。

注释：

①[德]瓦尔特・ 赫斯.欧洲现代画派画论[M].桂林：广西师范大学出版社,2002.

②[美]格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.

③[美]杰克・德・弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].济南：山东画报出版社,2004.

参考文献：

[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京：团结出版社,2008.

[2]（英）克莱夫・贝尔.塞尚之后[M].北京：新星出版社,2010.

[3]（美）格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.

第3篇：现代主义绘画论文范文

关键词：写生；生意；美术教育；西方化

追溯人类文化发展的历史来看艺术的起源，我们可以知道，从简单的实用起始到巫术礼仪的形成再到愉悦身心的单纯鉴赏，模仿自然来取得造形的原始依据是这些过程中一个重要的特征。绘画艺术也是同样，其仿照和自然模仿的结果，首先在诸如山上洞窟的墙壁上（法国拉斯克），或是陶器上（古希腊壶）等，均是将实物“写实”性再现，这样“绘画”这种人类文化中的艺术形态便诞生了。从这些“写实”的绘画作品中虽然能够感觉到的是原始的“幼稚”，但是其中所存在的“艺术”性和“朴素”性，以及“古拙”的感觉，得到了世人和历史高度的评价。“写生”这种绘画行为其实正是在这最初的艺术活动中而随之诞生的。艺术形态就这样从“写生”而得到的造形的基础上，再加上人类的想象力、创造力而渐渐形成了。从此人类追求崇高艺术精神境界的活动便开始了漫长的征程。从人类最初的艺术形式之一彩陶的装饰性纹样的表现也能够感觉到这一点。

即使植物纹有许多几何形纹，都是与现实生活接触中得到，这些装饰纹的一部分是写实 的，其它部分一般是被抽象化的。比如，从半坡出土的彩陶中的几何图案，很清晰由鱼形变化的。当然，彩陶的几何图案未必是某种物体形象直接变化制成的形状。但可以肯定的是，这些纹络装饰的描绘，全部与作者看到的周围事物分不开。1

正如王伯敏在这里所指的“这些纹络装饰的描绘，全部与作者看到的周围事物分不开。”这些“全部是作者所见”的“模仿”自然的绘画行为，作为“写生”概念的“写生”行为已经在原始的艺术形式表现中存在了。但能表现这种绘画行为的“写生”一词最终是从隋末唐初由僧人画家彦悰开始才登场的2 。直到宋代始“写生”一词才被中国绘画的历史所接受。另外在此时已不单单是以“写实”性地照“自然原样”来描写的“对看写生”，同时也包含有“写意”性的“背对写生”。 随着“写生”一词在宋代被广泛使用，也促使了这之前所使用的写生词汇“写真”和“写貌”逐渐朝衰落的方向发展，以中国为代表的重“气韵生动”、“重意不重形”的东方性“写生”概念得到了真正确立。

但是，到了八百年后的今天，在近代无论是中国，还是日本同样接受了西方的绘画观念，西方“写生”概念的语义是以描绘“自然原样”之意，完全被东方的人们所接受。这样自古以来的“写生”概念便被西方化了。从词典这种重要的语言工具便能很清楚地证明这种西方化所致的文化变迁和程度。本论便以具有普遍性、代表性的中国的《辞海》和日本的《广辞苑》为例作引，以日本明治时期美术教育为背景，就“写生”概念的西化现状进行论述。

一 、 从《广辞苑》与《辞海》看“写生”的概念

首先从日本的《广辞苑》看，关于“写生”的解释：

景色以及事物照原样真实地描绘。取客观描写为主的态度。也针对从绘画中而来的短歌、俳句、文章。3

再看中国的《辞海》中关于“写生”的解释：

绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。也是初学者及画家锻炼绘画表现技法和搜集创作素材重要手段。4

这两本辞典中关于写生的解释与当今“东方”主要国家社会中流行的语义一致。当代人面对“写生”的基本认识在这两本辞典中均能很清晰地反映出来。

只是《广辞苑》解释的“写生”概念不限定专业的、业余的、大人、小孩。好像具有相当的广泛性。“取客观描写为主的态度”很清楚地限定在了西方绘画的思想范畴。即，对于实现这种“客观性描写”，利用西方绘画的科学知识同样有必要。有“透视法（远近法）”、“艺用解剖学”（针对人物画）、“阴影法”、“绘画色彩学”等。很清楚像这样解释的“写生”与中国传统绘画中诸如近代吴昌硕、任伯年、齐白石等画家的写生是完全不同的，也与日本江户早期传统的画家如狩野探幽、圆山应举、尾形光琳等画家的“写生”有不同的意义。因此现代词典《辞海》和《广辞苑》的解释是不能够涵盖他们的绘画思想和“写生”范畴的。但是，日本到江户时代的中末期，佐竹曙山、小田野直武、司马江汉等画家们受“兰学”5 的影响，无论是思想还是绘画技法在表现上都很接近上述《广辞苑》的解释。另外，《广辞苑》的解释还包括有“短歌、俳句、文章”，虽然也很重要，但在本文却不是研究的对象，因此即不做详细论述。

再看《辞海》的解释，前半部分与《广辞苑》解释很相近。即，“绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。”将“事物”“直接”描绘与中国古典传统绘画所重视的“气韵生动”、“意境”针对的“写生”的思考相反。后半部分“初学者及画家锻炼绘画表现技法和收集创作素材的重要手段”。从字面来看《广辞苑》没有这样的表现。但，其意义与《广辞苑》相同，没有限定专业的、业余的、大人、小孩，面向全体。就这一点对于现代“写生”这一概念包含了非常重要的意义。从这个角度来看，两辞典都是全面地、站在面向一般人们普及知识的立场上，使“写生”这一现代概念得以成立。因此词典上的“写生”概念一定会，也容易会被社会普遍地认知和接受。现代“写生”概念就是在这样一个基础上成立的。根据这一概念，与专业、业余没有关系，只要是在绘画表现时，照“原样移写”即可符合“写生”概念的成立。

但是，这样一个“写生”的现代概念在成立前，无论是中国还是日本几乎是针对专业者的专有用语，而且是以“意境”和“生气”作为“写生”概念的核心而被重视的。现代“写生”的概念却是与东方绘画美学的精髓“气韵生动”的理念相差甚远。以日本为例即现代“写生”的概念是从江户时代的末期到明治时代初期形成的。现代“写生”概念在“词典”中的解释，在明治初期随全面教育的西化，便在现代社会中悄然扎根。因此，一般传统的东方“写生”概念从这个时期起，即成为词典中“景色以及事物照原样真实地描绘。取客观描写为主的态度。”与“绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。”与西方的“Sketch（英）”、“Dessin（法）”语义基本相同，并作为翻译语使用。就这样诞生于唐初的并经历了一千两百多年的、出发点为“气韵生动”语意丰富的“写生”概念，在现代社会被新的且单纯的语意所取代了。

