当代戏剧表演艺术概念分析

【摘要】从学术的角度来说，我们不能想当然将戏剧、舞蹈、音乐、杂技等传统门类的表演视为表演艺术。虽然在经历了表演的艺术自觉之后，这些传统门类中的表演或多或少都有了独立的艺术诉求，但它们和当代表演艺术之间还是有着明显区别的。本文的主要任务之一，就是梳理当代戏剧表演艺术的概念。

【关键词】当代；表演；艺术；概念；辨析

美国当代表演艺术家克里夫•欧文斯在接受访谈时说到了一种身份认同的误会。他每次介绍说他是表演艺术家时，别人可能就会回应道：“哦，你是演员。”他则会坚定地说：“不，我是表演艺术家。”虽然他偶尔也会在剧场里演出，但他不能被定义为“演员”。为什么呢？在英语的学术和艺术语境中，演戏和表演艺术自20世纪70年代开始，已经得到区分。但是，表演艺术和表演性的艺术仍然是两个同时并存的词汇，在日常语境中，普通人会认为它们完全是一回事，专家们却会认为它们根本是两码事。而在汉语中，我们用比较粗暴的翻译方式，获得了清晰的界定，但导致了更大的误会。通常，只要表演艺术不涉及戏剧、电影、舞蹈、音乐等常规艺术门类和传统意义上的演员，而是由跟画家、雕塑家等美术界背景有关的艺术家来执行，在汉语语境中就倾向于翻译为“行为艺术”。这就是表演艺术之概念的窄化。在汉语语境中，当我们说一个人是“戏剧表演艺术家”时，也就是从事“戏剧表演”的“艺术家”。“戏剧表演艺术”这个专有名词在汉语中并不存在，它只是一个由三个词拼合而成的词组。这就是表演艺术之概念的泛化。

一、是否与物件相关，也不是决定性的区分因素

当代表演艺术不是一个新的门类，它是表演的艺术自觉进程中的许许多多个别的、互有启发而相互独立的创造。有学者认为，它和美术更相关，认为它是20世纪60年代以来的美术家为了抛弃物件、为了不再制造实存的艺术品的产物——他们将表演作为艺术表达的载体。但我们认为，当代表演艺术有时将自己表现为美术，有时将自己表现为戏剧传统技艺门类，有时甚至将自己表现为社会事件、群众运动，而且也不怕将自己重新与物件关联。它不能将自己清晰界定为一个门类，这是它的基本属性。它天生就是跨界的。当代表演艺术起源于现代以来的文化艺术交流。一方面是不同国家和文化之间的刺激；另一方面也是不同艺术门类之间的碰撞。而这些都在20世纪20年代显著活跃起来。比如斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成，就与国际交流密切相关。虽然冠以“艺术”称谓的莫斯科艺术剧院比20世纪还早来到两年，虽然斯坦尼斯拉夫斯基一直看重表演问题，但从种种研究来看，我们还是不妨把莫斯科艺术剧院早期的伟大成就，看作是传统的一部分，是国际交流促成了莫斯科艺术剧院真正的“表演艺术”转化。研究者这样评论：“1923年和1924年，斯坦尼斯拉夫斯基成为美国历史的一部分，当他和他著名的莫斯科艺术剧院在这个国家巡演之后。”美国之行，促使斯坦尼斯拉夫斯基总结他的艺术，写作了《我的艺术生活》和《演员自我修养》，这两本书都是最先用英语在美国出版。尤其是《演员自我修养》，成为全世界修习表演之人的“圣经”。也是在这次著名的国际交流之后，斯坦尼斯拉夫斯基对表演的总结，由莫斯科艺术剧院留在美国的演员和那些著名的学习者的传播和演变，以及“群众剧团”（1931年成立）和“演员工作室”（1947年成立）等著名团体的历史沿革，成为美国表演教学和实践中最流行的“方法派”，尤其在影视表演中占据了权威地位。但正是在这种权威化过程中，一种不同于千百年来的戏剧和表演传统的具有艺术主体性的“反思—创造”脉络反而被切断。斯坦尼斯拉夫斯基的学徒，又回归了戏剧的传统。上个世纪二三十年代，是表演艺术最早开始在自我反思中确立自我的开始。那时，还有一系列著名的艺术交流。1929年和1935年，梅兰芳访美和访苏演出，都是文化交流的重要事件。梅兰芳访苏演出，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、布莱希特表示深受启发。布莱希特因为看了梅兰芳的表演而写作了那篇著名的文章《中国戏曲表演艺术中的间离效果》。很多国内学者认为，布莱希特误读了中国京剧，然而，正是这种基于文化交流的刺激和启发,促成一种跨越地域性的表演艺术的生成。

二、是否建立在表演者“台上／台下”严重有别的基础上

无可否认，在经历了表演艺术的自觉之后，很多传统技艺的表演者在非表演场合的“台下”也试图寻找某种艺术状态。但值得注意的是，属于传统技艺的“局限性、限制和必须遵守的惯例”使得这些表演者不可能忽视这种“台上∕台下”的区别。比如在戏剧、舞蹈、戏曲表演中广泛存在的“打点儿”“踩节奏”，是它们服务于“第三方的努力”的结构性存在，会戏剧性地在“台上∕台下”之间划出明确的界限。有的演员试图将此扩展到生活中，只能得到小范围的成功。因为生活的非确定性很难满足“打点儿”“踩节奏”的预设。有趣的是，一旦被我们窄化地翻译为“行为艺术”的表演将自己也限定为戏剧表演门类，它常常也就真的窄化了，它就因此而出现了自己的“局限性、限制和必须遵守的惯例”，也就出现了“台上∕台下”之别。此时它也就不再是当代表演艺术了。的确，在具体的与表演相关的艺术门类之中，精致性不断自我超越，但这并不一定能跟上观众对主体的自我确认的新变化。即便自认为是当代表演艺术，只要不能在当代思想碰撞中发现对应新的主体认同方式的艺术方式，也将变成古董。

