音乐美学思想精选(九篇)

第1篇：音乐美学思想范文

关键词：音乐美学；舒曼；感情论

音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。

一、音乐美的特殊规律—音乐美学

“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。

自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。

音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”

二、音乐美学中的“感情论”

在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。

情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。

19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”

三、舒曼认为的音乐

“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”

舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。

参考文献

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.

[3]张前.《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002.

第2篇：音乐美学思想范文

创造音乐的主体是人，音乐感受的主体也是人，古今中外概莫能外，即使是现代的音乐美学，它们的逻辑起点也是如何依据人性的本质和特点来确立音乐创制的原则与方法。因此，可以说人性论不仅是先秦儒学的基本论题，同时也是荀子全部社会思想的基础和依据。与此同时，天人关系中人的地位也是荀子践行礼乐教化的理论基石。

(一)荀子“性恶论”人性观

荀子思想体系以“性恶论”为基础，其论点是“人之性恶，其善者伪也”(《荀子•性恶》)。正如冯友兰先生所说:“荀子的哲学，可以说是教养的哲学。”②荀子的思想基本上是围绕着如何教育、改造人性问题展开的，而他的这种思想是建立在“性恶”论基础之上的。他认为人性恶是人的自然属性、生理本能。荀子之所以认为人性恶，是因人皆“目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚”(《荀子•性恶》)。喜声色、好利欲是人的自然天性，并非后天教习所致，这是人生来就有的本性，即使是尧、舜这样的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特别强调:“凡人有所一同:饥而欲食，寒而欲暖，劳而欲息，好利而恶害，是人之所生而有也，是无待而然者也，是禹、桀之所同也。”(《荀子•荣辱》)同时他又指出，后天的人为因素又能使先天的人性恶，变成后天的人性善，亦即“化性起伪”。这一观点既不同于儒家祖师爷孔子“人之初，性本善。性相近，习相远”的人性观，更与孟子所认为的人的本性是善的、人与生俱来便有“善端”的“性善论”呈两极对立。按孟子的观点，人性本善，是天赋而非外界施加的，“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不学而能”的“良”能，“不虑而知”的“良”知，只要能在“内省”、“尽心”基础上自我实现，则“人皆可以为尧舜”(《孟子•告子下》)。与孟子不同，荀子认为“无伪，则性不能自美”(《荀子•礼论》)。荀子主张人可经过后天的学习与磨砺，使之变恶为善，变丑为美，否则人性是不可能“自美”的。从本质上看，荀子“化性起伪”的性恶论，其实质就是要倡导人们通过后天有意识地、自觉地、持久地进行自我改造，自我完善，把人们生而带来的天性中的先天自然之“恶”，改造成符合他所主张的社会主流规范的礼、义、忠、信等善良品性，最终达到“涂之人可以为禹”(《荀子•性恶》)的理想状态。这不仅是荀子政治伦理思想和文化教育思想的立足点，同时也是荀子整个乐论美学思想的逻辑起点①。

(二)荀子“明于天人之分”的天道观

从殷商时起一直到儒学的开创者孔孟二位先圣，唯心主义的“天志”、“天命”观念就一直在社会思想中占据统治地位，统治阶级的最高领导者自称天子，代天行使权利管理万民。当时的统治阶级之所以极力鼓吹天是有意志的，它可以决定人世间的吉凶祸福，可以赏善罚恶，人为地把天“人格化“，把一切的社会现实问题都归附于“天”，目的当然是为了愚民以利于统治。与“孔子所言之天为主宰之天;孟子所言之天，有时为主宰之天，有时为运命之天，有时为义理之天”不同，“荀子所言之天，则为自然之天②。他明确强调“天”并不以人的善恶、人世的治乱为转移，而是有着自己客观的运行规律。荀子从尊重自然界的客观性和规律性出发，创造性地提出“天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。……故明于天人之分，则可谓至人矣”(《荀子•天论》)的朴素唯物主义的天道观，即天有着不以人的意志为转移的客观规律性。荀子把人与天区分开来，去除了人赋予上天的“人格化”，认为人与天是各有分别，各司其职的，只有明白天人之分，才可称得上超脱世俗、修养非凡的至人。在荀子看来，天有自己内在的运行规律，人们只有自省自律，顺天而为，才算得上是至人。因此，聪明的人便会“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•荣辱》)。荀子之所以强调“知命者不怨天”，是因为天是有德的。正是由于“天”有诚而不欺、公正无私的品格，所以人们的一切行止只有合于自然规律才能获得“天养”，一旦违背了大自然的规律，逆天而行，就必然遭到自然的惩罚。荀子认为，“天”有自身的发生、发展等自然规律，且这种规律并不以人的意志为转移，但人们可以通过主观努力，遵循自然规律，顺势而为去改造自然。在此认识的基础之上，荀子创造性地提出“制天命而用之”的观点，强调人类应在遵循自然规律的范围内，努力驾驭、掌控自然，让天地万物皆为人类和社会服务，从而使自身的物质欲望与情感需求得到最大限度的满足③。人可以顺势而为地驾驭自然、改造自然，具有制服“天命”的主观能动性这一朴素唯物主义观点，是荀子所提倡的礼乐教化能够得以实现的理论前提。

