数字化技术的概念精选(九篇)

第1篇：数字化技术的概念范文

浅谈电影数字特技设计思维

电影数字特技是对传统影像制作领域的一次革新,这并不单指新技术的应用,也是制作领域内各专业间高层次的整合,同时是对影像制作能力的更深层次的解构和重组;另一方面,电影制作的最小单位已由镜头转为屏幕上的每一个像素。数字技术完全可以凭空制造出每一个完全具有影像真实感的像素,这意味着影像制作能力的无限灵活性和完全的可控性。那么,随着这种“完全人工化影像”的技术不断进步和完善,将会为电影美学带来新的突破口,在影像的视觉表现形式上也将日益多样化。传统的影像制作手段、流程、创意和观念都必然发生重大改变。因此,只有具备了数字特技思维的创作者才能有效利用特技进行高层次的影像艺术创作。

一、电影数字特技设计思维的内涵包括:

1.主动的电影数字特技创作意识

主动的创作意识是指在掌握创作手段和应用规律后,以新技术或观念为指导,在电影创作观念、表现形式、叙事风格等诸多元素的构想中主动地运用新技术,充分运用技术在视觉审美、可实现性、成本控制等方面的优势,同时能够清楚地认识技术的局限性,最大限度地发挥技术优势,完成叙事功能。纵观电影发展历史,就是一部技术与艺术的互动史。只有充分掌握艺术和技术规律的创作者,才能发挥技术的优势,甚至能巧妙转化技术的局限性,达到艺术与技术的完美结合,与此同时,也推进了技术的完善和进步。 1)“……一个伟大演员的表演和一个优秀动画师的作品是相悖的……”,([美]朱迪·邓肯,《真实感的诱惑》,149页)这的确是一语中的,说出了数字技术在模拟真人表演时的核心问题。纵观以往影片中的数字角色,大多是通过夸张的表演来表情达意,经不起特写镜头中对内心情感的揭示,因为人的表情信息太微妙了。艾伯特·麦拉宾关于人际沟通的研究表明,人们进行语言交流时,7%的信息来自对方的语言,38%来自对方的谈话方式(语气、语调等),55%来自表情。(任悦,《视觉传播概论》,中国人民大学出版社,2008年6月第一版,第4页。)可见人的表情的在传达情感时的意义,却是最难以觉察和把握的,伟大演员的魅力正在于此,也是数字角色通过夸张表演所要掩饰的。卡梅隆为了让数字女主角——纳美人妮特丽成为一名具有“真实”情感的演员,使用了Paul Ekman开发的FAC(脸部运动编码系统),对人类面部表情进行量化并将其数字化;多角度拍摄真人演员的表演和表情,实现对真人表情的模拟。可以说,这是电影史上一个伟大“演员”的诞生,数字角色的表演达到了一个新的高度,这一高度不完全是技术上的,而是艺术创作追求所造就的。

2)工欲善其事,必先利其器,创作手段和方法会改变创作意识。卡梅隆深知这一点,为了让数字镜头达到与实拍一样的镜头感,他完善了虚拟摄影技术,实现了人机一体的操作方式。同时,使得虚拟摄影可以达到实时视觉呈现,这是将人对摄影的自然反映与虚拟视觉有机结合在一起。对于创作者而言,视觉信息的实时反馈是极为重要的,这是进行高效创作时进行信息交流、激发创造力的重要条件。从这一点可以看出,卡梅隆对技术的理解是多么的深刻,敏锐地认识到技术对艺术创作的局限所在和解决方向,并努力去突破。

3)《阿凡达》中所提供的新的视觉感知是全方位的。从3D立体感、令人心仪的妮特丽、自然的数字虚拟摄影镜头,这是最新科技在影像制作领域最高水准的组合,是影视制作的新思维的具体表现,势必会带动整个电影领域内创作者的意识更新,数字技术的应用将朝着更高层次的方向发展。

2.电影数字特技的创作理念

电影数字特技创作理念是新技术条件下,电影影像观念和手段都发生了革新,尤其是技术手段改变的同时带来了创作心理和创作体验乃至影像风格、视觉表现形式、视听语言的改变。影像的完全虚拟制作和拟真效果,带来了影像表现力和表现层次的丰富,影像可以承载更多的叙事指代,影像的语意表达更精准。影像在视觉呈现上要更容易激发观众深层心理的意象,产生更为广泛的共鸣。与之相应的是,创作者在对影像的把握上更注重对人类潜在的心理探寻,充分利用心理意象在审美中的作用,展示更丰富的人类情感世界。

3.电影数字特技的可操作性

电影数字特技是依托于高技术、大投入来实现的,并且在与影片叙事风格的结合上有一定的探索性,只有把握艺术要求、技术实现和预算周期等多方面的平衡点,才能在前期的数字特技设计时根据实际情况进行视觉效果设定和方案规划。

卡梅隆在《阿凡达》的创作中,前后耗时十余年,其中的原因之一就是技术的可操作性无法达到他的期望。为此,卡梅隆进行了长期的实验和研发,并通过拍摄实践来验证其技术的实现程度,积累经验。这说明,如果创作者对技术缺乏了解和实践,不在前期构思阶段考虑技术因素,是不可能有效利用数字特技进行艺术创作的。

4.整体数字特技设计策略

随着数字特技做为一种广泛应用的影像制作技术,在电影的制作中越来越多的镜头需要进行不同类型的数字技术处理,数字特技设计的对象已不再是单一的特技镜头画面设计,而是一整套结合电影叙事风格、摄影、美术等多角度考虑的整体设计及实施方案策略。

在1933年梅里安·C·库珀和欧内斯特·B·舍德萨克执导的《金刚》中,使用了大量传统特技手段,如背景放映、模型、逐格拍摄、绘画接景等。在电影技术不发达的时代,将多种原始复杂的影像制作技术融合在一起,需要前期细致的规划和以叙事为主导的整体技术应用策略。

整体特技设计策略是宏观把握影片中的特技运用,完全从叙事角度来考虑,没有对特技的整体性思考,很难保证技术、视觉和叙事形成有机的整体,这一点在电影特技体系更为复杂化、专业化的今天,显得尤为重要。

二、从概念意象影像

概念意象影像,就是从电影数字特技设计的创作和观影心理过程来考查创作者如何构思特技镜头的画面,在对其心理过程的探究中,找到电影数字特技设计中的思维特征。

1.概念与意象

当知觉形象作用于人的感观后,形象被进行抽象处理,形成概念和意象,这是两种不同的抽象过程。概念源于一般的、逻辑的抽象形式,并进而产生符号,其特征是逻辑的,语言的,可称为“思想的图解”。意象是更为高级的抽象形式,是人的思维中进行高级运算的“筹码”,其总体特征为“总是显得模糊、短暂、破碎和残缺不全,因而几乎不可能加以描绘”,“是包容着理解和情感倾向的复合性心理构成”,“使无数形象的浓缩、积淀”。( [美] 苏珊·朗格 着,《艺术问题》,南京出版社,2006年1月第一版,第146页)意象是人对外界信息进行主观情感性把握的高级形式,也正是视觉思维和艺术思维的运作形式,审美意象正是艺术作品的内在形式,而当这种内在形式被转化为某种外在表现形式时,就是艺术作品。优秀的艺术作品就是通过形象来传达创作者的负载着情感和信息的审美意象,并在观赏者的心中激发审美意象,调动观众的情感,因此艺术作品又被称为“有意味的形式”。( [美] 苏珊·朗格 着,《艺术问题》,第144页)

2.创作意象

德国格式塔心理学家惠特海姆在《创造性思维》一书中对与创造性思维过程有详细的论述。其中,“他提出了艺术和音乐家等创作思维的特征,在艺术创作中,人们似乎并不是首先看到问题情境中的特点和要求,反而是先模糊地感受到想要获得的结果的某些特征,并产生强烈的想要实现这一结果的冲动,……最初当目标非常模糊的时候,艺术家处于一种胶着状态,但结果的形象逐渐变得清晰,并逐步掌握各个组成部分。”(柳沙 编着,《设计艺术心理学》,清华大学出版社,2006年7月第一版,第366页)所谓的“艺术创作对于结果的那种模糊的预见”就是创作者头脑中的一种意象,上述论点说明,在艺术创作中,各种元素——情感、形式、联系、刺激、问题、经验都如同氤氲飘荡的云烟,构成一个变幻的不稳定的意象,这种意象正是艺术家对某种存在的最直接的把握,并以一种切身的情感体验和意象被获知,然后经过不断的努力和尝试,将这种意象所承载的意蕴以具体的艺术形式表现出来。

在影像制作中,创作者根据电影叙事情节的需要,运用独特的视觉思维,在头脑中运用意象进行思维,同时植入各种概念、情感和信息,以视觉形象表现出来。观众也同样是对视听刺激进行感知,并激发产生审美意象。对于数字特技设计而言,首先是通过构建虚拟影像的真实感,进而产生心理真实,充分调动观众内心中的各种视觉积淀和意象,构建虚拟影像空间概念,调动观众情绪,以此为电影叙事服务。

三 电影数字特技设计中的概念化表达

在电影数字特技设计中对视觉概念的表达是首要的,优秀的视效设计是以视觉影像来调动观众头脑中的常规概念,并将其重新整合构建起崭新的概念,在新概念的审美情景下,进一步展开叙事功能,传达情感。新概念的构建是一个逐渐积累,由一般到特殊,由现实到想象的过程。新概念不能是凭空出现的,其构建的过程也是按照一定的秩序和方式进入到人的头脑里,并形成不同的关系和形式。