二 、 “写生”概念告别传统

接前面的内容进行深入分析，“写生”的现代概念与专业、业余没有关系，不仅是专业的画家，指所有面对自然事物进行绘画行为的人们。具体地说，包括面对自然事物“写生”的画家等所有人。在这种前提下成立起来的现代“写生”概念是乘教育制度确立的明治时代颁布的“学制”6 （明治5年）之风，而顺势完成的。然而相对于明治时代前期的“写生”概念来说，与这个概念有关的群体只是专业画家们以及有专业水准的文人、学者、画论作者等。也就是说只是少数人与写生概念有所关联。

从理论上分析，明治以前的“写生”概念是以追求内在精神表现下并以“主观”思想为主体的绘画活动。或者是画家面对所描绘的东西，是画家自身面对自然自我认识而来的事物“写生”。其中核心的思想方针是追求“意境”，另外其绘画所达成的鉴赏目标是“气韵生动”。针对西方重视“写实”性的“形似”来说，东方则是超越主观以“写意”为主导的“形似”。也即，与“形似”相比，更要求作为绘画理念之“气韵生动”的神似。进一步讲，东方绘画追求的“形”实际上是自然中所不存在的“形”，是把自然之形作为绘画表达的依托，而真实的形只是作者为了表现自己的主观思想的一个借体而已。“形式上无形地存在”。描绘的作品作为“形”“实在”存在，自然中作品所表现的“形”“没有”。针对东方绘画与“写生”相同的“无”、“形”的主观，通过主观“写生”来“造形”的。

另一方面，从明治时代开始，西方画的理念与技法随着教育制度的成立迅速扩展。“写生”这一概念迅速被西方化。正如“词典”中的解释，“客观描写为主要态度”去“写生”，这与传统不同，这是画家对自然事物以客观性描写对象为中心进行的“写生”。“写实”精神是这种“写生”概念的精髓。西方绘画非常重视“写生”是因为要“写实”性地表现面对的实物。大下藤次郎早在明治44年（1911）的论著《写生画的研究》对西方画的“写生”的重要性作了如下论述。

西方画的基础是由写生而成立的。练习是写生、人物画、风景画、无论多复杂的绘画，其根源是写生。所以必须遵守自然法则。刚学习绘画的做法，由于不注意观察，往往发生非常大的错误。7

“西方绘画的基础是写生”，这是指尊重“自然”，从“写实”性表现方法入手来达到作品完成的目的。实际上“东方绘画”之“写生”也很重要，所不同的是针对描写“物”而言，东方与西方的思考角度不同。即，西方绘画是以自然为中心，自然是作为“主”之存在，画家则作为“宾”之存在的。因此这一绘画行为是在重视客观描写对象的同时，“写实”性地完成作品的。所以说如果“不注意观察，往往发生非常大的错误”的。东方绘画是将自己放在中心的位置上，作为“主”，而把描绘对象放在“宾”的位置，只利用其写生“物”的形状，将其加入一些抽象因素，表现出来，实则其作品是在完成画家自己“主观”性的思考。

以下所论“写生”概念之例是引用自河野元昭8的《江户时代的“写生”考》一文中所载。司马江汉作为日本开始研究西方绘画最初的东方画家，的确对“写生”概念意义的转变发挥了重要的作用。9

以规矩术作为山水远近的法，楼阁屋舍之画的法则。人物面部的画法、以及花鸟禽兽等所有的物体之色彩画所作写生图作为绘画法则（略）制作（刻）木板、铜板画。

司马江汉《西方画谈》春波楼藏版目录10

河野元昭在此引用了“对看写生”的用例。认为其中的“规矩术”是指西方绘画必须利用的“远近法”、“阴影法”等科学知识。这里引用的写生标志着西方“写生”概念从此在东方诞生。

遗憾的是还留有疑问。司马江汉所著代表性的《西方画谈》与《春波楼笔记》中“写生”一词没有出现。另外，《春波楼藏版目录》一文是否是司马江汉所著，还需进一步研究。总之，司马江汉对“写生”概念与传统意义的现代告别发挥了无可替代的实际意义上的作用。

三 、东方与西方“写生”的具体不同点

1.河野元昭、东方“写生”的分类

河野元昭认为传统的古典 “‘写生’中所具有与现代相同的写生‘Sketch（英）’、‘Dessin（法）’的意思。包括这一点，写生也还有多个侧面的意义”11存在。

因此，河野元昭在《江户时代的“写生”考》一文中，根据东方写生的思想和精神以及绘画（写生）行为，将古典写生分为以下4个种类：

第一是把握、描写对象的写意性，不需要同时观察。称之为“写意写生”。

第二是主要着眼于客观正确性，所以定义为“客观写生”。

第三是精巧、致密的描绘，称之为“精密写生”。

第四是与现生“Sketch（英）”、“Dessin（法）”相同，边看对象，边描绘的作品，称之为“对看写生”。12

从以上分类可以感觉到，的确东方传统的“写生”概念非常复杂，这与两辞典中解释的“将景色与实物原样移写”或“直接以实物为对象的绘画方式”这样单纯的意思有很大的不同。

第一“写意写生”在东方“写生”论中有着非常重要指导意义上的理论价值。东方绘画自魏晋南北朝（220-589）谢赫的“六法论”成立以来，第一法“气韵生动”对于中国绘画，作为核心的批评指针，在绘画史上占有极其重要的位置。“生意”这种表现是这种“气韵生动”反映在绘画上的有力根据与表现价值。所具“气韵生动”的作品首先必须是将“生意”作为绘画之主要要求确立于画面之上。即，东方绘画比起“形似”，更注重“神似”；比起“写实”，更在意“写意”；比起“客观”地自然描写，更注重“主观”地“重意不重形”，如果用这样的方针追求绘画的精神所在，应该是可以达到“气韵生动”之目标实现的。“生意写生”正是河野元昭对东方绘画深刻理解的表现。这种“写意写生”是从意义上考虑的结果，如果从表现来看，“背对写生”也不脱离河野元昭的意思。因为“不需要同时观察”。

第二，针对“客观写生”比较东方与西方的话，有相同感觉的部分。在某种程度上将“对看写生”尊重客观“形似”的基础上付诸于绘画表现的。但是，西方是使用远近透视法或阴影法等科学手段，将“写生对象”，以所看到的原样感觉去写生。并且是将“写生对象”放置在一定的环境与时间中，并把这些作为绘画的重要组成，在客观考虑的基础上实施写生绘画行为的。而东方不使用一个视点的“远近法”，并且，“写生对象”所有的阴影这种自然现象也不必去考虑，以及同“写生对象”与周围的环境、光源也不去做有关联的表现，只是表现“写生对象”的本质所在加之画家主体思考而得的精神性展现。

第三 “精密写生”就是细致地描绘“写生对象”。中国传统的绘画有工笔画和写意画两种分类法。相对于前者细致地描绘来说，后者是在比起“形似”更重视“意境”的同时，将“写生对象”的“精神性”放在了更为主导的位置。其实两者都需要在“气韵生动”的前提下而完成其“写生”的造形目的的。河野元昭为了将“写生”分开，提出了“精密写生”一说，以下即是河野元昭为说明“精密写生”而引用的画论：