二、荀子“中和之乐”音乐审美观

荀子可以说是中国美学史上最早完整地提出“中和”这一范畴的思想家。“百事无过，非君子莫能。故公平者，职之衡也;中和者，听之绳也。”(《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明确地提出了“中和”的概念，而在其礼乐观上，也明显体现出了中和色彩。荀子在《劝学》篇中明确提出:“《礼》之敬文也，《乐》之中和也。”即是说，《礼》讲究肃敬而有文饰;《乐》讲究中正而又和谐。由此不难看出，荀子是以“审一以定和者也”作为乐的主要艺术审美特征的。“追求中和之美，是中国古代艺术一个基本精神，从‘先王之乐’开始到近代西方艺术精神传入华夏大地之前，一直都以中和为艺术的最高境界。”①荀子“中和”之美是立足于“雅乐观”，着眼于“以道制欲”，强调音乐教化功能的实用主义而非享乐主义审美思想。

(一)中和之乐的“雅乐”标准

荀子认为乐源起于情，是人的内在本性的自然发生。音乐的产生，是人们内心情感和各种欲望宣泄的需要，是人们思想感情的一种外在表达方式，也是出于人的自然天性的一种必然。荀子以情论乐的观点，对整个中国古代乐论乃至整个音乐理论史有着深远的影响，而此后集中代表了中国古代乐论思想水平的《乐记》中，在论述乐的产生时也明确提出“情动于中，故形于声”的观点，无疑是传承了荀子以情论乐的思想。与此同时，荀子也一向主张人也具有性恶的本性，目好色，耳好声，口好味，骨体肤理好愉佚等，这些都是人与生俱来的先天的本能，如果放任这种本能，将会导致“生而礼义文理亡焉”(《荀子•性恶》)。简而言之，因为人性本恶，各种欲望和享乐思想与生俱来，源于民间的音乐往往是知声而不知音、知音而不知乐的淫于色而害于德的俗乐，因而这种音乐不可能是真正的“乐”———“礼乐”②，这与“中和之乐”的音乐审美标准是相悖的。作为乐教的“乐”并非泛泛之乐，荀子认为应为雅乐。荀子提出“贵礼乐而贱邪音”，并进一步强调“听其《雅》、《颂》之声，而志意得广焉”(《荀子•乐论》)。可见，在荀子看来，只有雅乐才称得上是大齐天下的中和之乐。为了实现“审一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起伪”的实现路径，就是要求人们通过后天有意识的自觉的努力修为，来不断弱化甚至消除人们与生俱来的先天自然之“恶”。具体到音乐审美上，就是依托雅乐，用乐教的方式，熏陶培养符合儒家音乐审美规范的中和之美。

(二)中和之乐的实用主义审美观

在荀子之前，齐国名相晏婴就在前人“声一无听”、“和六律以聪耳”的基础上，提出了“和而不同”的音乐美学思想。晏婴主张音乐要“和而不同”，也就是好听的音乐是由不同的音乐要素组合而成，是各种音乐要素之间的相互对比，协调一致，配合得当③。他认为音乐如果只求合和为一，则会失去音乐的内在美和外在艺术表现力，只有将音乐中的各种对立因素既有对比，又协调统一，在声音的调和中含有对比、在对立因素上又协调中和，才会产生美好的音乐效果。这就是晏婴将音乐美具体到音乐的各构成要素、形成手法等方面来考察和论述，不仅揭示了音乐美内在的客观艺术规律，也充分体现了音乐实践活动中的辩证关系。笔者在《齐国音乐艺术探析》一文中认为这种“和而不同”的音乐思想，事实上是确立了一种东方音乐艺术美的基本准则④。与晏婴仅从音乐艺术层面考察音乐的“和”不同，荀子把中和之乐更多地放在了教化结果的实用性上。仔细分析看，荀子的音乐美学思想从一定程度上是源于儒学鼻祖孔子和孟子的，虽然他们三者的音乐美学思想在具体内容上有所不同，但其本质却是统一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”为审美准则，可以一言以蔽之那即是礼乐思想。从孔子到孟子再到荀子，始终贯穿的一条思想主线就是他们三者都重功利、重善、强调社会功能和教化作用，无论是人的审美欲求，还是音乐的艺术形式与娱乐作用都一律加以轻视，把音乐当作政治的工具，统治的手段⑤。从中国古代浩瀚的文献典籍来看，以“乐”为教的传统由来已久。在中国乐论美学思想发展史上，乐历来与《诗》《书》《礼》《易》《春秋》并称为六艺，正如刘师培先生所言:“古人以礼为教民之本，列于六艺之首。岂知上古教民，六艺之中乐为最崇，固以乐教为教民之本哉!”①荀子对“中和”一再反复强调，其根本目的就是希望将充满矛盾的各种事物调和起来，使整个社会达到一种高度和谐的理想状态。不管一个社会如何世风日下，道德沦丧，人心败坏，一个具备中和之德的人总能心有所守，洁身自好，而这恰好体现了音乐对陶冶人们的情操所特有的教化作用②。“恭敬，礼也;调和，乐也。”(《荀子•臣道》)由此可见，荀子对音乐的社会作用和教化功能的认识不仅非常全面，而且极为深刻。荀子一方面强调“声乐之入人也深，其化人也速”(《荀子•乐论》)，充分肯定了音乐可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也认识到“钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以养耳也”(《荀子•礼论》)的娱乐作用。与此同时，荀子还充分肯定了严肃庄重的音乐能起到鼓舞士气、提高战斗力的作用③:“乐肃庄，则民齐而不乱。民和齐，则兵劲城固，敌国不敢婴也。”(《荀子•乐论》)因此，他主张“以时顺修”，变革音乐，使之成为统一天下、巩固政权的实用性工具。所以，荀子的中和之乐在一定程度上弱化了对音乐本身中和为美的强调，更多是侧重于对其政治与社会功能的关注。

