历史传奇故事精选(九篇)

第1篇：历史传奇故事范文

[关键词]阿寅;《土司和他的子孙们》;叙事模式;叙事主题

[中图分类号]I207.42 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）04-0045-02

阿寅《土司和他的子孙们》是一部叙写锁南普土司及其后代传奇故事的文本。土司主要指古代中国边疆的官职，用于封授给西北、西南地区的少数民族部族头目。在现代文化语境中，土司本身已经蕴含着传奇的色彩。小说人物大都有着传奇人生，无论是主线人物远祖锁南普土司的艳遇及败落、“我”的祖父王烧子几起几伏、“我”和英子等人的爱情纠葛等，还是作为支线的梅老师与刘老师、“我”祖母与来福以及我大伯等人的爱情悲剧，无不充满着“传奇”二字。在叙事策略上，作者选择了现代家族小说的惯用写法之一――在个人爱情恩怨、乡野、家族政治等“小历史”传奇故事中交替杂糅了“大历史”――土司争斗、改土归流、国共斗争、、改革开放等重大历史事件，在小叙事中驾驭“大历史”。如何在数百年的时空跨度中艺术地剪裁这些“传奇故事”，并使之获得叙事的自由和逻辑，如何从叙事技巧上保证将传奇进行到底，这既是考验作家艺术才能的难题之一，也是读者的阅读兴奋点之一。

一、传奇的可能

《土司和他的子孙们》时空跨度数百年，所涉人物几十位，作者是如何在个人爱情恩怨、乡野、家族政治等“小历史”中书写土司争斗、改土归流、国共斗争、、改革开放等“大历史”的呢？从故事内容主线来看，小说似乎是在叙述“我”的成长史。通过“我”的回忆及其他叙事者讲述等极其巧妙地将远祖锁南普与索朗土司两大家族的百年恩怨、“我”祖父王烧子与王顺发等人的积怨及其他人物的传奇故事融入文本中，并以此来结构文本。这种叙事策略在保证叙事获得无限自由的同时也带来了叙事合法性问题的质疑。作者以娴熟的叙事转换技巧让叙事者“我”任意出入其中，虽然在一定程度上增加了叙事的便利和现场感，但也不免带来叙事的不完整感、甚至是支离破碎感。

如何让这些大跨度的历史时空有机融入“我”的成长史中，如何弥补、衔接跨时空叙事带来的不完整，除巧妙运用梦境等强硬叙事手法外，作者在叙事时间上有明显的时间循环意识。小说从《缘起――的母鹿》写起，经《昏厥症》、《情窦初开》等章节的叙述，最后写到《缘灭――咒言》，从表层叙事及章节命名来看，“缘起”、“缘灭”本身就是有着佛教意味的时间循环。这种形式感的完整一定程度上弥补了叙事的支离破碎感。为了完成以家族小历史来写社会大历史变迁的宏愿，作者又借助于刻意经营的民歌等象征性循环以及极具象征意味的爱情悲剧循环，为文本叙事始终有效地弥合了因时空穿插而显得有些生硬的叙事圈套，也因此突破了家族小说常用的线性叙事传统。这些都显示了作者成熟的叙事能力。

作者用传奇故事杂糅了“大历史”与“小历史”，巨大的历史时空也因此凝聚在文本之中。但将数百年的历史、故事、人物融入一部不足30万字的文本，而且写出那么多个性特征明显的人物显然是考验作家艺术才华的难题之一。无论是描写人物的成长史还是横截面，都面临着极大的挑战。《土司和他的子孙们》从讲述远祖锁南普和索朗土司家族的爱恨情仇开始，以“我”的成长为主线，中间叙事又穿插几代人的传奇故事，在循环时间里容纳更多叙事空间，加之故事可读性强等，实现了叙事的自由和逻辑。虽然通过“我”穿越时空的回忆及其他叙事人的讲述展现土司及其子孙们的生活故事，但土司斗争、改土归流、国共斗争、、、改革开放等重大历史事件也巧妙地融入其中，都以被讲述、甚至是梦幻姿态出现在读者面前。由此形成的“大历史”叙事显示出一种“被想象”的姿态，在一定程度上保证了叙事的自由和历史演义的合法性。

作者在刻意制造循环时间和展现被想象“大历史”的同时，也力争营造一个属于自己的“西番庄”。具体来讲，主要以时间的空间化叙事来粘合因跨时空叙事而造成的创作意图与叙事进展的游离。从某种意义上讲，所有的文学叙事都是一种想象，但如何通过艺术虚构和想象获得艺术真实是作家不得不思考的问题。小说勾勒的“大历史”以恢弘的气度展现在读者面前时，似乎缺少了一些历史的骨肉感。

二、传奇的限度

如何把握传奇的限度，也是考验作家艺术才能的重要标志之一。如果我们把小说所呈现的“大历史”和“小历史”用一些简单的词语来概括，大致可以想到如下几个词：“欲望”、“斗争”、“复仇”、“爱情”、“”、“”等。而这些关键词几乎是所有家族小说常用的母题和原型。无论是建构历史还是解构历史，如果不能写出历史内在肌理、不能呈现历史的温度和质感，那么这些要素就只能作为传奇的支撑和看点，而没有实现叙事主题的功能。《土司和他的子孙们》的传奇性也因传奇书写的惯性而出现了一些瑕疵。

从故事讲述来看，我们能看到土司之间的争斗，贵族土司在改土归流中的挣扎，国共两党的斗争以及、改革开放等一系列重大历史事件，但我们看不到日常生活中的人。从整体上看，缺少了日常生活细节的历史不够丰满和立体，更缺乏历史的温度和质感。小说以“我”的成长为主线，并用了较大的章节和篇幅（从章节布局上看是较大的比例，但从叙事内容来看比例很小）来写“我”的童年经验以及儿童视角中的历史。对于已逝历史的叙事，童年视角是一个比较好的切入点。但是本应成为“大历史”细腻纹理的童年经验却没有写出更多的童心，反而较多地呈现了一种成人化的视角和语言。如“我”和少红、少卫的争吵以及彼此之间朦胧的情感纠葛，本可以写出独特经验的地方走向了套路化和程式化。也许作者是如实写出了童年经验，但业已存在丰富的童年经验描写就应该成为作者回避的对象。特别是英子的语言，书面化与口语化的区分不够准确，前后语言风格也不相符。马克思认为，他从巴尔扎克的小说中所了解的法国比历史学家笔下所描述的要丰富得多。也许文学与历史的区别之一就是文学有承担记录人类日常经验和情感的特殊职责。缺少了生活细节细腻的描写，文学与历史的区分将显得困难。特别是小说的标题为“土司和他的子孙们”，没有具体的、鲜活的“个人”的历史，注定缺乏感染力。

小说对于土司制度、土司制度下其他人的日常生活经验及藏地风情的描写不足，不能不说是一个遗憾。从作者创作意图来看，土司承担着很大的主题功能。对土司制度及藏地风情几无所知的读者来说，想感受酥油灯的光亮、酥油茶的奶香、转经轮的大小……如此，历史才有温度，才可以触摸。假如不能在这方面下足功夫，小说标题的“土司”可以更换为任何一个指称符号，再加上“欲望”、“复仇”、“”等要素的惯性描写，同样可以成为一部可读性较强的传奇故事，而对小说叙事并没有太大的影响。但作者创作意图的实现却会因细节的丧失而倒塌。由此，笔者想到了《徐茂和他的女儿们》，从标题也许就能看出来，周克芹的写作理想似乎小了一些，同样是写家族，仅写了几个人，通过剖析许茂及其子女的“小历史”来剖析“大历史”。也许是一个巧合，“土司”和“子孙们”本身就是一个大写的复数，对具体的日常细节的忽略，会让读者对由此而建构起来的历史及历史人物的情感产生怀疑。文学是虚构的，但真实是读者和作者之间潜在的契约，一个细节的漏洞会对整个叙事产生怀疑，甚至否定。

昆德拉认为，好的小说家不仅是在创造一个物质世界，也是在创造一个精神和心灵世界。仅以现代中国文学为例，优秀的小说家无不在营造一个独特的属于自己的世界。鲁迅的鲁镇、沈从文的边城、师陀的果园城、贾平凹的商州、莫言的高密等，既是作者创作的物质世界，也是刻意营造的精神世界。很显然，《土司和他的子孙们》也在刻意经营一个“西番庄”，并明显地超越了现代中国家族小说常用的叙事类型（一是现实主义史诗的建构，二是先锋主义的历史解构）。但有点遗憾的是，小说中的银川河以及西番庄仅仅是一个地理意义上的场景，并未实现空间感的呈现。“空间感不是地方感，也不是‘背景’。光是有故事发生的年代与地点、历史背景，构不成小说的空间。空间感是深入到小说本质的东西，小说中一切情节与人物，都因为有了这个空间，所以才具有生命。”①西番庄的内在肌理与人物命运、历史变迁之间缺少一种内在的精神纽带。从作者写作意图来看，显然不是为了讲述一些传奇故事，而是让读者在感叹传奇之余对历史及其变迁产生一种永久的思考。但在这方面我们没有感受到清晰的历史意识，传奇的惯性书写消解了本不太清晰的历史意识，更多地是一种无奈的惆怅。也许历史本身的多样性、复杂性、不可还原性等决定了文学叙事的困难，但小说最后一章又写到了“我”忽然想起扎西大叔给曾讲过的叫花子要馍的故事。很显然，这并非闲笔，由此象征、隐喻的一种无法解释、不可抗拒、只能接受的命运感、惆怅感也油然而生。由于历史意识的模糊，也造成作者在剪裁故事时出现了难以有机融合的琐碎细节，比如作为传奇故事叙述人之一的扎西大叔本人的故事显得用笔稍多。

第2篇：历史传奇故事范文

关键词：元叙事；个体记忆；历史记忆；贾樟柯

中图分类号：J802文献标识码：A

贾樟柯的“故乡”三部曲成功地形成和确立了其现实主义的美学风格。他对此有充分认识，并曾声明这种从最初就形成的美学风格并非他“一生要去捍卫的东西”①。但事实上，在“故乡”之后，他无法再像讲述小武或崔明亮的故事那样，用充满质感的电影语言去呈现其故乡山西省以外的故事。特吕弗曾说：“每个人都会在最初倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了，以后进步也幅度不会太大，如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去吧。” ②贾樟柯曾说，在拍“故乡”之前，讲述故乡故事的愿望就像一块压在他心里的石头；只有将之拍为电影，他的心才能舒坦。“故乡”三部曲之后，贾樟柯注定还要继续讲述别的故事。但他并不想放弃自己已确立的现实主义风格，而且还想继续填补中国电影史上的空白——“因为我知道电影历史上有很多影像的空白，比如‘’，除了官方影像，没有其他的影像。所以当我90年代末开始拍电影，我很真切地感受到这个快速变化的中国的时候，我就想多拍一些，呈现一些影像的纪录” ③；“故乡”之后的《世界》、《三峡好人》、《24城记》、《海上传奇》均是对“故乡”美学中现实主义命脉的捍卫，尽管这几部影片的叙事策略都各有所异。纵观贾樟柯迄今为止的主要影片，其现实主义电影语言的形式在走出故乡后就发生了“变化”。在讲述“故乡”之外的故事时，贾樟柯坦言，自己在选择讲述者角色时曾犹豫不决：“我非常矛盾，因为有两种方法，一开始借助外来者的视点，我觉得是比较诚实的视点；另一个视点就是常规的、了解这个地方、人和事，所有的变化和成长都了解。当时我拿不定主意用哪一个。我觉得应该诚实一点。”从《世界》开始，他的叙事策略从“现代主义叙事”转向“后现代主义叙事”。贾樟柯自己形容《世界》中叙事类似绘画中“拼贴”似的风格；《三峡好人》采取的是外来者的叙事角度，是游记般的视角，可谓故事片和记录片的糅合；《24城记》中将对真实人物的采访与对虚拟人物的采访并置；《海上传奇》中全部是对真实人物的采访，但镶嵌了10部别人的影片。也就是说，从《世界》开始，贾樟柯就陆续采取了后现代艺术的种种形式技巧。本文将聚焦于“口述历史”阶段的《24城记》和《海上传奇》。