坡有这样的诗，论画以形似，见与儿童邻。不论这样或那样只要有写生一法都可以将画概括的。蛮法精细的画法，从此会朝有益的方向发展。

平泽旭山《国画论》附录 旭山先生赠边童子兄弟序13。

“论画以形似，见与儿童邻”这自然是引用坡的诗。因此，是画论受中国传统画论的影响很大之证明之一。只是“写生一法”中的“蛮法精细”的“写生”能够对应所有绘画的话。即，西方的绘画比东洋绘画“更有益”，然而从现实意义来讲并不是那么单纯。从此可以看到其主张之重视“精密写生”的思量。

第四 “对看写生”是针对“写生对象”的具体的描写方法，从“写生”的行动来看，与西方“写生”的表现方法大致相同。在此，河野元昭特意将“对看写生”作为“写生”的一个分类提出，其它的三种不是这样的，这正是河野元昭写生分类的认识所在。

从以上的分析仔细来考虑，“写生”的分类不是能很清楚地分开的，相互之间是有联系的。实际上，“写生”即使是能如此去分出这么几类，其中心或绘画表现思想是最重要的。即，从江户时代末期到明治时代初期西方“写生”的表现理念完全渗透到日本，东方“写生”向西方绘画急速转向。这是东方绘画成为重视西方式“写实”表现的一个重要开端。或者也可以说是佐竹曙山与司马江汉所主张的“实用主义”在东方的开始。这一新的绘画理念与东方绘画主张的“气韵生动”为核心的“意境”、“重意不重形”之“神似”的思想理念相矛盾。即，正如坡论述东方绘画思想时的名句“论画以形似，见与儿童邻”之对客观“形似”的批判理念持相反意义的。

实际上，关于河野元昭的“写生”分类，笔者的立场是不赞成的。其理由是感觉到这些用语是矛盾的。仔细考虑，“生意”、“客观”、“精密”、“对看”这些词汇，没有同类的感觉；“写意”是指绘画的表现精神。“客观”是针对绘画之画家思想对应“写生对象”的看法；“精密”是绘画描写细致的程度；“对看”是绘画的观察方法。这四种词汇没有同类性，这样分类感觉不合理。并且，如果是“生意写生”、必然有“写实写生”。如果是“客观写生”那么“主观写生”为什么不存在。如果是“精密写生”，“写意写生”理应存在。“对看写生”分类形式存在的话，“背对写生”不存在于分类中，也是应该感觉到奇怪吧。东方“写生”是主观性的“精神”、“意境”、“生气”等非常抽象的存在成立，所以将写生做出分类的确很难。在此，河野元昭针对写生的分类的论述，原因是作为关于“写生”这一概念的先行研究，成就了非常重要的成果，笔者认为我们必须尊重这些结果，并且河野元昭利用资料非常丰富，尽管与笔者之考虑多少有点不同，但对本论的论证起了非常重要的作用。

由于东方“写生”概念以及内涵比较复杂，非涉及专业知识之人士是不易理解的。与西方“写生”概念所具有的简略性以及容易理解的“单纯”性相比而言，在明治初期西方教育制度确立之际，一下子被西方化了。即，从精神的东方“写生”向“实用主义”旗下科学的“写实”方针的西方“写生”转换了。“写生”概念作为翻译用语，在现代“词典”的成立也是理所应当的了。佐藤道信就绘画语言从西方到东方的变化有以下的论述。

“写真”“写生”这样的词汇，在西方文化移入之时，作为其翻译语被使用。所以，近代以后，即使是相同用字，其意思也不同。并且，根据“写实”、“自然主义”这种概念与用语的成立，围绕“写实性”的近代日本的语言环境得到完备。其语言移转经纬大致说是从对中国转向了对西欧。是以相对轴转换为基础进行的环境整合。但是，对在西欧轴上成立的近代日本的概念用语，曾经“写真”、“写生”之造形及表现的原意已有所变化。所以加上绘画与语言的关系，时代间的位相间隙在此产生了14。

因此，随着中国与日本在接受西方文化的过程中，得以绘画语言意义实际上的变化，在某种程度上讲与文化翻译有着很大的关联。绘画变革的激烈化，传统的以前的绘画形式被破坏，形成两极同时存在的绘画空间。即，日本是日本画与洋画对立存在，中国是中国画与油画的对立存在。“写生”这一概念也随着这种绘画变革，从具有复杂感觉的东方“写生”概念脱离，变化为单纯地、直感的西方“写生”概念。这不仅仅是停留在两词典上，而且是已深入于整个东方社会。

2.西方“写生”与东方“写生”的不同点

根据以上的研究总结如下，关于西方“写生”与东方“写生”的区别，觉得上述论点是从抽象、理论面上考虑的东西较多，而从具体面上考虑得较少。以下就西方“写生”与东方“写生”从具体面上的差别归纳为以下4点：

1.西方“写生”在相对的时空界限下进行，即是在某一较为固定的时间下的景物描写。然而，东方“写生”没有具体的时空界限和要求，重视被描写事物的本来特征。

2 .西方“写生”以焦点透视为宗旨，视点只有一个。而东方写生是散点透视“写生”，视点很多。

3.西方“写生”所追求的是被环境影响下的视觉所感受到的真实的色彩，而东方“写生”则更加强调物体所固有的原本色，不注意和描写由环境影响而带来的色彩变化。

4. 西方“写生”从描绘自然物体的角度出发以描绘物体对象为中心，强调比较客观的自然再现。东方“写生”是借自然物体表现自己的感情与心境。被描写的对象只是作为道具，即一种借体，强调画家自身的主观的思考成立

实际上，文化的比较是很不容易的。本论只是将一些研究所得的看法做一总结。关于西方与东方绘画的不同，从直观的角度来看的话，易于理解。然而从理论上论述的话其实还是很复杂的。即便是加以区别，也必须考虑到这一比较中的时间性。就日本而言，“写生”这一概念在明治前期，相对地保持着东方观念所特有的意义的单纯，用此与西方相比，能够感觉到清晰的不同点。进入明治，西方绘画文化一股脑地进入，到了东方“写生”与西方“写生”的混合时期。这个时间点的“写生”概念的比较就变得复杂了。来看现代“写生”概念，东方思想相反受西方影响的部分增多。但在理论上考虑，哪些是东方那些是西方就不明了。

因此，本论就西方“写生”与东方“写生”的比较时点限定在日本明治时代前后。

四、结论

“词典”对于人类文化来说确实是一项重大的成果发明。并且，对于文化的研究是离不开的非常重要的辅助工具。这里面有相当的时代性变革和记忆，作为文化时代所代表的概念和内容，也蕴含于其中了。因此，我们所面对的所熟知的“写生”概念，只能是限定在现代的这个时期。从“景色以及事物照原样真实地描绘”这样的解释来看，反思明治时代前的“写生”概念，能够感觉到时代的变迁。随时代以及文化的发展“写生”这样的概念也理所应当随着漫长的历史发展，而且必定会附加上现时代的意义和“注解”是很正常的。

从一种意识形态转变为另一种意识形态并不是偶然的。“写生”这一概念也是同样的。这样一种现象的发生，只通过少数的几个画家、少数的几个绘画理论家是不能够引导的。明治初期的日本，“写生”这一现代概念是在全面接受西方学校的教育形式并凭借教育的普及政策而成立的。在学校教育开始，并且普及的同时，普通的美术教育采用了西方式的“写生”。西方式的“写生”所具有的直观性很容易被接受，即使是孩子们也能够马上理解和应用。这样较为客观的“写生”方式普及起来也容易，从普及的意义来看，“对看写生”这一“写生”的概念就这样深深地向社会向一般民众渗透，并很快完全扎下根来。