三、荀子“美善相乐”的音乐美学思想

第3篇：音乐美学思想范文

关键词：《乐记》；音乐美学；思考

中图分类号：J501 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0096-02

一、关于“乐者，乐也。”

《乐记》在乐象篇中提出了“乐者，乐也。”的命题，指出在音乐实践中应首先具备快乐、愉悦的情感状态。这是《乐记》看到了音乐乃至艺术的本质在于首先使人获得精神层面的审美享受和愉悦。不过它所指的音乐使人快乐、高兴和我们今天所理解的听音乐开心一下是有区别的。首先，《乐记》中“乐”的内涵就是有所界定的，除了是以快乐、愉悦之情为它的存在的情感特征之外，还有两个条件：“乐”是作为综合性的音乐艺术形式，是音乐、歌诗、乐舞的结合；“乐”具有“德”（作为观念存在的艺术内容）的规定性。所以，“乐”在形态特征方面是不同于“郑卫之音”之类的通俗娱乐音乐的。再者，此语境中的乐（le）也并非指仅仅满足了听觉刺激所获得的快乐，它是感性听觉上的满足与理性精神上对“德”的体会领悟的有机结合。

在理解了此命题在《乐记》中的内涵之后，笔者想谈谈它对我们今天音乐实践的启发，那就是音乐艺术的悦人和育人的关系问题。音乐和其他艺术一样，兼具有悦人和育人的双重作用，任何片面化的理解和极端化的做法都是错误的。不能取悦于人，使人获得审美愉悦的艺术很难育人。而不起任何教育作用的艺术恐怕也只能作为单纯的娱乐艺术。两者的辩证关系说来简单，但现实音乐实践中的偏颇却是很多的。比如在儿童的音乐教育中，家长不计成本地为孩子买乐器、请老师，可孩子呢？并未从音乐学习中获得多少快乐，剩下的多是一遍又一遍的机械的技术练习。待考完级后，他们欢呼雀跃：“再也不用练琴了”。音乐俨然成了孩子们的烦恼。可遗憾的是，这种情况却不是个例。这不能不说是音乐教育的失败和悲哀。当然，原因可能是复杂的，但孩子不能从音乐中获得快乐应该是重要原因。

二、关于“德成而上，艺成而下”

在《乐记》中，此命题是作为对“乐”的内容和形式的关系的论证出现的。“德”作为“乐”的本质内容是根本性的，是主要的，而“艺”只是表现形式。在两者关系上，《乐记》表现出了“重德轻艺”的倾向。这一点也不奇怪，因为“乐”本身就没有被当作纯粹的审美对象，而是作为和礼、刑、政并列的作为统治阶级的统治工具而存在的。

应该看到，《乐记》的这种重视艺术道德内容，轻视艺术的形式的思想是有失偏颇的，它使音乐沦为礼的附庸、政治的奴婢，失去独立的地位与自由发展的可能。毋庸置疑，任何艺术都有道德教化的功能，艺术服务于道德教化也不是不可以，可关键是艺术和道德毕竟不是一回事，将二者在理论层面上做明确区分仍然是很有必要的。音乐艺术是以非具象性和非语义性的乐音为材料构成的声音艺术，其在表现视觉形象和思维逻辑方面基本上是无能为力的，所以若不顾音乐艺术的特殊性执意表现伦理道德，无异于“赶鸭子上架”，结果亦可想而知。当然，当音乐和其他艺术结合（比如和戏剧结合成为歌剧）后，它的可表现内容大大丰富。可即便如此，我们也应该注意艺术的形式美和内容美的关系。笔者认为，作为供人欣赏的艺术其首先应该是美的，必须能给人以审美愉悦，至于是否表现道德那是另一回事。但如果不重视形式美，片面地强调道德内容，那它充其量只能是政治传声筒而非艺术。实际上这种粗制滥造的伪“艺术”，它是不可能达到表现道德的目的的。曾几何时，我们高喊“政治标准第一，艺术标准第二”的口号，并在此指引下创作了大量的口号歌曲。

