古筝乐曲精选(九篇)

第1篇：古筝乐曲范文

一、古筝普修器乐课程中练习曲训练的三个功用

（一）强化基本技能

学生首先是在老师的指导下，掌握了演奏古筝的基本技能，但是如果无法通过科学和系统的训练来进行巩固，基本技能就会很快被遗忘与生疏。而练习曲训练的功用之一便在于可以巩固与深化我们的基本技能，学生在练习曲训练的过程中，对于演奏的技法就会慢慢形成一种习惯，甚而是条件反射，所以练习曲训练最终就达到了强化基本技能的目的。

（二） 强化与改善个人短板

由于每一个学生都有自身的特点与差异性，所以往往他们在学习古筝演奏时便会呈现出不同的问题，也就是每个学生的短板不同，为了强化每个人的短板，练习曲训练就显得尤为重要了。每个学生可以根据自己的不足，针对性地选择相应的练习曲来进行训练，这种有意识的训练，对于学生们存在的演奏短板是可以得到明显地强化和改善的。而且不仅是学生与学生之间存在差异，即使是学生自己在学习古筝的不同阶段，短板与缺点也是会相应变化的，所以学生在学习古筝的每一个阶段都必须不间断地去进行对应的练习曲训练，才能使自己的演奏能力得到不断提高。

（三） 弱化音乐性，突出曲目情感

音乐性问题则是更高层次的一个概念了，它不是单纯的指学生可以准确演绎每一个音符的问题。它指的是一个表演者，在进行演奏的时候，通过演奏可以将自己的情感和情绪传递给听众，它要求表演者对于所要表演曲目的理解与演奏技巧达到炉火纯青的地步。而罗马绝非一日建成，为了达到这个目的，学生仍旧必须通过不断地练习曲训练，在强化基本技能与强化个人短板的基础上，慢慢体会每一个练习曲目中所蕴含的情感，再运用演奏来表达所体会到的这种情感，随着个人对曲目情感了解的深入与演奏技巧的渐渐纯熟，便可以达到弱化音乐性问题的目的了。

二、做好古筝普修器乐课程中练习曲训练的方法

（一）选择适合练习曲

古筝练习曲非常忌讳盲目练习，所以，我们首先就要选择自己认为合适的练习曲来训练。练习曲的速度可以简要地分为快、中、慢三种速度，它们的速度时值分别是快速为100以上、中速为70-100、慢速为50-70。当练习中速和慢速熟练后，再改练快速。举几个例子来说明。

1.指序练习，选择的书为《每日必弹》，全书都是以指序练习为主线，做指序的训练，对于将来弹奏现代筝曲极有帮助。

2.桉滑音练习，选择的书为《古筝入门》，经常进行这类曲子的练习，可以提高学生对左手的重视，使得左右手配合更加完美，能有效避免弹奏时尾音的出现。

3.快四点双手练习，选择的书为《杨娜妮古筝教程》，尤其是书中的《草原英雄小姐妹》，是非常适合快四点双手练习的曲目，曲调非常活泼，对演奏者手指的灵活性要求较高，建议采用中速进行练习。

（二）选择合适演奏方法

首先我们挑选了适合自己的练习曲来训练，但演奏方法也是非常重要的，一开始演奏速度难以达到乐曲要求的速度，因此教学中建议是慢速练习，其优点如下：

1.在慢速的情况下，我们可以一边练习一边将练习曲中所有的因素想得准确，想得清楚，才会弹得更加清楚与准确，这样慢慢练习，手指和脑部将会一步步配合得更加完美。

2.慢速练习好比是放大镜，我们平常比较快速练习时候许多难以发现的细节问题，像音色、音乐感觉、强弱等等，便会显现出来，能更好地使我们去改正这些小的错误。

3.慢速的练习还可以修正手指触弦动作上的瑕疵，为将来快速练习打好基础，这些细节平常是非常难以发觉的，对手指触弦的动作控制更好以后，弹奏出来的音色也会更加圆润丰厚。所以慢速练习对于练习曲训练是非常重要的练习方法。

三、结语

虽然练习曲训练对于学生学习古筝如此重要，但是其中较为科学与系统的教材还较少。现有的一些古筝教材上面都将乐曲作为教材的重点在编排，只是将练习曲训练作为一种辅助的资料。同时对练习曲缺乏系统编排。编排比较絮乱，无法起到令学生在练习过程中可以循序渐进获得进步与帮助的作用。为此，一方面，需要优化教材编排。练习曲训练教材应符合学生普遍的发展规律，让学生在学习过程中，打好基础，真正发挥出练习曲训练的功用。另一方面，需要重视课堂指导。对于初学者来讲，老师的指导与练习曲训练的相结合是很重要的，如果老师可以引导你如何更好训练练习曲，那么学生的进步将会更快，练习曲训练也能发挥它更大的功用。此外，还应注重培养学生自我调整能力，制定科学的训练计划。

第2篇：古筝乐曲范文

关键词：作品；创作；形式；王中山

0 引言

近代古筝作品的创作、演奏及表演形式的多元化发展中，王中山老师以一己之力带动整个古筝界，其个人所产生的领军作用是不容忽视也无法超越的，对古筝艺术的贡献是多方位全方面的，在古筝艺术进步的几大方向中都有自己的精湛表现，写下属于自己浓墨重彩的一笔。

1 定调方面的独特性

王中山利用传统二十一弦筝能移码和变调的特点，打破传统五声音阶定弦法。将二十一根弦的音高重排列，排成所需音列构成新的音阶定弦；五声和七声交替变换，多调转接、调式特性音及多个变化音的固定运用等定弦法，出现了许多非传统音阶排列定弦的乐曲。王中山主要运用“特殊化自由定弦”和“双调式定弦”。“特殊化自由定弦”是指以某种特殊的音乐风格特征做素材，构成定弦的基础，定弦在总排列上以作曲家的写作意图为基准，作自由化处理；代表作品是《云岭音画》。“双调式定弦”是在定弦上体现两个调式音列形态；代表作品是《溟山》。这两曲还运用大小调以及和声的明暗对比，采用西方近现代技法与本民族传统音乐调式相结合的一种新的创作思路。其还创造了全新的"下方小三度加上方小二度"的调式色彩。每个八度分为三个环节，每环节是一个大三度音程，可以演奏同主音大小调，促进了创作技法变革。在《溟山》中，弦序最低音被降低了小三度，使古筝音域更加开阔；同时，这种方式使大小调之间的转换变得自然方便。

2 旋律的多声部运用

古筝曲旋律的多声部运用是王中山作品中的又一特色。作品《春到湘江》中运用复调手法，采用左右手交替和多声部演奏手法。而轮指摇指这种右手专属技巧在作品《云岭音画》中出现双手要求，旋律用同时双手轮、摇指等高难度技巧共同完成复调音乐。

3 改编曲的特点

王中山除了自己创作的新曲以外，还对其他名曲进行了大量的改编工作，使得名曲的特点得以保留移植，并将曲中的技法特点有创新的移植在古筝上，从而形成新的技法，并不仅仅是简单的改编而已。（1）民乐改编曲特点。王中山所改编的民乐曲很注重音色，追寻新的音响效果。如《彝族舞曲》，他移植琵琶的旋律、技巧和模仿琵琶特有的音色效果，运用大段的古筝轮指技巧巧妙重现了琵琶的轮指；《春到湘江》借鉴笛子吹奏的倚音技巧，用古筝弹摇技巧来模仿，将这些技巧巧妙模仿创新，体现原曲新韵。（2）西洋乐改编曲特点。《土耳其进行曲》、《霍拉舞曲》、《流浪者之歌》等西方古典音乐作品，使东西方音乐在碰撞中产生新的变化，运用了古筝独特揉吟技巧，对西方音乐作品加入颤音等新音乐特色，在很大程度上拓展了左手按音技巧的发展空间。