另一个方面讲,数字影像制作,尤其是大投入,专业分工精细的商业影片制作,其具有鲜明的工业化和商业化特征,这就意味着大规模的数字特技制作必然是由若干工业化的制作流程来完成的,最终的视觉效果是不同制作 浅谈电影数字特技设计思维 浅谈电影数字特技设计思维 ：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格

浅谈电影数字特技设计思维

第2篇：数字化技术的概念范文

关键词：档案数字化；数字化档案；数字档案；概念；辨析

1 涉及档案数字化、数字化档案和数字档案概念文献数量情况

档案数字化、数字化档案和数字档案，是近些年来档案界使用频率很高的三个概念。在许多文章中更是同时出现。笔者对中国知网的文献进行了检索（以下文献数据也均来自知网），表1是1997年至2012年涉及这三个概念的文献数量检索统计。由表1可见，近15年来，期刊文献中涉及这三个概念（不论是单独使用，还是组合使用）的文献数量均呈不断上升趋势。值得关注的是这三个概念在同一文献中同时或两两同时出现的频率也在上升，这其中难免会出现将三者混淆使用或概念混淆的情况。因此，有必要对其进行辨析。

2 档案数字化的概念

国内最早提及“档案数字化”的文献是1993年贾惠波在《档案学研究》上发表的《光盘在档案存贮管理应用中的可靠性和寿命问题》一文。截至2012年10月共有11115篇文献涉及“档案数字化”概念。

国内最早对“档案数字化”下定义的是李筱春。2002年，他将“档案数字化”定义为：“档案数字化是指计算机数字化技术在档案信息领域的应用。档案数字化包括两个方面的内容：一个是把传统的档案信息，如文字、数值、（单色的和彩色的）图形、（静止的和活动的）图像、声音等的档案信息数字化，另一个是把数字化的档案信息还原成文字、数值、图形、图像、声音等传统的档案信息。前者是为了将传统的档案信息输入计算机，后者是将数字化的档案信息由计算机输出给用户。”[1]

之后有122篇文献对“档案数字化”下过定义。其中有代表性的如屠跃明、翟瑶认为：“档案数字化是指利用计算机等技术手段将经过鉴选、原本存储于传统载体上的档案信息进行数字化转换并加以存储、保护、检索利用的系统工程。”[2]

对档案数字化的定义有两点共性：一是与计算机技术有关；二是将其他载体的档案转化为数字化信息。不同之处：一是数字化过程是否可逆；二是单一转换与综合利用的区别。

3 数字化档案的概念

国内最早提及“数字化档案”的文献是1986年洛克里奇、张春艳在《国际地震动态》上发表的《美国全国地球物理资料中心的自然灾害活动》一文。截至2012年10月共有5228篇文献涉及“数字化档案”概念。与档案数字化不同的是，在这5228篇文献中，只有4篇对“数字化档案”下过定义。

国内最早对“数字化档案”下定义的是邹悦，2005年，他在《数字档案资源建设中的著作权问题研究》一文中认为：“数字化档案指的是传统档案数字化后形成的数字化形式的档案。”[3]郑重认为：“数字化档案是指由办公自动化形成的电子文件归档后形成的电子档案。”并指出：“它从形成开始，就是数字形式。”[4]李殿环认为：“数字化档案来源包括两个部分，一部分是随着政府信息化的进程，网络化办公与无纸化办公的出现，各机构生成大量的电子文件，电子文件归档后作为电子档案存储在档案馆。另一部分就是馆藏的纸质档案、照片、胶片等传统档案利用数据库技术、数据压缩技术、高速扫描技术等技术手段转化为数字化的信息。”[5]

对于数字化档案的定义差别比较大，有认为是“电子文件归档”后的产物；有认为是“传统档案数字化后形成的数字化形式的档案”；还有认为前两者都是的。

4 数字档案的概念

国内最早提及“数字档案”的文献是1979年李志豪在《经济管理》上发表的《谈谈商业一级站会计统计结合的实践》一文。截至2012年10月共有7558篇文献涉及“数字档案”概念。而对“数字档案”下过定义的只有13篇。

国内最早对“数字档案”下定义的是宋岩。2005年，他首次将“数字档案”定义为：“数字档案是指用计算机等工具对历史记录进行数字编码，并将所得数据记录保留在盘、片等载体上的一种档案。从记录方式来说，数字档案是用计算机语言，将历史记录数据化的形式来记录的。……从载体来说，它摒弃了人们常用的纸张等常用的载体，而用磁盘、光盘等载体。”[6]

何贞健将“数字档案”定义为：在“工作中形成的归档电子文件以及与其相关的元数据、背景信息”。[7]赵丽荣认为：“数字档案是指馆藏档案的数字化信息与移交进馆的电子文件信息的总称。”[8]

对于数字档案的定义同样差别比较大，有认为是“归档电子文件”的；有认为是“馆藏档案的数字化信息”的；还有认为前两者都是的。这同对数字化档案的定义一样，也就是说数字化档案与数字档案成了同一概念。

5 对档案数字化、数字化档案和数字档案概念的思考

5.1 档案数字化与数字化档案。档案数字化概念有广义和狭义之分。狭义的档案数字化，是指将不同载体形态和记录方式的档案信息通过计算机录入、转化、处理等形式，把文字、图像、声音等信息转化为0和1组成的数码序列，然后存贮到磁盘、光盘等物理载体上的过程。简单地说，档案数字化是将非数字形式档案转化为数字信息的过程。这里有三个要点：一是档案数字化的对象是档案；二是档案数字化的对象是非数字形式档案；三是档案数字化是一个从非数字形式档案向数字信息转换的过程。广义的档案数字化包括两个方面：一是档案目录的数字化，就是将手工检索的纸质档案目录录入计算机，建立档案目录数据库；二是将不同载体形态和记录方式的档案全部数字化，主要是纸质档案的全文内容数字化。档案全文数字化采用扫描录入方式，将档案全文内容按原貌逐页存储为图像文件，并为其编制目录索引，或是将文字形式的档案经光学字符技术识别后采用文本格式存储档案内容，辅之以全文检索数据库两种不同方式。

所谓数字化档案，就是将不同载体形态和记录方式的档案，利用计算机、扫描、图形图像处理、数据库等技术，把文字、图像、声音等信息转化为0和1组成的数码序列的档案复制品。也就是非数字形式档案数字化后形成的数字形式的档案，是非数字形式档案数字化后的结果。简单地说，数字化档案就是非数字形式档案的数字形式复制品。数字化档案仅指狭义档案数字化后的结果，广义档案数字化的档案目录数字化结果不包括在内，档案目录数字化的结果不是数字化档案，而是管理、利用档案的辅助品。

档案数字化是以保护数字化档案母体存在和利用为目的一种档案保护和利用手段。档案数字化过程是通过数字化的技术手段，应用相应的数字化设备，采取规范的数字化标准产生数字化档案的过程。

档案数字化与数字化档案有着密切的联系，档案数字化是形成数字化档案的过程，数字化档案是档案数字化的结果，没有档案数字化就没有数字化档案。

档案数字化的目的与产生数字化档案的目的一样，是为了使档案利用工作适应现代信息社会，满足社会各方面对档案信息资源日益扩大的需求，提供远程和便捷的档案利用服务，提高档案信息检索速度，减少档案原件（特别是珍贵档案）频繁使用而造成的磨损，保护档案原件，从而充分发挥馆藏档案信息资源的优势，促进馆藏档案的开发与利用。

5.2 数字档案与数字化档案。所谓数字档案，是指机关、团体、企事业单位和其他组织以及个人在社会活动中，通过计算机等电子设备直接形成以数字代码记录的文字、图表、图像、音频、视频等不同形式的历史记录。

数字档案是现代信息技术条件下产生的新型的档案，它是办公自动化和计算机技术、信息技术快速发展的必然结果，它是档案的一种新的形式，并将成为档案的主要形式。数字档案包含着一切档案的要素，它产生于机关、团体、企事业单位和其他组织以及个人的社会活动中，并且是直接形成的数字历史记录。尽管数字档案存在着信息的非人工识读性，而只有经过计算机特定的程序解码，通过输出设备使它还原再现，才能人工识读；存在着对计算机系统的依赖性，数字档案从产生到归档管理再到利用都要借助于计算机系统才能实现；存在着信息的易变性，数字档案在其生成、处理和管理等过程中，其信息内容极易被修改，等等局限，但这些并不影响数字档案成为档案家族中的一员。虽然数字档案存在着原始记录性和法律效力的认可问题，而随着信息技术的发展和管理措施的到位，采取各种形式的技术手段来保证数字档案的原始记录性和法律效力，相信这些问题会得到满意的解决。但这既不影响它的档案特征，也改变不了它的档案本质属性。数字档案是实实在在地地道道的档案。

而数字化档案，正如上文所述，数字化档案只是档案数字化过程中的产物，数字化档案是非数字形式档案的数字形式复制品。数字化档案不是机关、团体、企事业单位和其他组织以及个人在社会活动中直接形成的历史记录，它不具备档案的特征和本质属性。档案的数字形式复制品也并不能等于被复制的档案本身，因此，数字化档案不是档案。