从《24城记》开始，贾樟柯在各种采访和谈话中强调了自己对历史的兴趣，坦言《24城记》和《海上传奇》皆出于他对历史的“猎奇心理”。究其根本，这两部作品采用的“口述历史”是后现代叙事艺术中的“元叙事”（meta-narrative）、“文本套文本”（text within text）以及“戏仿”（inter-textuality）等后现代实验手法。《24城记》关注的是普通工人，充满了强烈的悲悯情怀，体现的是贾樟柯影片一贯的草根精神；但《海上传奇》聚焦的人群为名人或名人之后。从表面上看，贾樟柯的作品从《小武》到《海上传奇》都未疏离和失去现实主义的精神和命脉——用他自己的话来说，“关注的主题没有变，只是形式变了”。但《海上传奇》不再“草根”，而像是对书写上海传奇历史的名人们的致敬。

本文首先论述了贾樟柯在《24城记》和《海上传奇》中采取的后现代电影形式实验，即贾樟柯为捍卫自己在“故乡”三部曲中所形成的现实主义美学，在电影形式上采取了后现代语境中的“元叙事”的策略，拥抱了后现代艺术实验形式；接着论述了《海上传奇》如何试图通过“个体记忆”与“历史记忆”两个视角复原历史全貌；并在最后指出，“口述历史”的创作特征在表面上维系了贾樟柯“现实主义的风格”，但恰恰是这两部“口述历史”阶段的电影已悄悄暗示了贾樟柯电影现实主义力量的衰竭。

一、元叙事的虚构与真实

“元叙事”（meta-narrative）一词最早出现在威廉·加斯（William H. Gass）发表于1970年的《小说和生活图案》一书中。威廉·加斯指出，把小说形式当素材的小说被称为元小说。此后西方小说理论界几乎以一种无须赘述的态度将元小说/原叙事定义为关于小说的小说，关于叙事的叙事，以强调小说/叙事关于自身叙述形式的“反身指涉”（self-reflexivity）和自我意识。威廉·加斯认为，这种现象表明小说艺术已经陷入了困境。实际上，约翰·巴斯（John Barth）早在1967年就提出了十分类似的观点。在《枯竭的文学》一文中，巴斯不无遗憾地表示，小说家颠倒形式与内容关系的做法预示着小说艺术正在走向衰亡④。《24城记》和《海上传奇》云集多个采访/口述历史，采访/口述历史是威廉·加斯所指的叙述/小说/口述历史，而以这些叙述/小说/口述历史为素材的《24城记》和《海上传奇》电影本身则成为威廉·加斯所指的元小说/元叙述。在讲述完“故乡”三部曲之后，《24城记》和《海上传奇》这两部具有典型后现代“元叙事”特征的影片，是否表明贾樟柯的电影艺术已经陷入了困境？

《24城记》中，贾樟柯对由明星所扮演虚构人物的采访印证了威廉·加斯所提出的“把小说形式当素材的小说”的元小说叙事：将对真实人物的采访与对由著名影星所扮演虚构人物的采访并置，将真实与虚构的界线模糊。由陈冲所扮演的顾敏华这个人物，其建构最为复杂与精心，跨越了现实与虚构的壁垒并在其间来回穿梭，现实与虚构自此存在三个层次的“穿刺”（inter-penetration）：第一，由于长得像影片《小花》中的角色小花，顾敏华被叫做小花，而其扮演者正是当年影片中小花的扮演者陈冲。这是对虚构和现实第一个层次的“相互穿刺”，具有强烈的“反身指涉”（self-reflexivity）和自我意识——电影镜头中顾敏华注视着电视里播放的《小花》。据贾樟柯回忆，陈冲在拍摄完这一场景后泪流满面。她的眼泪本身就是对虚构与现实界线的冲刷和模糊。第二，顾敏华伤感地回忆了当年工友们编造她和一位素未谋面的英俊小伙的浪漫故事，而这位小伙子在来420厂之前死于空难。但工友们虚构的这个浪漫故事竟然为顾敏华的现实涂抹上一层阴影——她之后一直单身。第三，顾敏华的生活再次被另一个虚构所穿刺：一个单恋顾敏华的男人以她的名义给自己写情书，然后签上顾敏华的名字给同事看。顾敏华和其时高干男朋友之间的恋情因此而终结。也就是说，贾樟柯的虚构现实与虚构的虚构互相穿刺。顾敏华这一人物角色具有“元小说”和“元叙事”研究中强烈的“反身指涉”（self-reflexivity）和“自我意识”——即关于虚构本质的指涉和意识⑤。贾樟柯借助顾敏华的视角模糊了虚构和真实的层面，质疑和挑战了虚构与真实的关系。

影片《海上传奇》沿用了《世界》的“拼贴”式美学理念和《24城记》的“口述历史”，加入了“文本套文本”（text within text）的10部电影，并采用了《24城记》的各种技巧来模糊不同的叙述层面，穿刺和混淆各种叙述的层面和空间，意在唤起观众和叙述者的自我意识。影片中，中国台湾导演王童回忆起1949年逃离大陆：在那条人山人海的船上，他外婆把孩子们拴在一条绳子上以防孩子们在人山人海的轮渡上失散。而这段回忆已被编入其执导的电影《红柿子》（1996）中，该片再现了从大陆撤退时的大逃亡景象。王童导演回忆这段历史时，手机铃声突然响起，王童停下来，问观众“这是谁的电话？”那一刻观众们处于一种呆滞的状态中，王童的询问成为和观众的直接对话，穿透了三度时空：《红柿子》电影片段的时空、王童坐在影院里向贾樟柯回忆的具体时空，以及观看《海上传奇》的受众各自具体的时空。观众们彼此寻思究竟是谁的手机响了，以至于打断了王童的“口述历史”？手机铃声唤起了观众关于电影叙述的强烈意识，以及对于自己观影的强烈意识。

《海上传奇》中韦然对母亲上官云珠和姐姐的回忆穿插着赵涛所扮演的无名女人的种种神情：她要么在暴雨中湿身行走在外滩，要么一个人在空荡荡的影院观看《舞台姐妹》。赵涛悲戚的面容让人联想到她可能就是韦然已故姐姐的幽灵，或是韦然姐姐（即上官云珠的女儿）在医院里刚生下来就被送人的弃婴。雨中的赵涛，面容愁戚，欲言又止，穿越在韦然叙述的“”时期和2009年贾樟柯拍摄《海上传奇》的两度空间。韦然的回忆是对《舞台姐妹》的注释，而赵涛所扮演的角色又是对韦然口述历史的注释。于是，《海上传奇》的文本镶嵌了几重文本，叙述中套了几重叙述，形成了对叙事的反身指涉。观众因此不得不关注电影的多种叙事本身，从而对多重叙述进行选择和思考，参与对历史真正面貌的构建。《海上传奇》和《24城记》均打破了常规的电影叙事，对观众的认知能力和叙事意识有着更高的要求。

《海上传奇》作为后现代“元叙事”电影的另外一大特色就是对其他电影文本的模仿、甚至戏仿。电影开场不久便呈现了娄烨《苏州河》的一组镜头，紧接着是贾樟柯对娄烨这组镜头的模仿：与娄烨的手提式摄像机一样，贾樟柯的手提式摄像机也在摇晃着，从船上拍摄两岸的景色、所经过的一座又一座桥，以及桥上往下观望的人们。这一组模仿《苏州河》的镜头，对比了苏州河两岸时隔10年后的变化，同时表达了贾樟柯对和自己当年一样“遭禁”的第六代导演娄烨的理解和同情。通过戏仿别的文本而形成自己的文本，将别的文本形式当作自己文本的内容，是“元叙事”或曰后现代小说的一大形式实验。我们不能说《24城记》和《海上传奇》的元叙事策略反映了贾樟柯电影叙事艺术的枯竭，但至少反映了贾樟柯现实主义作品叙事策略的困境。

很多被冠以“后现代”称号的电影作者由于着重展现文本的虚构本质，而削弱了电影本身现实主义的力量，然而历史的脉搏在贾樟柯的作品里有着越发明显的跳动。《24城记》尚有三个虚构人物讲述其虚构的口述历史，而《海上传奇》荟萃的“口述历史”全部来自真人真事。与《24城记》不同的是，《海上传奇》还应用了10部电影，并让18个口述历史片段分别成为对10部所引用电影的拆解和阅读。贾樟柯藉此将“个人记忆”（口述历史）与“集体记忆”（电影）并置，使之形成可以互为参照的两种话语。因此《海上传奇》本身成为“旁经式”的历史（apocryphal，或选择性的历史（alternative history），实现补充正史或还原被掩盖的历史。

二、“个体记忆”与“集体记忆”

贾樟柯对历史的纠结首先体现在他对时间和空间的思考中。当空间丧失了时间感，当存在于空间的今日与昔日已经失去联系，我们该如何在这样的空间中保持记忆？贾樟柯迄今为止的9部长片都是对这个问题的思考。这9部电影选择的地点都在经历着巨变：山西（“故乡”三部曲）、北京（《世界》）、奉节（《三峡好人》）、成都（《24城记》），上海（《海上传奇》）。贾樟柯在同一种紧迫感的驱使下，走出山西，来到正在被三峡工程所淹没的奉节，来到成都正在被拆迁的420厂，来到外观变得越来越像东京、纽约的上海。贾樟柯行走在这些城市，寻找着这些城市的过往景象。但“昔日”难以寻觅，它正在被日新月异的新建筑所替代和抹去。贾樟柯·担心中国的“昔日”会渐渐被“现代”所替代，他焦虑很多城市的身份会在现代化的过程中消失不见。他试图用自己的摄影机去记录中国的“当下”，以此种方式留住过去：“当下”很快就会流逝，“今天”转眼就会成为过去。贾樟柯希望自己的电影能成为记忆的硬盘：如果在中国的城市空间里，昨天和今天已经没有联系，他希望自己的电影成为记忆的硬盘，留住中国在融入21世纪之后必将失去的一些记忆，提供一份在中国很多城市的空间里将不复存在的昨天与今天的相互联系。