4 王中山作品表现形式的多样化

王中山老师目前创作和改编了大量的古筝作品，有很多形式和种类。有独奏：《云岭音画》、《彝族舞曲》、《春到湘江》、《晓雾》、《溟山》等；双筝伴奏改编《汉江韵》；与大提琴合奏的《暗香》；钢琴协奏《秋望》、《霍拉舞曲》；与琵琶、箫三重奏《月儿高》；古筝四重奏《土耳其进行曲》；与大鼓合奏《夜深沉》、《酒狂》、《双声恨》；古筝协奏曲《岳飞》和《自创曲》等。作品的形式突破了以往古筝独奏曲的框架，对古筝作品形式的发展有一定的开拓性意义，在国内也是较独特，有新意的。

（1）筝合奏、重奏。古筝合奏、重奏曲目较为丰富，长期以来有不少优秀作品，例如《百花引》等。而王中山改编的筝曲合奏、重奏都是极富有特点的，例如《汉江韵》，这是一首极快速的曲目，现在变成双筝伴奏，快速的同时还要保持曲目的完整统一，对演奏者的功底要求极高。而《土耳其进行曲》则首先要求四位演奏者要能熟练掌握变调技术，其次要求二声部的演奏者要具有扎实的快速指序功底，因为在曲谱第三页二声部就有大段快速指序的变奏旋律，如果二声部演奏者基本功不过关，就不能进行合作。这两首曲子打破了以往合奏曲难度不高的特点，变为与独奏曲一样，具有高难度的演奏要求。

（2）筝与各民乐的合作。古筝与民乐各器乐之间的小乐队合奏、重奏等也是较为常见的，王中山创作与琵琶和萧合作的《月儿高》又将古筝曲改编为古筝琵琶合奏曲，难度进一步增加（需要移码）。而由京剧曲牌改编过来了的《夜深沉》等，和打击乐相辅相成。《夜深沉》为一京剧牌子曲，以昆曲《思凡》中《风吹荷叶煞》曲牌为基础，经过京剧琴师的加工改编而成。取原唱词首句“夜深沉”三字为名。这首乐曲常以弓弦乐器表演的形式出现，经过改编的古筝独奏曲，通过古筝与大鼓的对话，着力表现了《霸王别姬》中的场景，感伤而不失犀利，尤其是古筝的按滑技巧和极具颗粒性快速弹奏的交替使用，使古筝的迷人魅力得以充分的展现，听来别有一番意味。

（3）筝与西洋乐的合作。王中山创作的筝与钢琴曲协奏曲有《岳飞》、《望秦川》和《秋望》等，还有不常见的特别合作形式――与大提琴合作的《暗香》以及与民族管弦乐队合作的《打虎上山》等等。从演奏形式和表演多样化来说，王中山作品的演奏形式极大的拓展了以前曲目单一、节目局限、形式呆板的演出合作，各种以前从未有过的组合让人耳目一新，让我们看到专业发展的不拘一格多元化。

5 结论

通过以上几方面对王中山艺术特色的论述，总结了王中山古筝艺术作品在创作方面的特色与创新发展。古筝音乐今后的繁荣发展必然与时代、与世界同行，并呼唤着中西音乐文化更多相互交融的发展道路，同时也预示着今后发展的宽泛多样，可进行多种不同建制的艺术实践。现代古筝要表现新时代的生活风貌，适应观众与时俱进的审美需要，必须不断从生活中吸取营养，丰富古筝曲目，改进古筝演奏技法，从弹法上创新，从作品上创新，扩大和增强古筝的艺术表现力，让古筝的作品和弹法适应接轨要求。这一系列发展，对筝乐艺术在当展来说具有很重要的变革意义，使古筝这门古老的乐器紧跟时展，产生了质的飞跃。希望有更多的人能够追随王中山老师的脚步，致力于推广国乐――为古筝的前进和发展，为振兴我们的国乐做出不懈的努力！

参考文献：

[1] 陈窈.论王中山先生的古筝演奏艺术[J].音乐生活，2008（5）：4647.

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[4] 王建民.从古筝的定弦谈筝曲创新[J].中国音乐，1999（04）：6263.

[5] 吴莉.演奏技术与音乐创作的双重突破――王中山古筝艺术的创新特征[J].星海音乐学院学报，2008，9（3）：2767.

第3篇：古筝乐曲范文

关键词：高校音乐专业古筝课　特点　流派及风格特征作用

一、高校音乐专业古筝课的特点

目前，高校音乐专业学习古筝的学生很多，包括主修和选修的。以选修的学生居多。学生体格发育已经定型，手指的灵活性和协调性都不如儿童。但从另一方面来说，他们有其它的特点和优势。第一，他们有着一定的理论和乐器方面的基础。第二，作为成人，他们的接受能力较强，教学进度也可以加快。第三，他们有很大的学习热情。

高校音乐专业古筝课的教学内容一般分为古筝基础理论、基本指法及其技能、传统筝曲和现代筝曲、古筝艺术史及其教学法。大学生具有较强的理解能力、分析能力，但是他们错过了学习古筝的最佳时期，手指灵活方面处于劣势。因此教师在教学中要注意“扬长补短”，发掘其思维理解上的优势，弥补其生理条件上的劣势，调动一切手段引导学生在音乐内容、乐曲结构等方面有充分的思考，要使学生在学习古筝的过程中，不但掌握技术，而且善用技术来表现音乐，感受古筝这一民族乐器所散发的美感，从而认识我国民族音乐美的本质。

二、注重对古筝主要流派及风格特征的学习，提升学生弹奏水平和民族音乐素养

流派指的是在一定的历史时期，思想倾向、审美趣味、创作方法、艺术风格等大致相同或相似的某些艺术家自觉或不自觉地结合而成的统一体。传统的筝乐被分为南北两派，更进一步可分为河南筝派、浙江筝派、客家筝派、福建筝派、山东筝派等。

河南筝派的乐曲受民间说唱音乐和戏曲音乐的影响很大，频繁使用大二、小三度的上下滑音，常用游摇和慢滑急颤相结合。奏出悠长连绵的拖腔乐句。今天，河南筝曲仍与大调曲子和戏曲等民族民间音乐紧密相连。豫剧、曲剧、越调都以筝为其伴奏乐器。正是这些丰厚的民族民间音乐土壤，培育了刚健的河南流派筝乐。

浙江筝派的乐曲除继承传统的浙江技法外。还融会了琵琶、三弦、扬琴及西洋乐器的演奏技法。远在唐宋时期，浙江筝派以“弦素十三套曲”和“江南丝竹”为源。曲目的板数就已突破了六十八板的体系，乐曲也由单一的乐思发展到复杂的曲式结构。建国后，浙江筝派主要传人王巽之经过长期艺术实践，积累了江南民间的众多演奏技法，并不断推陈出新。他不仅演奏特色丰富多彩，而且艺术风格细腻而又浑厚、豪放，因而能充分表现出乐曲丰富的内涵和丰满的感情。

客家筝派的乐曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式，经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼形成的独奏曲。客家筝曲演奏特点主要体现在丰富多变的左手按滑音形成其独特的古朴、典雅的风格特点。

福建筝派比较集中流行于闽南语系和客家语系的地区，可以说福建筝、潮州筝、客家筝都是长期在一个地区共处的，它们互相影响，互相吸收。福建筝的特点是在技法上运用连勾法、按截音法、跑马法、点滑法，使其显得尤其丰富。

山东筝派的流传时间很长，它以刚劲内在的音乐气质和朴实优美的抒情性在全国享有盛名。六大板的大板曲是山东筝曲的精华，艺术性强，既可以单独演奏一曲，也可以按板序连起来演奏。合奏曲的演奏由筝、琵琶、扬琴、奚琴四种乐器组成。筝始终处于突出的地位，民间有“无筝不成乐”之说。山东筝的滑奏使用较多，其上滑音多于下滑音，滑奏速度也比较快。由于山东筝的流传位置正与河南省接壤，两省音乐文化必然会相互影响和有所交流，因而人们把山东筝和河南筝统称为“北派”。