实际上相对于“写生”的语义和概念的急剧变化也不难理解。这是专业概念向普通概念过渡的时代必然。针对于古典的“写生”意义只是与画家和专业的学者有关，而现在，理解并使用绘画“写生”意义的人是普通的一般民众。

古典“写生”概念之所以复杂，其理由和原因之一是与“生”这一哲学领域的命题相关联。再加上“生”的哲学含义，由此而衍生出来的“气韵生动”的美学思想，在“画意不画形”的绘画理念指导下，不能够很容易地被大部分民众认知和应用是一件当然的事情。普通的学习者或一般学习绘画的人没有学习传统写生之深刻含义的机会，也没有学习的必要。因此，这种现象的发生也是历史的必然。现在“写生”这一概念完全被西方化了。东京大学教授河野元昭先生好像对此觉得很遗憾。“打开江户时代之对看写生第一页的狩野探幽，在其关于写生意义之考察中，现在的“写生”都成为了“Sketch（英）”的观念，难道不觉得以此所产生的反省点是有点过分了吗？”15像这样思考的东方画家、学者不少。尽管这样，随着时代的变迁，绘画已不再是专家们所独有的“工作”了，从明治5年所有的人去学校都能够学习绘画了。由于学校的制度西方化，美术教育也西方化了。明治最初的美术教科书是川上冬崖著的“西画指南”（明治4年1871）16。从这个时期起，“写生”这一概念就完全变成一般民众所理解的意思了，且至今未变。

因此，从“写生”语义的一般性来说，与其说这样的变化是在东方与西方现代文明交流与冲突中形成的文化现象，倒不如说是明治教育革命所引发的必然结果。这是明治5年“学制”颁布，教育的学校化及美术基本教育普及带来的观念性革命。在日本江户时代的“兰学”作为萌芽所形成的西方绘画的写生观的基础上，加之教育的普及，“写生”一词的现代语义便成立了。可以说“写生”一词的语义发生变化是通过“学制”颁布的产物。日本的现象就是东方现象的一个缩影。因此，无论是日语“词典”还是汉语“词典”，这抛离开传统“写生”概念所做的现代解释一点也不足为奇。

注：

1.王伯敏（远藤光一译）《中国绘画史事典》雄山阁、1996年第9页

2.参照臧新明《中国古典画论之写生考》《济南大学学报》第1期，2007年，38～41页。 《写生概念的成立与传统的意义》《比較文化研究》（日本）第30号，2008年，66～82页。 《中国古典画论中写真、写貌、写生的变迁》《艺术学界》第1期，2009年。

3.新村出编集《广辞苑》第六版岩波书店2008年第1303页。

4.《辞海》上海辞书出版社1999年第1011页。

5.日本江户时代中期以后，以荷兰语来研究西洋学术的一门学问。包括医学、数学、兵学、 天文学、化学等学术，当然也包括西洋绘画的研究，西洋绘画就是这时被日本所开始接受的。

6.1872年（明治5）被公布的日本最初的近代学校制度相关的法规。明治新政府为了把江户时代的教育制度进行变革，要在全国制定一个新的教育制度，1871年为了教育制度的统合设置了文部省。

7.大下藤次郎《写生画的研究》目黒书店、明治44年（1911）第241页。

8.河野 元昭（1943年-）出生于日本秋田县，原东京大学教授，日本著名美术史学家，主要研究方向日本近世美术。美术专业杂志《国华》主编。主要编著书籍《北斋的花》、《美·JAPAN富士山》、《日本的美术 第460号》等。现东京大学名誉教授。

9.从这一引用中出现的写生一词从司马江汉所著代表作《西方画谈》和《春波楼笔记》中没 有发现。春波楼藏版目录中“写生”一词是否出自司马江汉亲书，笔者尚存疑问。如果、在这里“写生”一词确实出自司马江汉亲书的话，毫无疑问他应该是西方画风之画家中以东方“写生”语义用于解释西方“写生”的第一人者。在这里出现的“写生”概念东方或西方的观感都有所存在，在某种程度上说我觉得有些暧昧。但本论仍站在这一词语存在的前提下论述。

10.转引自河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第393页。

11.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第390页。

12.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第391页。

13.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第393页。

14.佐藤道信《明治国家和近代美术》吉川弘文馆1999年第230页。

15.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第390页。

第4篇：现代主义绘画论文范文

[关键词]超级写实主义油画；形象刻画；观念表达

[中图分类号]J20[文献标志码]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2012.06.019

超级写实主义又称照相写实主义，源自并兴盛于美国，其后波及世界各地。超级写实主义绘画是在现代摄影技术发明之后，欧美画家查理·克洛斯、理查德·埃斯蒂斯等人借助于照相机、幻灯机等现代科技工具，发展起来的一种在艺术风格上追求画面造型极其逼真的绘画形式。中国的超级写实主义油画是随着我国的改革开放发展起来的。这一艺术风格留给我们最初的深刻印象莫过于1980年代初罗中立创作的《父亲》（见图1）中那种极其细致入微的形象描绘和画中主人翁感人至深的神情述说留给观众的心灵冲击。正是这种视觉上的“极其真实”和情感上的“深切感动”所给予观众的审美体验，使得超级写实主义画风在中国迅速受到民众的普遍欢迎，并由此产生了一大批如广廷渤、冷军、石冲、徐芒耀、艾轩等从事超级写实主义艺术创作的杰出画家。

作为一种艺术形式，超级写实主义绘画体现了一种艺术家对世界的认识和表达的方式，它在我国的迅速兴起有其特定的历史背景和文化因素：一方面缘于改革开放后我国民众对艺术创作多样化的渴求；另一方面是这种艺术创作方式一经引进中国便立刻融入了中国自身的传统文化内涵，体现了其不同于西方超级写实主义原有的艺术特质。这主要体现在：中国超级写实主义油画不仅注重对画面形象的精微刻画所给予观众极其真实的视觉冲击，还在于其对艺术象外之意的观念表达，从而给予观众心灵震撼。

一、精细入微的形象刻画

超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象，不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔，还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等，经过艺术家无微不至地深入刻画，都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求，使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实，又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”，另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以，“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时，随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式，建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。因此，尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘，但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大，其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现，并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。

中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起，首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法，使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象，很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品，罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言，描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像，给民众创造了一种十分亲切的语言形式，使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说，如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘，它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以，当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时，民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外，像广廷渤的《钢水·汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相——小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象，无不都是高度细致的超级写实之风。

作为20世纪初期西学东渐的文化产物之一，油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果，身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一，徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微，致广大”[2]，并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出，无论是中国的普通民众还是艺术家，都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以，当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后，它就立刻获取了我国民众的审美认同，以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜，涌现出一批年轻的画家，他们以中国式的超级写实主义艺术手法，强化并丰富了具象油画的艺术语言。