在正常的历史进程中，记忆在人们所生活以及事件所发生的空间里存集、建立。著名历史学家莫里斯·哈尔布瓦什（Maurice Halbwachs）在《集体记忆》一书中写到：“……由于其固定性，空间本身的形象就能给我们一种时间并未改变一切的幻觉，一种能通过目前回到过去的幻觉。但记忆就是如此定义的。空间本身不会变老，也不会随着时光的流逝而丢失任何一部分。”⑥但在中国的当下，空间的变化太过急遽，它不具有能够提供过去仍未流走这一幻觉的“固定性”，也不再是能唤起记忆的自然空间。莫里斯·哈尔布瓦什接着如此描绘这样一种恐惧：“……到达一个时期，它的地点和空间已经完全不能代表我们，已经和我们完全脱节，让我们混乱，我们已经到了一个记忆无法触及过去的区域。” ⑦上海或许已经到达莫里斯·哈尔布瓦什所描绘的“令人恐怖的”、“记忆无法触及其过去”的时期。正是这样一种担心和由此滋生的紧迫感驱动着贾樟柯来到正在迅速变化的上海，试图通过18个采访者的口述历史记录上海正在迅速滑走的“当下”、正在变为“昨天”的“今天”，以及正在变得更为遥远的“过去”。深深攫住《三峡好人》和《24城记》的时间紧迫感，以同样的方式攫住了《海上传奇》，并驱动着它的整体节奏。

《海上传奇》意在从“集体”视角和“个体”视角来展现上海的历史。莫里斯·哈尔布瓦什将记忆分为两个层次：第一层次为“个人记忆”，主要是与个人的生活经历有关；第二个层次是“集体记忆”，是由一些经历过同样事件的人们的共同记忆和相关事件留下的客观痕迹（与事件有关的空间、留下的制度、与此相关的文字和口头档案材料等）构成的。《海上传奇》荟萃的10部电影片段可谓是“集体记忆”。但由于集体记忆的一个重要功能就是重构过去，满足当时的精神需要，所以集体记忆是主观的。例如，中国大陆对于1949年上海的记忆是获得解放的喜庆场景，但中国台湾地区对于1949年的记忆是大溃败和离乡背井的景象。《海上传奇》所展现的上海历史，笔者认为，是“10部影片+8段口述史”的糅合。这10部影片所代表的“集体记忆”必须吸收18个口述历史所代表的“个人记忆”以作为其诠释和补充。

贾樟柯声称《海上传奇》不是一部关于上海的编年史。从表面看去，《海上传奇》中繁多的个人采访就像共同构成关于上海传奇的一幕幕马赛克。《海上传奇》试图讲述的重点是：1949年和“”。

影片开头一对石狮子的凝视画面象征着贾樟柯的视角和镜头：轮渡上的噪音、乘客们的脸部特写，以及被一把折扇掩住了的赵涛的面庞。她凝视着远方消失在雾气中的轮船。紧接着一个长镜头：赵涛漫步在江边翻修的路面上，眼前是一座她即将探访的城市。采访者的口述历史最远追溯至30年代，而上海更遥远的开埠历史则由一组特殊镜头所唤起：对扛着水泥的码头工人的一组特写慢镜头，古老的大门铜锁背后一位老人的摄影肖像。在杨小佛、张原孙的口述历史中，30年代是一个充溢着暗杀气息和爱国主义情愫的传奇年代。但贾樟柯的讲述重点是1949年。

被美国电影批评家道德里·安德鲁（Dudley Andrew）称为“中国电影诗人”（China’s poet of cinema）的贾樟柯⑧，是一位废墟上的诗人，他总是触碰记忆的伤口，总是书写痛苦的感觉。影片中的18个被采访者中，一半来自中国台湾和香港地区。在有关1949的回忆中，他们感受深刻的是离开大陆时那份被撕裂的痛楚感。他们有关1949年的记忆构成了痛苦的频谱，有着不同的色调和浓度。上文提到的王童导演对于1949年逃离大陆时那条船的记忆：“外婆把孩子们栓在一条绳子上，那条绳子就像窜着八个粽子一样窜着八个孩子”。贾樟柯认为历史学和社会学过于枯燥乏味、欠缺情感，而情感才是电影的生命。在寻觅和筛选口述历史的过程中，贾樟柯钟情于极具感彩和令人难以忘怀的细节。这个关于绳子和粽子的意象——一条拥挤不堪、挤满了仓皇逃亡之人的轮渡——揭开了1949年离开上海时的伤痛记忆。

《海上传奇》对1949年进行了双视角的讲述：来自中国台湾地区的口述是“生离”，来自上海的口述是“死别”。关于1949年的历史记忆如同罗马神话中的双面女神简娜斯，一面是上海获得解放的笑颜，一面是失落者伤痛的泪痕。《战上海》（1959）的片段代表的是关于1949年解放上海的集体记忆，而王佩民对于24岁即在的枪口下英勇就义的父亲的回忆则是在这宏大的集体记忆之下历史的细枝末节，即“个体记忆”。隔着六十年的两段时光（1949年与2009年）他们在南京路上不期而遇：已步入中年的女儿站在南京路上的橱窗旁，隔着半个多世纪，张望、等待着从未见过面的、已经过世的父亲。王佩民站在21世纪的南京路上，而橱窗玻璃中映射出的是1949年入驻上海的，配合此刻画面传出的却是南京路上部队的口号声。她哽咽的回忆成为《战上海》的一个脚注。黑白照片中年仅24岁的青年就义时展露的灿烂笑容，以及其随后倒在血泊中的身体，令人惊骇。紧随王佩民哽咽画面的，是影片《战上海》中南京路上欢呼的人群，喜庆的鞭炮：作为上海对1949年集体记忆的《战上海》就这样与王佩民对父亲的回忆交织于一体。当观众注视着《战上海》庆祝解放的喜庆画面时，脑海里浮现的却是王佩民母亲的影像。这个因为丈夫的牺牲而精神失常的女人，跟随在南京路上部队的后面，以为已被枪决的丈夫仍能生还。

“”是中国当代史上国家和民族的一道伤疤，已被很多艺术家触碰。在《海上传奇》中，贾樟柯将再次触摸这道伤疤。影片中，朱黔生对自己当年做安东尼奥尼助手的回忆为银幕上播放的《中国》增添了一个注释。朱黔生的笑容苦涩、无奈。伟大的安东尼奥尼在离开中国后是否知晓，他当时的中国助手会因为《中国》而在“”中遭受厄运？黄宝妹的回忆是对《黄宝妹》的诠释，她回忆了坐在身边的辉煌一刻。她豁达、开朗的回忆带有几分幽默，没有任何伤悲的色彩，虽然她在随后的“”中也受到迫害。影片精心得当地设计了这段采访的场面调度：当黄宝妹忆及接见她时，背景为金碧辉煌的市政厅，随后她漫步在已被拆迁工厂的废墟之上。纺织厂的废墟呼应了《24城记》里破败的厂房。然而，一个淡出的镜头呈现了面貌迥异的新一代上海工人，他们乘坐着轮渡，背景是现代化的、清洁的上海。

上官云珠的儿子韦伟平静地讲述了《舞台姐妹》银幕下的上官云珠、上官云珠的女儿、上官云珠的外孙女在“”中的遭遇。韦伟的面庞酷似已故的母亲，他的讲述中没有掺杂泪水，但其内敛的悲痛使得“母亲-女儿-外孙女”三重奏的悲剧更显凄惨。三组镜头交织于一体：《舞台姐妹》的片段、在暴雨中魂不守舍地湿身行走在上海街头的赵涛，在空无一人的戏院中讲述母亲悲剧的韦伟。贾樟柯就这样在银幕上将集体记忆与个人记忆相融合。贾樟柯对《舞台姐妹》的引用，是对已故上海导演谢晋的致敬。谢晋因为拍《舞台姐妹》而在“”中遭至厄运，被红卫兵踢打。因此，对熟悉中国电影史的观众来说，关于《舞台姐妹》银幕外的注释是关于“”的悲剧四部曲：上官云珠的悲剧、上官云珠女儿的悲剧、上官云珠外孙女的悲剧、导演谢晋的悲剧。

接下来对《小城之春》的引用，折射出贾樟柯作为一个影迷对电影不折不扣的痴恋之情。《小城之春》是中国电影史上一朵精致的花朵，而在80年代之前，它一直被人忽略。女主角韦伟回忆起银幕外的轶事：男主角入戏太深，在银幕外继续迷恋着她。但费穆女儿对父亲的追忆以及她回忆中某些欲言又止的沉默，试图讲述费穆因其电影艺术在当时不被赏识而抑郁至死的悲剧命运。她欲言又止的为难和沉默，也许比直接的讲述和眼泪更有力。

但中国的电影诗人贾樟柯毕竟不是历史学家，而是一位电影艺术家。《海上传奇》的成功之处不在于其挖掘出了任何关于上海的历史知识，而在于它的电影艺术形式。《海上传奇》通过“文本套文本”、穿刺讲述的空间、对别的文本戏仿等后现代的实验形式，以及“个体记忆”和“集体记忆”的历史双视角，旨在为观众提供历史的全貌。“个体记忆”补充集体记忆，让个体记忆和集体记忆成为两种可以互为参照的话语。如要获取历史真知，必将卷入观众在认知历史时的积极参与，历史的真知不能缺乏观众的“构建”。《海上传奇》在很大程度上都基于贾樟柯对观众的当代中国历史知识以及中国电影史知识的信任。《海上传奇》对大量中国历史事件和电影史的指涉，以及诸多后现代的形式实验对受众都造成了一定的困扰。

三、现实主义颜色的褪却

作为贾樟柯“口述历史”阶段的作品，《24城记》和《海上传奇》共享了后现代艺术形式实验中“元叙事”的策略，通过个体记忆呈现关于历史的新影像。贾樟柯的“口叙历史”阶段的两部作品似乎给他罩上了历史的光环。但细察起来，现实主义的颜色在贾樟柯最新的历史影像《海上传奇》中已开始悄然褪去。废墟一直是贾樟柯电影中令人瞩目惊心的背景。《三峡好人》实拍了奉节的淹毁和拆迁，是关于奉节废墟的一个噩梦，是写给三峡风光的一首挽歌。尽管在电影的叙事手法和外在形态上发生了巨大变化，《24城记》仍然和《三峡好人》一样，是关于废墟和拆迁的影像。而作为上海世博会的“命题作文”，《海上传奇》不同于贾樟柯过去的电影，更着重于展现一个时尚的、清洁的，和纽约、香港或东京没有太大差异的上海。贾樟柯以往影片中那种粗粝的影像消失了。上海世博会给予了贾樟柯充足的资金在台湾、香港等地采访和选景。《海上传奇》的背景和构图都很精心，赵涛在天桥或街上随时摆好姿态，等待导演在光线最佳的时候拍摄。《海上传奇》所有镜头的焦距也恰到好处，捕捉到了空气中最微妙的情绪。无论是在轮渡、港口、茶馆、弄堂、还是在每个采访中，片中每个镜头都完美无缺，但失去了贾樟柯电影的自然感。摄影机总是慢慢地靠近或远离它所拍摄的人物，这些被采访者的着装都很精妙，他们的口述都很流畅，甚至都未曾出现不当的用词。《海上传奇》的完美无缺成为了它唯一的瑕疵。因为它没有了贾樟柯电影那种自然的粗粝感。