以上是从批判的角度对《乐记》的这一思想所作的分析，反过来看它对道德伦理的高度重视，对人的自我修养和人格完善的强调又是蕴含着极大的合理性的，这种合理价值是至今乃至永远也不可丢弃的。强调自我道德修养和人格完善是中国艺术精神乃至中国哲学的一大特色，所以中国哲学又被称为“心性”哲学。无独有偶，在古希腊，亚里士多德在他老师柏拉图的基础上，也认识到了音乐同时具有道德教化和娱乐的双重作用。可是，随着时间的推移，尤其是在20世纪六七十年代的西方，对音乐的思考、认识和实践，常常走向另一个片面和极端，即从根本上遗忘或否定对德育的强调，至少很少提及。尤其是在我们今天这个后现代文明的社会，随着社会的巨大变迁，音乐本身往往也沦为商品、纯娱乐的工具，甚至沦为纯感官刺激的载体、纯性情发泄的对象或猎奇的手段，音乐德育的提法销声匿迹，真正的音乐美育也被肢解。这似乎又是一个“礼崩乐坏”的时代。面对这这一切，我们该何去何从？这是值得我们每一位音乐工作者深思的。

三、关于“君子乐得其道，小人乐得其欲”

在《乐记》的《乐象篇》中首先提出了“乐者，乐也。”的思想，即肯定了在音乐实践中的情感状态应首先是快乐、愉悦的。随即笔锋一转，指出“君子乐得其道，小人乐得其欲。”道德高尚的君子在“乐”的审美中能够实现感性听觉层面的满足和理性精神层面对“德”的领悟的有机结合，此为乐得其“道”，而道德水平不高的小人却只能获得听觉层面的刺激和满足，是为乐得其“欲”。

应该看到，《乐记》将不同类型的人的音乐审美层次加以区分，看到了君子和小人在音乐审美中的不同追求，从这一点来说是有积极意义的。然而，《乐记》却将“乐得其道”与“乐得其欲”对立起来，肯定前者，否定后者，这就可能会限制人的音乐审美欲求，减少人们走进音乐的机会，不利于音乐艺术的繁荣和发展。

再者，说到审美趣味，应该看到，一个人的审美趣味是在审美活动中逐渐形成和发展的，它要受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响。所以，不同的人审美趣味存在差异是很正常的事，我们应该肯定其存在的合理性。西方的名言“趣味无争辩”就是对此很好的表述。每个人都有按照自己的审美趣味去选择自己喜欢的音乐并以此满足其自身的音乐审美欲求的权利。借用费孝通先生的话就是“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。

当然，我们在指出不同的人的审美趣味存在差异，并肯定此差异有存在的合理性的一面的同时，也应该明白，审美趣味在审美价值的意义上是有区别的：比如高雅与低俗的区别，健康与病态、畸形（扭曲，阴暗）的区别，纯正与恶劣的区别，广阔与偏狭的区别，等等。我们应该努力通过审美教育和学习，养成良好的高尚的审美趣味。

《乐记》中蕴含的音乐美学思想是丰富而深刻的，很值得我们后人继续挖掘研究。笔者由于水平所限，上述管见只是由它所展开的泛泛而论，而且可能存在疏漏，还恳请老师批评指正。

第4篇：音乐美学思想范文

正如艺术的核心本质是审美一样，艺术的核心功能也应该是审美，音乐艺术也不例外。当白居易以艺术家的身份面对音乐时，他的注意力就集中到音乐的审美功能上了。其“音乐诗”表现了诗人对音乐的审美功能的认识，这种认识体现在以下几个方面：

第一，音乐具有移情作用。所谓移情，就是将外在的物象世界置换为琴乐里的精神世界。简言之，就是在音乐的创造过程中，运用联想和想像的手法，塑造一个鲜明的音乐形象，使意境更加深远，使音乐获得更感人的力量。关于音乐的移情作用，早在《乐府古题要解》中就曾以伯牙学琴于成连的经过来说明。白居易的很多音乐诗都涉及了音乐的移情作用，如“猿苦啼嫌月，莺娇语呢风。移愁来手底，送恨入弦中。”（《筝》）“弦”作为一件乐器的一部分，本来只是一种客观存在的物体，只是因为将“愁”移入手底，然后把“恨”送入弦中，才使得原本毫无情义的“弦”，演奏出了肝肠寸断的音乐，这是因为人的情感已经移到了音乐中。再如：“第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣。第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。五弦并奏君试听，凄凄切切覆铮铮。铁击珊瑚一两曲，水写玉盘千万声。”（《五弦弹》）每一根弦都各自表达不同的意象，五根弦合奏又体现出另一番意境。白居易在《和思旧乐》中对“音乐的移情作用”作了详细地阐述：“我为此山鸟，本不因人生。人心自怀土，想作思归鸣。……峡猿亦无意，陇水覆何情。为入愁人耳，皆为断肠声。”在白居易看来，山鸟、峡猿、陇水都本无情义，都只因为人将自己的情感移入到声音中，它才具有了巨大的感人心魄的威力。