以上是我国比较具有代表性的古筝流派。这些传统的风格与特征是民族音乐成熟的标志和精髓，了解各筝乐流派的风格特点对学生古筝的学习和民族音乐素养的提高有很大帮助。

三、高校音乐专业古筝课的重要作用

中国民族音乐是世界民族音乐之林中的一棵古老参天的大树，是我们华夏子孙的骄傲。它以丰富璀璨的繁花硕果，深广的历史传统特色和多样的色彩风貌巍然挺立于世界的东方。民族器乐是中国民族音乐这个浩瀚大海中的一颗闪亮的明珠。据不完全统计，至今已收集到200余种乐器，独奏、重奏、合奏乐曲难以数计。被誉为“东方之钢琴”的古筝有着近三千年的历史，它可以说是所有华族乐器中风格特点最丰富的乐器之一。它的音色清越、高洁、典雅，委婉动听，色彩华丽，富有神韵。轻拂宛如行云流水，重扫若山奔海啸。它丰富的表现力既能细致微妙地刻画人们的内在感情，又能描绘动人壮观的场面。无论是如泣如诉，还是慷慨激昂，或是高歌吟唱，它都可以表现得淋漓尽致。高校音乐专业的古筝教师在对学生古筝演奏技能的培养中，要使学生从技术上了解古筝音乐的民族特异性，通过对作品创作背景、内在情感、音乐结构的分析。引导学生从深层次上理解民族音乐，体会其中所蕴藏的民族文化情感。另外，教师教学可从感性材料人手。做到感性与理性相结合。尤其是通过民族歌曲等改编的优秀古筝作品，可让学生先唱谱、背谱。在条件允许的情况下，教师应带学生实地采风，了解我国民族音乐的丰富多彩，使民族音乐在各地开花结果。

第4篇：古筝乐曲范文

凡是器乐都必须强调声音的美感，好的音色与音准是创造美妙音色的关键性因素。古筝作为古典音乐中的重要演奏器乐，需要对其音色进行分析，在演奏中控制古筝的音色来达到最好的演奏效果。同时，随着“古筝热”的进一步发展，在高校中选修古筝的学生也越来越多，而要取得良好的教学效果，就需要教师让学生充分认识到古筝音色的重要性，在日常的教学实践中对影响古筝音色的因素进行深入探讨和分析，帮助学生在把握音准的前提下用古筝独特的音色来传达作品的深度与意境。

一、影响古筝音色的客观因素

古筝在后期通过不断完善和变化已经发展出种类、外表形制多样的古筝类型，但是其基本构造并未改变，而古筝共鸣箱、码子（每根弦针下的人形玄柱）和筝弦作为古筝中的关键性部件成为了影响古筝音色的重要因素。首先，古筝共鸣箱对于古筝音色的影响往往体现在对音频的影响力上，面板、底板、边框共同形成了古筝中的共鸣箱，共鸣箱是古筝发声的重要场所，其面板的厚薄程度将直接反映在最后古筝所发出的声音音色之上。过薄或过厚的面板都将对不同音频度产生一定的影响，造成音色的不完美。比如过厚的面板将降低共鸣箱发声的音量，让所发声音过于尖细，这就失去了古筝的优美宁静。而过薄的面板发出的声音则过于空洞，缺少古筝原本音色的那种空灵与穿透力。一般来说，较厚的面板对于高音频的影响较好而较薄的面对则对低音频有较好的影响力。但是面板最终的厚度还是取决于筝体的大小，根据筝体的大小情况应该适当对面板进行加厚或磨薄处理。在制作古筝底板时，要选用上乘的梧桐木或白松木，同时在制作前还要对木板进行相应的处理。符合条件的底板需要在两侧开孔，这需要考验制作者的水平，过小的硬控古筝声音难以发出且余音较短甚至没有，缺少古筝音色的韵味，过大的音孔则会使得古筝声音缺少穿透力。

其次，码子也将成为影响古筝音色的决定性因素。由酸枝木制成的码子属于古筝中的上乘品，在码子末端一般都镶有小骨片来增强码子的硬度，让音色变得更为明亮。但是值得一提的是，小骨片中往往刻有小槽，使得面板与码子保持一定的距离和角度，减少噪音。

最后，筝弦的质地也将对古筝的音色产生很大的影响，古筝的筝弦质地在不同的时期也有不同的变化。最开始古筝的筝弦大多由动物的筋制成，鸡筋做出的筝弦虽音色较为深厚，但是不失柔和与灵透，对于庄重的抒情乐曲有着很强的表现力。而在明末清初，南方地区出现了对筝弦的改良，开始使用金属弦（以铜、钢为原料）。但在后期，由于南方气候潮湿，也有部分人采用不锈钢作为古筝的筝弦。但总的来说，钢弦的音色特点为较为清脆、明亮，适合表现音韵缠绵的乐曲。

二、影响古筝音色的主观因素及训练要领

对于高校古筝教学来说，客观因素对于古筝音色的影响往往很难改变和控制。要提升教学效果，就需要影响古筝的主观因素进行控制，将古筝的美妙音色与演奏乐曲进行充分融合

（一）演奏者的手指与演奏方法对古筝音色的影响。在实际演奏时，不管是手指触弦的方法、力度、角度、深度和位置都会对古筝最后展现的音色产生重要影响。对于不同的声音往往要用不同的力度触弦，在把握演奏乐曲情感基调的前提下，科学的运用演奏方法，熟记古筝演奏时的私自要领“点、面、速、角”。要展现清扬悠远的音乐，手指的下落就应该略浅，而在演奏气势恢宏的乐曲时手指下落就应该较深。古筝中的一般演奏手法分为两种，提弹法和夹弹法。提弹法讲究的是指甲与琴弦呈垂直，手指向手心发力，弦松手松并呈半握拳状；夹弹法属于传统的演奏手法，同时也是现在使用较为普遍的一种手法。其精髓在于利用手指和手掌力量向面板滑动，向下的力量将让弦产生振动，能够展出与提弹法不同的音效和表现力。一般来说，提弹法更适合表现轻快活跃的快节奏音乐，而夹弹法则对于表现哀怨缠绵的情绪十分有帮助。一首曲子往往存在不同的情感或音色变化，要注意将提弹法和夹弹法结合起来使用。

（二）演奏者自身的艺术修养。古筝的演奏者自身的艺术修养与演奏也存在着密切的关系。演奏者需要对音乐具有一定的把握和听觉洞察能力，在演奏前就能对音乐展现出来的音色，情感有一定的把握，能够展开想象将自己融入乐曲所希望展现的气氛或环境中去。但是，这是一个长期积累的过程，长期的训练和对音乐作品进行欣赏理解都将对演奏者的演奏水平有一定的提升。作为教师，应该让学生意识到提升音乐艺术洞察力的重要性，也要在教学中对学生的演奏不断进行调整与反馈。作为初学者，学生很难发现自己在演奏过程中掌控自己的音色变化，教师要教会学生如何进行辨别同时按照音色标准进行练习演奏。因此，教师掌握学生的心理变化情况也十分有必要，在不同的心境下演奏出来的古筝乐曲其音色是大大不同的。

（三）丰富的情感体验对古筝乐曲音色的影响也不可忽视。很大程度上来说，一首完整的古筝乐曲其音色就像是一个圈环，在乐曲中不同的情感变化中相互连接、相互作用，构成了整个乐曲的旋律与乐章。在不同的乐曲中也往往会存在不同的情感体验。《渔歌唱晚》是一首较为欢快且活泼清脆的乐曲，其音色更富跳跃性，乐曲中表现了作者欣喜和喜悦的心情。在演奏时一方面要注意指尖和琴键的接触面积要尽量小，其手指还需要有一定弹性，让乐曲展现出跳跃感。但是这一切都需要丰富的情感体验作为支撑，丰富的内心情感进行表达。当演奏者不断加深对生活，对作品的思考了解，那么他的演奏就有可能更加细腻，表现的情感也更加丰富。