在《海上传奇》之前，贾樟柯所关注的人群是那些生活在废墟之上的人群。在《海上传奇》中，贾樟柯所关注的人群发生了变化。《海上传奇》旨在挖掘、了解一个充满传奇的上海。当然，那并不是普通人的传奇故事：尽管银幕上呈现出公共场合无数上海人的肖像摄影，我们却没有听到那些扛水泥的码头工人的讲述。《海上传奇》所关注的人群不再“草根”，而都是社会名流或名流之后。贾樟柯也从“小武”的哥们儿变为了陈丹青、侯孝贤的朋友。对陈丹青的采访是必要的：首先，陈丹青是上海人。再次，他的回忆引出了下一组描绘上海弄堂生活的镜头。而侯孝贤是祖籍广东的台湾人，他本人在影片采访中也坦言：“其实我对上海的印象是因为拍《海上花》才去涉猎的，之前对上海完全不清楚”。更何况《海上花》讲述的是发生在清代上海的故事，和今日上海之间的联系微乎其微。贾樟柯牵强地截取了《海上花》里一副关于豫园的绘画，将它淡出为坐在豫园里的朱黔生（即安东尼奥尼当年在中国的向导），意欲使侯孝贤的采访和对《海上花》的引用自然融入《海上传奇》。从19世纪的清朝到21世纪的“”，从侯孝贤到安东尼奥尼，贾樟柯所探寻的上海是名人和文化精英的上海。贾樟柯坦言听取了该片艺术顾问陈丹青的建议：多采访文化圈的名人。但上海的传奇难道只是由名人和精英所书写的吗？

黄宝妹是《海上传奇》中唯一被采访的工人。当她走过那些她工作了四十年的工厂和车间时，她没有流露任何伤感，依旧是谢晋电影中那个欢乐的劳模，其讲述语调迥异于《24城记》里的工人。尽管贾樟柯将后现代元叙事的手法从成都带到了上海，并将“个人历史”与“集体历史”等历史研究的理念注入了《海上传奇》，贾樟柯已远离了那些沉默的工人阶级。⑨在《24城记》的黑色银幕上，贾樟柯曾经引咏了多首伤感的诗歌。但贾樟柯已经不再“草根”，他如今的朋友是陈丹青，同行是侯孝贤、王童等人。贾樟柯，和上海的现实一样，在过去的二十年中已经发生了巨大变化。

现实主义意蕴一种精神特质。现实主义艺术家着重描绘底层，描绘平凡与卑微，描绘社会边缘人等，虽然也不排斥当代生活中较为繁华、富裕的层面。他们往往从社会各层面的人身上（尤其是低下层人那里）去寻求灵感，以坦直、诚挚的态度，缔造观众生的一切苦难和琐细家常。库尔贝曾经说过，现实主义者的目标是要将他自身那个时代的风格、思想及面貌转译于他的艺术中⑩。在《24城记》的口述历史中，我们还能听见贾樟柯采访工人时的问话，但贾樟柯的声音在《海上传奇》中已经完全消失。《海上传奇》是关于名人的“传奇”，贾樟柯的现实主义是否已近达到了某种极限？贾樟柯缩减了自己所创作的影像，而将大量银幕空间让给了他人创作的10部电影。《海上传奇》是否意味着贾樟柯现实主义的颜色已经褪却？

①《寻找自己的电影之美——贾樟柯访谈》，《电影艺术》，2008年第3期。

②《私生子、导演、影评家、人道主义者——弗朗索瓦·特吕弗诞辰75周年》，《电影世界》，2007年第Z2期。

③同①。

④王丽亚《元小说与元叙述之差异及其对阐释的影响》，《外国文学评论》，2008年第2期。

⑤同④。

⑥Maurice Halbwachs， The Collective Memory （1950）第四章，最后一段。

⑦同⑥。

⑧Dudley Andrew，“Interview with Jia Zhang-ke，” Film Quarterly 62， no 4.（Summer 2009） P. 80.

第3篇：历史传奇故事范文

问题之一，是在我国电影史上，历史片并未真的发达繁荣，繁荣发达的其实是古装片。若把古装片全当作历史片，很可能大错，例如《西厢记》，就只是虚构的戏剧传奇，而非真实历史故事；更不用说，神话或武侠剧中的人物也着古装，但其故事和人物与历史并无关联。古装片把历史、传奇、神话和武侠剧一锅煮了，把它们统统当作历史的前尘往事，那只能表明，对历史的理解尚处于原始阶段，只看重“古装”的历史包袱皮，而不看重历史内容的真确性。电影人把古装当作魔术师的幕布，对历史玩李代桃僵，如此消费决定生产，市场需求什么就生产什么，是电影初级阶段症候。鲁迅先生批评《三国演义》写曹操之奸、刘备之忠、诸葛之智概念化，而读者和观众偏偏对此简单化形象如醉如痴，有什么办法？

问题之二，是当代影坛不断有人挑战观众的消费心理习惯，试图对历史故事及历史人物作出新诠释，试作艺术提升，结果却不很如人意，有些叫座但不叫好，有些则干脆既不叫座又不叫好。从十几年前的的《秦颂》《荆轲刺秦王》到近几年的《孔子》《赤壁》《赵氏孤儿》《鸿门宴传奇》《王的盛宴》，票房口碑俱佳者如凤毛麟角。这有消费方面的原因，如观众受既定的意识形态影响而形成的历史观念和历史片品味，电影作者轻易随性挑战观众的意识形态及其审美习惯，结果是观众不满，于是不买账。更深一层，部分观众或许患有遗传性“历史痴呆症”（有唐代杜牧的《阿房宫赋》“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”为证），迫于环境压力及时髦风尚，一些人只活在当下，既不前瞻也不后顾，冷落历史片甚至漠视历史，又有啥办法？

问题之三，历史片不如人意，当然也有生产创作方面的原因，那就是电影生产者对历史、历史故事、历史人物及历史片缺乏确解、深思、卓识和创意，一些作者恐怕是错会了“一切历史都是当代史”的哲理，当真把历史当作“任人打扮的小姑娘”而乱抹胭脂。例如《王的盛宴》，作者让刘邦说“我的一生都是鸿门宴”，这句核心台词确实聪明伶俐，用于刘邦的生平概述或许也还合适，问题是作者让影片围绕刘邦内心的深度恐惧即自我观照展开，让刘邦沉浸于梦魇，甚至干脆出声呼喊“梦魇呀，有鬼呀”，把二千二百多年前的草莽枭雄变成了21世纪的文艺青年，其小资情调未免让人难以消化。刘邦作为侥幸获胜的赌徒，杀人害命是家常便饭，对付或明显或潜在或纯属臆想出来的争权劲敌，很难想象他会噩梦连连喋喋不休。“彼可取而代之”一说足以证明，刘邦的理想不过是胜者为王，而其为王之道亦不过是对前人的文化复制。至于刘邦晚年对衰老和死亡的恐惧，那是纯粹个人心理层面的事，把杀韩信这幕历史大戏归因于刘邦心理恐惧的梦魇，难免让人摸不着头脑。为了演绎这场人造梦魇历史剧，把萧何、韩信等著名历史人物弄得面目模糊，更不考虑张良为什么“不再和刘邦玩”，难怪观众对影片的共鸣不那么强烈。

第4篇：历史传奇故事范文

【关键词】英国文学 叙事体 探索研究

英国文学的起源

英国文学中的史诗是最早的叙事文本，在内容方面多讲述神话故事，例如史诗《贝奥武甫》（Beowulf）。诗中的英雄Beowulf与毒龙战斗，杀巨魔，Beowulf在征服这些自然界恶势力的过程中而牺牲。Beowulf是英国文学神话故事的开端，它的部分情节以及文化背景以北欧为基础，但是在其中夹杂着基督教的故事成分。英国文学史诗中展现了神话故事中人类运用自己的力量战胜大自然的大无畏精神。Beowulf的神话故事对英雄形象进行了详细的描述，但是Beowulf仍然在英国文学史上属于发展的初期阶段。Beowulf故事更多的是对神话的一种具体描述，但是Beowulf作为英国文学叙事史的重要开端是毋庸置疑的。英国小说在叙事传奇以及史诗发展的基础上，根据时代的变化而发展，因此被后世人广泛称赞以及研究。

英国文学的发展历程

史诗出现之后就是传奇故事，其中尤其以骑士传奇（A Knight's Tale）为主。在英国文学史上，对于骑士的描写以及叙述非常重要，在当时的英国，对骑士的理解类似于我国古代见义勇为的侠士。在史诗逐渐向现阶段的小说题材发展过程中，传奇故事占据着比较重要的地位，传奇故事对于小说的影响远远超过史诗。例如艺术性高的《高文爵士与绿衣骑士》这类，在当时的英国传奇故事中，运用的手法是韵文（头韵体诗）。在《高文爵士与绿衣骑士》一文中，主要歌颂对高贵妇人的爱以及对领主的忠诚，主要内容是古代亚瑟王坎特伯雷故事集中一个“圆桌骑士”的奇遇。类似于《高文爵士与绿衣骑士》这类关于骑士的小说非常多，其主要结构都是在其中穿插了对美好爱情的想象，为后来小说的发展提供了坚实的基础。从另外一个角度来看，传奇故事是在史诗的基础上发展而来的，并不是根据现有的相关事实进行直接叙述，其主要依靠的是创作传奇故事的作者的想象力以及创造力。上述文体形式通过对现实生活实际的感悟，继而创造出富有生命力的人物形象，使其代表人物的个性更加突出，让文学作品拥有生命力。从上述发展情况来看，一旦把史诗定义为在现实生活的基础上来进行叙事，那么传奇故事就是在想象中所创造的叙事模式，史诗以及传奇故事的结合成就了我们现阶段所说的小说模式。

从叙事的方面来看，小说的出现始终是来源于生活的，在现实生活的基础上加上小说作者自己的创造而推进故事的发展。因此，我们可以认为小说是史诗以及传奇故事发展后期的一种叙事题材。小说既肩负着对内在生活情感的表达，又肩负着对生活艺术的创造。小说在人物的塑造方面远远超过史诗的描述；在合理设置情节方面，小说又是在传奇故事的基础上逐渐形成的。综上所述，小说无法完成史诗的艺术创造与使命，出现上述现象的主要原因是史诗具有特殊的叙事模式以及审美情趣。小说的主要叙事依靠的是生活化的演绎，相对于史诗以及传奇故事而言是另外一种叙事文学。在我们对英国文学史的研究探索中，主要针对英国文学作家进行研究，根据其主要写作特点以及心理历程进行研究分析。