第二，音乐具有联想作用。与其他的艺术门类相比，音乐虽然具有长于抒情的优点，但并不长于叙事。不过，这并不是否定音乐具有联想作用。白居易的音乐诗就充分地利用音乐的联想作用，来表现诗人对音乐内涵的把握，以及诗人从音乐中得到的美的享受。通过白居易的诗，我们似乎可以还有当时的场景，甚至“听到”音乐。诗人往往借助一连串客观物体的音响作比喻，既通俗易懂，又绘声绘色。一方面淋漓尽致地表现了演奏者的高超技艺；另一方面把曲调的高低起伏、强弱、快慢、抑扬顿挫、断续停顿的变化，都恰到好处的描绘出来，使听者如临其境、如闻其声，在不知不觉中进入了音乐世界，陶醉于音乐美感之中。在《小童薛阳陶吹筚篥歌》中，“翕然声作疑管裂，诎然声尽疑刀截。有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。缓声展引长有条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。”这里仍然以对比为主，声音抑扬顿挫，如管裂，像刀截；有时柔软到筋骨尽无，有时又如竹子一般棱节分明；声快而音色圆润，犹如珠串，声缓而悠远绵长，犹如笔描；低音同石头坠 地一般有力，高音如当空皓月一般明亮。但是，马克思说过：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有了意义。”诗人具有的高超鉴赏能力，加之通过积极的联想，才使音乐在诗人的笔下变得生动。

第三，音乐具有怡情作用。这种怡情作用更多地表现在古琴音乐中白居易认为音乐具有怡情作用，从他的音乐诗中及其音乐生活的实际态度来看，白居易更多地把音乐的怡情作用置于古琴音乐中。上文已指出古琴在其生活中所占份量之重，白居易在描写古琴音乐时，更多地从古琴音乐的审美特征出发。他认为古琴音乐具有中正平和、含蓄淡雅的审美特点。他的音乐诗写到古琴时往往都是这样的句子：“古琴无俗韵，”“琴格高低心自知，”“丝桐合为琴，中有太古音。”对古琴音乐的怡情功能予以充分地肯定。古琴自魏晋起就成为文人修身养性的工具。深受传统文化熏陶的白居易也同样，喜爱借古琴抒发自身的情感。“闻君古《渌水》，使我心和平。欲识慢流意，为听疏汛声。西窗竹荫下，竟日有余情。”（《听弹古渌水》）诗人认为，古琴能使人“心和平”，心灵受到陶冶和净化，有时还能达到“尘机闻即空”、“万事离心中”（《好听琴》）的至高境界。白居易对古琴音乐的怡情作用的认识，和古琴及古琴音乐自身的发展有关。这一点在上文关于“古琴与琵琶的文化象征性不同”这一段中已详细解说。通过以上的分析与探讨可以看出，白居易对音乐的审美功能认识是很全面的，他认为所有的音乐都具有移情、联想的作用，通过移情和联想，诗人能够深切的体会音乐作品所表 达的内容，并将自身的情感及所想融合其中，使音乐能够最大限度地感染自己。但对于音乐的怡情作用，诗人将其主要限制在古琴音乐中，这表现了作为文人的白居易对古琴音乐的偏爱，同时这也与古琴自身的内涵有着很大的关系。

在对白居易音乐诗的分析过程中，我通过发现诗人对琵琶类音乐诗与古琴音乐诗的不同态度，了解到琵琶类音乐诗体现的是诗人对音乐的爱好，而与古琴音乐诗则反映了白居易对文人琴思想的追求。再进一步分析古琴与琵琶的文化象征意义、诗人的政治经历及当时的时代背景后，我对诗人的音乐美学思想有了初步的认识。首先，诗人认为音乐具有教化作用，音乐是政治的体现，音乐反映政治并对政治起调节作用；其次，诗人在音乐的审美过程中充分肯定音乐的移情作用和联系作用；最后对于古琴音乐，诗人承袭古代文人琴思想，把琴看做修身养性的象征，比起琴乐，更重视琴的内涵。

第5篇：音乐美学思想范文

 

关键词：传统美学思想　儒家　道家　墨家

中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。

一、儒家音乐美学思想：善、和

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。

荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。

二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一

道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。

老子在(《道德经》第十六)在政治上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。

而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子·天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。

道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。道家不仅主张自然之美，而且追求境界无限，因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句，可和此曲对照，衔霜当路发，映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体昧到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。

三、墨家的音乐美学思想：非乐

墨子(约公元前468——前376年)。与儒家的音乐思想相对立的乐派墨子名，生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调：“为乐，非也!”意思是，“从事音乐活动是不应该的啊!”