对于数字化档案不是档案的认识，我们也可以从对档案缩微复制品的认识中找到相似的答案。摄影技术的发明，为人类社会增添了新的记录形式，也为档案的存储增加了新的形式。在摄影技术基础上发展起来的缩微技术就是这种新的存储形式在档案存储方面的具体运用。摄影技术为档案增添了新的成员——照片档案，也为减少档案原件（特别是珍贵档案）频繁使用而造成的磨损增添了新复制存储形式——档案缩微复制品。运用摄影技术在人类社会活动中直接形成的记录，就形成了照片档案。照片档案包含档案的一切要素，具备了档案的特征和本质属性，是实实在在地地道道的档案。而运用缩微技术对档案原件进行处理就产生了档案缩微复制品，档案缩微复制品是档案的复制件，而不是档案，它并不具备档案的特征和本质属性。对于档案缩微复制品，虽有不少人称其为“缩微档案”，但是，“缩微档案”并不是档案，而且“缩微档案”的说法，只是一种简化不规范的说法，不能望文生义地就认为“缩微档案”是档案。虽然“缩微档案”是不是档案，也曾有过争议，但基本上否定了“缩微档案”是档案的看法。在吴宝康主编的《档案学词典》中，就没有“缩微档案”一词，而只有“档案缩微复制品”一词。对“档案缩微复制品”的解释是：“将档案按一定比例缩拍在感光材料上制成的缩微品。”“一般可以作为档案原件的代用品，有利于保护档案原件。”[9]《中国大百科全书·图书馆学 情报学 档案学》中收录的是“缩微品档案”一词，解释为：“利用缩微摄影方法制成的档案原件缩微品”，“缩微品档案是档案原件的副本”。[10]两者强调的都是档案的复制品。数字化档案也同缩微档案一样，不是档案，只是在新的技术条件下，又增添了一种新的档案复制手段，增加了一种新的档案存储形式，添加一种新的档案复制品。数字化档案确切的称谓应该是“档案数字复制品”或者“档案数字形式复制品”。

那种将数字化档案定义为：既包括电子文件归档后作为电子档案存储在档案馆的，也包括馆藏的纸质档案、照片、胶片等传统档案利用数据库技术、数据压缩技术、高速扫描技术等技术手段转化为数字化的信息的；以及那种将数字档案定义为：数字档案是指馆藏档案的数字化信息与移交进馆的电子文件信息的总称等的认识，都是将档案与档案复制品混为一谈，这不仅不利于认识什么是数字档案，也不利于档案学术研究。为避免概念混乱，建议放弃“数字化档案”的说法，改称为“档案数字复制品”或者“档案数字形式复制品”。并给“数字档案”正名，将所谓的“数字化档案”——“档案数字复制品”排除在“数字档案”之外。

5.3 档案数字化、数字化档案与数字档案。档案数字化与数字化档案这两个概念，虽然看起来都有“数字”和“档案”，但是它们与“数字档案”一点关系都没有。数字化档案就是档案数字化过程中的结果产物，档案数字化过程是由档案管理部门主动对所藏档案进行的数字化加工，而在这个由档案管理部门主动做的档案数字化过程中并不产生新的档案（数字档案），数字化档案的产生完全由档案管理部门掌控，数字化档案仅表示是档案数字形式的复制品。而且，档案数字化不是简单把档案扫描成图片，数字化档案也并非是电子图片，档案数字化和档案信息化等问题还需要进一步探讨。

数字档案的产生则完全是另外一个过程，它是由机关、团体、企事业单位和其他组织以及个人在社会活动中直接形成的，是真正档案的形成过程，而不是由档案管理部门加工形成的。厘清它们的关系对于认识什么是数字档案有着积极的意义。

注：本文为2012年度河南省档案局科技项目《基于网站集群的公共档案信息资源共享平台管理研究》的阶段性成果，项目批准号为：2012-X-68。

参考文献：

[1]李筱春.手段 途径 结果——档案数字化、网络化、信息化三者关系浅析[J].兰台世界，2002（3）.

[2]屠跃明，翟瑶.档案数字化的元数据研究[J].兰台世界，2012（14）

[3]邹悦.数字档案资源建设中的著作权问题研究[D].武汉大学硕士学位论文，2005.

[4]郑重.浅谈新时期档案信息化建设的主要内容及其关系[A].江苏省档案学会：档案工作应对入世挑战学术研讨会文集[C].江苏省档案学会，2002：7.

[5]李殿环《基于.NET的数字化档案馆的研究和开发》[D].西安建筑科技大学硕士学位论文，2009：6.

[6]宋岩.档案数字化是档案管理发展的必然趋势[J].肇庆学院学报，2005（6）.

[7]何贞健.国土资源数字档案标准建设有关问题的探讨[A].福建省土地学会：2007年福建省土地学会年会征文集[C].福建省土地学会，2007：6.

[8]赵丽荣.关于数字档案馆构建的深度剖析[J].西部资源，2011（5）.

[9]档案学词典[M].上海：上海辞书出版社，1994，360-361.

第3篇：数字化技术的概念范文

    一、电影数字特技设计思维的内涵包括:

    1.主动的电影数字特技创作意识

    主动的创作意识是指在掌握创作手段和应用规律后,以新技术或观念为指导,在电影创作观念、表现形式、叙事风格等诸多元素的构想中主动地运用新技术,充分运用技术在视觉审美、可实现性、成本控制等方面的优势,同时能够清楚地认识技术的局限性,最大限度地发挥技术优势,完成叙事功能。纵观电影发展历史,就是一部技术与艺术的互动史。只有充分掌握艺术和技术规律的创作者,才能发挥技术的优势,甚至能巧妙转化技术的局限性,达到艺术与技术的完美结合,与此同时,也推进了技术的完善和进步。

    詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》是目前电影数字特技制作最高水平的代表,从其制作过程可以看出,卡梅隆具有一种主动的电影数字特技创作意识,“用高科技讲故事”的内涵正是以科技进步所提供的新的感知形式和创作意识来完成电影叙事的思想,“对我而言,科幻的美妙其实就是真实感的诱惑,就是创建一个让观众完全沉浸其中的、细腻的,充满质感的真实世界。这些正是我想在《阿凡达》里做到的。”([美]朱迪·邓肯,《真实感的诱惑》,载于《电影艺术》2010年第2期140页)卡梅隆从剧本创作到设备创新,从3D效果到虚拟摄影,数字技术已不单是一种技术性操作,而是卡梅隆的全新的创作意识。在《阿凡达》一片中,卡梅隆的电影数字特技创作意识体现在以下几个方面:

    1)“……一个伟大演员的表演和一个优秀动画师的作品是相悖的……”,([美]朱迪·邓肯,《真实感的诱惑》,149页)这的确是一语中的,说出了数字技术在模拟真人表演时的核心问题。纵观以往影片中的数字角色,大多是通过夸张的表演来表情达意,经不起特写镜头中对内心情感的揭示,因为人的表情信息太微妙了。艾伯特·麦拉宾关于人际沟通的研究表明,人们进行语言交流时,7%的信息来自对方的语言,38%来自对方的谈话方式(语气、语调等),55%来自表情。(任悦,《视觉传播概论》,中国人民大学出版社,2008年6月第一版,第4页。)可见人的表情的在传达情感时的意义,却是最难以觉察和把握的,伟大演员的魅力正在于此,也是数字角色通过夸张表演所要掩饰的。卡梅隆为了让数字女主角——纳美人妮特丽成为一名具有“真实”情感的演员,使用了Paul Ekman开发的FAC(脸部运动编码系统),对人类面部表情进行量化并将其数字化;多角度拍摄真人演员的表演和表情,实现对真人表情的模拟。可以说,这是电影史上一个伟大“演员”的诞生,数字角色的表演达到了一个新的高度,这一高度不完全是技术上的,而是艺术创作追求所造就的。

    2)工欲善其事,必先利其器,创作手段和方法会改变创作意识。卡梅隆深知这一点,为了让数字镜头达到与实拍一样的镜头感,他完善了虚拟摄影技术,实现了人机一体的操作方式。同时,使得虚拟摄影可以达到实时视觉呈现,这是将人对摄影的自然反映与虚拟视觉有机结合在一起。对于创作者而言,视觉信息的实时反馈是极为重要的,这是进行高效创作时进行信息交流、激发创造力的重要条件。从这一点可以看出,卡梅隆对技术的理解是多么的深刻,敏锐地认识到技术对艺术创作的局限所在和解决方向,并努力去突破。

    3)《阿凡达》中所提供的新的视觉感知是全方位的。从3D立体感、令人心仪的妮特丽、自然的数字虚拟摄影镜头,这是最新科技在影像制作领域最高水准的组合,是影视制作的新思维的具体表现,势必会带动整个电影领域内创作者的意识更新,数字技术的应用将朝着更高层次的方向发展。

    2.电影数字特技的创作理念

    电影数字特技创作理念是新技术条件下,电影影像观念和手段都发生了革新,尤其是技术手段改变的同时带来了创作心理和创作体验乃至影像风格、视觉表现形式、视听语言的改变。影像的完全虚拟制作和拟真效果,带来了影像表现力和表现层次的丰富,影像可以承载更多的叙事指代,影像的语意表达更精准。影像在视觉呈现上要更容易激发观众深层心理的意象,产生更为广泛的共鸣。与之相应的是,创作者在对影像的把握上更注重对人类潜在的心理探寻,充分利用心理意象在审美中的作用,展示更丰富的人类情感世界。