英国文学作家的叙事模式研究

1.Satter的意识形态以及伦理叙事

Satter的文学创作被分为两个阶段：其一，伦理叙事阶段；其二，意识形态叙事阶段。Satter在经历二战时期后，把战争以及战后社会的冲突阶段详细地描写出来，让其文学作品以及风格充满着强烈的个人主义，继而导致脱离了现阶段社会所实践的文学伦理观念。在早期，Satter采取的是伦理的叙事模式，在本质上来说，伦理叙事模式主要是通过作家的叙事话语形式来展示作品中人物的道德情感状况。伦理叙事的宗旨是围绕着某种伦理的具体要求下的动态展现，在叙事的过程中，构建出伦理文本。简而言之，伦理叙事在互动的情况下，阐述了伦理之间的关系，详细地将伦理关系解释出来。Satter在早期阶段是出于个人的创作需求，将文学作品当成是伦理诉求的主要对象。英国文学作家Satter利用意识形态以及伦理叙事在英国文学史上留下了重要的一笔，在Satter的伦理叙事中，主要描述的是当时英国文学所盛行的形而上学理论。Satter自己称自己为形而上学作家，从上述角度来看，Satter在伦理叙事方面的研究造诣非常高，是其他学者所不可比拟的。随着时代的发展以及社会的进步，英国文学在整体上的发展掺杂了世界观、人生观以及价值观等情感道德方面的内容，对于与社会意识形态以及文学方面的形态有着相互融合的趋势，逐渐成为了当时英国文学的主要叙事模式。

Satter小说中所应用的技巧是针对社会中的某个人，在生活中所遇到的具体事件。Satter的伦理叙事与马丁学者的早期结构主义学说非常相似，主要关注文学语言的形式问题，比较少提到历史领域的研究范围。在Satter文学发展的后期阶段，意识到了道德观念。在Satter的意识里，文学作品与社会的政治性密切相关，自己要参与社会实践活动，发挥出自己的创作水平。在后期的意识形态叙事过程中，Satter意识到了所谓的意识形态叙事本质，即为控制好叙事主体的意识形态，在叙述的过程中保持着自己的立场以及看法。上述风格的出现，其主要原因是因为Satter在二战后意识到了介入文学的相关意识不可或缺。在介入文学观念的引导下，Satter的文学意识逐渐向阶级斗争发展，在政治方面的意识非常强烈，在小说的技巧方面也发生了一定程度的变化。Satter的主要叙事风格也逐渐向不同社会阶层中的关系转变，Satter的意识形态叙事具备了马克思主义文学的批判特点。

2.马克・科里（Mark Corey）的结构叙事学研究

在英国文学的历史发展进程中，Mark Corey是顶梁柱之一。在Mark Corey的叙事研究理论中，主要侧重点是多元价值不会代替标准价值。英国叙事文学是在1960年开始逐渐发展壮大的，英国叙事文学主要通过叙事的时间以及叙事的结构两个方面进行发展研究，在当时的英国文学发展历程中，诸多学者都认为从叙事的时间以及叙事的结构两个方面进行研究是准确的。但是，根据相关研究发现英国的主流叙事文学中，对于其主要叙事规律很难发展其中的关键点，因此后结构主义的叙事学延伸发展而来。后结构主义的诞生意味着英国文学的传统嬗变，从上述角度来看静态的叙事模式已经不能够适应时代的发展。

结束语

英国文学叙事模式的主要特点经历了一个比较完整的叙事阶段：英国文学首先从简单直白的史诗表达进而转变到传奇故事中的虚拟表达，在最后的发展阶段中，将史诗以及传奇故事有机结合起来形成现阶段我们所说的小说题材，在结合的过程中使英国文学呈现出多样化的发展模式。通过对英国文学叙事模式的相关研究，研究结果发现叙事模式在文学的发展历程中有重要的不可替代的作用，让我们从中找寻到文学的发展方向。从英国文学叙事模式的角度来看，我们可以清楚地了解现阶段生活以及社会的弊端，利用更加快捷方便的模式来研究英国文学。从另外一个角度来看，英国文学经历了1000多年的发展历程，诸多文学发展形势在历史的舞台中都发挥出夺目的光彩。在现阶段的艺术青年来看，从对诸多前辈的学习中可以获得更多的文化积淀，以自己的语言风格来对英国文学叙事模式进行研究和发展。

参考文献：

[1]曹迁平、段园园：《英国文学改编电影的形式嬗变》，《电影文学》2015年第12期。

[2]杨眉：《英国文学的叙事模式综述研究》，《语文建设》2015年第23期。

[3]王海芸：《英国文学作品改编电影的文化隐喻》，《电影文学》2015年第14期。

[4]叶丽贤：《英国文学经典化的溯源研究――回顾与启示》，《天津大学学报（社会科学版）》2013年第5期。

[5]张秀梅、马春兰：《英语专业英国文学课堂教学改革探索》，《教育与职业》2009年第23期。

[6]张平功：《文化研究语境中的英国文学研究》，《社会科学战线》2003年第6期。

第5篇：历史传奇故事范文

论文关键词：“传奇”一词出处，研究，述评

 

“传奇”一词，指由唐至宋流行之文言小说，大都以史家笔法记录奇闻异事，广涉爱情、政治、豪侠、神仙等题材，深受国人喜爱，已成为一种文化符号。多数研究者认为唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事时名《传奇》；亦有晚唐裴行最早把“传奇”用作小说集之名；宋代洪迈说：“其与律诗可称一代之奇”。南宋与金称诸宫调为“传奇”；元朝称杂剧为“传奇”；明清称南戏为“传奇”……至鲁迅，始为“传奇”定名。“传奇”一词始于何处？说法迥异——

第一种，即最早谈及“传奇”一词出处之观点，认为“传奇”一词出自晚唐裴铏小说集《传奇》——宋人陈师道的《后山诗话》说：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇，尹师鲁读之，曰：传奇体耳！《传奇》，唐裴铏所著小说也。”【1】陈师道将“传奇”与裴行小说集《传奇》相联系，说明他认为“传奇”一称最初源于裴行之《传奇》。后人亦有沿袭这种观点的，如清人梁绍壬在他的《两般秋雨庵随笔》中道：“传奇者，裴行著小说多奇异而可传示，故号‘传奇’。”【2】

以上一说为始于宋代而沿袭至清代甚至时下的一种说法人文历史论文，是为最早的关于“传奇”一词出处的探讨，可成一家之言，然裴行的《传奇》出现较元稹《莺莺传》晚，故暂录之于斯。

第二种说法是“传奇”一词源自元稹《莺莺传》。通读《莺莺传》，找不到“传奇”一词。一些研究者认为元稹之崔张故事原题《传奇》之名长期湮没，而流传的《莺莺传》或《会真记》乃后人篡改。这种说法以唐末《异闻集》载入元稹之崔张故事题为《传奇》为据。持此观点的如郭英德先生，其在《明清传奇史》中言：“‘传奇’之名，始见于中唐元稹的《莺莺传》。”【3】又如周绍良《<传奇>笺证稿》说：“‘传奇’之名，是由元稹的小说篇名而来的。”【4】

——而郭英德、周绍良等，都没有考证元稹之崔张故事在收入《异闻集》时，未被收录者改题。周先生书中说：“曾糙遍《类说》，对很多没有题目的，都曾拟加了一些，当然，也有一些原有题目，因为摘录关系，本意已失，于是就改换了。”【5】而周绍良先生对“如所收《异闻集》，显明都没有改题。”之语未做考证——仅作断言免费论文。此处可算是周绍良先生瑕疵之笔。

第三种说法，见于李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，书中说：“今按唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人名号为题，而《传奇》乃传述奇事之谓，加之他事皆可，不宜为一传之题，元稹必不作此泛称以晦其事。【6】又言：“《太平广记》编此传在《杂传记》，所收皆单行者，《广记》只虽恒自拟题，然此门独原题不改，《霍小玉传》、《谢小娥传》、《冥音录》、《周秦行记》、《东城老父传》皆是，其题《莺莺传》必为元稹原题。”【7】四川大学刘立云先生在《唐传奇得名考》一文中对此观点提出异议：“此说只是猜测，缺乏根据，不能服人。”【8】理由大致是《莺莺传》指称明确，《传奇》则界定模糊。还认为晚唐裴行为《传奇》之名易为《莺莺传》后，合乎另拟篇名的目的。刘立云先生是支持“传奇”一词出自《莺莺传》一说的，但其并无崔张故事原名《传奇》且未被改题的有力实证。

——《唐五代志怪传奇叙录》虽以丰富的资料见称，但他对“传奇”一词出处的说法只是猜测人文历史论文，无确凿证据，研究者不能以“唐人单篇传奇传一人之事者，大抵以其人为题”的一般情况来猜测、框定元稹也是如此创作习惯。正如刘勰《文心雕龙?体性》所说“才性异区，文体繁诡”。【9】是说人的才能性情各不相同，创作风格也不相同。曹丕《典论·论文》也有“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”【10】父亲和兄长且不能把文章的风格传授给儿子或者弟弟，一代作家创作之普遍性就更不可推断出一个作家创作之特点，这正是李剑国之推论偏颇与无以立足之处。

结语：

因元稹崔张故事早于裴行《传奇》，崔张故事尚属悬案，故宋人陈师道、清人梁绍壬的观点暂不能落实。经过上文的论述：周绍良之论亦存在考证之瑕疵；李剑国之论亦有猜测妄评之不足。当然，他们的研究都有相当之价值不可抹杀。在没有确凿证据情况下，不可轻信任何一家之观点人而妄断“传奇”一词之出处耳。关于这一问题，尚待进一步出土文献的考证。

【参考文献】：

[1](宋)陈师道.后山诗话[M].北京：中华书局，1981

[2]梁绍壬.两般秋雨庵随笔[M].河北：河北教育出版社，1994

[3]郭英德.明清传奇史[M].南京：江苏古籍出版社，2001

[4][5]周绍良.《传奇》笺证稿[M].长春：吉林人民出版社，1980

[6][7]李剑国.唐五代志怪传奇叙录[M].天津：南开大学出版社，1998

[8]刘立云.唐传奇得名考[J].宜宾：宜宾学院学报，2002

[9]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，1990

[10]曹丕.典论·论文，见郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1979

第6篇：历史传奇故事范文

口头传述故事的传统可以追溯到盖尔酋长社会时期。但是到二十世纪50年代，这种传统逐渐消失。如今，您只需在手机上按一下按钮就可以收听从当地新闻到最新的斯堪的纳维亚惊悚故事，应有尽有。讲故事人千年的故事传述传统似乎已经终结。

