古筝名曲精选(九篇)

第1篇：古筝名曲范文

【关键词】古筝；民歌；《茉莉芬芳》；艺术

中图分类号：J632.32 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0099-01

古筝独奏曲《茉莉芬芳》，其韵律悠长，琴韵大方，受到人们的喜爱。在当时，《茉莉芬芳》的演奏是非常具有代表意义的。该作品的曲调具有江南风韵，婉转优雅，大方柔美，赞美茉莉花的高贵优雅，达到了“润物细无声”的效果。

《茉莉芬芳》是上个世纪八九十年代创作完成的。这一时期，我国正进行着改革开放，音乐作品的创作也慢慢成熟起来。古筝的艺术表现形式越来越清晰，其表现手法也越来越丰富。随着民间曲艺的逐渐深入，古筝艺术也表现出更加深远的内涵，从而实现了艺术领域的合作与交流。

一、古筝艺术的发展

一直以来，古筝艺术被众人熟知，其传承推广的范围巨大，艺术的表现形式与手法也独具特色，逐渐成为了我国艺术领域的主流。古筝音色柔美、清秀，其乐曲演奏简单但意义深刻，演奏者将自己丰富的情感融入其中，听者闻之心旷神怡。

古筝最早出现在秦朝，它很快就得到了大众的认可，并快速发展起来。在其发展过程中，随着演奏者的不断增多，逐渐形成了不同的流派。古筝曲风刚柔并济，曲调优雅，现代艺术表现手段为古筝艺术的发展注入了新鲜血液，造就了古筝音乐创作的别样风采。本文结合古筝艺术的发展与创新，依据其发展特点分析现代古筝独奏曲《茉莉芬芳》的艺术特点。

二、古筝独奏曲《茉莉芬芳》的作者简介

古筝独奏曲《茉莉芬芳》的作者是何占豪，他是上海音乐学院教授、上海音乐家协会副主席，也是中国著名音乐家、世界著名作曲家。何老先生一直致力于民族音乐的主题创作，为我国民族音乐现代化发展做出了巨大贡献。20世纪90年代，何老先生相继创作了一系列古筝名曲，如《临安遗恨》《西楚霸王》《陆游与唐婉》《茉莉芬芳》《姐妹歌》等，除此之外，还有一系列根据名家名曲改编的古筝曲。可以说，古筝就是何占豪先生的语言，他用古筝描写生活中的一言一行，他创作的音乐作品简单易懂，风格优雅大方，音乐的民族化表现得出神入化。

三、古~独奏曲《茉莉芬芳》的创作背景

《茉莉芬芳》的创作来源于江苏民歌《茉莉花》。《茉莉花》最早属于扬州秧歌小调，随后，经扬州曲艺艺人的不断创新，逐渐将其改编成清曲。清曲也是扬州的一种民间曲艺，并设立曲牌名，称为“鲜花调”。在当时，《茉莉花》家喻户晓，影响颇深，带动了民间曲艺的整体发展。

信息化进程的加快，互联网行业的兴起，为民间艺术的发展奠定了基础。中国的民间艺术在传承的同时登上了更加广阔的舞台。

四、古筝独奏曲《茉莉芬芳》的创作意义与内涵

优美的古筝作品离不开作曲家的精心创作，作曲家在创作过程中不断发现新的创作目标，经过反复斟酌，并结合不同的乐器，共同演绎出美妙的乐曲，使古筝艺术得到传承和发展。《茉莉芬芳》在演奏时，要将慢四点、快速指序、摇指、颤音、呼吸等五个演奏技法相互结合，演奏者要想表达出该作品的意境与内涵，就需要在演奏时加以想象和描绘，不仅要传达音乐的情感，自身的思想和情绪也要表现得淋漓尽致。要让听众感觉到有花香袭来，从而将作品的境界提高到一个新的档次。

古筝艺术发展至今已有千年，这要感谢一代又一代古筝人的发扬与传承，对艺术的追求永无止境。

参考文献：

[1]杨小丹.《茉莉芬芳》演奏艺术探讨与分析[J].湖北师范学院学报，2012，6（8）：78-79.

[2]盛霞.古筝曲《茉莉芬芳》的创作特点及演奏提示[J].黄山学院学报，2013，14（2）：45-49.

[3]李敬.探讨筝曲《茉莉芬芳》的演奏技巧与情感运用[J].大众文艺，2011，7（9）：65-69.

[4]阎爱华.古筝音色与演奏风格剖析[J].音乐学刊，2013，11（2）：65-69.

[5]阎爱华.当代古筝艺术发展轨迹[J].艺术百家，2010，5（9）：127-129.

[6]刘娜.论古筝演奏技巧的运用与发展创新[J].辽宁高职学报，2011，12（6）：8-9.

[7]倪蕾.何占豪古筝艺术特色研究[D].上海音乐学院，2010，8（2）：86-89.

[8]袁莉.浙江筝艺在上海的发展[D].上海音乐学院，2011，17（5）：45-49.

第2篇：古筝名曲范文

关键词：古琴 古筝 音乐神韵 演奏技法 探究

“古琴”与“古筝”都是中国历史悠久的汉民族弹拨乐器，距今已经有几千年的历史，古琴早于古筝。二者在演奏放置上颇为相似，都是平置演奏的弹拨乐器，音乐神韵却不同；在演奏技术上相似，都使用了托、劈、抹、挑、勾等技术，演奏技法却不同。本文重点对“古琴”与“古筝”在音乐神韵和演奏技法上的差异性进行探讨。

一、古琴与古筝的历史演变

古琴距今有5000多年的历史，在原始时代神农氏“削桐为琴、绳丝为弦”，创造了最初的琴。当时只有五弦：宫、商、角、徵、羽，象征着金、木、水、火、土。后来，周文王为悼念死去的儿子伯邑考而增加了一根弦。周武王讨伐商纣时，为增加士气又增添了一根弦，形成了七弦琴――中国古琴，它属于中国古代八音乐器分类中的“丝”，位列传统文化四艺“琴棋书画”之首，是许多文人雅客的必由之径。

古筝，又名汉筝、秦筝，战国时期广泛流传于“秦”地，已有2500年以上的历史。司马迁的《史记》中《李斯列传.谏逐客书》对其颇有记载。秦汉时期古筝在中国的西北地区颇为盛行，并逐渐流传于全国各个地方，它结合各地的戏曲、说唱和民间音乐，逐渐形成了各地不同的筝曲音乐风格。所以从历史的角度来讲，两者都是深藏中国历史底蕴的传统民族弹拨乐器，都是中国特色的标志性乐器。

二、古琴与古筝的区别与联系

（一）从外形结构上看：外形结构相似，音乐神韵却不同

古琴与古筝外形结构颇为相似，二者都为长方型，材质都为木质，音响腔体都以空心木腔而产生音响共鸣体。古琴没有琴码，故弦长且振幅较大，余音深长，音色柔和醇厚，所以古琴擅于表现空灵的音响。琴家演奏时用右手拨弦左手不按弦是空弦发音便称散音；若右手拨弦左手对着徽位轻触弦，发出轻盈飘虚的乐音则称泛音；而左手按弦或移动按弦还可弹奏出按音、滑音、颤音等技术。古琴常演奏幽雅、音调稀疏的乐曲，善于表现深厚的韵味和宁静、淡泊之情调。古筝体积大于古琴，其音箱呈长方形且音箱壁较薄所以发音比古琴明亮，古筝有筝码将每根弦分成左右两个区域，右手弹奏区域以托、劈、抹、勾等技法演奏音乐旋律，左手区域以按、滑、揉、颤等技法取其韵律。近年来古筝又增加了新的技巧如扫、摇、轮等多种技法，丰富了古筝的表现力。特别是古筝双手演奏技术的发展，能演奏出更多的和音及复调旋律，更大的拓展了古筝的表演范围。总之，古筝能表现古琴不能表现的乐音，善于表现活泼欢快和明朗华丽的音调。

（二）从演奏技法上看：演奏技术相似，演奏技法却不同

古琴和古筝同为弹拨乐器，在演奏技法上都用了托、劈、抹、挑、勾等技术，而这些技术在两个乐器的实践运用中，又有相通而不相同的弹奏要求。笔者仅以这些相同手法，在两者中的不同要领，来比较分析古琴和古筝的弹奏技法和两者音乐表现力。

1.托

古筝：大指朝掌心拨弦叫“托”，符号标记为“”。触弦角度以斜下方弹弦为宜，且忌大指的小关节和大关节同时弯曲向斜上方用力“扣”弦。弹奏前手成放松状态，右手保持握拳状，触弦角度与弦成斜上方角度，用大指小关节的力量朝掌心弹奏，触弦即弹，弹后小关节自然放松。

古琴：大指向掌心弹入一声曰“托”。虎口打开，大指倒竖起，手指伸直，指尖着弦，使弦经甲尖先肉后甲弹出，其运动点是大指末节，并用腕力配合，弹完后大指仍伏于掌下。肘张开、臂放平、腕曲、掌俯。在唐代陈拙的指法中有这样一段话：“凡‘擘’（古谱中‘擘’、‘托’方向于今相反）尤贵用肉，当斜指、使弦自使指面上过‘擘’出向岳。”

2.劈

古筝：“劈”的基本手型为半握拳状。以大指为动力指，向身体方向拨弦发音，其动作过程强调手臂放松，大指动作干净，力量集中于指尖；劈与托是一对反向弹奏手法，在同音反复时常用先托后劈的不断重复来实现该音响效果。

古琴：大指向身体方向弹一声曰“劈”。“擘也，或曰劈也”，大指倒竖起，虎口打开，微弯屈大指末节，大指倒竖时，肘也微微上抬。运用大指末节的反弹力，微用腕力，指尖触弦即弹。清初孙亭指法说“擘”：“掌爪间有破竹分张之势”。《太古遗音.手势图》将“擘”和“托”的手势名为“风惊鹤舞势”。从手势上看大指中、末两关节微弯曲，食、中、名三指伸直，中指中、末两关节稍低于食、名二指，小指伸直，稍高于名指。