（四）变化音色的技巧掌握情况。古筝不可能只用一种基本的音色去演奏，乐曲的变化多样，越到学习后期，变化音色技巧的掌握情况就将影响古筝乐曲演奏的音色情况。好的演奏不仅音色变幻丰富，而且生命力表现力极强。教师在进行演奏教学时，要向学生传授不同的音色变化技巧，并运用技巧和高超的演奏将乐曲中的生命、情感、内容活灵活现的展现出来。具体来说可以通过以下几个小技巧来获得古筝乐曲音色上的变化：第一，变换触弦的位置；第二，变换触弦的速度；第三，变换触弦的时间；第四，变换触弦的力度。出于演奏不同乐曲的需要，演奏者可以灵活地进行变换。

第5篇：古筝乐曲范文

[关键词]《将军令》；“双手抓筝”；“长摇”；“快四点”；“点指”；“扫弦”；改良型古筝

一、“双手抓筝”

虽然敦煌壁画中有双手弹筝的画面，在1814年编写的《弦索十三套》中也记录了“双手抓筝”技巧，但传统流派古筝的演奏较少见这种技法，左右手分工明确，右手弹奏旋律，左手通过按、颤、揉、滑对旋律润饰。王巽之先生在他移植的《将军令》中广泛采用这种技巧，之后的现代筝曲中“双手抓筝”已是相当常见了，左手同时担任演奏旋律和旋律润饰的任务，即不失古筝独特的音韵，又丰富了筝曲的织体结构。

二、“长摇”与“快四点”

乐曲开始，大段的摇指配合左手急促的“四点”，描绘了号角声声，列兵迎战的场面。

在这段乐曲中，可以看到浙江筝的两个特点：

（一）“长摇”（两拍以上的摇指）

弹拨乐的长音保持需靠快速拨弦达到，在古筝中体现为“摇指”。传统流派的“托劈摇”、“八度摇”等，难保持较长的时值，力度变化幅度小，而浙江筝的“长摇”采用“大指扎桩摇指”，有近似于弦乐的连音效果，适合大段乐曲的“摇指”。浙江筝的“长摇”对现代派筝曲的影响是相当大的，是现代筝曲中最常见的演奏技法，并由次派生了“扫摇”、“扣摇”、“多指摇”，使古筝兼并了弹拨乐与弦乐之美。

（二）“快四点”（快速勾托抹的组合）。在其他流派筝曲中也有此技法，但多只见于“催奏”段，不像浙江筝运用得这么突出。这种演奏法与杭州的说唱音乐“杭州滩簧”有着渊源关系，在“杭州滩簧”中，古筝作为伴奏乐器在其中加花，从而形成了浙江筝的“快四点”。“快四点”节奏密集，产生活泼、跳跃、紧张的效果，现代筝乐对速度、力度和高超的演奏技巧的追求，使“快四点”广泛运用，并结合了钢琴的指法，形成了对演奏者基本功要求很高的“快速指序”。

三、“点指”

“点指”即：左右手食指快速交替抹弦，有时也加上右手中指的勾弦，是浙江筝派的演奏法。《将军令》中采用了整个乐段的“点指”。双手交替抹弦使速度相当快，演奏时要求双手力度、速度的均匀，密集的“点”组合成“线”，这也是古筝除“摇指”外的另一种长音保持法，“长摇”产生弦乐的“连绵”的效果，而“点指”却体现弹拨乐特有的“颗粒性”音效。这种急促的节奏是现代筝曲创作中常用的变奏手法，有时加上右手中指的扫弦，用于表现气氛热烈、气势宏大的乐段。

四、借鉴琵琶演奏法

《将军令》在移植上还借鉴了琵琶演奏技法，在筝曲和琵琶曲中常见八度旋律音程的跳进，不同的是筝曲常是低音往高音上行跳进，琵琶曲常由高音往低音下行跳进，而在此乐段中，我们看到的是琵琶常见的演奏法，且在弹奏中左手对低音的颤音强调，更加突出这一琵琶演奏特点，使音效更为厚重，表现了将军的沉着稳重。现代筝曲中多变的旋法使八度下行跳进不再是琵琶专用的演奏技法。

乐曲中还模仿了琵琶“扫弦”的音效， 左手的和弦伴奏强调了节奏重音，产生了类似琵琶的“扫弦”效果，刚气十足，体现了将军有勇有谋、英勇果断的威武形象。扫弦模仿还出现在以下乐段。

建国后，古筝艺术的发展是民族器乐中最为迅速的，出现了大量的创作曲，极大程度地开拓了古筝的表现力，既可委婉动人，又可气势磅礴。“扫弦”是极佳的渲染宏伟气势的技法，在筝曲高潮乐段的写作上经常采用。

五、古筝的改良

第6篇：古筝乐曲范文

关键词:古筝培训；多元文化；传统曲目；衍繁

中图分类号：J63文献标识码：A

古筝艺术年代久远、积淀丰厚。是民族音乐的重要组成部分，是传统乐器的代表之一。弹奏古筝在古代是皇家贵族与平民百姓日常娱乐的主要方式之一，其制作工艺与演奏技法均有着很大的发展。新中国成立后，古筝的制作、演奏及听众又有了更大的发展。

近年来，在古筝从业人员及古筝爱好者的努力下。社会古筝培训有了新的发展，青少年、儿童喜爱古筝、学习古筝的人数越来越多。古筝技法、古筝曲目、古筝历史及文化越来越被人们所熟知。作为一名音乐教育工作者，自己深为古筝艺术所拥有的勃勃生机高兴。同时也为目前传统文化大气候的渐衰而忧虑。为此，本人就社会古筝培训中传统曲目的传授、从教人员资质、青少年对传统曲目学习态度作用作了一些调查，以求为社会古筝培训在多元文化下对传统文化衍繁之作用寻找答案。

随着经济的发展，人类正进入全球共同体的时代。国家与国家、民族与民族间的交往日益频繁，不同文化之间的交流日趋丰富。不同传统观、不同价值观的各领域文化在世界这个大舞台上正各呈灿烂。求同存异、多元共存的文化理念被越来越多的国家和种族所认同与接受。文化多样性已然成为目前世界文化发展的趋势。

2001年联合国教科文组织大会通过了《世界文化多样性宣言》，宣言提出：文化多样化交流、革新和创作的源泉，对人类来讲，就像生物多样性对维持生命平衡那样必不可少。《世界文化多样性宣言》内容共有十二项，其中第八项、第十项、第十一项阐述了文化产品和文化服务，增强世界范围的创作和传播，建立政府、私营部门和民间社会之间的合作伙伴关系三方面的未来愿景，展望了世界各领域文化在以上三方面今后发展的趋向。把文化多样性的重要性提升到国际是会应接受的基本伦理准则的高度。指出各社会群体和社会均有创造、传播自己传统文化表现形式的权利，文化多样性是人类的共同遗产。

据此我们可以肯定，《世界文化多样性宣言》将促进世界各领域文化间的交流、交往，进一步促进世界各领域文化的发展。在看到《世界文化多样性宣言》给世界各领域文化带来交流、交往和发展的同时。也应看到世界文化给传统文化带来的挑战。尤其是发达国家或跨国传媒企业可能给传统文化带来的破坏。如：肯德基、麦当劳对传统饮食文化的冲击，外国大片对我国电影市场的侵占等，使国人对传统文化的境况无不产生忧虑。在此背景下，保护、传承、发展传统文化的呼声被越来越多的人们所呼应。