二、意味隽永的观念表达

虽然超级写实主义绘画起源于20世纪六七十年代的欧美国家，但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外，超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正，但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以，在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中，尽管画面刻画得非常精致入微，但由于其缺乏深刻的思想内涵，自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此，如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫，而仅仅停留在对照片机械摹写之层面，写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。

自1839年法国人达盖尔发明了摄影术之后，绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说，摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展，也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今，人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作，可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展，相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是，无论科学技术如何进步，超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。回顾中国超级写实主义绘画的发展历程，其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后，不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言，更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中，利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵，亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此，当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时，超级写实主义绘画反而在中国扎下了根，并有了枝繁叶茂之势。

事实上，尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词，不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如，早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先，画尽意在”之“意”在内涵上相同，皆相当于我们现在所说之“观念”。所以，在中国的传统文论中虽无“观念”一词，却有注重观念之实。可以说观念（即“意”）是中国传统文艺作品之灵魂，否则便是虚得其貌之劣作，亦如宋代文豪苏轼所言：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向，我们发现无论是罗中立的《父亲》，还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列，或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等，都不仅仅是对物象的简单描绘，更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》（见图2）为例，画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象，这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象，然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上，所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画，而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。

再如，石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片，其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的，然后用相机将布置好的场景拍摄下来，再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式，将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画，从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品，其中充满形而上意味，蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言：“绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素，应是其观念上的当代性，当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时，更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时，以当代性与这种现实对抗，对抗的方式是观念形态的设置，即在以具象方式呈现‘第二现实’中，输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态，从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。”[3]

当然，中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述，中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示，“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”，并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的，画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步，才有可能达到有效的结果”[4]。

三、结语

在中国的传统文艺思想中，一向注重“象”与“意”、“形”与“神”或是“画境”与“意境”等相互之间的关系。如春秋战国时期的《易传·系辞传》中提出了“立象以尽意”之命题，东晋顾恺之提出的“以形写神”说，五代荆浩提出的“图真”说，宋人坡提出的“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”等皆是强调绘画不能局限于对物象的表面描绘，更要通过对客观物象的描绘以达到“尽意”、“传神”、“取其真”或“取其意气”之目的。所以，当超级写实主义油画传入中国之后，创作者将类似于“尽意”、“图真”等中国传统文艺思想的现代艺术中的观念融入艺术创作之中，可以说是在中国传统文化土壤中生成的必然之果。正因为如此，中国的超级写实主义绘画给人的观感就不仅仅是对绘画本体之表层意义上的技艺上的惊叹，而是绘画本身所蕴含的观念的价值，即绘画作为一种艺术语言传达给了我们怎样一种信息。当然，超级写实主义绘画中的观念表达一般都是很含蓄的。艺术家把自己对生活、对社会、对艺术的思想见解、情感体验等用非常细腻而又含蓄的写实手法融入到作品之中，留给观众的是看似很具象、很直接的绘画形象，实则是一个个很隐秘、很含蓄的遐想艺术空间，让我们有了更多的品味余地。

[参考文献]

[1]范明正.重读超级写实主义绘画 [J].装饰，2005（2）：48.

[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000：586.

第5篇：现代主义绘画论文范文

【关键词】抽象主义；形式美感；艺术精神；思想内涵；吸收借鉴；科学融合

一、“由外向内”发掘绘画纯粹的艺术精神

法国哲学家米歇尔•瑟福在他的著述《抽象画派大师》中曾对抽象主义绘画的特点做过如下论断：“在作品中任何为具象服务的出发点(联想和暗示)都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”[1]这其实是一个绘画创作理念“由外向内”的转变过程：抽象主义否定描绘具体物象，物象即是“外”；主张单纯运用点、线、色彩等抽象表现形式，颠覆以“模仿论”为哲学基础的“再现现实”的西方艺术传统，实质上是对绘画本身纯粹艺术精神的探索，艺术精神便是“内”。1911年，在德国慕尼黑成立的抽象画派“青骑士社”，成员代表之一——康定斯基（WassilyKandinsky，1866-1944）在《论点线面》中详细论述了绘画过程中点、线、面独立的表现价值和形式美。这种独立的表现价值和形式美即是绘画自身的艺术精神，也被称作绘画的自律性。在抽象艺术中，真实的物象毫无意义，绘画的抽象元素（点、线、面、色彩）直接表现绘画的内容。只不过内容不再是习以为常的自然事物，而是画家使用“抽象符号”创作出来的画面结构形式（点、线、面的构图和色彩效果）。在抽象主义中形式成了内容本身，而单纯的结构形式所带来的美感恰恰体现着绘画纯粹的艺术精神。就像康定斯基在《论艺术的精神》中说：“形式即使是抽象的几何图形，也有自己的内在反响，这是一个精神实体，它的特性与形式是一致的。”[2]抽象主义绘画不仅仅是简单地抛弃了现实物质的具体物象，而是由色彩和形式的组合产生出精神的和谐，并以此来探索艺术的精神现实——一种比粗糙的具体物象更加精致的物质。除此之外，荷兰“风格派”画家蒙德里安（PietCorneliesMondrian，1872-1944）也主张“用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神”[3]。俄国“至上主义”马列维奇（KazimirSeverinovichMalevich，1878-1935）也在论著《非具象世界》中说：“物质的表象在至上主义的艺术中是毫无价值的”，并主张抛弃描绘客观物象。[4]由此可见，抽象主义的实质与精神之一便是“由外向内”，通过抽象形式发掘绘画本身纯粹的艺术精神。

二、深刻的哲思和“看不见”的精神内涵

初看抽象主义绘画作品，如若不是配合讲解，相信大部分人都很难从这些“抽象符号”构成的画面中看出作者的创作意图，这是一种“看不见”的精神内涵：一方面因为表现形式作为内在精神的外在表现，抽象的形式比具象的形式要更加难以理解。另一方面在于作者想要表达的哲思和精神内涵过于深刻。外加抽象主义画家常用没有主题、没有意义的“无题”、编号、年份和无关联事物来命名作品，使得欣赏者在把握内涵线索上没有抓手，困难程度堪比猜“哑谜”。总的来说，“热抽象”相较于“冷抽象”还是较为容易被接受者接纳和理解的，因为情感上的共鸣总是先于头脑中的理性。以康定斯基代表的“热抽象”为例，色调欢快，构图错落，富有运动感。即使抛弃了客观物象改用抽象元素，《黄红蓝》《蓝色片段》等作品也能让欣赏者比较直观地体会到作者想要表达的音乐性的节奏感和热烈的情感，这也是“热抽象”被称为“抒情抽象”的原因。值得注意的是，情感上的共鸣帮助了人们感受和理解康定斯基和他想传达给人们的“音乐绘画”的理念和哲思。但不能简单地认为“热抽象”艺术的哲思不够深刻。同样，“热抽象”艺术的精神内涵不是直观的，它也是“看不见”的。相较之下，蒙德里安和马列维奇的“冷抽象”显得更加静观，更难引起接受者情感上的共鸣，促使着接受者以理性思考揣摩背后蕴含的深刻哲思和“看不见”的精神内涵。这是它相比于“热抽象”艺术难于理解的原因。蒙德里安《百老汇爵士乐》画面抽象，却充满着秩序感，横竖排列的黄色直线里夹杂着彩色的断线，整个画面犹如今天的“二维码”。其实蒙德里安想要代表的是爵士乐的节奏，反映了喧闹都会街头安宁的情绪。而马列维奇的俄国“至上主义”则带有浓厚的哲学和玄学色彩。《白底上的黑色方块》《白上白》等作品表达了空洞即是充实，看似无意义却恰恰饱含意义的深刻哲思。这些作品展览时让很多接受者摸不着头脑，表示完全看不见这些作品的精神内涵。对于抽象绘画作品“看不见”的哲思和精神内涵，至上主义给出了深刻而玄妙的“视觉经验”理论，就像马列维奇在绘画论著《非具象世界》中这样描述的：“一件艺术品的永恒的和实际的价值（不管它属于哪一流派）完全在于它的感觉的表现。”[5]简而言之，现代主义艺术的晦涩难懂、富有哲理性以及对“看不见”的精神内涵的追求，在抽象主义绘画上体现得淋漓尽致。抽象主义绘画是欣赏它依赖于结构视觉的现实联想。联想出来的产物就是抽象绘画艺术创作过程中艺术家的“内在需要”——想要传达的哲思和精神内涵，它们往往是“深刻”且“看不见”的。