3.抹

古筝：“抹”是筝曲中又一常用指法，用小斜线“＼”标记，食指为抹的动力指，需食指朝掌心拨弦奏出音响。弹奏时为音色干净、清晰，需指肚（古筝指甲）正面接触琴弦，抹响琴弦后手臂需保持平稳的自然放松状态，切忌手臂提高或回收，因为力量的控制应集中在食指，不能用手臂帮忙。抹常配合大指弹奏小于八度的音域，抹在筝曲中的运用和托一样广泛。

古琴：食指向掌心弹入一声曰“抹”。 食指屈其根节，竖起末节。指宜稍深下，使指头着弦，先肉后甲，平正弹入，兼用肘腕之力，则得清劲之音，大指侧侍于旁，抹入则指头落在大指甲尖，以便接用挑出，中名二指伸直稍高出，禁指竖起（凡不用手指，均须伸直，禁指宜高竖以助力。）则手势得法矣，或以腕掌平覆，食指翘起，向下击之，指出无力，音必不清。

4.挑

古筝：挑是抹的反响动作，符号标记为“/”，是食指朝掌心外（低音方向）拨弦发音。假甲入弦浅，触弦即弹，运用食指小关节的反张力弹奏。这一指法在筝曲演奏中运用的较少。常见于“反撮”、“抹挑”等两个动作的组合使用。

古琴：与古筝相比，挑是古琴的常用指法，它是食指向掌心外弹出一声曰“挑”。以食指弯曲中节，用大指甲尖抵住食指侧面第一关节处（忌两指捏紧），使两指间成圈形，弹奏时大指伸直中末两节，并微借腕力将食指向掌外挑出，大指中末二节和食指中节的伸屈自如，不可将两指过紧使其向外抵送不灵便。弹时力度轻而且劲，如若轻如摸，则只得弦上浮音。《太古遗音・手势图》把“挑”手势名为：“宾雁衔芦势”。从手势看中、名二指微弯曲，名指高于中指，小指又高于名指而微翘起。

5.勾

古筝：勾的标记是一条小弧线，符号是“⌒”，是古筝的常用基本指法，动力指是中指向筝内侧方向弹弦发出音响。勾的动作需假甲与琴弦成斜角弹奏，假甲入弦不宜过深，而不能象勾子一样勾弦。只有用斜下方的弹弦，才能取得良好的音色和音质。“勾”常与大指的“托”配合弹奏，是一组常用的组合指法，“勾”对一些综合指法如“撮”、“重撮”、“重勾劈” 以及“三勾轮抹”也不可缺少的技法元素。

古琴：中指向掌心弹入一声曰“勾”。中指弯曲第三关节，竖直末节，指尖着弦，先肉后甲，以肘腕的力带动手指勾入。弹弦后手指落在下一弦上，不必离开。《太古遗音・手势图》将“勾” 十分传神地比作“孤鹜顾群势”。从手势看食指提起微弯曲，而昂起首于最高处，大指侧伏于食指下方，名指平直高于中指而略低于食指，小指伸直而微翘。

6.剔

古筝：剔是勾的反向动作，符号标记为“）”动力指是中指，朝掌心外（低音方向）拨弦而奏出音响。剔在古筝演奏中运用较少，一般不单独使用，常与大指配合奏出“反撮”、“剔撮”、“反重撮中”等综合指法，也用于右手“扫弦”、“剔挑”等技法。

古琴：中指向掌心外弹出一声曰“剔”。中指弯曲中节，末节竖起，甲背着弦，入弦不可太深，太深就会滞碍。运用中、末二节伸直坚劲之力。正锋弹出，声音才清和浑厚。 弹奏力度须刚健劲拔，中和有力。然而不可太用力，则成杀伐之音。“剔”较“挑”用力较大。然而不可太用力。用力过猛则浊俗。并且剔完之后不可以碰到前一弦。

7.打

古筝：无名指朝掌心拨弦叫“打”，符号标记为“Λ”该指法在现在筝曲中运用广泛，常用于琶音或分解和弦的演奏，使古筝快速指序的运用更加灵活。快速指序的指法顺序是：由低音到高音用“打勾抹托”或由高音到低音用“托抹勾打”，四个指法的运用让古筝能快速演奏复杂多变的节奏音型。无名指不戴假甲弹奏，可使个别音响效果更加柔和。

古琴：名指向掌心弹入一声曰“打”。名指伸直根节，竖直中、末二节，指头着弦，先肉后甲，运用根节之力，多用于一、二弦。《太古遗音・手势图》称其为“商羊鼓舞势”。从手势上看中指伸直，高于名指，食指稍低于中指，大指伸直中、末两节。出音宜轻，要有金石之声。

8.摘

古筝：演奏时无名指朝掌心外（低音方向）拨弦叫“摘”。该指法在古筝演奏中较少使用，由于无名指用力点不够，灵活度不如其它手指，所以演奏时常避开此指法。

古琴：名指向掌心外弹出一声曰“摘”，名指中节弯曲，末节竖直，甲背着弦，运用根节之力向外弹出，取其音活，伶俐也，摘宜轻弹如抹挑。用臂、腕助末节劲挺之力弹奏。触弦时中锋弹出，出音不可以太猛。摘同打一样多用于一二弦。手势上食、中两指并拢略俯，大指稍弯曲中、末两关节，虎口略开，小指伸直而微翘。

9.撮

古筝：在古筝中有大撮与小撮两种指法：第一种是中指与大指运用勾、托指法同时将两弦拨响叫“大撮”。大撮一般弹奏大于一个八度（包括八度）的和音；另一种是食指与大指运用抹、托指法同时将两弦拨响叫“小撮”。小撮一般弹奏小于大度的和音。大撮与小撮在演奏时两指弹弦速度力度均匀，两音发一音效果。撮在古筝的演奏中广泛使用，单个八度和音、连续的八度和音或四、五、六度的和音，使古筝音乐的音响效果更加丰富多彩。

古琴：在古琴的演奏技法中和古筝一样也有大小撮之分，大指和中指在两根弦上同时用“托、勾”指法弹奏曰“大撮”；食指和中指在两弦上同时用“挑、勾”指法弹奏曰“小撮”。《太音大全集》中的手势图将大撮的动作命名为“飞龙云势”；《太音大全集》中的手势将“小撮”手法名“螳螂捕蝉势”。

古琴技法中的小撮在弹奏时与古筝有一定差别：首先是指法上古琴运用中指与食指弹奏，而古筝运用大指与食指弹奏；其次是触弦方向古琴是中指和食指指甲的甲背同时朝掌心的方向拨弦，而古筝则是大指和食指同时朝掌心方向拨弦。

10.反撮

古筝：大指、中指用劈和剔的指法在两根弦上同时弹弦叫“反撮”。反撮与撮一对相反的技法，用于八度和音的弹奏。该指法在古筝演奏中较少使用。

古琴：大指、中指用劈和剔指法或食指、中指用抹、剔指法在两根弦上两指反张得声曰“反撮”，与撮并用有阴阳闭合之义，值得一提的是古琴的反撮相较古筝则运用的较多。

11.轮

古筝：无名指、中指、食指和大指运用打、勾、抹、托分别朝掌心方向，在一根琴弦上依次连续弹奏的技法叫“轮指”，在古筝的演奏中该技法一般用于现代筝曲。

古琴：轮指有“轮”和“半轮”两种技法：第一种是右手用无名指、中指和食指三个手指依次用摘、踢、挑的技法弹奏叫“轮”，在弹奏时，手指依次触弦速度要快准，并且力度均匀，音如珍珠落在玉盘中，粒粒分明。《太音大全集》手势图将“轮指”的手法名为“蟹行郭索势”。第二种右手用无名指和中指两指依次用摘、踢来弹奏叫“半轮”，这两种轮指技法古琴实际演奏中运用较多。

从以上简述的演奏技法上看，两者有许多相似之处，但实际演奏运用中，这些技法在两件乐器上的手法控制，或是奏出的音响效果都还有较大的差别。古筝以它音色明亮清脆，声音立体向上，决定了它更加华丽；古琴以它音色韵多绵长，声音低沉向下，决定了它更加苍劲意深。两者相通而不相同，它们通于技法，别于气韵，是中国弹拨乐器中的两件具有厚重历史底蕴的经典乐器。

参考文献：

[1]萧漫宇.浅谈古琴与古筝之异同[J].桂林师范高等专科学校学报，2012，（02）.

[2]王鹏，陈逸墨，杜大鹏.习琴精要[M].北京：人民音乐出版社，2001.

第3篇：古筝名曲范文

【关键词】古筝艺术 音乐文化 创造性

人类将丰富的情感与大脑意识相互交融，创造了人类物质与精神文明世界，并成为世界的主宰。随着时代的进步，如何在国际化背景下将原有的学科性质和学科特征进行保留，又能够用创造性思维将新旧事物联系起来，使其相互影响促进，是明确学科教育目标和内涵的指导方向。

一、对“传统”的辩证理解

传统是一个特定的概念，它有鲜明的时代特征。从内容上说，传统是一个历史时期的规律总结，与当时的经济和社会发展相适应。就学校的音乐教育而言，学生需认真比较中西音乐的区别，既要学习西方音乐的根本精神，又要沿袭中国传统音乐的优秀基因，进行新的创造。

二、国际化背景下古筝艺术的变革

古筝，以其独特的音乐表现力和优美的音色备受人们的青睐。在现代古筝作品的创作中，作曲家采用西方作曲手法，与中国民族传统音乐基因结合在一起，产生独特的美感，涌现出大批令人耳目一新的优秀现代筝乐作品。这些作品在创意、曲式结构、创新演奏技法等方面都有突破性的发展。多元化的发展是中国筝乐艺术符合时代气息的顺势而为之举。

（一）国际化背景下古筝作品题材个性化表现

古筝作品创作题材的多样性表现，反映了创作者已经开始立足于新角度，以更宽广的视野去审视中国筝乐的发展道路。古筝作品题材个性化的表现打破了以往创作思路单一化的局面，为古筝演奏技术的发展提供了良好的契机，使筝乐创作呈现出前所未有的多样性局面。2014年，在中央音乐学院举办的“第二届弹拨音乐节”新作品会中，题材新颖的作品有《紫弦》《冬虫・夏草》《八面风》《寻境》；将现代审美意识融入古代民族精神题材的作品有《箜篌引》《楚魂》；反映民俗题材的作品有《湘舞》《黔中赋》；还有与德彪西钢琴曲同名的筝曲作品《帆》。这些都为传统筝乐艺术带来了风格迥异的音乐语言。