三、是否影像化、是否物理性的在场，也不是决定性的区分因素

维基百科有“表演性艺术”和“表演艺术”两个不同词条。而且，“表演性艺术”这一词条从2010年开始就冠有“尚待确认”的标志。也正是这一词条认为，表演者在观看者的面前表演是诸多律令中最基础的。这首先是将电影中的一切表演排除出了表演艺术的行列。这是我们并不认同的。此外，在一般的运用影像媒介之外，表演艺术也可以不依赖面对面的展示。表演者重塑其所在的空间，并不一定要求观众直接在场。观看者只在现场看到一星半点的局部表演，或者在表演发生之后通过其他方式“进入”表演，也并不意味着不能与表演者共同进入表演时间。反倒是很多观看者和表演者同时在场的表演，貌合神离和虚假的共同时间比比皆是。这并不能简单依赖关掉观众的手机来实现。表演既是一门学科，但又与其他学科有较大的不同之处。最大的区别是，表演需要通过演员来最终完成。承担表演工作的演员需要完成“人”饰演“人”的任务。在整个作品创作的过程中，创作的主体是演员，创作的工具是演员，材料也是演员，最终的创作成品仍然是演员自身——角色形象，这就是表演创作的“三位一体”理论，也是表演艺术不同于其他行业的本职区别，这是由表演艺术特殊性所决定的。

四、“发生”的表演艺术概念

科比在《扮演/非扮演》一文中津津乐道的东方戏剧中非扮演性的工作人员，这在中国京剧中也有，比如“检场”和“饮场”，换道具和送茶水。科比认为，这些人不应该被认为是“看不见的”。从历史的角度来看，“检场”和“饮场”的艺术身份经历了一个否定之否定的过程。在古代，它当然是“看不见的”，观众的注意力经由“第三方努力”的经营和安排，看到的是故事、主题，以及演员的精湛技艺。在1919年新文化运动以及1949年新中国成立之后的旧戏批判和戏曲改革中，类似“检场”和“饮场”这样的被“看见”，被认为是有辱艺术的纯洁性的附加之物。这种批判和改革，其实也是非常符合艺术的演进历程的。只有经历了这样的否定之后，当人们再次发现它们，并认为它们不仅有理由上场，而且不应该是被观众看不见的，这才是表演艺术自觉进阶。1923年，安托南•阿尔托移居巴黎之后的第三年，写作了第一篇文章，但是遭到退稿。然而，这短短的时间所产生的创造经由戏剧、文学、美术、电影等领域转化出经久不息的影响。在戏剧和表演方面，不仅出现了与阿尔托的名字并称的波兰戏剧家格洛托夫斯基，而且在世界范围内都引发了戏剧革新的热潮。还有为国内所熟知的彼得•布鲁克、理査•谢克纳等戏剧家。其实在20世纪40年代，就出现了纽约“生活剧院”等一系列阿尔托式的艺术运动。我们的认识上似乎有这样一个断档，其实，如果我们梳理阿尔托的艺术运动与欧洲表现主义、未来主义等美术界的艺术运动之间密不可分的关系，就可以明白并没有断档。“生活剧院”的创始人之一朱利安•贝克原来就是一位美国抽象表现主义画家。而师从约翰•凯奇并促使非戏剧性的表演艺术诞生的阿兰•卡普拉，也是一位画家。他在上个世纪五六十年代确立了“发生”的表演艺术概念。纽约著名策展人和学者罗丝里•金博格在1979年出版了《表演艺术：从未来主义到现在》，其在这本影响甚大的著作中把当代表演艺术的源头从20世纪之初的未来主义算起。在一般的理解中，未来主义被主要认为是一个发轫于音乐界而主要影响于视觉艺术的运动，它对戏剧的影响主要被认为是在舞台美术方面的创新。但罗丝里•金博格非常看重这种视觉艺术的创新给表演带来的变革：空间感和时间感的差异重新定义了表演。罗丝里•金博格尤其梳理了从1933年黑山学院建校到约翰•凯奇、阿兰•卡普拉在上个世纪五六十年代掀起的革命性艺术运动对美国当代表演艺术所产生的影响。

五、结语

戏剧这一传统门类的表演古已有之，但表演单独作为一种艺术是相当晚近的事情。从历史学的眼光来看，是从表演单独被看作是一种艺术，我们才开始将戏剧这一古已有之的传统门类的表演称之为戏剧表演艺术。这既是当代人从当代语境对历史的追认，也是将历史作为可以刺激当代创造的遗产，从而对历史的重新打扮。

参考文献：

[1]许同均.电影导演的表演艺术[M].北京：中国电影出版社，2004.

[2][英]休•莫里森.表演技巧[M].北京：中国戏剧出版社，2003.

作者：李博 单位：辽宁师范大学