人文主义文学的特征精选(九篇)

第1篇：人文主义文学的特征范文

关键词：病态 万物有灵 梦十夜

一.魔幻现实主义文学的兴起与特征

20世纪30年代，德国文艺评论家弗朗茨.罗最早使用了“魔幻现实主义”一词，用于评论后期表现派绘画。其后意大利的文评家再次使用了该词。然而，魔幻现实主义并未被欧洲的文学评论家所接受，而是飘洋过海到了拉丁美洲，在当地作家的文学创作中生根、发芽。当拉美评论界点评马尔克斯的长篇巨著《百年孤独》（1967年）时，“魔幻现实主义”一词首次被运用。结合拉丁美洲的社会现实，魔幻现实主义文学具有与欧美主流文学截然不同的特征。它将写实和幻想相融合，以神化模式表现当地的历史文化和现实生活，表达作家对时代洪流中的巨变所产生的理解和观点。换言之，利用幻想和现实相结合的效果，将现实的场景和出于虚构幻想的非现实情景相加，其中穿插夸张、怪诞、虚实交错，打破生死和时空界限，置入神话、传说等具体手法[1]。

然而，经笔者研究发现，日本作家村上春树的作品《海边的卡夫卡》也具有魔幻现实主义文学特征。

二.《海边的卡夫卡》中魔幻现实主义文学的特征

作为村上春树的代表作，《海边的卡夫卡》具有明显的魔幻现实主义文学特征。这些特征主要体现在不同人物以以不同方式游走于虚幻与现实之间。

1.人物病态的精神特征实现魔幻效果

主人公田村卡夫卡是个有妄想倾向的少年。由于自幼缺乏母爱，不断受到来自父亲的诅咒的刺激和孤独感，令其产生妄想，从体内分裂出一个守护自己，聆听自己心声的“叫乌鸦的少年”。这些症状实则为典型的青春期精神分裂症。作品中身患精神疾病的人，除了田村卡夫卡，更有田村的父亲。一个知名的雕塑家，却有人格分裂的症状。其双重人格中的一个人格为残忍虐杀猫咪的琼尼.沃克。作家通过为作中人物赋予精神病患特征，令其有了在虚幻世界与现实世界间游走的能力和条件。这一特征的设定助推了作品魔幻的色彩效果，为以魔幻方式表现现实社会特征发挥着至关重要的作用。

2.东西方古老文化的有机结合营造魔幻效果

在作品中，作家运用了古希腊著名的“俄狄浦斯”王的故事，令少年身负同样的诅咒或神谕。但作家并没有照“俄狄浦斯”的故事情节那样令人物出走躲避诅咒，而是安排人物出走主动迎合诅咒。《海边的卡夫卡》中，田村在去四国的路上遇到一年轻女子，他便想着眼前人或许就是自己的姐姐，因而对其产生性幻想。不仅如此，田村卡夫卡在怀疑佐伯是自己母亲的情况下，仍在梦幻与现实间与其发生关系，并在梦中强行与姐姐交合。对古老希腊神话的创造性发挥，使得该人物、情节更具后现代主义色彩，更有现实意义。然而，村上春树不仅创新了希腊神话，还在故事情节的助推器上安置了日本古老神话中的“生灵”文化装置。例如，作品中提及少年中田在昏迷事件醒来后失去了部分记忆却拥有了听懂猫语的神奇能力，还失去了一半身影。作家借医生之口点明这种现象类似于《源氏物语》中所描写的“生灵”现象。在笔者看来，作品中古老传说的出现实则是作家提醒人们对过去进行重新思考，重新审视自身文化，包括对战争的反省。

3.“万物有灵”思想增强了魔幻现实主义效果

《海边的卡夫卡》中作家曾多次提及战争，表达自己的反战意识。例如作者借杀猫者琼尼.沃克之口对中田说“世上讲不通这种道理的地方也是有的，谁也不为你考虑什么合适不合适的情况也是存在的。（中略）战争就是一个例子。（中略）一有战争，就要征兵。征去当兵，就要扛枪上战场杀死对手，而且必须多杀。你喜欢杀人也好讨厌也好，这种事没有人为你着想。迫不得已，否则你就要被杀。”作者更借“叫乌鸦的少年”之口说出战争是“活物”的观点，“哪里也不存在旨在结束战争的战争。（中略）战争在战争中成长。（中略）战争是一种完完全全的活物”。这一观点明显受到日本“万物有灵”传统思想的影响，认为战争也是一种有灵性，有意识的存在。正是这一传统观念的影响，增强了作品的魔幻色彩，并深化了作品现实主义的主题。