（二）古筝作品的命名“西洋化”

很多古筝作品的名称不再是江南丝竹的《三六》，或者令人浮想联翩的传统筝曲《寒鸦戏水》，而是打破固有思维，尝试借鉴西方音乐命名的形式。如赵曼琴1976 年创作的作品《绣金匾随想曲》；王建民1989 年创作的乐曲《幻想曲》；徐晓林1991 年创作的筝曲《抒情幻想曲》。

（三）作品曲式结构“西洋化”

2011年，青年作曲家刘畅创作的筝曲新作品《静水流深》①，分析曲式结构可以看出：主旋律线贯穿全曲，运用西方作曲技法不断进行“重复――变化――衍伸”，每一个段落中都能找到主题的影子，在听觉上不断加强旋律的记忆。为了避免过于西洋化，作曲家尽量避免三度的出现，延用中国乐曲常用的平行五度；慢板中“散四段体”的结构，使整个情绪的表现层层递进、相互映衬；在织体结构上，以“点线面”三个层次进行不断地收缩与扩张，使得全曲风格十分现代，却也不失清高淡雅，给人一种出世之感，意味绵长且正与道家思想不谋而合。

（四）古筝定弦倾向“西洋化”

在当今多元化的文化环境中，演奏家和作曲家纷纷开始了探求筝曲创作的变革之路。首先是在不改变古筝形制下创新定弦法，即人工调式，重新按乐曲所需音列进行音阶定弦。其次是古筝形制的创新。根据新作品需要，吸取西方键盘器乐经验，从而满足古筝传统定弦无法表现的音域。如七声制古筝（日式筝）、脚踏式转调筝，以及中央音乐学院李萌教授创造出的蝶式筝等。

（五）古筝作品表演形式的“西洋化”尝试

艺术的生命在于变化，在于创新。②古筝 “冷美人”式的冰冷演奏显然已经满足不了现代观众的审美需求。面对外来文化的冲击，古筝演奏想要赢得观众与市场，就需要满足观众的审美乐趣。

《琼楼引》③是青年作曲家王鹤霏为古筝与电子音乐而作的跨界作品，“作品采用调式重叠的写作手法，运用唐大曲的曲式结构，古筝演奏技巧结合电子音乐的衬托，形成一种亦真亦幻的新的音响，帮助人们开启了一扇无限想象的空间大门。”④古筝与电子音乐是两种风格迥异的音乐形式，《琼楼引》进行了一种全新尝试，现场演奏具有很多不确定因素和即兴演奏成分，演奏中负责电子音乐部分的人员大胆进行二度创作，电子音乐与古筝的结合演奏为现代古筝作品创作提供了新的思维。

如今，古筝的演出形式不再单一。除了与本民族传统乐器一起演奏外，古筝与西洋乐器合作的形式也开始被推崇。中国传统民族乐器与现代技术的结合是民族乐器与电脑设备之间的互动，这种新的组合形式为古筝探索新的音色和音响注入了新鲜血液。

结语

现代筝乐在追求现代气息时并没有忽略古筝特有的美感，国际化与民族化的融合得到认可，传统筝曲“以韵补声”之美与西洋器乐热烈奔放之美的结合得到完美尝试。德国作曲家、音乐制作人老锣说：“如果将《茉莉花》唱成爵士也不失为一种特别的味道……创作不仅要挖掘出民族音乐的根，更要保留它的魂”。在保留传统美学思维的基础上巧妙的加入西方创作手法，可以说是现代古筝创作所需坚守的原则。笔者认为，筝曲作品可以在和声、织体、表现形式等方面借鉴西洋的创作方法，但在听觉和旋律走向上还应该保留民族性。古筝作品的创作，既要将传统与现代技法相结合进行传承，也要注意保留东方韵味。

注释：

①这首作品创作于2010年末，于2011年在上海音乐学院主办、上海音乐学院民乐系承办的高等音乐艺术院校民乐作品（弹拨）比赛中荣获金奖。作者刘畅受老子《道德经》中的名言“静水流深，智者无言”的影响，创作此曲。

②中央音乐学院学报编辑部，华乐出版社编辑部.怎样提高古筝演奏水平（一）[M].北京：华乐出版社，2003： 41.

③作品《琼楼引》，时长11' 19”，是青年作曲家王鹤霏为古筝与电子音乐而作，是2010年北京国际电子音乐作曲比赛获奖作品。

④朱薇.为古筝与电子音乐而作――《琼楼引》作品及演奏分析[D].中央音乐学院，2013.

参考文献：

[1]高平叔.蔡元培教育文选[M].北京：人民教育出版社，1980.

第4篇：古筝名曲范文

摘要浙江筝派起源于浙江杭州，盛行于上海，它与杭州滩簧、江南丝竹、弦索十三套等传统音乐有着密不可分的关系。其代表人物王巽之先生经过长期的艺术实践，积累了大量的传统演奏技法，并从上世纪50年代末开始，致力于杭筝传统曲目的收集、整理与改编工作，并在此基础上从古筝的形制、筝弦的材制、演奏技法等各方面做了不少改进与创新。近年来，古筝艺术呈现出一片繁荣景象，新的演奏技法和曲目层出不穷。笔者认为，古筝艺术只有在继承传统的基础上发展，才能有更加旺盛的生命力。

关键词：浙江筝派 现代筝乐 发展

中图分类号：J632 文献标识码：A

筝有着2000多年的历史，由于其音色优美动听、雅俗共赏，得到越来越多人的喜爱。我国幅员辽阔，各地、各民族的风俗习惯、人文底蕴、文化背景都有很大差异。随着时间的推移，筝在不同地域、不同民族形成了不同的创作手法和演奏风格，从而形成了各种不同的流派，目前在我国大致形成山东筝、河南筝、浙江筝、潮州筝、客家筝、蒙古筝等多个流派。其演奏方法和代表曲目都各具风格。山东筝派是以山东琴书等民间音乐为主体特色，演奏风格较古朴、典雅。河南筝派是由秦筝传入河南和当地民间音乐融合发展而成，以深沉、激昂为特色的中州古调。流行于杭州一带的浙江筝派，基本上都具有幽柔清雅的江南风味。流传于广乐潮州一带的潮州筝派，它多采用左右手加花配合的演奏方法，表现较细腻，其演奏有着轻盈柔美的独特风格。客家筝派则是以古朴、典雅著称。内蒙筝派则多半是用筝来为当地民族歌曲和放牧歌曲作伴奏。可见，各个流派的演奏技法和音乐风格都有着各自的特色，其形成都与所流传地区的社会背景、文化因素等分不开。这些流派在长期的发展过程中，在积累前人经验的基础上，积极开拓创新，极大地丰富和完善了古筝演奏技法，并在此基础上创作出了大量优秀的现代筝曲作品。而在这方面有最突出贡献的就非杭筝莫数了。

一 浙江筝派的形成与发展

1 浙江筝派的形成

杭筝又称武林筝，起源于浙江杭州，在上海盛行，其历史源远流长，在中国古筝流派中具有广泛的影响。据《白居易集》记载，唐代大诗人白居易在任杭州知府时，就有一名随身歌妓，擅长弹筝歌唱，且白居易自己也常弹筝自娱。到唐末五代时，杭州已成为一座文化名城。南宋时，在都城临安（今杭州），筝已广泛地流传开来，并得到蓬勃发展，南宋周密所编《武林旧事》一书中便记载了不少筝曲曲目。从明代开始，各种丝竹乐曲、套曲都广泛运用了筝，特别是已在杭州盛行的滩簧说唱音乐中，筝已然成为了主要的伴奏乐器。“杭州滩簧”是流行于江苏、浙江一带的，从南方方言说唱音乐上变化而来的一种代言体坐唱曲艺，它主要由胡琴、琵琶、三弦、筝、鼓板、笙等伴奏。据传杭州滩簧起源于宋而兴盛于清，它一般分为由几个曲调组成的前滩，代表作有《西厢记》、《琵琶记》等，和以唱小调为主的后滩如《荡湖船》等。到了20世纪初，杭州出现了国乐研究社、乐林国乐社等组织，它们会定期演奏江南丝竹音乐及弦索十三套等大曲。江南丝竹是指流行于上海、江浙一带的器乐合奏形式，演奏乐器一般以竹向笛、二胡为主，加上扬琴、琵琶、三弦、筝等乐器组合而成，演奏的主要曲目有《云庆》、《老六板》等。弦索十三套是由弦索类乐器演奏的中国民间器乐合奏形式，主要由琵琶、三弦、筝等演奏，主要演奏曲目有《海青》、《将军令》等共13首。由此可见，以上这些江浙一带的民间音乐表演形式，无论是说唱、器乐重奏都与古筝有着密不可分的关系，甚至有些在曲目上都与后来的古筝独奏曲目同名，因此我们可以认为浙江筝和说唱音乐“杭州滩簧”有着深厚的关系，与“江南丝竹”有着不解之缘。许多浙江筝曲就是由杭州滩簧、江南丝竹乐、弦索十三套等演变而来的，如《云庆》、《月儿高》等。当然也有许乐曲是以琵琶曲移植而来，如《海青拿鹅》等。

2 浙江筝派的发展

建国后，百废待兴，各行各业都在蓬勃发展，浙江筝在这一时期也得到了飞速发展。上世纪五六十年代，在上海音乐学院任教的王巽之先生带领众多弟子为浙江筝的发展做出了突出贡献。王先生不仅在古筝形状、琴弦材质上做了大量改进，还在演奏技法做了许多大胆的尝试，在原有技法上发展创新出了许多新的古筝演奏技巧，如：“扫摇”、“扣摇”等等。除此之外，在曲目方面，王先生一面丰富完善浙江筝派的代表曲目，一面还创作了许多以具有杭筝特色的创编曲目，如《战台风》、《林冲夜奔》等。可以说没有王巽之先生及其弟子们的付出，时下杭筝的发展不会如此的成功。