古筝艺术作为传统文化的一支奇葩，其有着悠久的历史。早在两千五百多年前即流行于今陕西一带，并传至古吴国（今苏州吴中区长桥一带）及江西贵溪一带。《东京梦华录》中记载，春秋圣节三大宴程序的第十三项中已有“殿上独弹筝”的演奏形式。历经秦、汉时期的衍变与发展，到盛唐时期古筝达到了一个高峰，出现了一批如常健、高琼琼等身怀高超技艺的弹筝名家，并推动了制作工艺的发展。其后宋、元、明、清诸朝的宫廷乐工和民间艺人们又使筝制、筝艺有了进一步的丰富。近现代以来，在老一辈筝家及专业人士的钻研与开拓下筝的音域、筝的技法更为丰富，表现题材、体裁更为宽泛。特别是近年来，随着学习古筝的青少年越来越多，古筝正成为青少年喜欢学习的热门乐器。社会古筝培训愈加普及，从教人员越来越多。各类名目的教学书籍、考级书籍及根据流行歌曲改变的通俗古筝曲应运而生。在多元文化已渐成气候的今天，社会古筝培训中传统曲目的传授、从教人员资质及青少年对传统曲目学习的态度如何呢？社会古筝培训能否对多元文化下的传统文化衍繁带来一些裨益呢？带着这些疑虑，笔者于2007年1月来到座落于江南水乡苏州盘门脚下的苏州古筝艺术进修院，就该院对传统曲目的传授、从教人员资质、青少年对传统曲目学习的态度进行了统计与调查。

通过此次调查，笔者对社会古筝培训的情况有了初步了解，对古筝传统曲目的传授、从教人员资质及青少年对传统曲目学习的态度有了基本掌握。为探索社会古筝培训在多元文化下的传统文化衍繁之作用提供了客观依据。

一、调查的具体目标

1、传统古筝曲目在社会古筝培训中的传授现状

2、社会古筝培训从教人员资质状况

3、青少年对传统古筝曲目学习的态度

二、调查的具体方法

（一）传统古筝曲目教学内容统计

苏州古筝艺术进修院是一所专门从事古筝教学的社会培训机构，其教学内容包括古筝理论、古筝技能、传统曲与现代曲的传授。笔者就其2006年在初级班、中级班、高级班传统曲目的培训内容进行了梳理与统计（该内容以上海音乐出版社2005年出版、上海古筝协会所编的《中国古筝考级曲集》为基础）。具体内容如下：

以上传统曲目共计51首，含盖古筝九个流派中的六个。各流派代表人物传谱26首，专家订谱11首，专家记谱3首、整理6首、译谱1首，演奏谱7首。潮州为22%、山东20%、河南为26%、浙江为20%、客家为8%、陕西为2%。

（二）教师资质及教学效果

在从教人员资质方面，该院有专业教师11名。大学本科5人、学士4人、专科7人，具有教师任教资格证书11人。艺术院校本科毕业2人，师范院校音乐院（系）毕业3人，专科师范院校毕业7人。

2006年该院在校学员参加社会古筝考级210人。初级班110人、中级班60人、高级班40人。参加学员限演奏传统曲目2首。初级班合格人数80人，优秀30人。中级班合格人数35人，优秀25人。高级班合格人数25人，优秀15人。

（三）学生对传统曲目学习的态度

学生问卷，内容涵盖青少年对传统曲目学习的兴趣、态度及对传统曲目的希望三个方面。问卷调查在苏州古筝艺术进修院在校学生中进行，共发问卷200份，回收有效问卷186份，弃权14份，接近理想的高效样本数。

调查结果见下表：

通过对调查问卷进行的汇总与统计，我们可以看到以下数据：

9岁学生不喜欢传统曲目的占参与人数18%，喜欢的占参与人数的82%；

10岁学生不喜欢传统曲目的占参与人数18%，喜欢的占参与人数的82%；

11岁学生不喜欢传统曲目的占参与人数24%，喜欢的占参与人数的76；

12岁学生不喜欢传统曲目的占参与人数22%，喜欢的占参与人数的78%；

9岁学生不愿意学习传统曲目的占参与人数60%，愿意的占参与人数的76%；

10岁学生不愿意学习传统曲目的占参与人数56%，愿意的占参与人数的44%；

11岁学生不愿意学习传统曲目的占参与人数24%，愿意的占参与人数的74%；

12岁学生不愿意学习传统曲目的占参与人数14%，愿意的占参与人数的86%；

9岁学生不希望继续学习传统曲目的占参与人数的16%，希望的占参与人数82%；

10岁学生不希望继续学习传统曲目的占参与人数的20%，希望的占参与人数的80%；

11岁学生不希望继续学习传统曲目的占参与人数32%，希望的占参与人数的66%；

12岁学生不希望继续学习传统曲目的占参与人数50%，希望的占参与人数的50%；

合计情况：不喜欢传统曲目的总人数占参与人数20%，喜欢的总人数占参与人数78%。喜欢传统曲目的总人数是不喜欢总人数的3.8倍。

不愿意学习传统曲目的总人数占参与人数39%，愿意的总人数占参与人数61%。愿意的总人数是不愿意人数1.57倍。

不希望继续学习传统曲目的总人数占参与人数30%，希望的总人数占参与人数70%。希望继续学习传统曲目的总人数是不希望人数的2. 35倍。

三、调查结果分析

依据以上统计与调查可见，社会古筝培训在传统曲目传授、从教人员资质及青少年对学习传统古筝曲的态度正凸显以下特点。

（1）社会古筝培训传授传统曲目面广量大、代表性强。在苏州古筝艺术进修院2006年教学内容统计中，传统曲目既有中原地区河南的《小鸟朝凤》、《陈杏元落院》；又有江南地区浙江的《灯月交辉》、《四合如意》；也有岭南地区的《蕉窗夜雨》、《出水莲》等，几乎含盖了所有具有代表性的传统曲目，丰富了青少年古筝学习的内容。

（2）教师资质基本规范。随着近年来艺术院校及师范院校音乐院（系）的扩招，使更多业余学习古筝的学生有机会进入高校从事专业学习。这些经过系统专业学习的大学生正逐步进入社会古筝培训的师资队伍，他们拥有本科或专科学历、师范院校毕业的大学生，大多数还有着省级普通话证书及教师资格证书，较好的达到了地方教育行政机构对从教人员所要求的条件。社会古筝培训队伍的师资资质基本形成了较为规范的态势。学历水平、教育理论基础、综合知识水平均有进步。一定程度上弥补了过去社会古筝培训师资队伍中存在的一些缺憾。

（3）传统曲目传授基本保持原貌。传统曲目的传授重要的在于演奏的规范、风格的原汁原味。2006年苏州古筝艺术进修院在参加上海古筝协会、江苏省音乐家协会古筝考级中。参加的200人中136人获合格，51人获优秀。演奏乐曲272首获合格，128首获优秀，合格率达60%，优秀率达40%。

（4）青少年对传统古筝曲目的学习态度令人满意。青少年对古筝的学习通常是从兴趣开始的，经过一个苦涩的学习过程后。当其有了一定的弹奏基础、曲目有了一定的积累、兴趣才逐步转变为爱好、被动学习才逐渐转变为主动学习。青少年对传统古筝曲目的学习态度正是在这样一个学习过程中逐步形成的。作为从事青少年业余教学的社会古筝培训在此方面是要做出辛勤工作的。因此，调查显示的希望继续学习传统古筝曲目总人数占参与答卷人数70%，希望继续学习传统曲目的总人数，是不希望继续学习传统古筝曲目人数之2. 35倍的结果使令人满意的。

四、社会古筝培训在传统文化衍繁中的作用

通过以上对苏州古筝艺术进修院传统曲目传授、教师资质及学生对学习传统曲目态度的统计、调查和分析。笔者以为在多元文化已日渐形成氛围的今天，社会古筝培训作为传统文化传播的一个载体，其对传统文化的衍繁具有以下作用。

（1）社会古筝培训推动了传统文化的衍繁

古筝作为民间的传统乐器，其有着深厚的文化底蕴及深厚的群众基础。其技术易学易会、曲目丰富、难易皆有，购买价格齐全（几百元―一万元左右均有）、适于各类收入家庭购买。据2006年苏州古筝协会统计，截止2006年9月苏州一市、五县、六十个乡镇的青少年中有5000多人在学习古筝，参加各类考级人数3000多人，是民族乐器中学习与考级人数之最，仅次于西洋乐器钢琴。另外，在各种社会文化活动中，如：市民文化广场、传统民俗活动、行业文化汇演等经常有古筝的表演，在目前苏州的中小学对外文化交流中，古筝乐器也经常被作为民族传统文化的代表与英国、法国、韩国、日本等国家进行交流。