第6篇：音乐美学思想范文

一、李贽的主情音乐思潮

李贽是明朝中期的启蒙思想家，也是中国三大启蒙思想家之一。他和嵇康一样有着坚强的反名教、追求自由的精神，《焚书，读律肤说》一书集中体现了他的音乐美学思想。他的理论以“童心”说为基础，他认为一切美与艺术都必须要“绝假纯真，最初一念之本心”，要具有独创性和个性的彰显。他的美学思想纲领是：“以自然为美”强调内容上不被“天”和“礼”束缚，形式上不被成规制约而能自由发展。提出“发于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡导的“发乎情，止乎礼”的音乐美学思想。李贽还针对“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的说法，主张把琴由禁欲主义之工具转变为自由抒发性情之手段。他既肯定和继承儒家思想中关于音乐表情特征的思想，反对道家的“无情”和“禁欲”主张，又继承发扬了道家“法天贵真”，“越名教而任自然”的批判精神，反对儒家思想禁锢人性，禁锢音乐的礼制。主张解放音乐个性自由地表情达意，他继承先秦时期业已有之的“音乐可以沟通天人”的说法和音乐可以陶冶人的情感、性格的合理科学的音乐心理思想。同时，李贽也继承儒家“和”的音乐思想，提出“琴贵和”，“育性情”之说。指出琴和关键在于：音意和，指音和，弦指和，并且进一步指出“辩之在指，审之在听”的原则。肯定听觉与心理之间的关系。李贽的音乐美学思想作为古代音乐美学思想的最完美体现，从其主张来说仍然没有跳出我国古代以儒道两家为思想主体的音乐美学思想范畴。但是从其所处的时代来看，他所提出的抒发真性情，形式自由，内容创新的主张，反映了在君主专制强化，资本主义萌芽出现的新的历史条件下，明清音乐美学思想在封建文化总体走向衰落背景下的一次回光返照。

二、徐上瀛的音乐美学思想

徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的琴学专著《溪山琴况》一书。该书中他提出了：“和”“淡”“清”“远”“恬”“古”“静”等共计24况。其中“淡和”为贯穿24况的基本精神准则。因此，要求琴人要做到“雪其躁气，释其竞心”。放弃世俗斗争，追求无情无欲。要求琴乐“黜俗归雅”，反对“去故谋新”“艳而可欲”的世俗之风。在书中作者还提出了用今天话来说颇具有中国特色的音乐演奏思想，根据作者的这一思想，琴乐不是为了娱乐别人而是为了“娱己”，因此，客体之人乐和主体之人达到了高度一致。徐上瀛认为音乐表演者要善于把握音乐的意境和曲韵，只有把音和意有机结合起来表达出弦外之音，才能动人真情促发联想，为此演奏者要具备精湛的手法和良好的心理状态。在表演中要注意自身的入境，达到“神思游于太古”的超然境界。徐上瀛非常重视音乐联系和想象力的特殊作用，他认为要准确表达曲意，严谨的练习是必不可少的第一步，他曾经强调“欲用其意，必先练其音，练其音，而后方能达其意”。在练习时要十分注意把握好技术层面和艺术层面的关系。强调在技术层面要自发、自觉地多加练习以达熟能生巧之程度。在艺术层面，他强调“究心音义，探究心灵琴音的道理，规律”在论及“指”“音”“心”三者关系时，他强调优美琴音的根本在于演奏者内心的清净质朴、纯洁自然。而高超精妙的弹琴指法则是共同演奏者心灵和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的论断，指出了心静对于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重视在表演和练习中想象力和合理联想的作用，强调音乐演奏的“会心”和“含蓄”的艺术美。徐上瀛的音乐美学思想，一方继承了“音乐贵和”的儒家传统音乐心理思想，另外一方面，他主张弹琴之人要内心淡薄宁静无语无情，把琴音当作是修身养性的途径。这一思想显然是受到道家传统音乐思想的影响。其音乐美学思想明显兼具儒道两家的音乐美学思想。

作为对音乐审美意识高度升华的音乐美学思想，其在不同时期的发展变化，实际是儒家、道家等传统音乐美学思想在不同历史条件下，各方观念主次位置相互变化的一个往返循环的历史过程。

参考文献：

[1]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，1995.