三、“姊妹文化”以及与科学的融合

“姊妹文化”是指不同门类的艺术之间相互影响、促进，属于不同种类艺术间相互联系和通融中的吸收与借鉴方式。抽象主义绘画恰恰是这方面最好的例子。康定斯基始终有个“音乐绘画”梦想，他不满足于绘画因描绘客观物象而削弱了艺术家心灵表现的现状，“……羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然要将音乐的方法用于自己的艺术。”[6]康定斯基通过把点、线、面、色彩同音乐的节奏相对应，总结出一套图像原则，最终创立了将音乐与抽象主义绘画结合在一起的“音乐绘画”。这位“画音乐”的抽象艺术大师大部分作品均采用音乐的名称：《乐曲》《蓝色片段》《即兴曲》《构图8号》等。正如上文所言，蒙德里安也有用抽象画表现爵士乐的作品《百老汇爵士乐》，代表的是爵士乐的节奏，反映了喧闹都会街头安宁的情绪。在抽象主义绘画与音乐融合的同时，艺术与科学的融合也在悄悄进行。工业革命、科学进步带给艺术的喧嚣成了整个十九世纪末到二十世纪初西方艺术发展的共同背景：科学唯物主义的精神渗入艺术创作的理念，科研理论成果为新的艺术形式的探索提供了科学指南手册。于是“艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪初对传统艺术的全面突破”[7]。继新印象派在光学科学理论的指导下进行艺术实践之后，康定斯基对色彩的心理作用进行了细致的研究，提出了著名的色彩心理学理论——“联想理论”，并以此指导绘画实践：色彩除了能带给人纯物理的印象，还能带来第二种心理作用，即色彩的感染力。“光、鲜明的色彩强烈地吸引着眼睛……火焰总是使人入迷。刺目的柠檬黄对眼睛的作用，犹如一声悠长、尖锐的号声对耳朵的刺激，相反，蓝色或绿色总是给人以柔和宽慰之感。”[8]他在他的抽象绘画理论专著《论艺术里的精神》里如是说道。值得一提的是，康定斯基不是唯一一个用严谨的科学精神指导艺术实践的抽象画家，蒙德里安也曾尝试用数学原理指导画面构图：“动力学的平衡，和静力学的平衡相对立，后者是以特殊的各种形式而不以普遍的关系为条件。纯粹造型因此要求破坏静力学的平衡，建立动力学的平衡、解散特殊形式，构造纯粹相互关系的节奏。”[9]当然，完全用“科学指导手册”作为艺术创作的准则是不现实的，因为那将丧失艺术的灵魂——作品内在的精神性，这样的作品被创作出来并不能满足艺术家的“内心需求”。不用科学指导艺术创作是不成立的，因为那样创造出来的将是“混乱”；完全用科学理论指导创作的作品首先能保证它是“合理”的，但却因为精神性的缺失而不能被称作真正意义上的艺术品。正如前文所言，抽象艺术作品在拥有科学性的前提下，仍不失深刻的哲理和精神内涵。兼有这两种实质与精神，这是它在二十世纪初期到二十世纪上半叶结束长达五十年的时代背景下，能引领现代主义发展、具有先进地位的重要原因之一。

参考文献：

[1](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:6.

[2]（德）瓦西里•康定斯基.论艺术的精神[M].查立译.北京:中国社会科学出版社,1987:37.

[3]中央美术学院人文学院美术史系,外国美术史教研室.外国美术简史(彩插增订版)[M].北京:中国青年出版社,2014:256.

[4](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:152.

[5](法)米歇尔•瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁译.桂林:广西师范大学出版社,2002:152.

[6](俄)瓦西里•康定斯基.论艺术里的精神[M].吕澎译.上海:上海人民美术出版社,2020:32.

[7]中央美术学院人文学院美术史系,外国美术史教研室.外国美术简史(彩插增订版)[M].北京:中国青年出版社,2014:169.

[8](俄)瓦西里•康定斯基.论艺术里的精神[M].吕澎译.上海:上海人民美术出版社,2020:37.

第6篇：现代主义绘画论文范文

女权主义；思想解放；从属地位；意识觉醒；情感宣泄；女性艺术

[中图分类号]J120.9[文献标识码]A [文章编号]1009-9646（2011）06-0019-02

一、西方女权主义对中国的影响

“女权主义”（Feminism），源自西方，译文理解成一个主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。女性主义，最早出现在法国，后传到英美，逐渐流行起来。西方女权主义实际上是相对于以往维护妇女利益的一般性社会活动而言的“新女权主义”，它诞生于二十世纪中叶声势浩大的妇女解放运动，六十年代后期冲击了整个西方世界的激进主义民主浪潮，以前所未有的强烈方式提出了个人身份问题。五四时期，传到中国，定为女权主义。

二、中国女性主义艺术经历的阶段

女性主义绘画在中国出现的历史可以推朔到上个世纪初期，但是女性主义绘画被关注却是从上个世纪的九十年代开始的。虽然女性主义绘画从一开始就面临着巨大的挑战，但是绘画对于性别的关注，特别是对从社会性来看是属于以性别划分的弱势群体女性的关注，是极为必要的。

1.中国女性绘画在古代封建时期的束缚状态

关于绘画的来源无论是“模仿说”、“巫术说”，还是“游戏说”等都没有涉及绘画起源与性别的关系。现代科学测定，原始彩陶上留有女性的指纹，中国的传说中有舜的妹妹嫘是绘画的祖先，所以称为“画嫘”。这些信息都说明人类早期的绘画艺术与女性有关。中国绘画在发展早期的文化体系中所处的位置并不高，参与中国绘画发展的有许多女性画家。但是随着中国绘画的位置在中国文化体系中的提高，女性画家与绘画的关系也逐渐疏远。