二 浙江筝技法特点及其在现代筝曲中的运用

杭州滩簧、江南丝竹、弦索十三套都是浙江筝曲的重要来源，许多优秀的传统杭筝曲目都出自《弦索十三套》、江南丝竹，如《月儿高》、《云庆》等。这些筝曲表现的题材范围非常广范，作品内容的多样化使其表现手法多样化，因此演奏技法也就较丰富，如“四点”、“双撮”、“摇指”等。丰富的演奏技法才能更好地表现浙江筝派的乐曲戏剧性、抒情性等特点。

1 “四点”演奏法

不同的筝派都有各自的技法特征和演奏风格，杭筝也不例外。筝作为杭州滩簧的伴奏乐器，在演奏中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏技法。这种技法使演奏在加快速度后给人以活泼、轻快、跳跃的感觉。这一技法虽在其他流派的筝曲中也都有运用，但在浙江筝曲中的运用尤为突出，并且还有了“四点”的名称，成为其技法特点之一。“四点”在乐曲中会根据表现内容的不同，在快四点的运用上也有快、慢之分。如筝曲《云庆》中就大量运用了“四点”手法。《云庆》又名《庆云板》，是江南丝竹8大名曲之一，上世纪50年代由王巽之先生移植为古筝独奏曲。另外还有筝曲《四合如意》等，乐曲中都大量运用了“四点”这一技法，王巽之先生通过“四点”演奏技法，对速度、力度和音色加以控制，使乐曲的旋律更加明快、流畅。“快四点”这一浙江筝派最有特色的技法，后被大量运用于现代创编的曲目当中，如筝曲《草原英雄小姐妹》中就用快四点弹出主题旋律，表现了两个欢快、活泼的小姑娘形象。

2 提弹撮弦

撮弦也称为抓筝，即左右手用提弹的方式演奏撮弦。大部分传统筝曲中的撮弦都以夹弹为主，而王巽之先生在双手抓筝的技法上又做了些新的尝试，在演奏上有了很大突破，即除了右手以提弦弹奏外，还加入了左手撮弦与右手配合演奏，极大地丰富了乐曲的表现力。如在筝曲《将军令》中，就大量运用了左手的撮弦并用提弹的方式演奏，用于表现宏伟的战争场面。撮弦也大量运用在现代筝曲中，且进一步发展演变为双撮，在现代筝曲《林冲夜奔》、《草原英雄小姐妹》中都有大量运用。

3 摇指

摇指即大指在弦上做快速、密集的劈、托运动，使弹拨乐器能把一个个单音变成一片连音，从而更好地抒发情绪，表现乐曲。摇指的运用是浙江筝派的一个重要技法特点。山东、河南等其它流派的传统筝派早期也有摇指的运用，如河南的游摇，但那只能称为快速托劈，而并未能真正摇起来。故严格来说，浙江筝派应该是真正首度启用了这一技法。其常用的摇指是以义甲的指尖触弦，手腕平移带动指尖来回拨弦。这种演奏手法接近人的习惯，演奏时较稳定，且更好控制，在力度上也更有优势，它既能表现秀丽而细腻的乐曲，又能表现气势磅礴的乐段。这一点在浙江筝派的代表曲目《月儿高》和《将军令》中都有充分体现。《月儿高》以柔和优美的长摇来表现连绵不断的抒情乐段，达到了拉弦乐器中长弓的效果。而《将军令》中则运用了强而有力的长摇，演奏出气势雄伟的旋律，以此模仿号角声声的战争场面。这一技法在现代筝曲中更被大量运用，成为现代乐曲中不可或缺的一部分。王巽之先生还在此基础上创造了扫摇、扣摇、多弦摇等技法，大大加强了现代筝曲的表现力。如现代筝曲《战台风》中第一次运用扫摇及扣摇来表现气势雄伟的旋律，成功地将杭筝的技法加以改进和创新并运用到筝曲的创作中，不论从演奏技巧还是乐曲创作上，都为未来筝乐的发展开辟了广阔空间。

三 现代筝乐的发展

1 浙江筝派的发展推动现代筝乐的发展

19世纪50年代以来，古筝艺术得到飞越发展，呈现出可喜的态势。各筝乐流派也都得到进一步发展，其中以浙江筝派尤为突出。浙江筝曲作品内容多样化，具有戏剧性、抒情性的特点。因此，其表现手法也就多样化，演奏技法也较丰富。杭筝的领军人王巽之先生为更好地表现作品，对古筝的形制、材制等各方面都进行了改革。他首先改变了筝的形状，研制出了21 弦的S型筝，这样不仅扩大了共鸣箱，使音量更大，而且还扩大了音域，加强了筝的表现力；其次在筝弦的材制上也进行了改革，制成了以尼隆丝、生丝、钢丝3种材料合制而成的筝弦。这种改良后的筝弦余音较长且音色既清脆又柔和。除此之外，王巽之先生还在浙江筝派演奏技法基础上创造了许多新的演奏技法，如：在摇指的基础上加上中指的扫弦演变成了扫摇等等。而新一辈的浙江筝人又把这些新技法运用到他们所创作的现代筝曲当中。因此，在上世纪六七十年代出现了许多优秀的现代筝曲作品，如《战台风》、《草原英雄小姐妹》等等。这一时期，浙江筝派在飞速发展的同时，也推动了现代筝乐的发展。

2 现代筝乐的发展和创新

近些年来，古筝艺术更是蓬勃发展，呈现出百花齐放的繁荣景象，中青年古筝演奏家层出不穷；古筝的表演形式丰富多彩；现代创作筝曲更是不段涌现，而曲目创作上的不断创新和发展必然促进演奏技法的创新和发展。人工调式的定弦、轮指、分指等新技法的出现，都为古筝艺术提供了新鲜活力，使其体现出新型而又多样化的特点。此外，筝曲的发展还突破了传统表现手法，从在琴码左侧无音高区的刮奏与扫弦，到拍弦、拍琴头等新的演奏方式串插在乐曲当中。这些新的表现形式在某种程度上讲，都赋予了古筝艺术以新的发展动力。然而，从另一方面来看古筝艺术的发展，无论从筝曲创作上还是演奏技法、表现形式上，都离传统越来越远，“传统”一词在一些人的观念里成了“落后、过时”的代名词。这种现象也表现在一些现代筝曲作品的创作上。有些作品盲目追求个性和张扬的演奏手法，其实很大成度上只是为了炫技或表现其与众不同，常无休止的加入拍琴、无音高区域的自由扫弦等表现手法，而看似时尚、前卫的表现手法如不能很好地贴切作品内容，就只能成为哗众取宠的反面教材。

在千百年来的长期发展过程中，历代古筝艺术家以其创造性的辛勤劳动，为古筝艺术积累了丰富经验和成果。这些都值得我们学习和借鉴。创新是发展的动力，但我们不能为创新而创新，古筝艺术的创新须保持传统技法的精髓，保留最能表现古筝韵味的技法，这样才能更好地创新，才更有意义。我们可以看到，浙江筝派是在继承传统的基础上进行创新的，而且还创作出了大量优秀的现代古筝作品。这些作品通过古筝艺术淋漓尽致地表现了中华民族5000年的历史文明和文化内涵，为古筝艺术的传播和发展做出了巨大贡献。没有江河的汇集就没有大海的广阔，没有根深的地基就难以建成高楼大厦。古筝艺术只有在继承传统的基础上发展和创新，才能拥有更辉煌的明天。

参考文献：

[1] 盛秧：《浙派古筝渊源谈》，《中国音乐》，2007年第2期。

[2] 郭雪君：《王巽之和浙派古筝》，《中国音乐》，1993年第2期。

[3] 孙文妍：《后起之秀的浙江筝艺流派》，《古筝艺术》，1991年创刊号。

[4] 曹月：《古筝的主要流派与风格特征》，《东南大学学报》（哲学社会科学版），2002年第4期。

[5] 盛秧：《浙派筝的渊源、特色和演奏技法初探》，《杭州师范学院学报》，1999年第5期。

[6] 郭雪君：《同源异支 争奇斗妍――再谈古筝流派》，《音乐爱好者》，1988年第6期。

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第5篇：古筝名曲范文

筝的历史源远流长,在民族音乐中极具华夏传统音乐特色,约产生于两千年前,因此,人们习惯在其名字前加上一个“古”字。古筝不仅外形上端庄优雅,而且弹奏起来流畅悦耳,风格变化多姿,音色优美,音域宽广、演奏技巧丰富,具有相当的表现力,因此它深受广大人民群众的喜爱。但是,在很长时间里,古筝艺术并没有得到人们的青睐,没有受到应有的重视和关注,曾一度发展停滞,一直到20世纪50年代才进入到新的发展时期。到80年代,发展尤为迅速,得到极大的推广和普及,这与古筝教育家、演奏家和作曲家的努力是密切相关的。

2、古筝的起源

古筝是一件古老的乐器,关于古筝的起源,众说纷纭,其中一种说法是早在公元前5世纪至公元前3世纪的战国时代,广泛流传于当时的秦国(现在的陕西)一带,是当时的秦人造出来的,所以古筝又被称为秦筝。另一种说法是筝是战国时的一种兵器,作战时用于竖着挥起打人。还有一句古话叫“筝横为乐,立地成兵”。后来在有人在古筝上面加上琴弦,拨动时发现发出的声音悦耳动听,于是发展成乐器。随着时间的推移,兵器的样式也越来越轻便,筝这种体形庞大、质量不轻、携带不便的兵器就被遗弃了。所以,现在人们见到的筝都是以乐器的形式出现的,形态优美,并附有装饰。还有一种说法是筝乃“五弦、筑身”。但是“筑”是什么样式的,历代文献都语焉不详。更有人说筝乃蒙恬所造,不过据后来的研究者证明,蒙恬造筝并不具备这种可能性,因此,可以排除这种说法。但是,一直到今天,筝的起源依然备受争议,至今还是一个谜,还需要我们的继续探求。