[2]夏野.中国古代音乐史简编[M].北京：人民音乐出版社，1983.作者单位：西安文理学院陕西西安

第7篇：音乐美学思想范文

墨家主张“非乐”

墨家学派的创始人墨翟认为音乐既浪费钱财，又不能解除人民“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”之“三患”，只能误国误民，因此应予以取缔。墨翟认为音乐――“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”能引起人的美感，使人快乐。但它的存在，上有害于国家的治理，下不中万民之利。他认为“农夫”、“妇人”听了音乐，一定会妨碍农事和纺织；“士”听了音乐，一定会影响精力和才智；“王公大人”听了音乐，一定不能“蚤（早）朝晏退，听狱治政”，其结果必然“国家乱而社稷危”。在墨翟看来，音乐愈进步、愈发展，国家的治理就愈难，“乐逾繁者，其治逾寡”。他认为“乐，非所以治天下也”，就是说，音乐对治国平天下毫无用处。墨翟的见解，从其同情下层民众、反对“王公大人”过分的音乐享受来说，有一定的进步意义，但毕竟纯属空想，完全行不通。他单纯强调政治和生产，完全否定音乐的社会功能，反对音乐的进步和发展，也不切实际。因此，在社会上并未产生很大影响，在秦统一六国以后，这个学派就销声匿迹了。

道家提倡“大音稀声”

道家和墨家一样，都反对音乐、否定音乐，道家以老庄为代表，他们提倡自然，否定一切人为音乐。道家的音乐美学思想在《老子》一书中得到了阐释。《老子》全书共八十一章，涉及音乐的论述只有四处，分别是“音声相和”、“五音令人耳聋”、“乐与饵，过客止”、“大音希声”。其中“大音希声”一语，可以看作是《老子》整个音乐美学思想的核心，直接影响了其后庄子等人音乐美学思想的形成，在中国古代音乐美学史中占有重要的地位。以《老子》道的哲学思想为基础，对其音乐美学思想加以分析总结，可发现《老子》把音乐分为两类：一类是道的音乐，即无为的自然的音乐；另一类是世俗的音乐，即人为的非自然的音乐。道的音乐符合道的特征，它是一切人为音乐之本，无所不在，无所不容。它是最美的，又是无声的，是音乐的最高境界。人为的音乐则是动听的，因此它会令“过客止”，但这种有声之乐的美是世俗的、暂时的，会“令人耳聋”，所以不宜提倡。对于圣人来说，治理人民时，要“为腹不为目”，所以，要取消耳目的享受，要废除包括音乐在内的一切文化，如此才能天下大治，而达到《老子》所希求的“无为而无不为”的境界。道家的种种说法，表面看来似乎对音乐和美均持否定态度，实际恰恰相反，它比任何学派更重视音乐――作为艺术存在的音乐；更重视美――高于形式美的内在的、精神的美。换句话说，它强调的正是艺术创造的非认识性规律，即审美规律。而这一点恰好是其他学派所没有注意到的。

儒家以“善”、“和”为美

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的"善"、"和"放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以"和"为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准一。之后，孔子的弟子公孙尼继承、发展了儒家音乐理论，他的见解被保存在经过汉代学者整理的音乐论著《乐记》里。公孙尼反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法，也反对那种否认音乐存在的观点。认为音乐是客观世界的主观反映，“乐”是人的心受了外界事物的影响，激动起来，便产生了一定的思想感情，然后用按一定规律组织成的声音和舞蹈动作去把它形象地再现出来的。其次，作者还明确论述了音乐和生活、政治的关系，认为音乐必然表现社会的政治，为政治服务，就是说音乐与政治是相通的。所以太平时代的音乐一定充满安乐，政治也修明、和美；祸乱频仍时代的音乐一定充满怨恨，政治也倒行逆施；国家将亡时代的音乐一定充满悲哀，民生也困苦不堪。

第8篇：音乐美学思想范文

一、王光祈音乐思想形成的基础

1920年王光祈选择远赴德国求学，以重新考量对当时中国的改良之道。王光祈被德国音乐之于国家之于民族强大的威慑力所折服与感动，因此王光祈萌生了学习音乐的念头，于1923年9月，王光祈在《申报》上连续发表十篇题为《德国人之音乐生活》的通讯，王光祈的音乐生涯也由此起航。然而在此之前的五四时期，王光祈是一位著名的社会活动家，那时的他一心为了实现“少年中国”的社会理想而拼搏，并创办了“少年中国学会”试图改革当时的中国。笔者查阅了1983-2013年以来在各期刊上发表的有关王光祈音乐思想基础问题研究的文献，总的来说，研究者们对于这样一个逻辑思维层面问题的定位是不一样的，大多都将王光祈音乐思想成形的基础比较笼统的归纳为王光祈在爱国之心的驱使下致力于民族新音乐的创作，或者私人的情感生活方面，有的甚至未曾提及。相对来说，俞玉滋在《论王光祈的音乐思想》一文中认为“王光祈的音乐之路，应该是开始于1920年，到德国留学以后。但是，关于他的音乐思想的形成，应该是在国内开展‘少年中国’运动时就已经基本形成。就王光祈的音乐思想根源来说，‘少年中国’的社会理想及其空想社会主义思想正是在音乐学领域中的具体实践。……他的音乐思想，同他本人的社会政治思想及其一生的音乐实践活动有密切关系。”由此得知，王光祈的音乐思想形成于求学德国之前，并且来源于王光祈对于“少年中国”社会理想在音乐艺术领域的具体音乐实践。笔者对俞玉滋提出的这一观点表示赞同，文章对于王光祈音乐思想产生的基础问题的阐述，恰似在解析唯物主义辩证法中真理与实践的关系一般，论述合理，符合逻辑。综上所述，毋庸置疑的是：王光祈“少年中国”理想在音乐艺术领域的具体实践，才给了王光祈转行学习音乐，直至形成体系的音乐思想以基础。