    3.电影数字特技的可操作性

    电影数字特技是依托于高技术、大投入来实现的,并且在与影片叙事风格的结合上有一定的探索性,只有把握艺术要求、技术实现和预算周期等多方面的平衡点,才能在前期的数字特技设计时根据实际情况进行视觉效果设定和方案规划。

    卡梅隆在《阿凡达》的创作中,前后耗时十余年,其中的原因之一就是技术的可操作性无法达到他的期望。为此,卡梅隆进行了长期的实验和研发,并通过拍摄实践来验证其技术的实现程度,积累经验。这说明,如果创作者对技术缺乏了解和实践,不在前期构思阶段考虑技术因素,是不可能有效利用数字特技进行艺术创作的。

    4.整体数字特技设计策略

    随着数字特技做为一种广泛应用的影像制作技术,在电影的制作中越来越多的镜头需要进行不同类型的数字技术处理,数字特技设计的对象已不再是单一的特技镜头画面设计,而是一整套结合电影叙事风格、摄影、美术等多角度考虑的整体设计及实施方案策略。

    在1933年梅里安·C·库珀和欧内斯特·B·舍德萨克执导的《金刚》中,使用了大量传统特技手段,如背景放映、模型、逐格拍摄、绘画接景等。在电影技术不发达的时代,将多种原始复杂的影像制作技术融合在一起,需要前期细致的规划和以叙事为主导的整体技术应用策略。

    整体特技设计策略是宏观把握影片中的特技运用,完全从叙事角度来考虑,没有对特技的整体性思考,很难保证技术、视觉和叙事形成有机的整体,这一点在电影特技体系更为复杂化、专业化的今天,显得尤为重要。

    二、从概念意象影像

    概念意象影像,就是从电影数字特技设计的创作和观影心理过程来考查创作者如何构思特技镜头的画面,在对其心理过程的探究中,找到电影数字特技设计中的思维特征。

    1.概念与意象

    当知觉形象作用于人的感观后,形象被进行抽象处理,形成概念和意象,这是两种不同的抽象过程。概念源于一般的、逻辑的抽象形式,并进而产生符号,其特征是逻辑的,语言的,可称为“思想的图解”。意象是更为高级的抽象形式,是人的思维中进行高级运算的“筹码”,其总体特征为“总是显得模糊、短暂、破碎和残缺不全,因而几乎不可能加以描绘”,“是包容着理解和情感倾向的复合性心理构成”,“使无数形象的浓缩、积淀”。( [美] 苏珊·朗格 着,《艺术问题》,南京出版社,2006年1月第一版,第146页)意象是人对外界信息进行主观情感性把握的高级形式,也正是视觉思维和艺术思维的运作形式,审美意象正是艺术作品的内在形式,而当这种内在形式被转化为某种外在表现形式时,就是艺术作品。优秀的艺术作品就是通过形象来传达创作者的负载着情感和信息的审美意象,并在观赏者的心中激发审美意象,调动观众的情感,因此艺术作品又被称为“有意味的形式”。( [美] 苏珊·朗格 着,《艺术问题》,第144页)

    2.创作意象

    德国格式塔心理学家惠特海姆在《创造性思维》一书中对与创造性思维过程有详细的论述。其中,“他提出了艺术和音乐家等创作思维的特征,在艺术创作中,人们似乎并不是首先看到问题情境中的特点和要求,反而是先模糊地感受到想要获得的结果的某些特征,并产生强烈的想要实现这一结果的冲动,……最初当目标非常模糊的时候,艺术家处于一种胶着状态,但结果的形象逐渐变得清晰,并逐步掌握各个组成部分。”(柳沙 编着,《设计艺术心理学》,清华大学出版社,2006年7月第一版,第366页)所谓的“艺术创作对于结果的那种模糊的预见”就是创作者头脑中的一种意象,上述论点说明,在艺术创作中,各种元素——情感、形式、联系、刺激、问题、经验都如同氤氲飘荡的云烟,构成一个变幻的不稳定的意象,这种意象正是艺术家对某种存在的最直接的把握,并以一种切身的情感体验和意象被获知,然后经过不断的努力和尝试,将这种意象所承载的意蕴以具体的艺术形式表现出来。

    在影像制作中,创作者根据电影叙事情节的需要,运用独特的视觉思维,在头脑中运用意象进行思维,同时植入各种概念、情感和信息,以视觉形象表现出来。观众也同样是对视听刺激进行感知,并激发产生审美意象。对于数字特技设计而言,首先是通过构建虚拟影像的真实感,进而产生心理真实,充分调动观众内心中的各种视觉积淀和意象,构建虚拟影像空间概念,调动观众情绪,以此为电影叙事服务。

    三 电影数字特技设计中的概念化表达

第4篇：数字化技术的概念范文

关键词：传统媒体；数字艺术

传统媒体艺术是其实不是传统艺术，它是艺术创作者新媒体的艺术表达手段。同时也在多种媒体语言进行融合的表达过程中形成了独立叙述的语言风格。与传统媒体艺术相对的是新媒体艺术，新媒体艺术的发展意味着个人主观艺术形态的复兴，尽管现代主义时期各门类艺术各自向着净化和纯化的方向发展，但传统媒体作为一门传统的艺术，它的概念也是在其快速的发展中不断变化的。因此，新媒体的表达语言是在不断的艺术实践中逐渐总结，同时它也离不开其他传统艺术形式和相关艺术媒体的发展。

一、传统媒体艺术内涵与类型

传统媒体艺术还没有一个被广泛认可的确切概念，一位设计大师说 “新媒介艺术是一个非常宽泛的词，其主要特征是先进的技术语言在艺术作品中的使用，这些技术包括电脑、互联网及视频技术创造出的网上虚拟艺术、视像艺术以及多媒体互动装置和行为，新媒介艺术是传动媒介艺术的传承。”有些人认为传统媒体艺术指以录像、电视、媒体作为表达手段和作品形态的艺术，目前更新的新媒体是生物电子学、无线网络、虚拟现实、网络神经、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等。可见，传统的概念随科技的发展不断扩充和发生变化，一个一劳永逸的概念是不可能的。传统媒体艺术的起源与艺术自身的发展不可分割，从新达达艺术、波普艺术、新波普艺术，到深受其影响的观念艺术家，大多从大众媒体中选取运用图像，自由地使用各种媒介和素材，图像的重复使用和媒体运用的自由与复合都表明媒体艺术的即将到来。在2O世纪5O年代就已奠定了媒体艺术的发展趋势，将电视、录像等大众媒体作为艺术创作的材料，并对媒体设备和媒体性能的各种可能性进行实验，所以，传统媒体艺术也是相应时展出来的主流形式之一，预测新媒体艺术的未来，基于信息技术和电子技术的发展趋势，同时依赖于这种发展进入社会环境和艺术领域的方式。

二、数字艺术的起源与类型

数字艺术的产生：数字艺术指由计算机技术发展而来的数字化的艺术构成方式，它既指艺术作品数字化创作过程，也指代艺术作品的数字化展示方式，因此，一个数字艺术可能是不同于传统的媒介构成的艺术创作活动，还可能是以数字“比特”展示的虚拟现实艺术作品，但无论如何，一个没有艺术观念和审美价值的数字技术本身是不能称为数字艺术的，当前划分数字艺术范畴中存在的一个误区就是把数字技术和一般涉及数字技术的创作都称为数字艺术，我们认为只有注重艺术观念的表达、具有独立的审美价值的数字作品才可以称为数字艺术。数字艺术的类型划分千差万别，很多研究者将传统媒体艺术类型归于数字艺术，依据数字艺术的概念，笔者认为数字艺术包括数字绘画、数字音乐、数字摄影、数字电影、数字电视、网络艺术、多媒体艺术、电子游戏和电脑动画、数字特效、CG动画。因为数字技术已经广泛渗透到艺术领域的各个方面，改变着艺术创作的方方面面，因此，数字艺术的类型划分也要避免将应用了数字技术的产品都归于数字艺术，正如在数字艺术概念中提到的，要区别数字技术创作的艺术性和审美性，并以此为标准划分数字艺术的类型。

三、传统媒体艺术与数字艺术的差e

（一）传播的艺术媒介不同

传统媒体艺术以传统技术为媒介，而数字艺术以数字技术为载体，媒介决定了艺术对象的性质，并且也对艺术的生产方式和记录方式产生了决定性影响。媒体在一定程度上规定了艺术本身的形态，这种形态是艺术观念和艺术理论的基础。传统为艺术带来很多新的可能性，包括视觉形态和体验方式的变化以及新的交往方式，传统媒体艺术突破了传统的艺术媒介，在传统媒体艺术类型中的录像、录像装置、网络艺术和多媒体艺术，都以电子媒介为基本构成，并带来艺术创作和艺术审美的新特征。数字技术使艺术创作更加非物质性，如果说传统媒体艺术介于物质媒介和非物质媒介之中的话，那么数字艺术则脱离了艺术的物质媒介层，艺术创作超越了现实事物的局限和控制，在漫无边际的广阔范围中实现艺术的创作意图，虚拟影像和虚拟现实已经成为蓬勃发展的艺术现象，被广泛应用于摄影、电影、电视和动画等领域，形成了新的艺术创作经验。