3、古筝的发展历程

古筝艺术的发展,使其产生了翻天覆地的变化,尤其表现在古筝乐曲的创作方面。初期古筝表演主要是老一辈古筝演奏家进行创作,创作的基调建立在发扬民族音乐的优秀传统上,然后根据舞台表演的形式进行有针对性的创作,使得古筝乐曲能继承中国民族民间音乐的特色。

3.1五十年代——古筝艺术进入高校。我国着名古筝教育家曹正先生曾经谈到过历史上有“扬琴抑筝”、“重雅轻俗”的倾向。实际上,“雅俗”的区别是与社会地位的区别息息相关的,那时候,封建社会的知识阶层是“士”,他们都是琴人,文化水平高,所以他们的音乐也就“雅”了。而筝受到广大百姓的喜爱,所以也就被当成是一种“俗”的乐器了。早在1950年,曹正在更名后的东北音乐专科学校(沈阳音乐学院前身)任教。这之后,全国的高等音乐院校才相继设立古筝专业,1955年中央音乐学院邀请山东张为昭任教古筝,1956年再聘任曹东扶。1956年,苏文贤被沈阳音乐学院聘任。1958年金灼南先在南京艺术学院教授古筝,后被山东艺术学院聘任。曹正先生在1964年执教于中国音乐学院。以上的事例足以证明古筝艺术已经进入到专业音乐的行列了。同时,赵玉斋在50年代创作的筝曲《庆丰年》,推广了古筝双手弹奏法,开辟了古筝双手弹奏的新纪元。

3.2六十年代初——古筝的演奏技法得到丰富。1965年,王昌元成功创作出古筝曲《战台风》,《战台风》的出现,使古筝的演奏技术、技巧,又进入了一个新的高度,从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代,此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏及使用无效区的噪音来制造台风效果等技法,都是创新技法,提高且丰富了筝的表现能力。之后,张燕双手快速弹奏的曲目《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》、《钢水奔流》等相继出现,这些曲目的演奏技法比《庆丰年》的演奏技法更进一步。这众多的演奏技法为古筝演奏技法的完善做出了很大的贡献。

3.3八十年代后——古筝教育进入普及阶段。随着王昌元的《战台风》对古筝艺术的影响不断深入,80年代开始,古筝教育者越来越多,古筝开始全面普及,这个时候学习古筝的人数已经达到几十万了。业余学筝的人越来越多,于是就相应的出现了全国性的古筝考级,用以检验个人的学筝水平。并且,全国各地的筝艺社团、古筝交流活动也越来越多,为古筝艺术的繁荣发展去了很大的推动作用。

3.4九十年代后——筝曲创作和演奏技术飞速发展。90年代以来,古筝艺术迎来了百花齐放,百家争鸣的春天,新作品层出不穷,如《黔中赋》《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)等,促进了古筝演奏技法的变革。并且随着现代音乐、西洋音乐和民族音乐的冲击,古筝的演奏技法呈现多样化。这个时期里,筝曲的创作更多的还是用五声音阶定弦法,如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》等等。同时亦陆续推出古筝的重奏曲作品,说明人们注意到发挥古筝在群体中的表现力。如:古筝与高胡二重奏《渔舟唱晚》;古筝琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水乡高歌》、《春江花月夜》;古筝高胡三重奏《丰收之歌》:古筝四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》等,这些演奏曲基本上都经受住了历史的考验,受到了一致的好评。但是,这个年代古筝艺术的发展面临着传承与发展的问题,因此,必须在传承的基础上进行创新,更进一步完善古筝艺术的发展。

第6篇：古筝名曲范文

关键词：古筝艺术；发展；创新

0 引言

古筝的历史久远、底蕴深厚筝，古筝作为中国民族乐器之瑰宝，它有着悠久的历史，早在春秋战国时期就得到流传，距今已有近3000年。古筝是古代音乐文化宝库中的一颗明珠，其音色浑厚明亮、优美华丽，既擅长表现行云流水的意境和细腻委婉的情调，又能抒发慷慨激昂、气贯长虹的豪情。古人曾用“弹筝奋逸响，新声妙入神”“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句来描绘古筝艺术所达到的令人神驰的境界。

在漫长的历史变迁中，古筝艺术在与各地的民间音乐形式相互融合发展的过程中，不断吸取各地音乐之精华，形成了众多具有鲜明地方特色的古筝流派。这些流派在演奏技法、艺术风格和记谱方式等方面各有千秋，充分显示了古筝艺术的丰富性。我国古筝艺术发展繁荣，涌现了山东筝、河南筝等流派，他们之间既相互影响，又独立存在；既相互借鉴，又不失各自独立的风格。

1 古筝艺术的发展回顾

据东汉许慎《说文解字》中记载：筝最早起源于筑，到了汉代逐渐演变成一件与瑟相似的乐器。目前所知关于古筝的最早文字记载见于《史记・李斯烈传》中《李斯谏逐客书》的一段话：“夫击瓮叩击，弹筝搏骸，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”古筝在秦国作为声乐的伴奏乐器最为流行，因而也有“秦筝”这一别称。汉晋时期古筝开始设有十二弦，主要采用的是大食两指的原始的弹奏技法。经过不断实践和改进，唐朝时为十三弦，明清为十五或十六弦，然而弹奏技法却并没有较大的变动。发展到20世纪，古筝增至十八弦、二十一、二十五等多种形式，弹奏技法也有诸多创新，也形成了诸多流派，呈现百家争鸣、百花齐放的繁荣发展之态。

1.1 20世纪50年代

我国著名的古筝教育家曹正于1950年到东北音乐专科学校设立了古筝专业，此后在全国高等音乐院校开始相继设立古筝专业。他在继承传统筝曲，挖掘、整理方面做出功不可没的业绩，他的足迹遍布祖国大江南北，将古老的工尺谱翻译整理成简谱，使传统筝曲得到广泛传播普及，他将古筝民间化的口传心授教学模式上升到理论研究，为中国古筝事业发展奠定了基础。

1.2 20世纪60年代

经过50年代前人的辛苦耕耘，在这一时期高校培养的古筝毕业生开始走向社会。他们较全面地掌握了中外音乐文化，综合各派筝艺的优点，形成了各自的风格。新一代古筝演奏家把所学到的西方作曲技巧和钢琴演奏手法注入了古筝创作和技巧表现。以王昌元为代表，出现了《战台风》这一优秀筝曲，它运用了大力度的扫摇、双手快速扫轮等高难度技巧，刻划了码头工人战胜台风的惊天壮举，使筝这一古老典雅的乐器表现出气势磅礴、坚定有力的艺术形象，丰富了古筝的音乐性格。他们积极的从事演奏活动，从此古筝艺术在更高层次上返回民间。

1.3 20世纪70年代

70年代古筝创作开始注重音乐内涵，以深层次地刻画内心细腻情感为表现内容。如周延甲的《秦桑曲》曾获中央电视台“山城杯”比赛创作一等奖，曲云的《香山射鼓》曾获香港亚洲音乐艺术节优秀作品奖，他们借古筝韵味这一特点，表达人物内在的感情，使古筝艺术更加意境而富有内涵。

1.4 20世纪80年代

这一时期古筝教育进入普及阶段。50年代全国筝人不过千人，时过半个世纪，学筝人数已有几十万人。业余学筝的人也越来越多，相应的出现了全国性的古筝考级，用以检验个人的学筝水平。并且，全国各地的筝艺社团、古筝交流活动也如雨后春笋，蓬勃生长，为古筝艺术的繁荣发展起到推动作用。

1.5 20世纪90年代

这一时期古筝艺术迎来了百花齐放，百家争鸣的春天，筝曲创作和演奏技法繁荣发展，新作品层出不穷。如《黔中赋》《幻想曲》《箜篌引》等，随着现代音乐、西洋音乐和民族音乐的相互影响，古筝的演奏技法也呈现多样化，促进了古筝演奏技法的变革。1993年的“中国古筝、潮乐艺术研讨会”，全国筝界名家海外华侨及港台地区的筝人等大都应邀出席，对扩大对外交流，把古筝推向世界有着特殊的意义。

古筝艺术在近几十年来有了很大的提高，如火如荼的古筝普及教育，各种学术会议、期刊、学术专著都对古筝的演奏技法、教育课程等展开了深入的研究。可以说古筝虽然是门古老的艺术，却散发了现代的活力。古筝艺术已经得到了长足的发展，恰如一曲交响奏鸣曲的展开部在辉煌的高潮中持续发展，不仅要继承和发扬古筝艺术的精髓，还要积极开拓古筝艺术的创新发展之路。

2 古筝艺术的创新之路

艺术的生命在于变化，在于创新，发扬传统和锐意创新是繁荣古筝艺术不可分割的两个方面。“取其精华，去其糟粕”蕴含着对传统的继承与创新的认识，也蕴含着继承与创新的方法。所以古筝艺术的创新一定要基于对传统精华的继承之上，把握好“法古”和“变金”的尺度，才能为古筝艺术添注新的活力。

2.1 古筝曲目创作的创新

传统筝曲创作的宝贵经验我们要认真汲取，沿着这些优秀传统，汲取丰富的养料，创作出更多好的作品。首先是从思想内容上，古筝曲不应该只是有着一种情感或题材，不应该只是局限于表现民俗风情、山川风光。处于快速发展的当今社会，争取创作应该积极塑造新时代、新人物的音乐形象，例如抗洪救灾等均可以作为题材来创作筝曲，起到震撼人心、催人奋进的作用。

同时，还应该注重运用新时代的器乐结合或改编来使古筝曲绽放出新时代的光芒。例如，采用民歌、曲艺、戏曲音乐及艺术歌曲等来改编筝曲，也是对传统筝乐的一种再创造。这些新编的歌曲可以表现出不同的思想情感，能够更加反映新时代的生活现实。

2.2 古筝演奏表现的创新

出色的古筝演奏在传达古筝艺术中起到了至关重要的作用。古筝演奏作为“二度创作者”，要适应多元化时代受众多元化的审美需求，形成了艺术元素多元化的创新态势与创新模式。例如，“国乐天骄”乐团与法国“钢琴王子”理查德・克莱德曼合作演奏的《浏阳河》《献给爱丽丝》等中外名曲，就结合了中西音乐元素，达到珠联璧合之境。

从演奏技法来看，在现代创作筝曲中，要改进快速指序技法，促进五个手指的平衡发展与运用，同时也要注意左右手技法平衡发展，如轮抹、三勾轮抹、轮撮、双手柱外刮奏等双手配合技法。

2.3 古筝艺术教学的创新

创新古筝教学模式改革需要真正从实践入手系统研究古筝教学模式、结合教学目标合理设置课程，重视素质教育，激发学生兴趣和参与度，使教学与学生真正的需求相吻合。中国当代著名古筝演奏家王昌元就是一个范例。为了弘扬古筝文化，她埋头于教学和演出，培养了大批古筝爱好者，把弹奏和讲解结合在一起，为学生们讲述音乐背后的历史故事，让学生理解和领会乐曲的含义，真正爱上这一艺术形式。除此之外，国家对古筝艺术的重视，增加在古筝教育中师资、教学设备方面投入，也是发展的硬件支持。

3 结语

古筝是我国的传统文化，在当今国际乐坛拥有十分重要的地位。当前古筝艺术正蓬勃发展，只要我们坚持下苦功夫，继承发扬传统古筝艺术的精髓，勇于创新，发挥群体优势，那么古筝艺术必将在迈上一个新的台阶，在古老的躯壳下燃烧出新时代的熊熊火焰。

参考文献：

[1] 吕婷婷.古筝艺术创新论[J].艺术教育，2012（10）.