三.村上的魔幻现实主义具有原发性

通过上一章的分析，读者或许已可以接受《海边的卡夫卡》具有魔幻现实主义特征的论点。笔者想进一步阐释――没有证据显示村上春树作品中的魔幻现实主义是受拉美魔幻现实主义的影响而产生，但却有证据表明，早在村上之前，日本文学中早于拉美产生魔幻现实主义文学，即日本的魔幻现实主义文学具有原发性。对此，笔者翻阅日本近现代的多数作家的代表作品后发现，早在夏目漱石的《梦十夜》里已具有魔幻现实主义特征了。《梦十夜》中的“第一夜”、“第三夜”、“第十夜”都在以梦境的魔幻性讲述日本明治维新以来西洋舶来文化和日本传统文化间的冲突，对日本社会造成的巨大改变，以及人们面对改变时所表现出的不适应、迷茫之情。以“第十夜”的故事为例，主人公庄太郎头戴巴拿帽象征着人们接触并接受了一部分西洋文化。而素不相识的美女象征着对日本国民来说有陌生感的西方舶来文明，对于这一文明，代表着日本普通民众的庄太郎不知所措，美女建议要么跳崖，要么接受被猪舔。这无外乎隐喻国民要不选择灭亡，要不接受本不愿接受的外来文化。庄太郎和猪抗争了七天，最终还是被猪舔。他回到小镇后感慨再也不要随便看美女了。这一情节表达了日本国民艰难的、被动的接受西洋洗礼的过程。而《海边的卡夫卡》中，村上数次提及作中人物阅读夏目漱石的作品，至少暗示该作品的完成受到夏目漱石的影响。

综上所述，《海边的卡夫卡》具有魔幻现实主义特征，这些特征的产生与其说受拉美魔幻现实主义文学的影响，毋宁说是受到本国传统文学的影响，可谓具有原发性特征。这一原发性并非一日形成，而是早在明治时代就已初见端倪。

参考文献

1.村上春树，林少华译.《海边的卡夫卡》.上海译文出版社.2003

2.夏目漱石，周若珍译.《梦十夜》.文汇出版社.2011

3.徐哲韧，罗志祥.日本魔幻现实主义小说漫谈.金田.

4.刘喜萍.论《海边的卡夫卡》战争隐喻的两面性.长城.2009年3月

5.姜海涛.游走于虚幻和现实之间――从《海边的卡夫卡》透视村上春树的世界观.中国科教创新导刊.2010年2月

注 释

[1]《百年孤独》的魔幻现实主义解读.浙江大学硕士学位论文.

第2篇：人文主义文学的特征范文

论文关键词：鲁迅,现代主义,复杂性

鲁迅与西方现代主义是一个大问题，且前人已有大量论述，但是，大多集中在局部研究上，如鲁迅与象征主义，与表现主义，与意识流等等，所以我认为有必要从宏观上去审视他与西方现代主义的关系，这对全面理解鲁迅的思想及文学实践是有益的。本文将此问题的基本方面作一梳理，希望有益于对鲁迅文学的进一步把握。我拟从鲁迅的哲学思想和文学实践两方面进行描述。

一、西方现代哲学对鲁迅哲学思想的影响

当我们从宏观上审视鲁迅与西方时，我们发现，鲁迅的文学视野几乎是和西方思潮同步的。他的眼光一直投射在世界文化思潮的最前沿。鲁迅的文化思想形成是在早年留学日本时期，他弃医从文，开始著述，并大量地翻译外国文学，出版了《域外小说集》，其早期的五篇论文《人之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》是探寻他思想轨迹的重要资料。综观鲁迅的思想发展，我们可以看到其与西方现代主义哲学的复杂联系：