（二）两者的记录方式不同

艺术媒介的不同带来艺术记录方式的差异，传统媒体艺术以传统技术为依托，数字艺术则以数字化为作品的记录和存储方式。传统技术的生产、发送、显示和存储技术使得传统媒体艺术以摄像机、录像机等采集图像，并以光盘和磁带为存储，在作品中常常应用计算机、电视、投影仪等为展示方式。数字技术改变了艺术信息的采集和作品的制作过程，在计算机处理设备和软佯的支持下，数字艺术以数字化的形式创作、存在、传送和播放作品，以数字化将数字艺术的文本、数据、音频和视频等进行多媒体整合，数字化是数字艺术作品记录和存在的形式。作为两种不同的艺术类型，传统媒体艺术和数字艺术不仅在概念范畴上存在差异，艺术媒介的不同使它们各具艺术特点和审美特征，另外在是否具有商业性上也存在差异，传统媒体艺术摆脱了最初的商业目的而以追求艺术性为最终目标，数字艺术却仍然在艰难脱离商业性中挣扎。

四、传统媒体艺术与数字艺术的联系。

无论是传统媒体艺术还是数字艺术都是在科学技术发展对艺术的影响中产生的艺术门类。未来运用高科技的艺术家会越来越多，科技进步带来的创作的方便性与多元化也使得艺术家的领域越来越扩大，跨领域的创作者将会大量出现。共有的艺术类型――多媒体艺术和网络艺术应运而生。数字技术的介入使传统媒体艺术的类型呈现出了新的变化和新的特点，并出现了新的艺术类型：网络艺术和多媒体艺术。传统媒体艺术的发展与数字技术有着不可分割的联系，传统媒体艺术大量地运用了数字技术、视频手段来表现，尤其是90年代以后，没有数字技术就没有传统媒体艺术中的多媒体艺术和网络艺术。多媒体，或者也称作复合媒体，“通常被定义为将两个或更多种的传播形式集合为一个整体的任何媒体。”

五、结语

无论是传统媒体艺术还是数字艺术都以现代影像为基本的艺术表达手段，因此可以使用“影像艺术”对传统和数字艺术进行总称，能够使用影像艺术归纳的原因有二，第一，传统媒体艺术在更新的媒体出现时就面临了无法明确界定的情况，上个世纪流行于全世界的电影艺术就是当时的“传统媒体艺术”，但在今天，相比于来势汹汹的数字艺术，它早已失去了“新”的意义，所以应该有更准确的名称来命名目前应用传统技术的这一艺术类型；第二，传统和数字艺术归根结底是对于影像的改变，今天，无论从哪一种艺术类型入手，都无法忽略影像的重要意义，影像不单是艺术家创意和创作的主要工具，还是视觉社会中大众的阅读文本，现代科技为影像的创造、制作、储存和传播提供先进的方法，无论是传统的采用，还是对数字技术的运用，都是对科学与艺术相结合的现代影像的发展，因此，在传统媒体艺术和数字艺术仍然蓬勃发展的今天，可以使用影像艺术概念加以归纳和总称。

【参考文献】

第5篇：数字化技术的概念范文

一、从概念引入到提法统一

1994年MargaretHedstrom率先提出“电子档案馆（Electronic Archives）”的概念，1996年戴维・比尔曼在第13届国际档案大会上提出以虚拟档案管理的元数据体系为中心的“虚拟档案馆（Virtual Archives）”。此后，我国档案界逐渐开始关注并研究数字档案馆这一新生事物。

1997年，董健民首次提到“在数字档案馆中，电子技术已使档案的保存和利用更加科学有效”，1998年，冯惠玲进一步指出“电子档案馆亦可称为‘数字档案馆’、‘虚拟档案馆’或‘无墙档案馆’，它不是一个实体机构、一个存放处的概念。”有关电子档案馆、数字档案馆、虚拟档案馆的概念也经常被比较，例如，刘春弟认为“电子档案馆（产生于20世纪80年代）与数字档案馆（产生于20世纪90年代中后期）是基本相同的概念和事物，数字（电子）档案馆与虚拟档案馆既有区别又有联系。”虽然在认识上存在差异，但随着数字档案馆的概念被广泛接受，数字档案馆这一提法已经渐趋统一。

二、从理论探索到实践应用

随着数字档案馆实践的展开，学术界的理论探讨逐渐深入。关于数字档案馆的界定、特征、功能、演变、数字档案馆与传统档案馆的比较等问题引发广泛的讨论，形成多种观点，以数字档案馆的界定为例，代表性的观点可以归纳为广义狭义论、实体虚体论、技术论、数字信息系统论、档案信息服务论、档案资源共享论、整合论。关于数字档案馆的技术如元数据与数据描述技术、检索技术、数据挖掘技术、数据可视化技术、存储技术、安全技术、备份技术等相关探索，也为数字档案馆的实践应用提供参考。

进入21世纪，数字档案馆随着档案信息化工作启动而发展。我国第一个数字档案馆的研究与开发项目“深圳数字档案馆系统工程的研究与开发”于2000年5月立项，青岛市于2001年启动“数字档案馆工程”。2002年以来，杭州市档案馆、天津开发区档案馆、江苏电力公司档案馆等也逐步开始数字档案馆的建设和规划，2003年上海交通大学《数字档案馆建设方案》纳入学校“985工程”数字化校园建设规划，2005年浙江大学开始探索数字档案馆建设，截止2007年底，山东省共建成8个市级数字档案馆、22个县区级数字档案馆和2160个数字档案室。我国数字档案馆发展为省市县级国家综合、企业、高校、专门行业等种类各具特色、覆盖地域广泛、建设类型多样的格局。

三、从模式推广到政策推动

经过积极的探索和实践，先后涌现出一批特色鲜明的数字档案馆典型，通过总结建设经验和特点，形成模式进行推广。大中型综合数字档案馆模式包括“深圳模式”、“青岛模式”、“杭州模式”，小型综合数字档案馆模式有“萧山模式”。企业数字档案馆的模式可以根据起点的不同分为“末端管理模式”和“前端控制模式”，结合二者的优缺点，应发展“全程管理模式”。

数字档案馆的发展离不开国家政策的推动，2002年国家档案局《全国档案信息化建设实施纲要》，2006年《全国档案事业发展“十一五”规划》将启动数字档案馆建设作为重要内容。2010年国家档案局《数字档案馆建设指南》，全面指导数字档案馆建设。2011年《全国档案事业发展“十二五”规划》将加快数字档案馆建设作为主要目标之一。在政策的推动下，数字档案馆建设成为各级各类档案部门的重心工作。内蒙古伊金霍洛旗已实现馆藏所有档案和资料全部数字化并在全旗共享，江苏省太仓市率先实现档案馆和所有进馆单位档案室档案100%数字化，海关总署全面启动纸质档案数字化工作以完善海关档案信息数据库建设，中国第一历史档案馆3年累计投入8200万元，通过政府采购确定6家外包公司200余人从事具体历史档案数字化工作。

四、从经验总结到深入发展

关于发展阶段的总结，“根据信息管理的结构，将数字档案馆分为数据型、信息型、知识型三个发展阶段。”也可划分成“基于信息管理的数字档案馆建设和基于知识管理的数字档案馆建设两个发展阶段”。关于数字档案馆构建模式，研究集中在基于OAIS、IT集约化服务型、基于知识管理、面向服务架构等几种模式;关于数字档案馆的技术应用，研究涉及数字化、存储、检索、共享、信息安全等方面;关于数字档案馆服务模式，主要有集成服务、个性化服务、小众化服务、知识服务等几种模式。关于数字档案馆信息资源研究主要是从信息资源的建设、信息服务、信息安全这三个角度来谈”。关于数字档案馆的功能特征，在国家信息化发展的新阶段，数字档案馆建设要体现三大新的功能要求，就是建设安全可信系统、实现智慧智能管理、达到长期保存要求。

随着云计算、物联网、移动互联网等新一代信息技术的推广应用，数字档案馆的发展也面临大数据时代的机遇与挑战，处于从档案信息资源建设和管理系统开发转向信息资源的利用与共享的转折时期。2011年国家电网公司档案馆提出：“‘十二五’期间，把档案馆建成档案保管中心、资源数据中心、利用服务中心和企业形象及社会责任的展示窗口，到‘十二五’末，基本建成智能数字档案馆。”2012年江西省档案局与江西省信息中心联合规划，构建了江西省档案馆政务网档案资料查阅平台，实现了全省区域性数字档案资源共享。2013年10月，全国数字档案馆（室）建设推进会召开，倡导实现“数字转型”、“数字升级”、“数字换代”。2014年2月，国家档案局数字档案馆（室）建设领导小组成立，以推动建成更多的数字档案馆（室），促进我国数字档案馆的建设向更深层次发展。2014年12月，国家档案局《数字档案馆系统测试办法》进一步强化数字档案馆的科学建设、安全运行维护和绩效管理，这一时期的数字档案馆越来越重视档案利用共享和知识管理功能的强化，基于用户的建设理念和追求更高的服务绩效逐渐凸显。