（2）社会古筝培训促进了衍繁传统文化专业人才的培养

古筝培训为每年的艺术类院校招生提供着充足的生源，为专业古筝人才的培养提供着支撑。据苏州市招生办公室工作人员统计，自2001年以来苏州的艺术类考生中，每年都有20名左右的古筝考生参加音乐类高考。他们的成功吸引着更多的青少年喜爱古筝、学习古筝。上海音乐学院郭雪君教授编著的《青少年学古筝》一书，自1995年4月出版以来，到目前为止印刷次数已达17次，印数达126，700册。由此可见，庞大的社会古筝培训队伍之一斑。许多著名的青年古筝演奏家、专业院校的青年古筝教师、从事社会艺术培训的文化单位的古筝教师多是从这一庞大队伍中走出的。

（3）社会古筝培训提高了大众衍繁传统文化的意识

由于历史的原因和商品社会人们对利益追逐的热衷，保护传统文化、传承传统文化、衍繁传统文化的意识近年来被人们所淡漠。社会古筝培训的开展在一定程度上，使人们重新发现、重新认识到传统文化之魅力、之不可缺少。江苏省扬州市每两年一次的古筝大会吸引着海内外六、七千人前来参加，此大会已成为该市的文化盛事。苏州老年大学有五十多名离退休的老人学习古筝。许多中小学开设了古筝兴趣小组，并与古文、国画、书法等传统文化、艺术列为学生素质教育的一部分。衍繁传统文化的意识在大众中得到提高。

（4）社会古筝培训拓展了传统文化衍繁的渠道

多元文化下的传统文化传承、衍繁需要全社会的努力、需要多管齐下。古筝作为中华民乐中的一个种类，其开展的社会培训拓宽了学习传统文化、了解传统文化、接触传统文化的受众面，增强了热心传统文化的人气。据上海古筝协会统计，2006年上海市学习古筝乐器的青少年已达20000余人。在苏州少年儿童活动中心许多小朋友学习古筝的同时，还学习了书法、国画及剪窗花等传统艺术。不仅拓展了自身的人气、还为其他传统艺术带来了人气。

第7篇：古筝乐曲范文

【关键词】古筝;传统音乐;《茉莉芬芳》

中图分类号：J632.32 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0082-01

一、古筝和传统音乐

我国是个拥有五千年文化的文明古国，传统音乐作为文化的一部分也有几千年的历史。我国的传统音乐分为民间音乐、戏曲音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐，古筝音乐属于传统音乐中的民间音乐。由于传统音乐在中国具有悠久的历史，有的来自于民间小调，而我国的民间小调在演唱时要配合汉字的平仄声调，因而古筝音乐具有特殊的音乐表现方式。

古筝音色浑厚且音域宽广，表现力强，在古代和古琴一样成为文人雅士修真养性的主要工具，由此也诞生了一些古老的筝曲，像《渔舟唱晚》《洛神》《高山流水》《汉宫秋月》《寒鸦戏水》等，都是名曲。

二、古筝创作中的传统音乐元素的应用――以《茉莉芬芳》为例

（一）《茉莉芬芳》的由来。古筝曲《茉莉芬芳》是我国著名作曲家何占豪先生1991年创作的，他曾经和作曲家陈刚合作创作了小提琴曲《梁山伯与祝英台》，将我国古老的越剧音乐和小提琴结合在一起，是对民族音乐走向世界的尝试。何占豪一生都致力于对我国传统音乐的发扬和传承，《茉莉芬芳》这首古筝曲是根据我国江苏民歌《好一朵茉莉花》改编而成。《好一朵茉莉花》这首典型的江南民歌具有清丽委婉的特点，最初出现在江苏农村里下河田边，是一首插秧号子，因为它的歌词平白优美，旋律悠扬亲切，一问世就受到欢迎，并被迅速传播，成了我国民歌的代表。它的音色清丽委婉，这种特点和古筝的音质相吻合，因而适合古筝演奏，这也是何占豪改编为古筝曲的主要原因。

（二）《茉莉芬芳》中传统音乐元素的运用。古筝曲《茉莉芬芳》在结构上由四个部分组成，开始是具有散板性质的引子，接着是慢板、快板，最后的尾声部分又是慢板性质。

《茉莉芬芳》的调式是五声徵调式，在古筝演奏时，由D调定弦转为G调，使音列变为徵、羽、宫、商、角。乐曲中使用了大量的古筝小三度滑音加强了对韵和旋律的修饰，使音乐色彩明亮而又单纯质朴，具有浓厚的民族风格。虽然只有五声，但在乐曲中出现了变徵和变宫两个变音，使乐曲变得更加柔媚。

《好一朵茉莉花》属于民歌小调中的时调，具有旋律性强、结构严谨的特点。对韵的把握到位，因而具有细腻的特点，这种特点在《茉莉芬芳》中也得到了体现。

乐曲的结构严谨主要体现在它是一问一答式的对应性结构。在将民歌改为筝曲后，音乐旋律没有变。在表现方法上，去掉了歌词，在曲式结构上增加了引子部分，将歌曲中的慢板进行扩展，成为基本段落和华彩段落，但歌曲中的句式结构仍然保持，还是上下句的对句形式。

在演奏问句时，采用的是上行的音乐走向，在高音区进行演奏，以达到情绪高扬的特点。由于古筝本身具有音色清亮华丽的特点，如果在演奏时在句式连接处进行刮奏，会给乐曲的表现增添色彩。在演奏一问一答的答句时，采用的是下行的音乐走向，使音色温婉含蓄，又回到了平静的状态中。这样的变化重复出现了四次，前两次都是四小节为一句，落在宫音上，第二次落在徵音上。

《茉莉芬芳》的传统音乐元素的运用还体现在它的音乐结构具有传统的起承转合的特点。起承转合是我国古典诗歌律诗中常用的方式，来表现内容的递进变化，这种方式在乐曲的结构上也运用了，那就是“散板――慢板――中板――快板――慢板”的结构形式。这种形式使乐曲逐渐进入高潮，然后又成为慢板，似乎和开头相呼应。

民歌中的润腔在改为古筝演奏时就成为演奏中的韵，主要由颤音和滑音来体现。在用右手演奏时，左手要通过颤音来修饰，也就是左手在弦上做不规则的颤动;在演奏慢板时，要将右手的“勾、托、抹、摇”与左手的“颤、按、滑”相结合，这样才能体现“韵”的效果。只有这样，才能更好地体现民族音乐的特色。

三、结语

无论是古筝这样的古老乐器，还是《好一朵茉莉花》这样具有中国民族特色的音乐，都是我国传统文化的主要组成部分，将它们统一在一起，是最好的传承方式。

参考文献：

[1]管纭c.浅析古筝曲《茉莉芬芳》[J].北方音乐，2015（11）.

[2]盛霞.古筝曲《茉莉芬芳》的创作特点及演奏提示[J].黄山学院学报，2010（02）.

[3]蒋莉.中国传统文化对古筝艺术发展的影响[J].电影评介，2007（13）.