第一，鲁迅的“首在立人”，“张个性而尊精神”的主体论思想和西方现代主义哲学家们一样是在审视西方现代文明发展弊端的背景下形成的。18世纪以来，西方世界在笛卡尔的理性主义和卢梭的启蒙主义的影响下，天赋人权观念深入人心，理性、科学、公平、正义、自由等价值观深入社会历史各个领域。这些观念是当时中国知识分子追寻的目标，构成康有为、梁启超等人的社会哲学基础。鲁迅同五四一代人一样承认资本主义民主制度和自由平等原则取代“以一意孤临万民”，“驱民纳诸水火”的专制制度具有进步性，但鲁迅又以别人的终点为起点，看到十九世纪文明之偏至，他看到“文明无不根旧迹而演来，亦以矫往事而生偏至。”“人唯客观物质世界是趋，而主观内面精神，乃舍置不一之省。”进而鲁迅认为纠偏的途径就是“张个人”、重主观。因此他极力推崇以施谛纳、基尔凯廓尔、、尼采、叔本华为代表的“新神思宗”。鲁迅抨击以众虐独，灭人之自我的共和体制，主张人必须独具我见，不和众嚣，这深受个人无政府主义先驱施谛纳的“唯一者”思想的影响；而“主我扬己而尊天才”，推崇卓越个人和雄杰，将庸众和天才对立则受尼采和易卜生的影响。鲁迅终其一生坚持对文化精神的看重、坚持对国民性的改造，这是和这种影响分不开的。可以说，“现代哲学先驱极大地影响了鲁迅的思考问题的方法：把个人、主观性、自由本质、反叛与选择置于思考的中心，从而鲁迅在他批判思想形成之始，就成为一位真正属于资产阶级世纪的‘批判思想家’。具有现代主义的反现代色彩”。

第二、与他的主体论哲学相联系，伴随鲁迅的孤独感、死亡、罪、绝望等生命体验的危机意识是和西方现代主义哲学相通的。由于将人的生命意义同中国令人绝望的现实相联系，鲁迅一生都未摆脱人生的孤独感、生与死、希望和绝望、黑暗和虚无的困扰。而悲观主义正是从尼采、基尔凯廓尔到海德格尔、雅斯贝尔斯，直至萨特、加缪等现代哲人的哲学基调。鲁在1908年翻译了俄国作家安特莱夫的小说《谩》和《默》。安特莱夫对人生之谜、死忘之谜和个体恐怖、孤独、忧郁、厌烦、畏惧的追究深深地吸引了鲁迅，鲁迅对安特莱夫的文学保持了持久的热情，对其评价甚高，称“俄国作家中没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界和外面表现之差。”安特莱夫的表现范畴与基尔凯廓尔的“孤独个体”的哲学精神是一致的。当然，鲁迅与西方先驱不同的是，鲁的生命体验始终不是抽象的心理现象，而是根植于他对中国社会解放的思考。

二、文学实践中的现代主义

鲁迅的文学实践可分为著述和翻译，这两方面贯穿鲁迅的整个文学生涯，是其进行精神启蒙的一体两面。如果说翻译是“盗火”的话，那么创作就是“放火”。我们考查鲁迅的整个文学活动至少可以看出以下几种现代主义文学思潮进入鲁迅视野，它们或者体现出相应的精神联系，或者在文学创作中有所吸收和应用。

象征主义：

象征主义是和鲁迅文学活动联系最紧密的现代主义形态。他翻译的象征主义作品除了上面提到的安特莱夫的作品外，还有迦尔洵的《四日》，荷兰作家望-蔼覃的《小约翰》，鲁迅称之为“象征写实的童话”。1924年又译了日本厨川白村的专著《苦闷的象征》，他引用作者的话说此书的主旨是“生命力压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，表现法乃是广义的象征主义，凡有一切文艺，古往今来是无不在这样的意义上用着象征主义的表现法的。”1926年鲁迅又翻译了关于苏联象征主义诗人勃洛克的评著《勃洛克论》，鲁迅对勃洛克的著名象征主义长诗《十二个》给予高度评价。象征主义以宇宙万物和人的心态互为象征，一定的景物对应一定的情绪，文学通过变形、夸张创造另一个世界。西方象征主义的先驱是波德莱尔、魏尔伦、马拉美等，对整个现代文学产生广泛影响。

象征主义手法在鲁迅的创作中有大量的体现。《狂人日记》中，他从“狂人”这一形象的心灵中撷取种种状态，把要表达的思想赋予人物主体，从而获得礼教吃人的象征性。而狂人日记受安特莱夫的《红笑》影响，红笑通过战争机器造成的人癫狂，反映了战争对人性的摧残。