第6篇：数字化技术的概念范文

关键词：数字技术设计艺术观念

设计艺术作为一门独立的学科产生以来，经历了从工业化社会到信息化社会的历程，最终走上了数字化的道路。在数字技术条件下的设计艺术，所用的工具和材料在现实的物质观念中是不存在的，一切都是在处理数字所组成的虚拟概念，而非现实世界中的物质实体，但创造出来的视觉形象却让人感觉是真实的。传统的设计基础被冲破，“传统的设计观念已从有形的物资领域扩展到了无法触摸的程序领域。”数字化观念已经悄悄地渗入到现代人的意识形态。

一、数字技术在设计艺术领域的广泛应用，使人们开始对多媒体、交互式的视觉交流方式进行深入探究。

设计艺术的形式也由以往媒体形式上的物资化、平面化、静态化以及单一化开始逐渐向虚拟化、空间化、动态化和媒体的综合化方向转变。传统的设计工具与媒体形式的巨大变革，极大地改进了设计的技术手段，同时改变了传统的设计程序与设计方法。虚拟的数字化图形、图像处理技术与数字网络技术甚至还改变了产品开发及销售模式，从而引发了设计模式及设计生产划时代的变革。

最早的设计艺术是从大美术中衍生出来的，这使传统的设计主要以技法表现为中心，而传统的设计图纸只能用手工的方式进行表现，也使得设计者将大量时间花费在技法上，这在当时的技术条件下是无可非议的。数字化计算机技术“以屏幕显示的方式开辟了设计传达的新领域”，设计的每一个过程可视化，使设计变得更为直观；交互式的人机交流方式和用户参与的全新人机界面，改变了设计与生产分离的传统被动式的设计模式；互联网的信息资源无限、图文互动与全球化的交互信息，使地缘间的界限被逐步淡化和消除。数字技术融入设计艺术创作过程所带来的是更为真实的表现、更为便捷的方法、更为迅速的交流、更为拓展的思路等，它突破了以往许多在创作思维、创作方法、创作表现方面的限制，观念的形成、市场调查、设计战略的组织等成为当代设计师面临的主要任务。

在数字技术的推动下，设计艺术的概念被进一步扩张，渐渐地超越了其原先的范畴。多种媒体综合表现在一起的视觉、听觉的互动传达新技术，对过去概念上的媒体形式产生了巨大的冲击，从而大大丰富了设计创作形式。数字设计、数字动画、网络艺术以及电子游戏等新兴的设计形式在不断地冲击着当代设计艺术的同时，也大大充实了当代艺术设计的外延，使设计艺术走向越来越广阔的领域。

数字化设计正以几何算法和参数描述一种全新的视觉形象，从而将艺术家和设计师带入崭新的创作天地。这对设计者综合能力的要求显得越来越重要，人的精神因素、设计师本身的素质变成设计优劣的主要驱动因素。面对这样一个数字化的环境，未来的设计师必须掌握日新月异的计算机硬件和软件，并灵活把握视觉新语汇的表达，才能适应当代设计的不断发展。

二、设计艺术与数字科技的结合，带来的并不只是新的工具或媒体，从设计艺术发展的历程上看，相关的科学技术在艺术设计领域中应用的可能程度，引发了人们思想观念和思维方式的改变，正如法国著名社会学家MarcoDiani指出的，“与过去相比，这一社会有许多的改变，但最最根本的改变还是思想观念和思维方式的改变”。

数字技术被广泛应用于艺术设计领域，这就意味着人们的设计观念与设计思维已经在一定范围内和一定程度上发生了新的变化。与此同时，这种思想观念和思维又得以在更高的程度上和更大的范围内得以加强和扩展，“整个社会正在经历一场深刻的技术变革，其影响所及，并不仅仅局限于科学的技术领域，还波及到哲学和认识领域。”

认识论将人的思维分为两部分：理性部分的概念、判断和推理；感性部分的感觉、知觉和表象。数字技术对图形图像进行的是一种理性和科学的控制，而设计者的创作过程则是一种以不断变化的感性思维为主的创造活动。艺术设计与数字科技的结合使设计者开始以数字化思维方式与设计观念进行设计创作，理性认识与感性思维成为现在设计师必备的内在条件并和谐地交织在现代艺术设计实践中。当代设计的表现不仅能反映客观事物，而且能表现设计师头脑中所创造的主观虚拟“世界”。

在传统设计概念中，设计师是靠物质媒介进行思考、感受乃至创作，物质是构成艺术设计活动的前提与基础。数字化的艺术设计导致了一个较为显著的发展趋势，就是它不再局限于对象的“物质性”设计，而逐渐趋向对“非物质性”的表达或设计。这里产生的新的交流方式，几乎涵盖了人类的所有感官功能，把人带入一种亦真亦假的虚幻世界，从而达到“虚幻现实”（VirtualReality）的效果。它不一定是现实的，但却是真实的，这从观念上改变了人们对真实空间的理解与认识，并导致了人们视觉信赖的丧失。而当代设计艺术则充分地利用数字技术，创造出对于传统艺术设计形式来说不可能的视觉与空间形式，将视觉设计艺术推向到另一个高峰。正如原《时代》杂志平面总监奈杰尔·霍姆斯所说，“这是一个不像过去那样需要考虑现实可能性的时代。这是一场革命。”

数字化的艺术设计为人们提供了一种全新的视觉经验。传统的时空观念被改变，现实与梦幻交织，人们开始沉迷于在虚拟空间中寻求自我理想的角色和形象。审美主体发生了改变，传统的审美规范已经不再适合现代人的眼光。人们的时空观念和审美意识的改变导致了人们对设计艺术的认知开始转变，理性与感织。而交互性、个性化的系统与平等的参与原则，使得“以人为本”的设计原则得到充分体现，这从更大程度上调动了人的积极性与主观能动性，从而导致了不同于以前的心理状态与价值取向等。人们对设计艺术的态度已经不再是基本功能、属性上的满足，而是更多地希望其能够求新、求异，更关注自我心理层面上的需求。“知识与产品的迅速更新要求思维与观念的变化，同时也要求对最基础东西的认识，对世界的基本规定性，对正确的人生及自我认识的方式有坚实的基础。”

三、数字科技的发展在为当代设计艺术提供新的工具、技法、材料的同时，带来了学科的综合、交叉以及各种方法论的发展，新的设计方式打破了传统学科间的专业界限，当代设计艺术已不再局限于比较单一的学科专业范围内，而已经成为一种能够融合多种学科的载体。

当代艺术设计也越来越注重艺术与科学的关系，当代艺术设计者不仅从与之相邻的学科内获取知识，甚至从与之相远的学科领域去研究和探讨设计问题。传统的学科界线被冲破，

行业间的界线也在数字空间中逐渐变得模糊，设计者需要专业以外的知识越来越多，电子学、艺术学、生物学、物理学、数学、天文地理、心理学、音乐、摄影等相关学科的成就被综合运用到艺术设计中，由此开始了“数字艺术新时代”。

数字技术的迅猛发展让设计者们措手不及，知识的更新速度从未像现在这样迅速，现代设计不仅要跟上美学的发展，还必须赶上科技的进步。设计艺术数字化的产生基于科学技术的高度发展，它依赖于电子计算机技术，可以说计算机技术的高度发展成就了崭新的数字艺术。“计算机技术的成功不仅在于沟通了科学与艺术设计的传统与未来，它融入了传统的设计方式，又包含了电子世界的独特语言，它在现实中发展，又改变着现实。”许多艺术家从科学中汲取了大量的养料，从科学技术中找到激发艺术创造的灵感；反之，许多科学家又从艺术中得到启发。作为科学与艺术的结合体，艺术设计必将走向高度技术化与高度艺术化的统一。

艺术设计的发展变得受科学技术发展水平的制约，我们的设计师，必须学会掌握将知识转化成电脑语言的工具和技巧。掌握技术与创造艺术变得几乎同等重要，这就要求设计师在工作中不断地更新知识和提高技艺，在科学技术与设计艺术之间寻找一个平衡的支点。

结语

从我国经济发展的现状来看，随着社会主义市场经济体系的建立和完善，竞争方式必然朝着高层次和高技术手段的方向发展。信息化、数字化的发展是大势所趋，数字化的进程已经在我们面前展开，并将构成新世纪的主旋律。在今天，电脑辅助设计、材料技术、信息技术等科学技术在设计中的广泛运用，大大丰富了设计创作的表现手段，对于设计师而言，“只有想不到，没有做不到”。

数字设计带来了设计艺术的发展，但同时也带来了困惑，随着数字技术的不断发展，一些设计师对数字化科技产生了深度的依赖，设计思维往往受到数字化计算机能做什么的限制，一些设计者甚至将艺术设计的创造和工具的表现混为一谈，忽视了自身创造力的作用。我们应该清醒地认识到，数字时代的设计创作也是人类思维的产物，始终不能代替人的创造思维，不能代替人对事物的评价和选择，仍离不开人的审美意识，设计师的艺术感受力和创造力依然是设计作品的灵魂，这是我们正确认识数字技术与设计艺术关系上非常关键的一点。

注释：

①尹定邦.设计学概论长沙：湖南科学技术出版社，2001.P55.

②廖军.视觉艺术思维北京：中国纺织出版社，2001.p264.

③(法)马克·第亚尼著，腾守尧译.非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术.成都：四川人民出版社，1998.P2.