第7篇：古筝名曲范文

关键词：音乐艺术；两汉；古筝艺术；音乐史；振兴

中图分类号：J62 文献标识码：A

我国古筝艺术的振兴是从有汉开始的。近几十年来长江流域出土的先秦各国古筝文物可见筝在先秦各地都已有流传。西汉桓宽在《盐铁论・散不足》中说：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝、鼓缶而已。” 筝与缶等乐器的配合，在先秦民间酒会上，已经成为一种固定的演出形式。有时候伴着歌唱，以其简单形式，表现和抒发着先民粗犷、豪放、质朴的情感。

而传世先秦典籍几乎没有关于筝乐艺术的记载。先秦时期，占据正统音乐殿堂的先有钟磬类乐器，随后竽、笙、瑟等丝竹乐器逐渐兴起，王室等音乐活动是排斥筝的。西汉之前的古筝艺术尽管在华夏大地流传甚广，但在乐曲、乐器形制、演奏形式等方面相对粗陋。秦国的古筝犹其如此，其时的筝乐，竟与瓮、缶之类为伍。秦代李斯在《谏逐客书》中说：“夫击瓮、扣缶、弹筝、搏髀，而歌乎呜呜，快耳目者，真秦之声也。”汉兴而后，曾被秦代李斯在《谏逐客书》当中几点名为粗劣音乐代名词的古筝艺术，逐渐走向正统音乐的殿堂，在宫廷民间广泛流行，并得到了全面的振兴。

（一）筝乐走向正统音乐殿堂

汉代继承了先秦民间的筝乐艺术。汉代筝学家将筝艺提升到了教化作用的高度。侯瑾在《筝赋》：“享祀祖宗，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。”汉代一改秦代“退弹筝”的风尚，倡导筝乐艺术。

汉高祖刘邦就是一个非常喜爱民间音乐的人，据《西京杂记》记载：“汉高帝、戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌。”而筝、瑟又是属于同源的乐器，因而，筝恐怕也很可能是他们所喜爱，并且非常乐于提倡的乐器。

汉武帝嫁宗孙女于乌孙，命乐工对筝、筑等乐器进行改造，使之适于在马上演奏。这段轶事在傅玄的《琵琶赋》中有比较详细的描述：“汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人裁筝、祝，为马上之乐。”

汉代乐府对古筝艺术的振兴作出了不可估量的贡献。乐府，是继周王朝的“大司乐”之后的又一个设立在宫廷中的音乐、舞蹈教育机构。在我国古代历史上被称为“乐府”的音乐教育机构，最起码在秦时就已经有了。1977年在山西临潼秦始皇墓发掘出来的一个错银钟上就发现有“乐府”两秦篆。到了汉代，乐府依然是主管音乐的官署。汉惠帝时已有乐府令。武帝时定郊祀礼，立乐府，掌管宫廷、巡行、祭祀所用的音乐，兼采民歌配以乐曲，以李延年为协律都尉。汉代的乐府之名始此。此后，乐府亦指诗体名。初指乐府官署所采制的诗歌，后将魏晋至唐可以入乐的诗歌，以及仿乐府古题的作品统称乐府。宋郭茂倩辑汉、魏以迄唐、五代合乐或不合乐以及摹拟之作的乐府歌辞，总成一书，题作《乐府诗集》。郭茂倩将乐府歌辞分为十二类，即为郊庙歌曲、燕射歌曲、鼓吹曲、横吹曲、相和歌、清商曲、舞曲、情歌曲、杂歌曲等。其中，相和歌是汉代各种民间歌曲的总称，清商曲是相和歌在汉代以后的继承和发展。在汉代，为了适应朝廷的祭祀礼仪、宫廷宴享，相和歌逐渐演变为一种有乐器伴奏的歌曲形式。这种综合的音乐表演形式迅速得到了广泛的传播和发展，而筝也随之成为其中重要的伴奏乐器。由于在相和歌以及世传的清、平、瑟三调中的普遍使用，筝就在汉乐府中占据了非常重要的地位。

两汉时期统治阶级的上层对筝这种乐器的偏爱，再加上其流传原本就在民间具备良好的基础，从客观上推动了筝乐在民间的进一步发展，也树立了其在民间被作为主流乐器及音乐载体的权威性，有了良好的发展空间。这样，就对筝乐艺术走向繁荣，起到了极大的推波助澜的作用。两汉筝乐艺术在先秦的基础之上得以延续和发展，其影响和传播的地域逐渐扩大到了全国。在本时期内，筝的地位有了极大的提高，广泛地活跃在宫廷和民间的方方面面，频繁地出现在聚会宴享之际，极大地丰富了人们的娱乐生活。除了日常娱乐之外，筝还被用于婚丧嫁娶、宗庙祭祀等活动。由于筝乐的优美音色和丰富的表现力，使之成为两汉时期民间喜闻乐见的乐器，西汉桓宽在《盐铁论》中说：“古者弹筝、鼓缶而已，无要妙之音；今富者鸣筝、调瑟、郑舞、赵讴。”

古筝在汉兴后逐渐成为乐队中的重要伴奏乐器和主要乐器之一。筝的形体比瑟小，而音区却比瑟高，出音脆亮；筝的演奏技巧没有瑟那么复杂，汉代利用此对筝乐进行改良，于是逐渐替代了瑟在乐队中的地位。这样，以竽、瑟为主的乐队就逐渐演变为以笛、筝为主的了。筝在当时的乐器中声律是最丰富的，相应的其表现能力也最强，因而也就很自然地能够成为当时的艺术家所钟爱的乐器，为各个阶层广大人民群众所喜闻乐见。与此同时，民族融合也促进了艺术的交流和融合。本时期的筝乐艺术，融合了东方诸国的乐舞，其艺术形式也逐渐趋于多样化，表现力更加丰富。

古筝艺术的振兴中，两汉时期的文士是一个特殊的有影响力的阶层。他们处于统治阶级和平民阶层之间，有政治上的抱负，但又地位低下。这样的处境又影响到了他们偏好民间艺术的主要倾向，但又向宫廷风尚靠拢。他们对艺术的发展起到了一个转接加工的中介作用。因此，他们的创造和记录从来都是艺术发展史的重要组成部分，而其对筝乐的描述尤为重要。汉代的《古诗十九首》中有这样的描述：“今日良宴夜，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。”汉代宴乐之时，筝常常作为独奏乐器来演奏，用以烘托气氛，表达欢乐之情。因而，筝乐就成了欢宴之时必不可少的组成部分，得到了当时文士阶层的偏爱。蔡琰在其《悲愤诗》描述道：“乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清。心吐思兮胸愤盈，……”表达了蔡琰飘零异地他乡，被筝乐所勾起的悲愤之情。

（二）两汉古筝形制的发展

1.两汉筝的材质

1993年，湖南长沙文物工作队所发掘西汉早期长沙王的墓葬中，出土了一批乐器，其中的弦乐器除了筑、瑟以外，还有一件五弦乐器，目前考古发现最早的木制筝。

文献记载和考古发现都已经证实，竹子是管弦琴最先采用的制作材料，然而，目前考古所发现的最早的筝――贵溪十三弦筝却是木制的，竹制的筝至今没有能够发现。那么，竹制筝的阶段有可能存在过吗？答案是肯定的。从中国上古时期的气候变迁情况来看，不仅古代的南方产竹，甚至西秦所处之北地也有过竹林茂密的时期。在对春秋时期历史风物有所记载的《左传》、《诗经》等文献中，就常常提到朱竹子、梅林等副热带植物。根据竺可桢的研究证实，近五千年以来自仰韶文化开始，我国的气候大体上是温暖多雨的，除了西北地区属于半干旱区域以外，黄河流域的气候情况大致类似现今长江以北、淮河以南地区，属于北亚热带气候型。这样的气候条件，是非常有利于竹子的生长的。因而，我们可以推论，在汉代大量使用竹子为材料制作筝，是完全合情合理的。

2.两汉筝的形制

筝的形制，东汉应劭《风俗通义》云：“筝，谨按《乐记》：‘五弦，筑身也。’今并、凉二州筝形如瑟，不知谁改也。”根据这段文献的记载可以发现，最起码在应劭所处的东汉时期，筝的形制与筑很相似，而并、梁二州的筝，其形制与瑟相仿佛。

筝的弦数，有五弦、十二弦和十三弦之分。但是，关于这三种形制的先后顺序，目前尚无定论。从传世典籍的记载以及出土文物的考证来看，历史上曾经存在过一段形制混乱并存的阶段。只是，由于证据的缺乏，到目前为止我们还没有办法确定其准确的演变时间。