当然，《狂人日记》对果戈理的《狂人日记》及迦尔洵的《红花》、陀思妥耶夫斯基《一个荒唐人的梦》也有一定借鉴。茅盾当年读呐喊时说狂人日记“这奇文中冷峻的句子,挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义色彩，便构成了异样的风格。”另外，长明灯中的“疯子”、“长明灯”、“吹灭长明灯”“放火”等均有一种象征的意味。而留着安特莱夫式的阴冷的《药》则更具有象征主义色彩。《野草》则是象征主义的典范之作。它在构思、手法、作品的内涵方面同波德莱尔的《巴黎的忧郁》极为相似。如“过客”与波氏的“陌生人”都具有孤独、无归宿感等特征。鲁迅对象征主义的引进和借鉴是有选择的，鲁迅早期翻译过尼采的《查拉图斯拉如是说》，但鲁迅并不喜欢其“超人的茫然”。鲁迅推崇的是“象征主义和写实主义相调和”的广义的象征主义，他赞颂陀斯妥耶夫斯大林基是“将人的灵魂的深显于人的”，并认为“是最高的意义上的写实主义者”。又说安特莱夫是“消融了内面世界和外面世界的差异，而现出灵肉一致的境地。”这些体现了鲁迅对外国文学借鉴的独特视角。

表现主义：

自20年代中期起，鲁迅开始密切关注、认真思考西方表现主义。据严家炎先生的考证，鲁迅大量接触表现主义是从1924年在北大讲授《苦闷的象征》时，此书中厨川应用弗罗伊德和克罗齐的学说，强调艺术是表现，“德国的称为表现主义的那主义，要之就在于以文艺作品不仅是从外界受来的印象的再现，乃是将蓄在作家的内心的东西，向外面表现出去。”另外，1924年以后，他大量购入表现主义的书，涉及文学理论、戏曲、雕刻、图案、农民画等，同时他还译了日本文艺理论家关于表现主义的一大批文章（分别收在《壁下译丛》和《译丛补》中）。而鲁十分喜爱的版画家珂勒惠支正是表现主义画家。鲁迅如此多地关注表现主义表明他有所思考和批判：他看重表现派与时代的联系，还有它崇主观、重心灵，以及夸张变形、荒诞怪异、自由灵活的手法。而且这引起他创作思想的变化，强调文艺要与生活保持一定的距离，制造“间离效果”。他在回答郁达夫关于写第三人称主人公的心理状态易使读者产生不真实的想法时说：“一般幻灭的悲哀，我以为不在假，而在于以假为真。”鲁迅利用古今杂揉的方法来制造“间离效果”以扩充艺术的自由度和表现能力。这和表现主义戏剧大师布莱希特的理论基础是一致的。而且，鲁迅这位中国现代小说的开创者写小说的时间只有7年，而后期的故事新编和杂文的创作虽体裁不同但均有一个共同特点，那就是相当自由，没有“常规”形式的束缚。鲁迅大量借用表现主义不能说和他要摆脱有限形式的束缚、自由表达心灵的意愿没有相通之处。严家炎先生正是从这个角度去考察《故事新编》的，并称《故》是表现主义的产物。他归结为三个特点：首先，《故》在神话、传说及史实演义中引进某种现代内容和细节，制造反差的滑稽和间离效果。其次，情节内容的荒诞性。如《起死》《铸剑》。最后，借古代的故事将作者特定的情感、心境、意趣、加以外化和折射。《补天》宣泄五四落潮期的苦闷寂寞；《奔月》抒被青年利用的悲愤；《理水》寄托对实干家的期待和对一些文人憎恶。等等。鲁迅把英雄、神、写成平常人，“只取一点因由，随意点染”，其后来的小说更重“意”的贯注和表达，这和其借重表现主义文学是分不开的。

佛罗伊德主义：

弗罗伊德主义是鲁迅较早接触的现代思潮。有一个著名的细节是他在《故事新编》序言里明确说《补天》“取自弗罗特学说，来解释创造——人和文学的——缘起”。鲁迅接受弗罗伊德主义主要是通过厨川的著作了解的，而厨川的理论又掺杂了柏格森的理论，强调的是一种受文明社会压抑的生命力，鲁迅通过中介了解的并不全面（比如厨川象许多人一样误认为弗罗伊德将一切都归为性），所以鲁迅“将弗罗伊德学说中在下意识领域里的‘利比多’去掉了它的性和爱的成分，而变成一种带有个人主义意味的自求解放的生命力，把它作为文艺的起源。然后又借用弗氏的梦的理论，将之变成一种文学意象，成为‘广义的象征主义’”。因而李欧梵先生认为《补天》运用弗罗伊德的理论并不成功，“否则他可以从弗氏学说灵感中蕴育出一个真正了不起的《故》-------他可以大胆地把女娲的故事写成一个中国式的爱欲神话。”所以，虽然鲁迅宣称《补天》是按弗氏理论创作的，但我们应以更客观的更复杂的眼光去看待。