第7篇：数字化技术的概念范文

数字插画（也称CG插画）是近十年出现的数字媒体艺术形式，伴随着数字媒体技术的发展而逐渐成熟，广泛运用于影视动画概念设计、游戏美术、插画设计等领域。大众在消费杂志和欣赏商业影视作品的同时，间接或直接欣赏插图就成为一种必然行为。作为一种文化产品，数字绘画作品营造的唯美、绚丽、奇幻的艺术氛围通过游戏、电影、动漫影响着当代人的审美观念。然而，作为新兴画种，数字插画自诞生之日起即被定位为商业美术，其艺术价值也未得到学者的足够关注，这在当今数字媒体艺术人才培养方兴未艾的大背景下不能不说是一个遗憾。

1 国内外的研究现状

1.1 国内的研究情况

在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂――概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等；从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下CG插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。

1.2 欧美等国的研究情况

在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近20年来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“ACM SIGGRAPH”会议所的主题与会议日程安排可见一斑。

2 数字插画艺术理论研究的意义

2.1 为国内新媒体艺术理论研究拓展新的视角

目前，有关新媒体艺术美学理论研究的成果多集中在新媒体自身特性带来的审美异化，如虚拟性、交互性、技术性等，以及由此产生的新媒体与创作者的关系、创作者与观众之间的关系、新媒体对创作观念的变革等一系列问题。例如，刘自力《新媒体带来的美学思考》、刘佳《新媒体艺术的交互性带来的美学思考》等等。这些研究，从宏观的角度，阐述了新媒体艺术审美在文化学、心理学、社会学乃至哲学层面的意义。这样的视角，固然能够从整体上把握新媒体艺术的基本特征，但是限于一些研究者的专业背景，仍缺少对新媒体艺术中某些具体领域的研究。此外，需要指出的是，在新媒体艺术这个大的范畴中，实验艺术、装置艺术这类的当代“纯”艺术活动与游戏动漫设计、电影美术等商业艺术仍然是有本质性的区别的，所以，针对数字插画美学理论展开研究，对于充实国内数字媒体艺术研究的美学理论体系具有十分重要的意义。

2.2 数字插画创作需要艺术理论指导

由于数字插画是商业美术，一直以来被视为流行文化，其价值得不到主流艺术界的认同。以网络相册为平台，优秀的插画作品甚至可以赢得千万次的点击率，却很难进入到画廊、艺术馆中与传统画种获得并列展出的机会。数字绘画在主流美术界的“空缺”，使其缺乏专业而系统的评价体系、科学而规范的教育方法以及艺术投资人。这些都制约着中国数字绘画艺术品质的进一步提升。因此，展开数字插画的艺术理论研究，挖掘其文化价值、厘清风格流派、完善评论体系，将数字插画研究学术化、正规化，一定程度上可提高数字插画在主流美术界的知名度和影响力，这些都能更好地激励数字插画从业者的创作热情，对于提高数字绘画的整体创作水平、挖掘艺术价值是非常必要的。

3 数字插画艺术理论研究的必要性

3.1 利于构建更加科学的数字插画人才培养体系

目前，国内大专院校的数字插画教育大多处于初创阶段，师资力量和教材建设均比较薄弱。当前人才的培养主要由企业和社会机构承担，但在培养方式上往往注重技巧训练、追求画面的外在效果，较为忽视绘画创作的文化艺术性，不利于数字插画人才的良性发展。事实上，在欧美等国，数字插画师（概念设计师）基本出自艺术设计类院校的相关专业，需要系统学习解剖、架上绘画、艺术史、数字图形图像学等课程，企业培训只是培养实践经验的手段，学院教育才是主流。构建科学的数字插画人才培养体系，需要相关的艺术理论研究成果为依托，完善教材建设、丰富理论教学内容。

3.2 利于促进动漫游戏产业的原创力提升

自从2006年国务院《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》以来，我国的创意产业得到了长足的发展，动漫、游戏产业的原创能力不断得以加强。很多项目开始借鉴国外同行业经验，更加注重前期的概念设计的投入力度，推出了一批有分量的游戏作品。例如，腾讯游戏开发的网络游戏《斗战神》。该作的前期概念设定由国内一线的游戏美术师合力完成，人物造型夸张玄奇却不失中国神话人物的特征，场景华丽宏大，且充满东方色彩，充分展现出数字插画的视觉创造力和奇幻文化的魅力。然而，对于中国创意产业整体而言，高质量的作品和优秀的概念设计师仍然数量稀少，数字插画师的绘画水平良莠不齐。拙劣的模仿和照抄，贫弱的造型与滥俗画风依旧充斥着中国的动漫游戏市场。建立数字插画艺术理论体系，特别是文化研究和批评研究，有助于指导插画师的创作，推动当前数字绘画创作者对艺术品质的自发追求，转变成自觉的要求。

4 数字插画艺术理论研究的内容

本文的重点在于研究数字插画艺术性，因而笔者认为可参照传统绘画研究的方式构建数字插画的理论研究框架，内容包括： （1）数字插画史论、人物及作品研究。 （2）数字插画文化研究。 （3）传统绘画与数字插画比较研究。 （4）数字插画批评研究。 （5）数字插画创作研究。

第8篇：数字化技术的概念范文

自大庆油田于上世纪90年代末率先在全球范围内提出“数字油田”的概念以来，数字油田已经迈过了10多年的发展历程。然而随着新技术、新模式、新理念的不断涌现，数字油田的内涵和外延也处于不断丰富和完善当中。

那么数字油田当如何永葆活力？当前数字油田发展面临哪些困难？智慧油田与数字油田又是怎样一种关系？《中国信息化》（iCHINA）杂志就数字油田的一系列热点话题专访了《数字油田在中国》一书的作者、长安大学数字油田研究所所长高志亮研究员。

iCHlNA：您如何定义数字油田？为什么有国外学者说早在100多年前就有数字油田的概念？

高志亮：不错，油田就是靠数字说话，数据采集、数据处理、数据解释这是油田勘探，寻找油气的基本工作之一。但是，对于100年前的数字油田说，我还是不能认同。数字油田的出现至少应该具备三个基本条件：一是时代背景，数字油田是在1998年“数字地球”提出之后提出的，之前并没有人提出过数字油田；二是技术背景，互联网技术和信息技术的成熟，让人们具备了使用大规模数据共享的条件，然而，在即使30年前，我们也不可能有大规模数据共享的想法；三是建设的背景。一方面全球化、数字化、信息化的浪潮催生了大量的新的理念与新的技术，另一方面原油勘探、开发、生产、集输遇到了前所未有的难度，尤其是油气勘探。所以，只有具备这三个条件，数字油田才能诞生并顺利地建设。

基于以上几点，我们对数字油田的定义是，“数字油田是全面数字化了的油田”，也就是将油田中所有的事物（盆地、油田、油藏、井组、井筒等）全部数字化，通过数据转换为信息，从而寻找更多的油气资源，发现剩余油，提高采收率，延长油田的生命周期。在这个命题中有三层的含义：首先，数字化是数据的表现形式，数据是数字化的本质，全面数字化了的油田，就是地上地下全面用数字来表现的油田；其次，数据转化为信息，这是数字油田的核心，也是油田企业的基本功。第三点是延长油田企业的生命周期，我们建设数字油田就是为寻找更多的油气资源，提高采收率，将油田的生命周期延长，数字油田的根本目的就在于此。

另外，我需要指出的是，数字油田正在不断的完善和升华中，人们对数字油田的认识在不断提高。

iCHINA：基于您所定义的数字油田概念，理想中的数字油田是怎样一种状态或者说场景？

高志亮：数字油田建设要达到一个令人满意的理想状态，我认为应该是实现“三个一体化”。即勘探开发一体化；地上地下一体化和经营管理一体化，这是未来油田发展的趋势。首先，勘探与开发是油田企业的主营业务，但是，长期以来勘探与开发没有一个很好的协同机制，让这两个掌握着油田“命脉”的专业领域的工程技术人员坐在一起，研究同一个问题，解决同一个难题是比较困难的事情。勘探开发专业领域的隔离，导致油田企业数据、信息孤岛的长期存在。建立统一的数字油田平台是解决这样隔离的唯一办法。其次，地上地下是未来油田发展的必然，目前是因为技术水平的原因还达不到，但是，人们正在向着这个方向努力着。这一个技术水平的实现，未来的油田就是一个“透明的油田”。再者，经营管理是一个体制、机制问题，传统的油田往往重视管理，不重视经营，现在正在改变着。数字油田建设如若达到了“三个一体化”理想的建设程度，那么，就會实现以信息化带动工业化、以工业化促进信息化完美的“两化”融合。

iCHINA：的确，数字油田应该是一个长期的系统工程。那么就当前来看，我国数字油田建设面临哪些困难？或者存在哪些问题呢？

高志亮：经过10多年的发展，数字油田在我国无论是理论研究还是实践应用都取得了非常快速的发展，也取得了非常好的社會效益和经济效益。但是，我们也不能忽视其中的问题，而且有些问题还是较为严重的。比如，油气田企业内部管理机制和流程问题、重建设不重研究的问题、标准缺乏的问题、以及急功近利和崇洋的心态等。