然而，我和林奇一起到了都柏林日益智能化的史密斯菲尔德地区的第三空间咖啡馆。他准备向群众讲述几个故事。不过，大家事先似乎不知情。

林奇有15年的讲故事经验。经过一番讨论是否要移动一些桌椅以腾出一个舞台之后，林奇大步走到咖啡馆中央并开始发表开场白。他讲述了一个传统的爱尔兰民间故事，他一边讲述，一边摇摆身体和踱步，双眼眯成了一条缝。故事伴有舒缓的韵律，这不仅要求人们集中精神，而且还要求故事有趣味性。如果一开始人群的安静只是出于礼貌，而到故事讲完的时候，已经有二十几人在伸长脖子倾听，他们的座椅都已经错开，以便更好地观看表演。

后来又有更多的讲故事人过来讲述。其中既有英雄神话，也有战争传说，而且还有当地历史故事。苏萨姆・奥毛拉讲述了都柏林明火枪团第五大队志愿军的故事，对于他们参加1916年复活节起义的部分描述得尤为令人印象深刻。讲这个故事几天之后就是这次起义的100周年纪念日，正是这次起义让爱尔兰走上了追寻独立的艰辛历程。讲述期间，听众都埋头倾听，不时爆发出掌声。

这种兴趣发展迅速。第三空间咖啡馆活动只是最近这些年来兴起的众多定期讲故事活动和酒吧中的一个。此外，有意思的是，同样的便捷技术曾经威胁了讲故事人的生存，如今却又彻底拯救了爱尔兰的故事传述传统。

2012年，我在爱尔兰戈尔韦偶遇飞蛾与蝴蝶俱乐部的创始人奥拉・麦戈文。这个团体已经从少数几个朋友聚在一起分享故事，发展成为每月举行一次活动，吸引了近百人。

像很多新兴爱尔兰故事传述团体一样，飞蛾与蝴蝶俱乐部在一定程度上是受美国飞蛾故事传述团体的启发，参与者必须在五分钟内讲述一个真实的个人故事。不过，虽然这里也鼓励人们讲述自己的故事，但是各种故事都受到欢迎。麦戈文也承认让一个爱尔兰人在这么长时间内讲完他们的名字都很难，因此他们将时间限制翻了一倍。

这个团体在阿达比亚聚会，这个餐馆布置得就像传统石屋一样。我去的那天，屋子里人头攒动，人们各自坐在不成套的家具和经过维修的教堂长椅上。

第7篇：历史传奇故事范文

[关键词] 电影《大河》；史诗性；传奇性；地域性

基金项目：本文系2012年度教育部人文社会科学研究新疆项目青年基金项目“当代中国影视作品中的新疆形象研究”阶段性成果（项目编号：12XJJCZH0020）。

2009年，天山电影制片厂制作的向建国60周年重点献礼影片《大河》不仅获得第13届中国电影华表奖优秀故事片奖和优秀编剧奖两个重要奖项，而且在观众心中得到较高评价。《大河》被赞为是具“思想性、先进性、政治性”三性合一的优秀民族电影。①这部宏大叙事的主旋律电影能够成功，究其原因，该片的叙事艺术无疑是其取得成功的重要保证。

一、史诗性叙事

《简明不列颠百科全书》对“史诗”是这样界定的：“史诗常指描述英雄业绩的长篇叙事诗，也被用来指像托尔斯泰《战争与和平》一类的长篇小说和爱森斯坦的《伊凡雷帝》这样的电影。”②而对于后一种界定，评论界一般称之为“史诗性”的小说或“史诗性”的电影，用来指具有崇高的主题和宏大叙事结构的小说或影视作品。在《大河》中我们可以看到许多“史诗性要素”。

一是它的叙述宏大。《大河》具有民族历史性的叙述。所有的大河，都是一部流动的历史。大河的命运就是人类的命运，在大河史诗之中诞生了人的史诗。电影《大河》表现了以陈大河父子为代表的新疆两代水利工作者的情感、生活及命运，把塔里木河流域半个世纪以来的变迁以影像的方式呈现，并以此折射出新疆半个多世纪以来的沧桑巨变。这期间与新疆有关的重大事件无一例外地予以展现，如20世纪50年代的支援边疆建设、中苏关系的亲密合作及破裂、反苏反修运动，西部大开发等。

二是它的规模宏大。《大河》在一个爱情故事里，把中国社会几十年政治的影响、思想的变化等都融入其中。影片的人物关系错综复杂，它既有中国水利专家与前苏联专家的跨国关系，也有国内的汉族和维族的民族关系，还有陈大河与方文刚的同事兼朋友关系，更主要的是陈大河与冬妮娅的恋人关系，这些又牵涉到人性的道德良知的冲突，中苏两党的合作与分裂，所有这些多重的人物关系勾勒出复杂真实的时代生活。影片既能大处着手表现广阔的长达60年的时间跨度、鲜明的时代脉搏和历史变迁的凝重感，同时也能小处落笔， 从家庭和个人的境遇出发揭示大河的必然性。

三是它表现了陈大河等人在治河历程中精神的升华，亦即“崇高”。《大河》赋予剧中的人物以人性、历史的光彩，揭示出他们在坚持治理塔里木河的历史实践中坚守理想、不畏艰难的崇高品德。如前苏联专家安东诺夫教授开始因为本国政治压力交给中方一个虚假的塔里木河水文考察报告，但后来由于道德良知的醒悟，冒着极大的风险将真实的水文考察报告文件交给了冬妮娅，并嘱咐她转交给了陈大河。还有如方文刚在“”中为保护陈大河，勇敢地主动承担了所有“罪责”，自己却落得个发配，从此杳无音信。这些细节，都是透过历史的拷问而呈现出人性的力量，体现出一种“崇高美”。

同时，影片为营造史诗性的效果，美术出身的高峰导演在拍摄中对画面精益求精，坚持让每个镜头的运用都产生特殊的含义。如影片开头展示塔里木河流域的壮丽景象及在结尾处呈现塔里木河碧波荡漾的生态变化的航拍；影片前半段桃花水泛滥让百姓一夜之间遭受重大损失的惨象；在泛滥的洪灾中陈大河与冬妮娅并肩冒死守护大坝的情形，等等。导演对这些镜头和细节通过精心打磨，从视觉效果上又进一步张扬了《大河》所追求的史诗性特质。

二、传奇性叙事

《现代汉语词典》对“传奇”的解释是这样的，指情节离奇或人物行为超越寻常的故事。③在中国传统的文学叙事方式里，传奇性叙事因其通俗性、离奇性而深受普通百姓的喜爱，同时也培养了中国老百姓的口味。传奇性叙事方式对艺术创作和理论产生重大影响。当电影这门艺术刚刚传入中国的时候，传奇性这种文化传统立刻就渗透进来。早期的中国电影，如《一江春水向东流》就是一个传奇性叙事的典范并得到了中国观众的认同。电影不同于其他的艺术形式，如小说、诗歌等，看不懂可以停下来慢慢想，甚至翻到前面再看看，它是一次而过的艺术，是线性发展的，所以要通俗易懂，贵浅不贵深。同时电影要讲述一个离奇的故事才能吸引观众去影院观赏。

《大河》的导演高峰深知这一点，他说，“我拍电影有一个基本思路，就是传奇的东西要可信，而平淡的东西也要让它有观赏性”④。《大河》充分使用了传统的传奇叙事，影片以一对跨国恋人的爱情故事为基础，这是吸引观众的一个感情故事，可以打动观众。在这个浪漫曲折的爱情故事基础之上，再来表现故事背后所体现的水利工作者的艰辛。这其中，60年间父子两代人治河不同的情感纠葛、人生命运及背后所折射的国家、民族的命运都一一展现出来。可以说，影片做到了将丰富的故事与生动的人物、重大主题巧妙相融，从而使得情节设计具有传奇性的张力。

首先，影片设置了两条感情线索，分别是陈大河和冬妮娅的爱情线，陈南疆与贝尔娜的亲情线。陈大河，一个中国水利工作者；冬妮娅，一个前苏联水利专家的翻译。这对跨越民族与国界的恋人，从他们在火车上相遇相识，到在工作中相知相爱，影片在凸显两人忠贞纯美的爱情同时，带出那段历时20年的中国新疆社会历史变迁，展现了由于人工改造，塔里木河流域在建国后所出现的生态变化。另一条线索是陈南疆与贝尔娜的兄妹亲情，这条线索牵出的是现代水利人在对塔里木河流域实施综合治理过程中忧郁彷徨的过程，陈南疆与贝尔娜开始彼此抵触，到在工作接触中相互理解认同，直到影片最后消除隔阂并肩投入工作，两人选择沿着父辈的脚印投身于祖国水利建设，这是新一代水利人的成长。

可见，《大河》以父子两代人对治河的态度，有力地加强了影片的传奇性。

其次，在剧情处理上，影片采用了一种“父子相反”的叙事模式，即上代人的“筑坝”和下一代人的“毁坝”，行动完全是相反的。新中国成立初始，为建设新疆，陈大河等父辈满腔热血来到新疆塔里木河，开始了艰难条件下的卓越创业。当这些水利工作者们亲眼看到塔里木河流域刚刚栽种的秧苗被洪水肆虐冲毁，看到那些遭了“桃花水”的农民悲痛伤心的情景，发誓要在塔里木河上修出一个大水库。陈大河等经受着来自自然界和人为的各种考验，历尽磨难，修建了一个又一个水利工程，造福着当地的老百姓，这是上代人的“筑坝”。但是，时至今日，随着岁月的流逝，昔日的工程因种种原因却成为塔里木河生态恶化的罪魁祸首，必须要炸毁。影片中的大海子水库就成为炸坝的焦点。而提倡炸坝的恰是留学归来的水利局专家——当年筑坝的陈大河的儿子陈南疆，这是下一代人的“毁坝”。两代人虽然行动上是相反的，但精神实质是一致的，那就是他们对塔里木河的热爱，对人民的热爱。

三、地域性叙事

《大河》这部电影为观众所称道的还有其具有明显的新疆地域性特点，深深刻上新疆烙印。“地域性指各种地域所具有的综合特性，为地域特性的省略语。由于地区的自然和人文事象相互作用……是各地区间区别的标志，也是地区的差别性”⑤，这是《人文地理学词典》对地域性的定义。把地域性论述引入艺术领域的是法国的丹纳。这位19 世纪文学史家在他著名的《艺术哲学》一书中，明确宣布艺术创作的三大基本要素是地理环境、种族与时代。丹纳的思想对中国艺术创作产生深远影响。在《大河》中，地域性表现为以下两方面。

首先，《大河》的地域性深藏在日常生活之中，通过自然质朴的生活场景描画，真实而深刻地展示出来。新疆作为地域特征的一个显著特点是多民族聚居。我们在电影《大河》中看到各族人民水融地生活在一起，没有民族之分。导演高峰说过，新疆有很多民族，各民族之间，没有你是什么民族、他是什么民族的概念。因此，在影片中，我们看到，陈大河牵着冬妮娅来到阿布都拉大叔家求婚，并按维族风俗举行婚礼仪式；我们看到，河面上，母亲冬妮娅用绳索牵着一个小小的木筏拉向自己，摇篮里睡着婴儿时期的南疆，此时响起的音乐是维族摇篮曲；我们看到，陈南疆一生下来就是吐尔逊一家人把他养大，管吐尔逊叫“爸爸”；我们看到，沙尘暴袭来，南疆与贝尔娜在勘测中遇险，南疆知道若是两个人一起走是谁也走不出险境的，他将最后的半瓶矿泉水留给贝尔娜，叮嘱她每隔20分钟喝一口水，这样就可以坚持到回到营地，从而得救。在这里，我们看到自然风景、民俗风情与日常生活和谐地融为一体。