虽然，鲁迅对弗氏的理论的理解并不正宗（其实这正是鲁迅“拿来主义”的特点之所在），但是弗罗伊德主义给整个20世纪文艺带来革命性的影响，其心理分析、潜意识、梦的理论也必然为鲁迅关注。在鲁迅小说中的许多人物身上我们可以看出这种影响。如《肥皂》《高老夫子》里的性心理的刻画，《狂人日记》里的心理意识流，《白光》中陈士诚的幻觉、臆念的描写等。

《野草》《呐喊》《彷徨》与存在主义：

西方存在主义哲学的代表人物从基尔凯廓尔到海德格尔再到萨特、加缪等，他们虽然在许多方面相异，但至少有两个共同点：一是把个人面临复杂的世界时的感性、情绪、体验置于中心，从主观方面找到人的自由的活动以及人的真正存在的基础和原则。

二是在生命的非理性思考过程中，孤独、寂寞、惶惑、苦闷、死亡、焦虑、绝望等不仅作为生命的伴随，而且构成生命过程本身。

试观《野草》，可以看到和存在主义哲学的某些相似性。《野草》中处处充满悖论式的命题：“影”彷徨于无地的无归宿感；人被抛入毫无意义或荒诞的存在之中的荒谬感；“过客”不知道自己是谁，从何来，往何处去，只有“走”；走向坟墓的死亡观，死亡证明了生命的存在：“我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”“在凛冽的天空下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂-----。《野草》中充满希望与绝望，生和死，幻与真，悲与喜，惶恐------鲁迅深刻的绝望来自于他对中国传统文化及民族状况的认识，也来自于他对自我与自身否定对象的无法割断的联系的惊人洞见。而在《呐喊》、《彷徨》小说中，“荒原意象”正体现了孤独者对孤独的深切体验。狂人之于他生存的世界，疯子之于吉光屯，连殳之于村人、族人，当觉醒者体会愚昧的“庸众”和“吃人”的残酷时，他们内心深处必然弥漫着一种不可抑制的身处荒原的旷野之感。《孤独者》两次出现受伤的狼“当深夜中旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的描写，是何等的惊心动魄。孤独正是来自于个体意识的觉醒。由爱生恨，终至复仇，以至于“鉴赏路人的干枯”，“无血的杀戮”。凡此种种，我们仿佛看到了存在主义作家如卡夫卡、加缪笔下的那个荒诞、变形和虚无的世界。其实鲁迅的这种“存在哲学”的意义在于：感到传统、民族、自我负荷着难以宽恕的罪恶，因而以一种绝望的近乎赎罪的态度进行绝望的抗战。“鲁迅反抗绝望的人生哲学表达的种种情绪是‘在’而‘不属于’两个社会（传统和现代）的历史中间物的人生体验。”

限于篇幅，以上只是从宏观上勾勒了鲁迅与现代主义的关系，许多问题均未充分展开。在此我想强调的是，以上将现代主义思潮分开来论述只是为了理清条理，而不能将鲁迅的文学活动和现代主义看作是一一对应的关系。因为鲁迅的创作活动本身是一个立体的复杂的整体。我们同时要注意到鲁迅思想的流变，尤其是后期接受马克思主义以后他思想中的“变”与“常”。另外，也不能看成鲁迅对现代主义是机械的直接移植，而忽略其中国化特色。我们要充分注意到鲁迅对现代西方现代哲学的吸收的历史基点是“民族自新”和“建立人国”。只有如此，我们才不会看到一个单面的鲁迅。

将眼光从鲁迅身上拉远，从整个20世纪文学来审视现代主义在中国的命运，我认为在中国很难找到真正西方意义上的现代主义文学。其对中国的影响主要体现在对现实主义和浪漫主义的渗透和改造，从而形成广义上的现代主义。五四时期，除了鲁迅外，前期创造社如郭沫若、郁达夫也自觉借鉴现代主义文学；30年代以施蜇存、刘呐欧、穆时英为代表的新感觉派是第一个自觉的现代主义流派。建国后革命现实主义定于一尊，现代主义成了唯恐避之不及之物。直到80年代初，王蒙、高行健等作家才开始尝试现代主义手法，终于在80年代中后期形成颇有声势的现代主义文学流派——“先锋文学派”，可谓是现代主义的二次登陆。但回首百年文学历程，鲁迅对现代主义的译介、借鉴和应用显得是那么突出和深刻——这是耐人寻味的。