2.中国女性绘画在中国近代的从属地位

鸦片战争后，中国社会由于封建体制的衰败而图谋改革，绘画同样面临改革，女性独立的政治要求在画坛上与绘画改革结合起来。以后，女性意识开始觉醒，女性画家也走出闺阁，许多女画家参加展览，参加画会，并且有的女画家留学出国。她们通过各种形式和途径展现了女性绘画的风貌。

3.中国女性主义绘画在新中国时期性别边缘化

建国后在延安时期的文艺作风被推广到全国，绘画的政治需要被提到一定的高度,甚至可以说是绝对的高度。这一时期表现性的绘画被边缘化，女性主义绘画一直到“”结束前都可以说是不存在的，代称女性绘画。文艺的从属地位和女性的男性化双重因素使女性绘画仍然没有表现性别特征。由于女性在新中国建立后取得了与男性平等的权利，但是这种权利的平等并未能真正的体现在生活的方面，对于女性的要求是按照男性的标准来制定的，政治要求取代了审美要求，反映在艺术上实际是以男性价值为主导的解放。

4.中国当下女性主义绘画的意识觉醒

中国女性主义绘画可以说是在上个世纪九十年代才被中国艺术界认识的，但是关于中国女性主义绘画的地位与身份是有很大争议的。可以说，当下的女性主义绘画是被误解的和处于一个尴尬和被动的位置。中国女性绘画在当下相应的发展起来，但是女性绘画毕竟不等同于女性主义绘画。对于女性主义绘画的定位学术界是不同的，某些观点上是争议很大的。

5.当代女性绘画的表现手法和绘画特点

中国女性主义艺术是1990年代出现的一种新美术现象，申玲被众多美术批评家认为是女性主义画家中“最具代表性和最优秀的画家”。她从来不去表现太多的哲学思考，而是描绘心中的感受与切身的经验。在我们的传统中，“性、身体”虽然是与女性直接发生关系的事物，但长久以来女性却无权就此发表任何意见，阐释权牢牢掌握在男性手中。

贾方舟先生对女性艺术家的绘画特点也曾作了这样的概括。他认为：“女性艺术在当代艺术中绘画方面的表现有几个基本特点：（1）注重挖掘内心资源，从个人经验中获取灵感，从而使作品更具个人化特色和私密化倾向。（2）注重艺术的感性特征和直觉与官能的呈现。（3）在选材上对于自然、生命、人性，乃至于生存相关的主题表现出特殊兴趣。（4）更多的关注女性自身的问题，从而在面对自身的自我探寻中开拓出大面积的‘艺术天地’从传统手工艺中发展出一种女性特有的话语方式。媒材选择上的生活化和亲近感。”

三、结语

中国女性主义绘画面临着来自各方面的压力和误解，它走的是一条完全不同于西方女性主义艺术的道路。有人说中国并不存在女性主义艺术，中国女性主义绘画在中国特殊的环境下并没有得到很好的发展，这与多方面的因素有关，包括女性艺术家自身的参与度。女性问题也在整个当代艺术潮流中占据重要位置。“女性艺术”时期的艺术家开始摆脱类同的女性特质的困扰，更深层次地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来。

[1]陶咏白,李是著.失落的历史――中国女性绘画史[M].湖南美术出版社,2000.

[2]贾方舟.性别身份的自我定义[M].原载《美术文献》(男性艺术专辑). 湖北美术出版社,2000.

第7篇：现代主义绘画论文范文

造型和色彩，这是油画用以表述的基本语言。所谓油画，实际就是平面造型艺术和色彩艺术的结合。如何理解和表述色彩，在油画中占有重要位置，很显然，这与中国的传统绘画是很不同的。因为彩墨国画只是近代的新事物。然而，事实上隋唐五代时的壁画，却是色彩艳丽的。我心中一直为此困惑：按说中国画从那时起就应该走上彩色的道路，但却没有。我估计这与古代中国绘画始终没有走出文人墨客官宦士大夫阶层的小圈子有关。而这个阶层自魏晋以来就时常陷入清流自赏之中，刻意地追求出世脱俗，追求意境，反而失去了市俗化的机会，与生活越走越远，因此路子反而越走越窄。这是题外话。

色彩理论历史悠久

西方关于绘画艺术的理论大致奠基于柏拉图、亚里士多德时期，但真正成气候，并且与实践广泛结合却是在文艺复兴时期。后人在研究文艺复兴时期绘画时都注意到这样一个现象：从马萨乔开始，到达芬奇、拉斐尔等，诸多大师巨匠们实际都是在身体力行地诠释着亚里士多德的美学思想――和谐。在亚里士多德的理论中，和谐是一个极为重要的基点。文艺复兴时期的绘画大师们正是从造型艺术和色彩艺术两个方面着力实践并努力使之细化。因为和谐本身就是这些人文主义者的理想。

如果撇开绘画的内涵去看文艺复兴时期绘画，我们会发现这一时期绘画的两大特点：一是造型布局严谨科学，二是色彩柔软均衡雅丽。因为这一时期的色彩理论强调在绘画的构图中，全部色彩都必须是相互关联的，而且要能够在一个统一的整体中配合起来。达芬奇就明确指出：大面积的地方应该采用柔和的色彩，比较艳丽的高浓度的色彩只适合在小块的地方一点点地使用。而且他还强调：要使两种或两种以上的色彩协调，必须使它们在主要方面相互均衡。可以说，达芬奇的这些论述，几乎概括了当时色彩理论的基本精神。

这些理论在今天看来仍有很强的学术指导意义。它看似简单通俗，但几百年来，真正能够悟其精义，而又运用自如的艺术家却少之又少。因为刻意追求色彩平衡的后果，往往就是使色彩失去了鲜明的个性，反而造成了绘画的平庸。所以后世有评论家认为，文艺复兴时期的画家在构图造型上大多都有很高的水平，但在色彩表现上，能人一流境界的却不是很多，这个评语不是没有道理的。今天的艺术家们，差得就更远了。

色彩理论不断更新

事实上，从18世纪开始，就有一些艺术家对文艺复兴以来越来越繁复的色彩平衡理论产生了厌烦，或者说，他们是对这种过于理想主义的色彩提出了疑问。这与当时启蒙运动的兴起是有很大的关系的。乔舒亚・雷诺兹(1723～1792)是西方绘画史上一个知名人物，他是英国最著名的古典主义画家，英国皇家艺术学院的创始人，并任终身院长。他是文艺复兴色彩理论的坚定支持者和积极实践者。他对文艺复兴时期的绘画理论作了很多细化和解释。他在解释达芬奇的色彩理论时进一步提出：在绘画中切忌在大面积上使用毫无过度色的鲜艳色彩，尤其不能大面积地使用冷色调，因为这会造成整个画面色彩的不协调。他甚至特别强调：兰色和紫色不能在画面上占主要地位(从历史上看，的确很少有画家敢这么画)。

然而，与他同时期的另一位英国著名古典主义画家托马斯・庚斯特罗(1727-1788)，却是位充满反叛精神的艺术家，他用自己的作品向传统的色彩理论发起了挑战。他的《蓝衣少年》、《蓝衣女人》，偏偏要让蓝色和紫色占主要位置，并且大面积地使用了冷色调。这两幅作品精美绝伦，成为美术史上色彩使用的杰出范例。同时，他也证明了传统的理论并非是不可更改的。