其次，《大河》的地域性不仅体现在自然环境、人文习俗方面，更重要的是体现在人，蕴涵独特文化精神的人物个体。因为生活的中心是人，一个人的理想和追求、梦想和困境与滋养他精神的地域文化紧密地联系着。人的生存既是现实的，又是历史的，不仅与当下地域生活紧密相关，他的身上还蕴涵着具有独特地域性的历史文化精神。大河象征着整个维吾尔族几代人，他们最大的心愿就是希望在这条母亲河边和谐幸福生活。在《大河》中，最有地域个性的是阿布都拉老人。阿布都拉一辈子生活在塔里木河，与这条河有着生命的联系。最后，阿布都拉与陈大河聊着天死在湖面上。老人临死前在河上的小船里劝慰心情难过的陈大河：胡大让我们的眼睛不是长在后面，是长在前面，就是要让我们往前看。这句看似平常实则充满哲理性的话只有一辈子生活在塔里木河的睿智老人说得出。可以说，因为有了阿布都拉这样的人，《大河》的地域个性就得以深度体现。

可以看到，正是史诗性叙事、传奇性叙事和地域性叙事在《大河》一片中的有机融合，充分拓展了这部主旋律电影的叙事空间。更重要的是，这些不同的叙事倾向从不同方面满足了不同受众的需求。史诗性叙事毫无疑问坚持了主流意识形态话语，影片为塔里木河综合治理工程成为西部大开发的重点建设项目而创作，带有明显的政治性。同时影片折射出的新疆半个多世纪以来建设发展的伟大历程和巨大成就及新疆各族人民在党的领导下艰苦奋斗的精神风貌都是政府主旋律宣传所提倡的。传奇性叙事作为一种叙事方式，一直以来深受老百姓的欢迎和喜爱，体现了影片与市场需求相结合。同时，地域性叙事因其蕴涵着审美的丰富性和独特性，往往促使观众对现代性进行反思，从而引起精英阶层的关注和重视。这样，三种叙事有机整合了主流文化、大众文化和精英文化，各种类型和层次的观众都找到了自身满足的替代性需求，这也许就是《大河》这部影片得到多方好评的内在原因吧。

注释：

① http：//.cn/m/c/2009-05-06/05232504995.shtml，新浪娱乐。

② 《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社，1985年版。

③ 《现代汉语词典》，商务印书馆，2010年版。

④ 高峰等：《大河》，《当代电影》，2009年第9期

第8篇：历史传奇故事范文

此前，微博上广为流传的段子称的事迹有违生理学常识：人被火烧时不会静止不动，类似于“蛙跳反应”这样的生理反应是不受人的意识控制的，这是“常识”。

军方媒体由事件创出“军人生理学”的概念，指军人可以依靠顽强的精神意志，在战场上做出一些违反正常生理学的举动，且这种行为无法用正常科学解释，如丁晓兵在打仗时一条右臂被炸得只连着一点皮肉，他竟拔出匕首，自己割下断臂别在腰间，和战友扛着俘虏在炮火中翻山越岭撤回阵地;又如杨靖宇曾被围困在冰天雪地，五天五夜完全断粮，在他牺牲后，敌人剖开其腹部，发现胃里尽是枯草、树皮和棉絮，没有粮食。这些都不能用生理学来解释！

当前国内外形势错综复杂，新情况、新问题层出不穷，加之信息传播迅速且广泛，大学生也不可避免地受到影响。他们告别被束缚的生活，在大学获得自由。这种自由是把双刃剑，一方面可以借此提高独立性和自理能力;另一方面在自由的校园中，他们可以接受四面八方的信息，由于社会经验不足，辨别信息真伪能力较差，一些负面言论直接对他们产生影响。在这种形势下，关于如何给大学生们讲好党史课，引导他们追随主流思想和价值观，树立尊重历史、热爱英雄意识的思考就被提上议程。

可以从四方面解决：直面质疑，有所侧重;正视现实，澄清史实;推陈出新，革故鼎新;走出教室，亲近历史。直面质疑，有所侧重是及时指正被曲解的历史，帮助学生正面解读历史;正视现实，澄清史实即充分把握历史真相，有力抨击篡改党史的奇谈怪论;推陈出新，革故鼎新着力改进教学方法，通过新兴教学方式提高学生的学习兴趣;走出教室，亲近历史旨在借助第二课堂使学生切身感受历史，明确时代主流价值取向。

当下，我国高校党史教学要摒弃单纯的说教模式，不断适应社会发展变化的新形势，抛弃不适时宜、不切实际的做法，借鉴现实有效的内容形式并加以创新。

（一） 直面质疑，有所侧重

质疑教学即不以课本为大纲，而是拟订相关教学主题，从兴趣出发，列举出学生感兴趣的内容，在教师的帮助下明确研究方向而进行教学的过程。整个过程中，学生的好奇心和求知欲成为学习动力，教师摆脱了以往说教的方式，变为学生的合作者，共同研究感兴趣的内容，课程的吸引力也由此提升。比如，面对“的故事违背了生理学，根本不可能”的论调，既然网上沸沸扬扬，学生们也好奇，那么不妨就以此为出发点，引导学生从积极方面思考：成为是英雄，正是因为他做到了常人做不到的事情，在当时的情景下，内心的信仰支撑着他，他才爆发出了超乎常人的毅力，直至牺牲都岿然不动。学生的问题得到解决，教学目的也可达成。

（二） 正视现实，澄清史实

面对学生听信奇谈怪论的情况，作为教师，既不能一味批评教育，让学生只信教材，也不能不顾史实，胡言乱语。教师应正视伴随信息化浪潮而来的负面信息，独立思考，用充分的理由使学生信服。同时依靠扎实的史学基础，通过查文献、访问当事人、邀请事件亲历者现场讲解等方式向学生还原历史真相，阐明历史带给我们的教训。

（三） 推陈出新，革故鼎新

传统的“传递――接受”模式利于教师发挥主动性，更好地组织管理课堂，但一言堂难免让学生厌倦，尤其是历史学科，如果讲不好，学生很快就会失去学习兴趣。因此，教学方法应随着时势的变化而作出相应调整，吸引学生眼球。为提升课程趣味性，南京炮兵学院的李春英副教授不断摸索，提出了“从接近性切入”的教学方法，全方位寻找党史事件或人物与学员的契合点，在关键处加以点评，进而打动学员。比如在讲述我党军事家的故事时，李副教授就带着学员体验“致青春”，引导学员领略前辈在青年时期创下的丰功伟绩，让学员潸然泪下。这样的课堂怎能不给学生留下印象深刻？教学目的必能达到。

（四）走出教室，亲近历史

党在奋斗征程中留下了许多历史文物古迹，其背后隐藏着动人的历史，因而可以走出第一课堂，走进第二课堂，组织实地调查参观活动，使课内外统一，既能让学生切身实地感受，看清历史真相，同时也提升了学生的实践能力。我国红色地标众多，这些都是在今后的党史教学中可以利用的红色资源。

第9篇：历史传奇故事范文

关键词：电影艺术；影像传奇叙事；谢晋电影；艺术创作；谢晋电影现象

中图分类号：J905　文献标识码：A

一

近来再次阅读余秋雨先生为悼念谢晋导演辞世而作的散文《门孔》感触颇多。余秋雨先生并不是以学术研究的眼光在谈论谢晋。但他对谢晋及其创作的评价却引人思索。余秋雨先生说：“从更广阔的视角来看，谢晋最大的成果在于用自己的生命接通了中国电影在1949年之后的曲折逻辑。”那么这“曲折逻辑”到底是什么呢?起点又在哪里?何以延传更替?这些都是引发我们探究兴趣的问题。

余秋雨先生对谢晋导演的这番评价，也让人想起苏联时期的电影大师安德烈・塔尔科夫斯基曾对著名女诗人阿赫玛托娃的议论。他说：“她，阿赫玛托娃是一位用自己的诗歌，将业已断掉的红线再度联接起来的人。”塔尔科夫斯基所说的“红线”指的是俄罗斯文化精神的脉线。而余秋雨先生所说的“接通的……曲折逻辑”应该就是中国电影文化源流在不同社会历史阶段的接续与衍生。因此，要弄清“谢晋电影”真正的电影历史地位，并加以全面的阐释，既需要一种历史追究的学术理念，也需要对源流起点的清理和重新认识。

涉及中国电影文化传统，特别是早期中国电影传统的开创，源流形成的学术研究是一个“既老叉新”的课题。钟大丰先生在1984年至2008年20余年中，曾三度重点关注过这一问题。1994年，在《中国电影的历史及其根源――再论“影戏”》一文中。钟大丰先生明确指出：十年前(1984年)，以《论影戏》为题所谈及的“对中国初期电影的电影观念及其银幕体现的看法”，“我以为不仅初期中国电影是如此，几十年来在中国电影中占主流地位的电影主张大都是与其一脉相承的。”而他“试图从‘影戏’来认识和把握中国电影的历史，就是企图从中国电影历史发展中占主导地位的艺术观和电影观人手，寻找左右中国电影历史发展的较深层次的根源”。

钟大丰先生20余年“不能释怀”的学术努力，显然是富有洞见力的。因为不论是传统，还是“接通的曲折逻辑”，都只能缀接于联动着“深层次根源”的主导性流变。当然，对这一流变，我们更主张将探寻的起点，放置于早期中国电影原初性叙事建构的介面之上。选择原初性叙事建构而不是直接对电影观念(艺术观念)加以考查，是因为电影观念的生成是动态的，过程性的，既不能先决性地，静置地观照，也不能只根据那一时期尚未发展成熟的“报刊影评”或“半泽半著”的所谓电影著作(等文字性史料)，作出对早期中国电影观念的理论指认。在我们看来，一个民族独特的电影观念的生成，只能是在多种参照的挟持下，经南主体性选择的淘洗，并借助历史契机的推广、扩散而成为群体性共识和认知性沉淀的产物。

二

在对早期中国电影原初性叙事建构的考查中，《孤儿救祖记》作为产生于长故事片初兴阶段的“范式文本”，生成了中国电影承袭于传奇叙事传统的“影像传奇叙事范式”。这一范式，经由《孤儿救祖记》社会效益与票房收益双赢的扩散，加之同构的后续影片《空符兰》、《玉梨魂》等持续成功的助推效力，迅速传播和沉淀为影响“国产电影运动”阶段，国片摄制的基础性叙事范式。通过对《孤儿救祖记》“本事”和“字幕本”以及现存同时期影像文本(如《西厢记》、《一串珍珠》、《儿孙福》、《殖边外史》等)的研究，可以较为清楚地看到：传奇叙事既作为“关于情节的结构原则”，也作为“影像化表演在场的形式原则”，所产生的观念性和功用性作用，这使得早期中国电影形成了(1923－1926年间)以严肃“文艺片”为主要影片形态的源流态势。郑正秋以其“影像传奇叙事”的开创者和执旗者成为当然的代表。