1993年，湖南长沙在发掘西汉早期长沙王的墓葬的时候，出土了一批乐器，其中的弦乐器除了筑、瑟以外，还有一件五弦乐器。经过考古工作者的研究，最后断定为五弦筝。这就以考古实物证实了最迟到西汉早期已经有了五弦筝的存在。东汉应劭《风俗通义》云：“筝，谨按《乐记》：‘五弦，筑身也。’今并、凉二州筝形如瑟，不知谁改也。”由此，我们可以知道，最迟到应劭所生活的东汉时期，筝与瑟一样，是五弦的。

东汉时期，十二弦筝开始流行，且筝乐表现丰富。刘熙《释名》记载：“筝，施弦高，铮铮然。”阮《筝赋》记载：“身长六尺，应律数也；弦有十二，四时度也；柱高三寸，三才具也。”

十三弦筝的出现，时间很早。1979年，江西贵溪县仙岩春秋战国墓群的M2、M3号墓中发掘出两件乐器，发掘报告称之为“十三弦木琴”。根据黄成元对此乐器的研究，贵溪“十三弦木琴”就是十三弦筝。因此，尽管还缺少文献和考古的佐证，我们可以推论，两汉时期还是有可能存在十三弦筝的。

筝一直处在发展和改进的过程之中，其音乐性能也在逐渐趋于丰富和完善。到了汉代，尤其是在东汉时期，改革和发展后的十二弦筝和十三弦筝的优越性更加凸显。由相和歌发展到相和大曲，再由相和大曲发展至清商乐，丝竹乐队也日趋成熟，因而，乐队对乐器的选择和配合的要求必然越来越苛刻。筝、笛代替竽、瑟，十二弦筝、十三弦筝从五弦筝演变而来就可以说是一种必然的趋势了。

（三）两汉筝曲的进步

在汉代乐府之中，对后世影响最为深远的音乐种类，当首推相和歌。它是汉乐府中收集的一种对民间“街陌讴谣”歌曲艺术加工或另填新词而形成的歌舞、大曲等音乐的总称，是在民歌的基础上，继承了周代“国风”和战国“楚声”的艺术传统而发展起来的。《宋书・乐志》记载：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”而其中又以清调、平调和瑟调等三种调式最为重要。

《旧唐书・音乐志》记载：“平调、清调、瑟调皆周‘房中曲’之遗声也，汉世谓之三调……又有楚调、侧调……，侧调生于楚，与前三调总谓之相和。”

根据萧涤非先生的考证，汉乐府《相和歌辞》的五种曲调中，有四种都用到了筝作为伴奏乐器。其详情如下：1.相和曲，其器有笙、笛、节、鼓、琴、瑟、琵琶等七种；2.平调曲，其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶等七种；3.清调曲，其器有笙、笛、、节、琴、瑟、琵琶等八种；4.瑟调曲，其器有笙、笛、节、瑟、琴、筝、琵琶等七种；5.楚调曲，其器有笙、笛、弄、节、琴、筝、琵琶等七种。

从相和歌所使用到的伴奏乐器来看，除了琴以外，其余的都是民间的或者外来的。由此，我们进一步确定相和歌来自民间，并且其中还混杂了外族音乐的元素。既然相和歌来自于民间，再加上筝在汉代民间的广泛使用，因而筝是相和歌的主要伴奏乐器之一就毋庸置疑了。与此同时，随着相和歌的流传与发展，筝流行的地域必然会不断地得到拓展，并且筝的地位也定然会随之得到提高。

（四）筝学理论的发达

这段时期内的音乐美学思想，是以儒家思想为主导的。在音乐的审美过程中，特别注重其实用性和教化作用，强调了“感于物而动”的音乐实现过程，在诠释音乐对于表现人的内心情感之作用的同时，也树立了乐与政通的指导思想。因此，当时的主流思想阶层都非常注重音乐的教化功能，在音乐中必须强调其政治和道德内涵，认为它对社会风气的影响具有举足轻重的作用。

随着先秦雅乐的逐渐消亡，汉代以后的各个阶层也随之能够站在时展的角度，用发展的眼光辩证的看待“雅”与“俗”。在这样的时代背景之下，筝作为一种雅俗共赏的乐器，以其优美的音色和丰富的表现力，不断地展现着其独特的艺术魅力。从宫廷到民间，从士人到倡优，筝都是人们所喜闻乐见的乐器之一。因而，在这个时期出现了一批技艺精湛的筝乐表演艺术家，而筝学理论也在本期内产生了萌芽。

1.两汉筝乐艺术思想

两汉的音乐美学思想，是以儒家思想为主导的。在音乐的审美过程中，特别注重其实用性和教化作用，强调了“感于物而动”的音乐实现过程，在诠释音乐对于表现人的内心情感之作用的同时，也树立了乐与政通的指导思想。这就是《礼记・乐记》所主张的，即“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”因此，当时的主流思想阶层都非常注重音乐的教化功能，在音乐中必须强调其政治和道德内涵，认为它对社会风气的影响具有举足轻重的作用，正如东汉侯瑾在其《筝赋》中所说的那样：“可以善民心，其感人深，其移风易俗矣。”

2.两汉筝赋

根据现存的文献来看，两汉时期的筝赋仅有两篇，而且都是东汉时期的作品，分别是侯瑾与阮的同题作品《筝赋》。

东汉侯瑾的《筝赋》是现存最早的赋筝文章。这篇赋先描写筝乐演奏时的美妙，形容音乐声韵味悠长，似断未断、绵绵不绝，予人超尘脱俗的清圣美感。这种音乐的美，美妙悦耳而不下流放纵，并且情志高远，犹如太古高雅遗音。“急弦促柱”在这《筝赋》中，可看出作者对于筝的音乐之美与其乐而不淫的赞美。在文中，他也表示不排斥民间音乐这类“郑卫之音”，因为这些民间音乐的新型态正足以为旧有的音乐加入新生命力，情感奔放而炽烈，喜怒哀乐都蕴含在其中，由此可看出侯瑾对于郑卫之音的称道。最后，侯瑾总结前言，表示筝具有强大的感发力量与多样的用途，可以感动天地鬼神，祭祀祖宗，娱乐宾客，教化人伦。

东汉阮精通筝艺，其《筝赋》是他对自己的筝乐实践与理论的高度概括和总结，也充分表现出他筝艺的娴熟与高超。这篇赋，从筝的形制到为众器之师、音乐效果、艺术风格、弹奏手法、音乐美学，以至社会影响，都做了精辟的论述，俨然一精通筝艺的艺术家。赋开头的“极”、“苞”、“冠”、“禀”、“笼”五字。从五个方面指出筝乐在众乐器中的雄踞地位，作为一种赋体文字，虽然也有其敷陈夸张之笔，但这篇《筝赋》却始终本于对筝的娴熟精思。值得注视的是他说此时的筝已成为一种“曲高和寡”的乐器，从而一改当年奏秦声为耻的局面。

3.汉代有关筝之起源的认识

（1）蒙恬造筝说

蒙恬为秦国大将，战功彪炳，声名显赫。关于他造筝的说法，古文献中屡有记载。如：东汉应劭《风俗通义》云：“筝，谨按《乐记》：‘五弦，筑身也。’今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰：秦蒙恬所造。”

但是，这种说法受到了后人的质疑。刘勖等人就在《旧唐书・音乐志》中说：“筝，本秦声也。相传蒙恬所造，非也。”也有人认为，“蒙恬造筝”可能是“蒙恬造笔”之误。因为，在古文中“筝”和“笔”两字的字形很相似，容易混淆。不过，根据考古发现，早在史前时期古人就已经是用毛笔了。因而，“蒙恬造笔”之说，本身无疑就是子虚乌有的了，“蒙恬造筝”之说的可靠性，自然就让人很难信服了。

（2）象声说

这种说法认为，筝的得名，归根结底是因为其独特的音质使然。关于这种说法见于汉代文献，如：东汉许慎《说文解字・竹部》：“筝，鼓弦竹身乐也。从竹争声。”清代段玉裁《说文解字注》据《太平御览》改“鼓弦竹身”为“鼓弦筑身”。许慎的意思是说，筝是竹制器身的拨弦乐器，能够发出铮铮然的音响；同时，筝也是由于其独特的声响而得名的。

第8篇：古筝名曲范文

关键词：古筝；古筝文化；大众化艺术；艺术表现力

中图分类号：J623 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0116-01

一、古筝的起源

古筝在我国流传甚广，有着悠久的历史，文化内涵深刻。筝早在战国时代就广泛的流传于秦、齐、赵等国。在当时，秦国最流行筝，因此，筝又被称作“真秦之声”、“秦筝”。

然而，对筝的起源之说仍尚未得到统一，主要存在了二种说法：

其一是认为“筝渊源于瑟”，在唐朝赵磷的著作《因话录》中是这样论述的：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。”

其二是认为：古代早起的筝可能源于大竹筒制作的五弦乐器，筑身瑟弦。在东汉的《风俗通》曾记载“筝五弦，筑身而瑟弦”。许慎《说文解字》曰：“筝，鼓弦竹身乐也，从竹，争声。”后汉刘熙在其著作《释名》中对筝的描述为：“筝，施弦高，急，筝筝然也。”他认为筝是应为筝本身的弦紧音高，音色铮然而得名。从文献来看，筝更类似于筑，有五弦，后发展到十二弦的木制筝，起源的年代应该是在春秋战国时期，甚至更早一些。

筝在民间得到了广泛的流传，是较为大众化的乐器，据《战国策·齐策》中记载：“临淄甚而实，其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹筝。”桑弘羊在《盐铁论·散不足篇》中也曾记载：“民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”由此可以看出，在当时筝已经在民间广为流传了，并且在唐朝，筝已经完全融入到音乐中，如用于礼乐之雅乐中。

二、筝的音乐定位

在我国，古筝被定位为“国琴”，因为他广泛的流传于民间，进而成为了“国乐”，遍览民族乐器，只有古筝能独立演奏演奏大型的、复杂的乐曲，它具有极强的音乐表现力和艺术感染力，其艺术功能足以与钢琴相媲美，因此，古筝是具有成为“国琴”的特质。目前，有许多音乐方面的专家和学者都极力的推崇古筝，并希望有关部门以“国琴”来命名和认定古筝。并通过网投等形式，来宣扬古筝，让世界知道我国“国琴”之艺术魅力。