第8篇：古筝乐曲范文

筝的历史源远流长，在民族音乐中极具华夏传统音乐特色，约产生于两千年前，因此，人们习惯在其名字前加上一个“古”字。古筝不仅外形上端庄优雅，而且弹奏起来流畅悦耳，风格变化多姿，音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当的表现力，因此它深受广大人民群众的喜爱。但是，在很长时间里，古筝艺术并没有得到人们的青睐，没有受到应有的重视和关注，曾一度发展停滞，一直到20世纪50年代才进入到新的发展时期。到80年代，发展尤为迅速，得到极大的推广和普及，这与古筝教育家、演奏家和作曲家的努力是密切相关的。

2、古筝的起源

古筝是一件古老的乐器，关于古筝的起源，众说纷纭，其中一种说法是早在公元前5世纪至公元前3世纪的战国时代，广泛流传于当时的秦国（现在的陕西）一带，是当时的秦人造出来的，所以古筝又被称为秦筝。另一种说法是筝是战国时的一种兵器，作战时用于竖着挥起打人。还有一句古话叫“筝横为乐，立地成兵”。后来在有人在古筝上面加上琴弦，拨动时发现发出的声音悦耳动听，于是发展成乐器。随着时间的推移，兵器的样式也越来越轻便，筝这种体形庞大、质量不轻、携带不便的兵器就被遗弃了。所以，现在人们见到的筝都是以乐器的形式出现的，形态优美，并附有装饰。还有一种说法是筝乃“五弦、筑身”。但是“筑”是什么样式的，历代文献都语焉不详。更有人说筝乃蒙恬所造，不过据后来的研究者证明，蒙恬造筝并不具备这种可能性，因此，可以排除这种说法。但是，一直到今天，筝的起源依然备受争议，至今还是一个谜，还需要我们的继续探求。

3、古筝的发展历程

古筝艺术的发展，使其产生了翻天覆地的变化，尤其表现在古筝乐曲的创作方面。初期古筝表演主要是老一辈古筝演奏家进行创作，创作的基调建立在发扬民族音乐的优秀传统上，然后根据舞台表演的形式进行有针对性的创作，使得古筝乐曲能继承中国民族民间音乐的特色。

3.1五十年代——古筝艺术进入高校。我国著名古筝教育家曹正先生曾经谈到过历史上有“扬琴抑筝”、“重雅轻俗”的倾向。实际上，“雅俗”的区别是与社会地位的区别息息相关的，那时候，封建社会的知识阶层是“士”，他们都是琴人，文化水平高，所以他们的音乐也就“雅”了。而筝受到广大百姓的喜爱，所以也就被当成是一种“俗”的乐器了。早在1950年，曹正在更名后的东北音乐专科学校（沈阳音乐学院前身）任教。这之后，全国的高等音乐院校才相继设立古筝专业，1955年中央音乐学院邀请山东张为昭任教古筝，1956年再聘任曹东扶。1956年，苏文贤被沈阳音乐学院聘任。1958年金灼南先在南京艺术学院教授古筝，后被山东艺术学院聘任。曹正先生在1964年执教于中国音乐学院。以上的事例足以证明古筝艺术已经进入到专业音乐的行列了。同时，赵玉斋在50年代创作的筝曲《庆丰年》，推广了古筝双手弹奏法，开辟了古筝双手弹奏的新纪元。

3.2六十年代初——古筝的演奏技法得到丰富。1965年，王昌元成功创作出古筝曲《战台风》，《战台风》的出现，使古筝的演奏技术、技巧，又进入了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏及使用无效区的噪音来制造台风效果等技法，都是创新技法，提高且丰富了筝的表现能力。之后，张燕双手快速弹奏的曲目《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》、《钢水奔流》等相继出现，这些曲目的演奏技法比《庆丰年》的演奏技法更进一步。这众多的演奏技法为古筝演奏技法的完善做出了很大的贡献。

3.3八十年代后——古筝教育进入普及阶段。随着王昌元的《战台风》对古筝艺术的影响不断深入，80年代开始，古筝教育者越来越多，古筝开始全面普及，这个时候学习古筝的人数已经达到几十万了。业余学筝的人越来越多，于是就相应的出现了全国性的古筝考级，用以检验个人的学筝水平。并且，全国各地的筝艺社团、古筝交流活动也越来越多，为古筝艺术的繁荣发展去了很大的推动作用。

3.4九十年代后——筝曲创作和演奏技术飞速发展。90年代以来，古筝艺术迎来了百花齐放，百家争鸣的春天，新作品层出不穷，如《黔中赋》《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)等，促进了古筝演奏技法的变革。并且随着现代音乐、西洋音乐和民族音乐的冲击，古筝的演奏技法呈现多样化。这个时期里，筝曲的创作更多的还是用五声音阶定弦法，如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》等等。同时亦陆续推出古筝的重奏曲作品，说明人们注意到发挥古筝在群体中的表现力。如：古筝与高胡二重奏《渔舟唱晚》；古筝琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水乡高歌》、《春江花月夜》；古筝高胡三重奏《丰收之歌》：古筝四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》等，这些演奏曲基本上都经受住了历史的考验，受到了一致的好评。但是，这个年代古筝艺术的发展面临着传承与发展的问题，因此，必须在传承的基础上进行创新，更进一步完善古筝艺术的发展。

第9篇：古筝乐曲范文

    曹正曾谈到历史上“扬琴抑筝”,“重雅轻俗”的倾向。实际上,“雅俗”区别与社会地位的区别息息相关。琴人皆为“士”即封建社会的知识阶层,他们文化水平高,他们的音乐也就“雅”了。为广大群众所喜爱的筝乐就被称为“俗”了。艺术为广大群众所喜闻乐见,是中国共产党文艺政策的重要内容,古筝在新中国获得新生乃历史之必然。早在建国前的东北鲁迅艺术学院时期,山东鱼台人张哲鸣就在此传授筝艺。曹正于1950年应聘到该校,在更名后的东北音乐专科学校(沈阳音乐学院前身)设立古筝专业。1953年经曹正举荐,山东赵玉斋到东北音专任教。此后全国高等音乐院校才相继设立古筝专业。1953年河南派曹东扶应音乐研究所之邀,赴京演奏录音,1954年到河南师专教授古筝。1955年中央音乐学院邀山东张为昭到校教授古筝。1956年再聘曹东扶执教。1956年浙江王巽之在上海音乐学院主持古筝教学。1956年潮州派苏文贤到沈阳音乐学院任教。1958年后受聘广州音专。1958年山东金灼南在南京艺术学院教授古筝,后来定聘山东艺术学院。1959年客家派筝人罗九香到天津音乐学院任教。1960年曹东扶去四川音乐学院执教。曹正于1964年从沈阳调入中国音乐学院任教。另有潮州派筝人郭鹰,山东派筝人高自成先后于1952年、1955年进入上海民族乐团、总政歌舞团任专职古筝演员。郭鹰同时在上海、南京、北京、天津、沈阳、西安各音乐院校兼职教学。高自成于1957年调西安音乐学院任教。至此,古筝艺术已全方位地进入专业音乐行列。民间筝人进入高校后,他们深感自身有待进一步提高。在这方面,赵玉斋是有代表性的,他以极大的毅力勤奋学习,将师傅口传的筝曲、擂琴曲两百余首整理成谱,同时学习音乐理论和西洋乐器。他学习钢琴的请求得到李劫夫校长的支持。

    他发现钢琴的演奏原理与古筝相似,试将钢琴的一些演奏技巧用于古筝演奏,将山东筝曲《老八板》改编成《四段锦》:在这首乐曲中采用了钢琴的和音方法,初试成功。他在《庆丰年》的创作中,又采用了左右手交替和多声部演奏手法。全国音协主席吕骥给予了高度评价。音乐评论家李凌在《人民日报》发表题为《古筝演奏革新者》的文章,认为“《庆丰年》的诞生,结束了古筝单手演奏的历史。为古筝演奏艺术的发展,开辟了一个新的时代。”后来,赵玉斋、曹正、高自成、韩廷贵等筝人都先后晋升为教授。民间筝人没有“文人相轻”的习惯。高校的学术空气,促进了全国性的筝艺交流。各校或相互兼课,或相互借调。为筝艺热情奔走的曹正是个典型,几乎各地都有他的弟子。1956年9月潮州派筝人苏文贤到沈阳音乐院讲学,把南派筝艺带到北方。他与赵玉斋共同编辑有南北两派乐曲的筝曲集,由人民出版社出版。苏文贤向赵玉斋学习新的演奏技术。传为南北交流的佳话。这一时期中,有几次重要的艺术活动,对古筝艺术的发展具有巨大的影响。