进入20世纪30年代之后，中国社会随南京国民政府的建立，训政政治的施行进入了一个现代转型期，对这一转型，梅雯在《破碎的影像与失忆的历史――从旧派鸳蝴电影的衰落看中国知识范型的转变》一书中甚至认为：“中国社会文化思想的根本性转变不是发生于1949年，而是发生于20世纪30年代”。在这一转变的过程中，先有罗明佑的“国片复兴”，后有“新兴电影”，重新续接并改造了因长达六年的商业类型电影浪潮所式微的，严肃文艺片的源流。对这段历史，电影界的老前辈柯灵先生曾在(1984年)香港中国电影学会召开的研讨会上有过一个发言：《中国电影的分水岭》。副标题是：“――郑正秋与蔡楚生的接力站”。虽然，柯灵先生的发言更多是从“现实主义进步意识形态”的角度在阐述，但他划出的，从郑正秋到蔡楚生的联线之中，“影像传奇叙事”作为承延最根本的形式精神的事实，却可以从存留丰富的史料文献和影像文本中获得充分的映证。

虽然从表面看来，不同的时代意识形态取向和知识范型均存在着极大的差异，(从1937年7月7日始，还经历了八年战乱)。但从蔡楚生战前的代表作《渔光曲》，战后的代表作《一江春水向东流》(上、下)，甚至抗战之中拍摄于香港的《孤岛天堂》，都可以轻易地寻到“影像传奇叙事”清晰而鲜明的映迹，这之中，当然有不同时代新的主题的纳入与个人创造的智慧、机巧和风格化着色，然而这些新的改塑与添加产生的，并不是泯灭和变异，相反却是提升和加强。以蔡楚生而论，《渔光曲》悲呜不绝的抒情性；《孤岛天堂》的“暗杀除奸”，都是影像传奇叙事环链上的新拓展，当然最为典型还是《一江春水向东流》(上、下)。在大跨度的时空结构中，《一汀春水向东流》以一个家庭的聚、散、颠、沛；悲、欢、离、合折射出历经八年抗战，中国普通家庭和人民的命运。把具有高度形象概括力的“史诗品质”注入了“影像传奇叙事”。因此，注目于钟大丰先生所说的“左右中国电影历史发展的较深层次的根源”。从显现出中国电影本色的“基因性存在”的角度来审视，衡量和阐释余秋雨先生有关：“谢晋接通了中国电影在1949年之后的曲折逻辑”。这句话的真实内涵。应该是一个值得深究的向度。

三

实际上早在20世纪80年代，“谢晋电影”和“谢晋电影现象”就已是两个专有概念。1986年7月，南朱大可的评论《谢晋电影模式的缺陷》所引发的大讨论，让这两个概念传播广泛，但就讨论本身而言，更多只是群众影评文化的性质。真正富于学术性的深入探讨，是《电影艺术》(t990年第2期)组织刊登的一组专题论文。这些论文一共五篇，其中由李奕明撰写的《谢晋电影在中国电影史上的地位》最具代表性。文章重点考查了“社会权威话语与谢晋影片中的历史表象的关系”。通过谢晋两组作品题材的历史函 盖性分析，指出谢晋电影明确的“政治电影特征”。在对“谢晋电影主题”的考查中，文章归纳出“家庭中介”范式，指出“家庭在谢晋的影片中是性的乌托邦和政治乌托邦的再建”。而基本主题实现的策略则是“性别／政治或政治／性别”的反转，由此完成对社会权威话语的影像性再现。汪晖的论义《政治与道德及其置换的秘密――谢晋电影分析》，以“命令――服从”关系为考查轴线，分析和归纳了谢晋电影巾隐藏的“政治――道德”的置换模式。应雄的论文《古典写作的璀璨黄昏――谢晋及其“家道主义”世界》，首先定义了古典写作与现作概念，在古典写作范畴内，总结出谢晋电影以家为本的伦理主义倾向。戴锦华的论文《历史与叙事――谢晋电影艺术管见》，着重分析了谢晋电影中存在的“辩证置换”的现象和叙事表现策略。秋田草的论文《谢晋作品的含义及解释》，以感性归纳的方式谈及谢晋电影的结构问题，并力图说清谢晋电影观众过亿、广受欢迎的原因。

《电影艺术》(1990年第2期)刊登的这五篇研究谢晋电影和谢晋电影现象的论文，前四篇都明显体现出那一时期电影理论界引进国外理论方法并加以运用的阶段性特征。这些论文有太多的理论术语和模式的总结，却缺乏深入的有效性。这些论文所揭示的“机制”，许多是1949年之后，不同政治历史文化阶段电影角色政治化、功能化语境所决定的。在这一语境中，作为导演谢晋的意识形态认同和“政治――艺术”关系钳制下的电影表达，最为独特之处，并不足所谓“礼会权威话语”与历史表象的电影化关联。实际上，谢晋电影所表现的“社会权威话语与历史表像”的状况，在其他“十七年”时期同质化严重的“英雄电影”中普遍存在。谢晋真正“不一般”之处，倒是在于他在处置“关于情节的结构原则”和“影像化表演在场的形式原则”方面的过人之处。

四

要真正理解谢晋电影作为“影像传奇叙事”源流中接续和衍生支点的电影文化事实，首先需要弄清何为“传奇叙事”。在中国的文学艺术史上，“‘传奇’一词，含义数变。唐代文言小说称传奇。宋元时曾用以指称一些敷演故事的说唱艺术及南戏，杂剧；明代以后则成为以演唱南曲为主的长篇戏曲的专称。”这即是说，在明代、清代盛极一时的戏曲艺术中，传奇作为最主要的创作原则和美学特征，得到了集中全面的发展与呈现。在承袭唐代文言小说叙事选择以“新、异”、“超、卓”为标准，“叙事就得写奇人、奇事、奇情”，追求曲折变化的叙事传统的基础上，传奇还发腱出特征明晰的两层指涉：

其一是“诗歌音乐形式的原则”。

吕效平先生在《论“现代戏曲”》一文中指出：“明、清传奇也是作家和文学家的戏剧”。“古典诗歌滋养和提携了中国本土戏剧的表演艺术，使它形成了一套表现力极强，形式美资源极其丰富的舞台语言系统。”在此之中，多种传统文化元素以高密度聚合的方式。溶汇于表演在场的形式。(这一形式的电影化或影像化转换，最为极端也最富说服力的例证，是1947年由费穆导演，文华影业公司出品的经典名片《小城之春》。一般而言，又可将其称之为“影像化表演在场原则”。更进一步联系于已有论者提出的“影像传奇叙事观”的电影观念，则可以将其指认为这一观念所内涵的一个层次。)

其二是“关于情节的结构原则”。

“它要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求事件的曲折离奇和缝合照应的构思技巧，讲究叙事的规定程序。”

“情节的结构原则”作为传奇内涵的有机内构，对早期中国电影，特别是初创时期，长故事片的叙事建构影响直接而巨大。这种影响远不止于体现在对奇、异内容的叙事选择方面，而且与叙事(情节)推动的动力学模式有直接深入的关联。正如吕效平先生所阐释的：“与黑格尔强调‘史诗’的原则和抒情诗的原则经过调解的统一完全不同。”传奇要求“它的人物必须充满情感，但不必具有意志，不必把情感化为动作；它的人物行动可以来自作者的任意安排，而不必出自自觉到的意志；它的情节的动力主要来自于作者的意愿，而不是剧中人物的意志。它的情节艺术及其所提供的审美资源，主要来自这样一对张力与应力的矛盾；张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与被接受。”

从这一阐释反观谢晋电影，我们可以轻易地发现，谢晋既是选择传奇叙事题材的能手，又是处置“张力与应力”关系的高手，他的影片选材紧扣时代的精神脉动，叙事铺排一波三折，尤其善于调用多种手段塑造银幕形象并实施缝合照应。秋田草在《谢晋作品的含义及解释》一文别指出，《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《春苗》三部以女性为主角的电影中的“高概念”。所谓“高概念”是指女性角色形象气质的塑造要形成特征，产生视觉冲击力和吸引力。《红色娘子军》中的吴琼花，一出镜便野劲十足，性格鲜明，而谢晋对她的镜头表现设计精心，影片开头，逃出南府的琼花和随后被抓回吊打、关入水牢的一组镜头一气呵成。“打不死就跑”的台词简浩、准确，直接指向人物性格的内核。这种以镜头语言和演员表演，相互配合的方法，使谢晋电影产生出让观众迅速产生认同感并带人剧情情景的特殊机制。

注重女性形象在情节结构和镜头展示中的作用，是郑正秋、蔡楚生和谢晋惊人相似的叙事表现策略。也是影像传奇叙事源流征鲜明的承继性节点。《孤儿救祖记》中的余蔚如是中国电影历史上第一个成功塑造的女性银幕形象，郑正秋将她置于“夫亡――被诬――被赶出门――含辛生子――教育扶养――终成正果”的情节过程里，在传统“节烈之妇”的苦戏框架中，完整地体现了“恭、宽、信、敏、惠，孝、智、礼、勇、忠”的传统儒道美德。于哀、怨、忍、韧之间，达成了饱含中国道德内涵与哀情情愫的审美性捏合。

蔡楚生同样是善于运用女性角色网织剧情，塑造女性形象的高手。《一江春水向东流》里“一男三女”的架构，构置出复杂的剧情缠绕，而素芬、“抗战夫人”、“接收夫人”三种不同形象的女性角色的成功塑造，不仅形成了不同的看点，而且产生出包含深意的对比效应。

谢晋的女性形象塑造类型更加丰富，而且成为剧情架构的支撑，用他的话来说，“《天云山传奇》就是集中从宋薇、冯晴岚、周瑜珍三个女性的眼光、声音中来展开故事。”

长期拥有大量观众和良好的票房效益，是郑正秋、蔡楚生和谢晋又一个共同的电影文化现象。这一共有电影文化现象最坚实的支撑性基点就是影像传奇叙事。秋田草在《谢晋作品的含义及解释》一文中，从社会政治与人民精神文化消费的关系所导致的想象、缺失等方面来解释这一现象。而早在1947年，张爱玲就感叹过：“中国的观众是难于应付的，一点也不低级趣味或理解力差，而是他们太习惯于传奇。”张爱玲直白简约的解释，在谢晋电影20世纪80年代热烈的电影文化(经济)反响中获得了圆满的映证，而20世纪90年代，以《渴望》为代表的长篇电视剧的热播，则是映证的义一次复现。在2009年10月，新中国电影60年“社会变迁与国家形象”大型学术研讨会上，郑洞天先生广有反响的发言，题目直接就是：“我们还需要谢晋”。正如他所说：“对于我们，谢晋和他的电影是一本受用不尽的大书。”