我借此机會做3点呼吁。首先，我们需要制定统一的国家标准来规范数字油田的建设，让数字油田真正发挥其作用。数字油田将是未来油田无法用其他技术可以取代的技术，我们需要在这个技术上不断地完善与创新。其次，数字油田建设必须遵循数字油田建设规律，千万不要急功近利，这样會损坏数字油田的基本功能。第三，国家加大数字油田自主知识产权产品的研发与保护，更重要的是要加大对数字油田技术研究的投入与投资力度。数字油田研究需要一个长期的投资，我希望在研究队伍中能出现“国家队”，“民间”力量不但很单薄，更重要的是思想和步伐很难统一。数字油田现在没有学科支持，开展技术活动和研究都显得十分的困难。

iCHINA：您也提到，数字油田处于不断的发展、完善和升华当中。当前，新技术和新业务形态不断涌现，您如何看待云计算，物联网和3G/LTE无线等新兴技术在数字油田中的应用？

高志亮：这是一个非常好的话题。在当前的数字油田技术研究中，油田物联网技术和油田云计算技术是重要的技术体系分支。

物联网技术中一个重要技术就是识别技术，在油田，我们不可能给油、气装芯片，也不需要给抽油机装芯片，只有通过智能设备采集数据间接地识别与判断其状况，这就是物联网技术的一个拓展，是一个智能化的过程。所以，油田物联网技术还是有广阔的应用前景的。云计算技术我们简单地用“SPI”吧，就是“SaaS、PaaS和IaaS”，重点在于操作系统。当然，云计算不光是数据存储，更重要的是通过虚拟化技术将物理服务器集群成若干个服务，从而实现软硬资源的统一管理，增强数据安全级别，并能够在瘦客户端进行复杂的油藏研究，如在iPAD上应用。所以，它不光是数据的管理，更重要是的软件层面上的应用。其共同目标是实现节能降耗，节省资源，提高效率，优化生产过程。但是，作为一个系统工程，油田物联网和油田云计算技术二者有着很强的关联性，就是数据的采集、数据的传输、数据的管理，最后是数据的应用，达到反馈控制。油田物联网和云计算是油田企业正在实施建设与发展的一个新技术。

关于“3G/LTE无线技术”，这个技术在油田很重要，但是在数据传输上仅仅这几个技术还不够。因为，油田地域广，地形条件复杂，大多处在偏远的沙漠和山区以及辽阔的海域，现场数据的实时采集，适时传输，需要多种无线技术。我们知道，油田数据量很大，即使3G/LTE在20MHz频谱带宽能够提供下行100Mbps、上行50Mbps的峰值速率，也不能满足当前的需要，因为，这只是一个理论值，现场数据传输要求实时采集、适时传输，带宽要求很高。为了保证数据传输的流畅与准时，有时我们在油田采用多种无线方式的技术汇聚，如在井场用Zigbee、Wi-Fi等，在井区用网桥，在长距离传输则使用光纤等。

对于油田物联网技术和云计算技术的场景现在很多油田都在进行论证与示范建设中，有的油田企业做了相当规模的试点性的建设，对于效果还需要在运行中检验。而大规模的建设由于一些关键性的难题还在困扰着人们，如数据的安全性，数据采集的标准、数据的准确性等问题，还没有得到真正的解决。

iGHINA：你所在的数字油田研究所的目标是“为全力打造出中国式的数字油田精品而努力奋斗”，如何解读“中国式”这几个字？

高志亮：中国式的数字油田，主要是想与国际数字油田有个区别，就数字油田建设本身，他们在某种方面的确比我们早，在数字油田建设技术上也先进得多。但是，国际上的数字油田概念与内涵上与我们的数字油田有很大的不同。在我国，人们对数字油田有着独到的理解与认识，大规模地数字油田建设在国际上都是前所未有的，只有在我国才可以这样做到。所以，我们想提出中国式的数字油田，主要是同我们国家战略相一致，这就是工业化与信息化的融合，即“两化融合”的数字油田。数字油田就是我国油田企业实现“两化”融合的平台与抓手。

iGHINA：继数字油田之后，智慧油田的概念又出现在我们面前，您认同油田信息化的这一所谓的发展方向吗？两个概念的区别在哪里？

高志亮：智慧的油田，这是一个全新的话题，大家其实都不愿意套用“智慧地球”中的“智慧”两个字。但是，智慧的油田，我相信一定會到来，这是我们数字油田的终极目标和未来。所以，对于数字油田与智慧油田的概念，当然不能相题并论，但是，实际上智慧油田与数字油田也不是两个互不相干的概念，从广义上讲，它是数字油田的一部分，它是数字油田发展的高级阶段。

第9篇：数字化技术的概念范文

21世纪信息技术的迅猛发展为电力工业带来了前所未有的机遇和挑战。建设数字化电厂，深化信息技术的应用，使发电效益最大化，已成为电厂建设的目标和任务。作为国家基础设施产业的电力工业，本着“信息化带动工业化，工业化促进信息化”的方针，正由传统工业向高度集约化、高度知识化、高度技术化工业转变，实现电力企业生产运营的现代化、数字化，信息化已迫在眉睫。 

2 数字化电厂的概念及建设目标 

数字化电厂的概念从二十世纪末出现，一直是国内电力行业建设者热衷的话题和追逐的目标，许多电力建设者、系统解决方案提供者从不同的认识角度出发，给出了数字化电厂若干种概念和解决方案。如：有人认为德国Niederaussem电厂（单机出力达到1012MW）仪控系统采用了现场总线技术，管理信息、设备维修信息等也通过现场总线进入DCS和上层IT系统，实现了机组优化操作及优化维修管理，是一个典型的数字化电厂；也有人认为将信息系统的数据、设备检修备品备件库与三维模型双向关联实现数字化的运行维护，能在三维模型下进行可视化的施工是数字化电厂；在我国电力行业标准《火力发电厂热工自动化术语》DL/T701-2012中将数字化定义为“数字化电厂是电厂数字化到达一定程度的概念。电厂各控制系统和管理系统（包括现场设备等基础单元）均进入数字化后成为数字化电厂”；我们认为数字化电厂是通过对电厂物理和工作对象的全生命周期量化、分析、控制和决策，提高电厂价值的理论和方法。这一理论和方法研究的对象是电厂的物理对象和工作对象，其方法是从整个生命周期出发研究如何对其进行量化、分析、控制和决策。其作用是可以降低发电成本、提高上网电量、减少设备故障，最终实现电厂的安全、经济运行和节能增效。 

数字化电厂的概念不是一成不变的，是一个动态的、随着技术发展不断丰富其内涵的动态发展的概念。 

数字化电厂建设的目标是在确保安全的前提下，深化信息技术的应用，以数字化信号为载体，以信息技术为基础，以计算机及网络系统为支撑，优化人力资源配置，提高劳动生产率，降低投资及运行维护成本，使发电效益最大化。 

3 数字化电厂的模型及结构 

3.1 数字化电厂的模型 

根据国际标准化组织数字化企业和数字化工厂的模型规则，即： 

*生产管理和经营决策构建数字化企业 

*管控一体化构建数字化工厂 

*热工、电气设备全面数字化构建自动化设备资产 

数字化电厂模型层次如下： 

3.2 数字化电厂的结构 

结合电厂特点和国际上数字化工厂和数字化企业概念，提出一个具有四个层次，四个支持系统的数字化电厂结构模型。 

四个层次：经营决策层、生产监控层、控制层和现场设备层。 

四个支持系统：信息系统、计算机网络支持系统、电厂标识系统、三维模型支持系统。 

从数字化发电厂的概念出发，建设数字化电厂是方法实现的过程，建设数字化电厂，需要采用以下三个方面的方法实现： 

*数字化电厂设计和建设 

*数字化电厂运行 

*数字化电厂智能化管理和维护 

4 数字化电厂的设计和建设 

4.1 利用三维数字化设计技术 

采用以国际主流设计软件为核心，集成一套涵盖电厂设计、采购全过程的系统，称为工程项目管理集成系统。包括系统图设计、布置设计、各种计算软件、项目资源管理系统。 

采用以三维技术为核心的数字设计手段在完成一个物理电厂的同时，提供一个数字电厂。 

4.2 利用工程设计协作平台 

利用工程设计协作平台对电厂设计过程实现全面的数字化管理，包括：任务分解、资料管理、进度管理等。采用三维设计技术，进行多专业协同设计，以提高设计工作效率和质量，为实现数字电厂向业主的快速、无缝移交打下坚实基础。 

从初步设计阶段开始，按照“项目定制-系统设计-布置设计-详图设计”的流程，以三维模型为核心开展工程设计工作。 

在施工图详图设计阶段，生成最终的智能PID和三维模型，直接从三维模型中抽取管道安装图和平剖面图纸，已满足现场施工需要。 

4.3 数字化采购和数字化施工 

采用专业化的设计软件，通过系统设计――布置设计，将生成智能PID和本阶段的三维模型供设计评审，同时可以生成主要设备明细表和初步的材料清单。并可提供多种不同类型的材料统计清单： 

1）整个系统的材料汇总表，可用于做材料计划； 

2）管线预制清单，按每条管线安装所需材料汇成清单，方便领料和物资部控制材料发放； 

3）管线装配清单，方便班组的分配工作，发放材料和领料，更好的做到“工完，料尽，场地清”。 

利用三维系统，可以模拟施工组织方案，合理组织施工、理顺施工工艺、减少施工准备时间，减少施工交叉，机具调整，加快施工进度。