其实，正是18世纪绘画在色彩和造型上的逐步突破发展，才为19世纪印象主义绘画的诞生创造了条件。在15世纪到17世纪，艺术家们关心的是如何让色彩在作品中与主题精神统一，他们实际追求的是一种理想的和谐色彩。而在18世纪，艺术家们开始认识到，即便是现实世界的色彩也并非总是完美和谐的，艺术家们可以在不和谐中创造和谐。而进入19世纪后，艺术家们开始领会到亚里士多德美学精神更高层次的要义，艺术并非现实的完美再现，因为艺术属于人类精神生活层面的感受，因此，它应该是有情感的而并非纯理性的。

亚里士多德在谈到色彩和造型艺术时，除了强调和谐的基点外，他还进一步指出：关于造型和色彩，实际是受观者情绪和精神影响的，无论空间关系还是色彩，实际都是相对的，而非固定不变的。一旦领悟了这一点，当代绘画艺术之门便被推开了。用今天的话来说，印象主义后的色彩艺术实际是一种印象的，情绪的，主观的色彩艺术。

至此，文艺复兴绘画理论中理想主义的和谐色彩理论已被完全突破。但这种突破并非废弃，它只是上升到情感的主观的层面，如此反而更具现实主义意义。中国人在色彩搭配时常说：“红配绿，丑得哭”，但在陕甘一带农村，农民们婚嫁喜庆，却时见大红大绿相配，此时看来也未觉突兀，反而煞是好看，这的确是很有意思的现象，这与当代绘画的色彩理论恐怕也有异曲同工之妙。

中国对色彩认识先天不足

西方美术界对中国油画的批评往往集中在轻造型，轻色彩两个方面，这是一针见血的。因为这的确是大多数中国画家的通病。在中国当代，能纯熟驾驭把握色彩的画家的确非常少，这可能是三方面原因造成的：一是色彩艺术作为一门独立的学科在中国成课很晚，大约是在上世纪80年代中，因此基础较差；二是受中西结合思想的影响，中国有很多画家画油画，画到最后总会情不自禁地尝试用中国画的技法去画油画，中国画讲的是笔墨精妙，这与油画语言显然不是一回事，硬把它们捏在一起只能变得不伦不类；三是受俄罗斯油画色彩风格的影响，俄罗斯的地理气候影响了俄罗斯画家对色彩的感知和认识。另一方面，十八、十九世纪俄罗斯文化中那种忧郁悲怆的基调也对俄罗斯绘画产生了很大影响。在文学中，如托尔斯泰，屠格涅夫；在音乐中，如柴科夫斯基；在绘画中，如苏里科夫，列宾，我们都能感受到。如果对应在色彩上，那就是灰色和褐色。

第8篇：现代主义绘画论文范文

人类的精神世界从不能缺少形而上的求索。形而上学性与人的巨大关系表现在人的自我意识对自身生存活动反思。从而思索自己存在的意义并追求潜伏在人们的心底里的梦想，如一些无意识、潜意识、超意识，如某些意向、动机、追求、企盼和梦想等等。这些超出理智之外的并高于物质之上的东西可以称之为形而上的意象。在艺术中形而上并不是一种风格一个流派，也同样不只是一个绘画因素，它是一种统摄整体的精神气氛和内在指向的核心，从本质上说艺术具有形而上性。对绘画艺术中的形而上学性的考察，是在这些似乎没有联系的风格当中，彰显着人类的精神生命和对于自身的理解。

在西方，形而上学的研究从柏拉图开始，他认为艺术家的本领“不在于技艺而是一种灵感。”继而有康德的先本文由收集整理验美学思想。康德美学改变了以往的客观论观点，并向主观论转变，美并不是事物本身所具有的性质，而是人的审美态度的产物，没有美的对象，只有审美对象。海德格尔也有关于人与自然合一的形而上美学阐释。他以主客相融的存在哲学颠覆了传统主客二分的形而上学，在黑格尔庞大的唯心主义理论体系中，对美的精神主体和客体的关系进行的分析中强调了主体精神的作用，东方的哲学思想更是形而上学的代表，无论是佛家，道家还是魏晋南北朝的玄学思想都植根于精神世界的探究，都具有很强的形而上学性。并且在美学形式上影响深远， 下面我就试从几个主要艺术流派和风格来对形而上学性在绘画中的体现进行分析：

要提到形而上绘画首先要想到的是西方绘画中长生与1917年左右的“形而上画派”这个画派以形而上的名字命名，脱胎于超现实主义画派，代表画家是基里柯、卡拉以及莫兰迪等。基里柯的绘画神秘而静穆。有孤独和恐惧感，这样的表达同超现实主义画派一样，是表现一个编造的虚拟的内心世界。他们对于自我精神的追求多于对客观事物的遵从。所以在看似写实的风格中，实际上是对精神世界的展现。这一流派中另一著名静物画家莫兰迪也是如此，他注重超感觉方面，物体表现的是人类的灵魂。

西方现代艺术中很多流派都受到了中世纪绘画的影响，这是因为中世纪绘画并不似文艺复兴之后画风那样的逼真写实，它更注重精神世界。中世纪绘画具有一种现代派的面貌。在面对一幅中世纪圣像画的时候，画面中的圣母和耶稣等往往瞪着巨大的眼睛，表情神秘凝重，他注视着世人并表述自己的理念。因为创作者一般都是教士，他们对创作主题是无比虔诚的，不带功利的。这也正是创作为大艺术杰作的前提。对于圣像画的接受者来说，不只是把画当作普通的人物肖像来欣赏，从中可以得到精神震撼。这些内容和主题单一的圣像画会让虔诚的教徒得到心灵的升华。圣像画使人们能从一个静止的物品中体会到神奇的力量，引导他们从中得到旁人所看不到的精神力量。

在西方艺术中将形而上的因素被运用扩大到极致，要算是的极少主义绘画。它出现于20世纪50—60年代的美国，并拓展为具有国际意义的艺术运动，如墨西哥的极少主义和日本的“物派”等。极少主义对物象进行了极致的摆脱并将精神灵感表现在画面上。表现于绘画领域，极少主义呈现出带有精神性的单纯画面。只剩下最基本的抽象形态。极少主义的作品一般都没有内容、没有主题。有时甚至是一张白纸。让人瞠目结舌。虽然极端但这样的绘画不正是摆脱了物质的一种极端证明吗？让人联想起中国禅宗的“本来无一物，何处惹尘埃。”

其实中国绘画从本质上说是形而上学性的，因为中国绘画不重视物象的逼真描绘，他更加的重意，重理念的表达。中国画是高傲的。中国文人选择它与诗、书为伴侣，用来表达自己胸中的“逸气”，和超脱和高雅的精神境界。

第9篇：现代主义绘画论文范文

一、新绘画的出现及其时代背景

20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。

后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。

当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。

新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。

二、新绘画的特征与现状

这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。

波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。

在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。

基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。

人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。

早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。

三、由新绘画带来的思考

“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。

后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。

后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。

注释：

[1] 葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年 ，p180

[2] 冈特·恩格尔哈特：《激烈，但不野蛮》，《世界美术》，1986年第一期，p63