二、王光祈的音乐美学思想

从音乐社会学的角度对王光祈著述中有关音乐本质和社会功能的观点进行评述，其中说到“王光祈关于音乐本质和社会功能的论述，是从其民主爱国主义思想出发的，他基恩沿袭了中国古代音乐思想中的优秀美学传统，运用了西方一些科学方法，但同时，也掺杂了某些资产阶级唯心主义的美学观点。”可见，王光祈对于音乐本质与社会功能的认识定是，其脑海中根深蒂固孔子“礼乐”思想中“乐”作为“德”的手段，这种道德论地至上的影响下的，必定是片面的。作者更偏向于音乐的教化作用，才有了文末的呼吁“正在进行物质文明和精神文明建设的我国，在强调对青少年加强美育的任务更为紧迫的时候，深入探讨王光祈关于音乐本质和社会功能的论述，杨弃其糟粕，吸收其积极因素，显然是不无意义的”。

王光祈的“礼乐复兴”思想中，隐含着对音乐本身具有的民族特性和音乐道德教化功能的认识。这一认识与李世军的《试论王光祈民族文化新音乐思想》、李兴梧的《王光祈“少年中国”与“音乐救国”思想探讨》、潘娜著的《试论王光祈的国乐思想》、胥必海著的《孔子“礼乐”观对王光祈国乐思想的影响》、刘英的《音乐救国的践行――再论王光祈的“国乐”观》、吴延著的《王光祈国乐思想管窥》、刘宇统的《王光祈的音乐概念群及其中的音乐思想探究》以及刘小琴的《王光祈“国乐”观及其民族音乐研究》这八篇文章中作者论述的观点基本一致。

“艺术的音乐则是由研究音乐如何艺术地反映社会生活，反映社会人的思想感情的文化现象。”“在王光祈看来，音乐是最能用以感化全体人类的利器，音乐作为一门独特的艺术门类她擅于以情思流传，意味深蕴的抒情手法把人们的感情和与意志译诸乐章，让人们聆听那些最具有真、善、美创意的作品，神游于广阔的音乐空间，当人们在接受的美的熏陶时，他们的精神受到鼓舞，意志得到激励，心灵获得慰藉，从而激发出一种引人向上，促人奋起的音乐教育作用。”王光祈“国乐”音乐之功能是用以发挥民族美德。而对于王光祈“国乐”音乐之功能是发挥民族美德这一观点有着强烈的认同感的还有陈莹的《王光祈民族性国乐观研究》、邹承瑞的《位卑未敢忘忧国――读后感》、赵凤鸣的《浅析王光祈先生的音乐思想》、包德述的《身不能至，心向往之――王光祈为中国音乐教育发展的阐述与践行》。

第9篇：音乐美学思想范文

关键词:音乐美学;舒曼;感情论 

    音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受,尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”,这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理:“理智有时会错误——感情却不会错误”。

    一、音乐美的特殊规律—音乐美学

    “科学意义上的美学和音乐学,是随着近代人文及社会科学的发展,在18世纪下半叶才开始出现的,而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科,是美学与音乐学相结合的一门交叉学科,是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年,德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专着第一卷,这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年,德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来,自此产生了“音乐美学”这个术语。

    自从音乐美学这个学科被独立起来,由于人们对此的认识角度和研究角度不同,出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端,但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论,为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性:“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源,将音乐美学分为主要两派:哲学家的音乐米学,他们从中的思索出发,也探求音乐;音乐家的音乐美学,他们从他们的音乐出发,力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性:“音乐美学,作为关于音乐的美学方面的研究,与一般美学相对而言,可以算是一种特殊的美学。另一方面,当人们把音乐学按体系和历史进行划分时,则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同,但对属性的认识却是一致的,强调了它作为音乐艺术的特殊性。

    音乐美学涉及的内容也相当的广泛,主要有三大体系:音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值,音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多,哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法,而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支,同时又是音乐学的一个组成部分,它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”

    二、音乐美学中的“感情论”