据不完全统计，我国学习古筝的青少年已达百万之多。古筝入门较为容易，初学者只要稍加用功就能弹奏动听的乐曲，容易速成也提高了大家的学习兴趣。民乐演奏家孙以诚说，“相对于西洋乐器而言，民乐乐器的门槛低，购置费用和学费相对便宜，还可以培养一个人的气质。”古筝的价格较低，能为大众所接受，摆放于家庭或厅堂中，其古朴、雅致的特色也彰显主人优雅的艺术品位。所以，古筝必然会像钢琴和小提琴一样，得到广泛的普及。

三、古筝的大众化艺术表现力

（一）古筝之声音表现力

声音是音乐的形象物质体现，它既不用于造型也不是用来表义，也不是单纯的符号，但同时，声音又非单纯的形象物质，它具有其物理性，同时又具有生理性和心理性，从而抒发出人的内心情感，传递灵魂深处的信息。古筝的声音音色特点表现为：高音区清脆明亮，中音区悠扬柔和，低音区浑厚深沉。纯净，这是一个通用标准，也是一个很难达到的音色标准。要解决这个问题，弦上的击弦点和指甲的触弦点都要求准确。

（二）古筝之情感再现

音乐是人们生产生活中提炼出来的，集中体现了人们对生活的态度和世界的看法，所以说，音乐史情感的艺术，是用情感与理性共同煅造的艺术形态。情感无处不在，在人类的发展过程中，情感可以说始终伴随着人类，无时无刻的流淌在人类的心灵之中，不管你是感性的，还是理性的，都无法回避情感的存在，情感时刻伴随在我们身边，为我们带来了无限的生命力。音乐家们的个性、禀赋、学问、性情、人生观、价值观，更包括其所经历，日日夜夜累积起来的病痛、饥渴、悲欢离合、失败与成功、希望和惊扰都会完完全全的显露在其的作品中。古筝乐曲也是一样的，比如乐曲《秦桑曲》这首曲子改编自诗人李白的《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时！春风不相识，何事入罗帏？”乐曲继承了诗歌里的眷恋之意，描述了深情的女子思念家乡、思念亲人，盼望早日与家人团聚的迫切心情。

四、总结

古筝在我国流传甚广，有着悠久的历史，文化内涵深刻。它的起源众说纷纭，然而可以肯定的是，它以其极强的艺术表现力，广泛的流传于民间，其声色之美与情感再现能力使得其具有极强的大众化色彩，简单易学的特色，也必然使得古筝在我国会得到更加广泛的流传与发展，成为真正的“国琴”、“国乐”。

参考文献：

第9篇：古筝名曲范文

关键词：古筝演奏；“摇指”；表现意义

0 前言

古筝作为古老的乐器，具有很长的历史，并且承载着我国的文化底蕴，在很早之前就已经出现了。古筝在演变的过程中，不同的时期具有不同的演奏技巧和方法，其表现意义也有所不同。随着历史的发展，古筝的演奏技巧也在发生变化，不同的地域和文化使得不同地区的古筝具有不同的特色，呈现出各自的风格特点，形成了相应的风格流派。古筝的流派不同，所表现的意义也有所不同，其演奏的方法也逐渐多样化。

1 “摇指”的种类及含义

随着古筝的发展，其演奏技巧也在不断地创新和发展。摇指，是在“大摇指”的基础上衍生的其他的“摇指”种类，无论是哪种摇指，它的弹奏方法都相似。从指法上来看，“摇指”分为“食指摇”、“多指摇”；从色质上来看，“摇指”又分为“扫摇”和“扣摇”。

1.1 大指摇

“大指摇”主要分为两种，一种是悬腕摇，还有一种是扎桩摇。我们在古筝的弹奏中，最常用和最基本的就是悬腕摇。悬腕摇，是指演奏者在弹奏古筝的过程中右手悬空，右手的食指紧紧地捏住大指甲，再借用手腕的力量来使大指活动于筝弦上，以快速地运动。运用这种方法进行演奏的时候，手腕一定要放松，这样才能保证弹奏出的音质不紧绷。而扎桩摇，指的是将右手的小指置于岳山处，将其作为右手的支撑点，其他的动作和方法与悬腕摇一致。这种方法弹奏出来的音色具有结实的感觉，音质非常饱满，具有很强的爆发力。

1.2 食指摇

在古筝的弹奏中，这种方法并不常用，一般会在一些特殊的情况下才会使用。食指摇，是指将右手的手腕置于岳山处，将其作为支撑，用大指将食指的指甲捏住，再借用腕部的力量来使食指快速地运动于弦上，作相应的抹挑动作。在应用食指摇方法的过程中，需要使手指的指尖与琴弦保持垂直的状态，这样可以有效地避免手指的其他部位与琴弦相接触，发出不必要的杂音。这种方法一般适用于演奏抒情筝曲。

1.3 多指摇

多指摇，它是在大指摇的基础上发展而来，是指在大指摇弹奏的基础上，加上其他的指头作为辅助，包括“二指摇”、“三指摇”等。“多指摇”对于很多类型的筝曲演奏都适用，可以演奏出很多不同的效果，具有极强的感染力，在古筝弹奏中经常会使用到。

1.4 扫摇

扫摇，是古筝在创新弹奏技巧的过程中出现的新型弹奏法，它是现代古筝创新弹奏的代表方法。扫摇，在弹奏中主要是以指法的技巧来将“大指摇”和“扫弦”结合起来，也就是在应用悬腕摇的方法进行弹奏的时候，利用中指或是无名指加以辅助，在琴弦上进行扫拔。运用这种方法弹奏出来的效果具有较大的震撼力，爆发性强，一般用于突出气势磅礴的场面。

1.5 扣摇

同“扫摇”一样，扣摇也是古筝弹奏技巧演变发展而成的弹奏方法，也是现代古筝弹奏中常用的方法。扣摇弹奏法与其他的弹奏法有很大的区别，它需要两只手同时配合弹奏，右手运用悬腕法，左手压在发音弦上，根据弹奏的节奏左右移动。这种技巧主要是用于弹奏节奏较快或转音较多的乐曲，表现丰富的乐曲模拟声。

2 不同“摇指”在古筝乐曲中的表现意义

2.1 “摇指”在古筝演奏中的作用

在古筝演奏中，应用的技巧起着处理乐曲含义的作用，不同的技巧有着不同的表现意义。“摇指”的主要的功能就是将其应用到乐曲中以表现乐曲的意义，通过音的起伏来塑造生动的音乐形象，展现出一种音响的效果。

（1）“摇指”如何使用来表现音乐风格的作用，同时能够体现演奏者的演奏风格和特性。

（2）“摇指”对乐曲的音色能够起到美化的作用，科学地应用“摇指”能够大大地提升音色的质量，延长音波，起到重要的润饰乐曲的作用。

（3）“摇指”在乐曲中能够表现出乐曲的音响效果，具有非常好的模拟功能，能够展现出各类生动的画面。

2.2 不同“摇指”在古筝乐曲中的表现意义

“摇指”在现今的筝曲中广泛运用，在不同风格的各流派中，“摇指”更表现出独具特色的演奏方法和表现意义。“摇指”的音响效果丰富多彩，把不同的“摇指”演奏方法恰当地运用在乐曲或不同的乐段中，将会大大增强音乐的表现力。如今的“摇指”技巧之中，表现意义较为明显的是“食指摇”、“扫摇”和“扣摇”。

（1）“食指摇”在古筝乐曲中的表现意义。“食指摇”是由大指摇衍生出来的演奏方法，由于一些特殊的音效特点和它产生的时代背景，它在一些具有特殊意义的乐曲中较为常用。很多较为抒情、节奏较为缓慢的乐曲中，“食指摇”出现的频率较高。因此，“食指摇”常常表现的重点是音色，它是将乐曲流畅、美妙的音色完美地体现出来。例如，著名乐曲《瑶族舞曲》中食指摇的应用，就以细腻、轻柔的摇法将音色的美妙表现得淋漓尽致，使整个乐曲更加优美、动听。

（2）“扫摇”在古筝乐曲中的表现意义。古筝技巧在不断改进与创新后，出现了一些新型的摇法，其中“扫摇”就是属于现代的古筝“摇指”方法。“扫摇”相对于大指摇、食指摇等前期的摇指，综合性更强。“扫摇”能够有效地模拟出各种音效，一般用于表现一些欢乐的场面和描绘自然风光的乐曲。例如，在乐曲《战台风》中，利用“扫摇”展现出曲子中工人与台风相抵抗的场面，表现了人们坚强的意志和不屈的精神，真实再现了场景。因此，在较为激烈、蓬勃的乐曲中运用扫摇，可以有效地加强乐曲的音响效果，使音乐达到激烈的高潮效果，体现出完美的动态场面。

（3）“扣摇”在古筝乐曲中的表现意义。与“扫摇”一样，扣摇也是在古筝弹奏技巧的发展过程中所衍生出来的具有现代意义的摇指。扣摇与其他的演奏方法不同，它不是为了表现乐曲的旋律有多么婉转或激烈，而是用于一些特殊的发声，如模仿某种自然音效。因此，它不属于旋律性的摇指。扣摇的使用是为了更加逼真和生动地表达乐曲中的场面。例如，在一段乐曲中，会出现广阔的草原，奔腾的骏马，而“扣摇”就是在乐曲中加入适当的音效，如马鸣声、风声等，以此使乐曲更加形象。

3 结束语

在古筝演奏中，“摇指”的技法有很多种，不同的“摇指”在古筝乐曲演奏中具有不同的意义，而不同类别的乐曲需要使用不同的摇指。在古筝演奏中，无论是何种类型的乐曲，都可以运用“摇指”将其完美地表现出来。但在运用“摇指”的过程中，演奏者需要掌握古筝的弹奏技巧，同时了解“摇指”所表现的意义和适用的范围，将其合理地应用到古筝演奏中，可以将古筝乐曲的含义与魅力展现得淋漓尽致。

参考文献：

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[3] 吴莉.演奏技术与音乐创作的双重突破――王中山古筝艺术的创新特征[J].星海音乐学院学报，2008（03）： 72-76.