    1、1956年第一届全国音乐周,出席人数达3500人。历时月余。在音乐周期间,赵玉斋演出了《庆丰年》,高自成改编的山东筝曲《高山流水》获创作演奏一等奖。曹正、曹东扶、罗九香、刘天一、苏文贤等都参加了演出。总政歌舞团到中南海献演,演出结束后,毛主席等中央领导接见演员。周总理握着高自成的手亲切地说:“中国的民族音乐内容很丰富,要做好继承发扬工作,要古为今用。”通过他们精湛的演奏,加深了人们对古筝的理解,对各高校纷纷设置古筝专业不无影响。

    2、1960年2月,中国音协邀请山东派筝家赵玉斋、高自成,广东汉乐客家筝人罗九香,河南派筝家曹东扶等五人在中央音乐学院举行专场音乐会。吕骥邀请时在北京的音乐界知名人士观摩。演出后,由音乐史家杨荫浏主持座谈,大家一致认为:“真是一次古筝名家大会师”。中国音协将这次演出、座谈情况进行了报道,影响巨大。

    3、1961年8月,在西安召开的高等音乐院校古筝教材会议,讨论了各校的古筝教材,交流了教学经验,进行了学术研究。会期15天。全国筝家大都到会。有广东音专的罗九香、苏文贤:沈阳音乐院的曹正、赵玉斋;四川音乐院的曹东扶;上海音乐院的王巽之:河南艺院的王省吾:西安音乐院的高自成、周延甲。山东艺术学院的金灼南因病未到会,送来教材。会议由曹正主持。会议对古筝教学的高、中、初级教材进行了规范:对弹奏指法进行了审定,进行了演出交流活动。人们发现山东、河南两省地域相联,民情相似,筝曲风格相近。后来,两派筝家联合编创了十首曲子,定名《鲁、豫大板套曲》。演奏时采用两台筝,一台奏山东乐曲,另一台奏河南乐曲。两台筝演奏的复调音乐,是一次成功的创新。可惜乐曲没有保留下来。会议期间,上海音乐学院的王巽之带来古筝教程以及浙派筝曲与演奏技法。得到与会者的赞许。对于用五线谱记谱的做法,也得到了代表们的肯定。其后三十年,阎爱华编着的第一部《线谱古筝教程》问世。王巽之在教材建设、教学研究和实践、严谨的治学态度、高水平的教学质量等方面,起了示范作用。老一辈的古筝艺术家,在党的文艺方针指引下,做了大量踏实的基本建设工作,为古筝艺术的大发展,奠定了坚实的基础。其成果在60年代以后逐步显现出来。

    二、六十年代初——第一批高校培养的古筝人才走向社会

    经过五十年代的耕耘,在六十年代前后,各高校古筝毕业生,先后走向社会,至“文革”前夕,各校培养出的古筝艺术专门人材约百余人。他们较全面地掌握了中外音乐文化,特别是他们综合各派筝艺的优点,形成了各自的风格。他们一部分到专业演出团体,一部分留校,一部分到群众文化团体。从此,古筝艺术在更高层次上返回民间。“文革”是中国历史上一个特殊阶段。在这阶段中,高校停止招生,到处组织文艺宣传队,军队大招文艺兵,音乐上有一技之长的年轻人大都被吸收进去,在此导向下,孩子们的家长纷纷谋师求教,广大古筝弹奏者大都参与了传播筝艺。虽然多数专业演出团体停止业务活动,但还有些演奏家继续演出活动,不仅钢琴家殷承宗、二胡演奏家闵惠芬在公演,刚进入专业团体的古筝演奏家项斯华、张燕燕等也都在从事演奏活动,王昌元的《战台风》几乎天天广播。高校恢复招生是1973年开始的,活跃在城乡的文艺骨干,于是有机会进入高校。他们经过系统学习,80年代初相继登上音乐舞台。如果把50年代从事筝艺的人作为第一代,60年代的高校毕业生中的筝人作为第二代,那么,80年代的高校毕业生就是第三代筝人。其中已有人获得硕士学位。

    三、八十年代学筝人数迅速增多 九十年代古筝热潮逐步形成

    第二代筝人,二十年后,已在影响一方。北京的邱大成、李婉芬,沈阳的尹其颖、阎俐,西安的周延甲,四川的何成育,广东的陈安华,武汉的丁伯荃,福建的焦金海,浙江的姜宝海、王刚强,南京的涂永梅,上海的何宝泉、孙文妍,以及专业演出团体中的潘妙兴、郭雪君、李贤德、王昌元、项斯华、范上娥、王莉、张燕燕、金振瑶等,都已成为各地古筝名家。有人说,五十年代全国筝人不过千人,时过半个世纪,学筝人数已有几十万人。随着教育改革和向素质教育转变,学校中音乐课比重增强,对古筝的需求不断增大,传授筝艺的部门大量出现,高校及附中、附小,普遍增加了招生名额,培养了一批少年儿童,他们在各种比赛中获得优异成绩,群众性古筝普及教育蓬勃发展。1992年由上海东方古筝研究会创始的古筝考级活动,逐渐推向了全国。确切的学筝人数很难统计,从每年考级人数连续成倍增长来看,学筝热潮令人振奋。筝艺社团如雨后春笋,纷纷建立。1980年12月,由曹正倡议,首建“北京古筝研究会”,并亲任会长。还聘郭鹰、丁鸣任顾问,会员几乎遍及全国。90年代初,会员达百余人,其理事遍及海内外。1983年徐州复建1947年曹正在徐州创建的“彭城筝社”,后改名为“徐州古筝研究会”。沛县组建“大风筝社”。

    1988年西安由高自成、周延甲倡议,组建了“西安秦筝学会”。出版了学会会刊《秦筝》,对交流信息起了积极作用。自80年代中期至90年代,在豫、鲁、浙、粤等地相继建立了古筝研究学会。山东在筝乐之乡的郓城创建了“齐鲁古筝乐馆”,旨在从儿童开始培养古筝艺术接班人。随后,在山东音协指导下,成立了山东古筝研究会。在姜宝海、王刚强等人努力下,建立了杭州“武林筝社”及“武林筝研究室”。96年成立“浙江省古筝研究会”。河南由梁毅夫与曹东扶的女儿曹桂芬为核心,建立了“中州古筝学会”。广东以陈安华为首建立了“广东汉乐古筝会”。潮州、澄海地区成立了“澄海潮乐研究会”,于1993年专门举办了“澄海县,93中国古筝,潮乐艺术节”,并出了会议专刊。在赵玉斋率领下建立的“东北地区,北国古筝学会”其实更早一些。并于1991年将开展群众性古筝学习活动较好的朝阳市命名为“古筝名城”。还举行了“中国古筝艺术研讨会”。历史名城扬州市在古筝家张弓的努力下,成为了古筝艺术普及较早的地区,并有南方古筝之乡的美称。作为潮州派和浙派活动中心的上海,成立了“东方古筝研究会”,南京建立了“金陵古梅筝馆”和“南京少儿古筝协会”。湖北建立了“楚天筝会”。台湾以古筝前辈梁在平为会长建立了“台北古筝研究会”等等。对指导古筝普及活动发挥了积极作用。在改革开放的二十余年间,对古筝艺术的发展有重大影响的几件事,应特别予以说明。

    1、北京古筝研究会自1980年成立以来,在20余年中,对全国古筝艺术活动起了联络枢纽和指导中心的作用。全国各地古筝社团的组织活动都与他们的热情帮助相关。首倡古筝艺术“要从娃娃抓起”,对普及活动发挥了重要作用。1992年上海成立“东方古筝研究会”,名誉会长为上海音乐学院江明院长,会长为上海音乐学院何宝泉教授,会员基本上都是专业演奏家、教育家、理论家和作曲家,还有海外港台的古筝家。研究方向着重于提高。首届年会充分体现了这一点——研究了高校的四年制教学大纲:对筝曲创作及演奏技法进行了学术探讨:首次拟定古筝考级章程。实践证明,普及与提高是相互促进的。