­­­­­­­­­注释：

[1]鲁迅：《文化偏至论》

[2]汪晖：《反抗绝望》河北教育出版社2000年版第69页

[3]《鲁迅全集》第10卷

[4]鲁迅译《苦闷的象征》

[5]沈雁冰：《读呐喊》文学周报第91期（1923年10月）

[6]本节参考了严家炎《鲁迅与表现主义》一文，见《中国社会科学》1995年第2期

[7]鲁迅：《三闲集-怎么写》

[8]李欧梵：《铁屋中的呐喊》岳麓书社1999年版第246页

[9]同上：第249页

第3篇：人文主义文学的特征范文

【关键词】群众;文化;本体;特征;意义;主体;内容;形式

中图分类号：G24 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0141-02

群众文化是文化中的重要组成部分，具有自身的本体特征。研究总结群众文化的本体特征，对搞好群众文化工作，既具有重要的理论思考意义，又具有重要的实践作用。为此，本文对此发表几点浅见，以期引起关注与讨论。

为了系统地研究与解读群众文化的本体特征，可以将其分解为以下四个层面，分层次地进行研究。

一、意义重大性

群众文化的第一个本体特征，是意义重大性。

群众文化不仅是整个文化的重要组成部分，而且是整个文化的基础。一切专业文化或精英文化，都来自群众文化。群众文化是整个文化的母体与源泉。

“群众文化是人民群众社会生活、精神生活和社会宣传教育不可缺少的内容，是人类精神文明发展的重要组成部分，是社会主义革命和建设的一部分。……在建设有中国特色社会主义的年代里，精神文明就人们的思想、精神范围而言，标志着人们的精神生活和精神生活的发展程度。具体体现在科学、文化、教育等方面的发展状况和人们的思想情操、道德规范的高尚水平。建设社会主义的精神文明，自然也将从这两方面着手：一是努力发展，提高全民族的科学、文化、教育水平;一是努力培养，树立高尚的道德情操、道德观念。而这两方面恰恰离不开群众文化。”[1]因此可以说，群众文化是社会主义精神文明建设的核心，没有群众文化，就没有社会主义精神文明。而精神文明又是一个民族的精神支柱。

由此可知，群众文化意义的重大性，是群众文化的本体特征之一。

二、主体广泛性

群众文化的第二个本体特征，是主体广泛性。

群众文化的主体，即群众文化的参与者，是广大的人民群众，具有广泛性的明显特征。

从年龄上看，从学龄前儿童到中小学生、大学生，再到广大青壮年、老年，都是群众文化的主体。

从职业上看，从工人、农民、商人、军人、医务工作者、教师，到学生、教授、科技工作者，不分职业与职务，都是群众文化的主体。

从民族上看，无论是汉族，还是其他各少数民族，都是群众文化的主体。

从性别上看，无论是男性还是女性，也都是群众文化的主体。

由此可知，群众文化主体的广泛性，也是群众文化的本体特征之一。

三、内容丰富性

群众文化的第三个本体特征，是内容丰富性。

群众文化的内容十分丰富，这与文化本身内涵的丰富性密切相关。文化是一个大概念，“广义指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和。狭义指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式：自然科学、技术科学、社会意识形态。有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识与设施。”[2]

单从“文化”的狭义内涵来认定，群众文化的内容就已经十分丰富了，至少包括以下几方面：

（一）文化教育

群众文化中的文化教育，包括成人自考辅导、电大、夜大各种培训中心等等。

（二）科学咨询

群众文化中的科学咨询也十分抢眼，例如农技咨询、农贸咨询等等。

（三）文学活动

群众文化中的文学，包括各种文学形式（诗歌、散文、小说、戏剧、曲艺等活动）的阅读与业余创作。

（四）艺术活动

群众文化中的艺术活动，包括各种艺术形式（二人转、相声、小品、戏曲、戏剧、声乐演唱、器乐演奏、舞蹈、书法、摄影、绘画、工艺美术中的剪纸、泥塑，冰灯制作、刺绣等）的艺术活动。

（五）卫生

群众文化中的卫生，包括医疗保健、公共卫生等内容。

（六）体育活动

群众文化中的体育活动，主要有、球类（篮球、乒乓球、台球等）、体操、健身操、太极拳等活动。

（七）思想教育

群众文化中的思想教育，包括马列主义、思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想、科学发展观、实现中华民族伟大复兴的中国梦的理论学习与教育实践活动。

（八）道德教育

群众文化中的道德教育，包括职业道德、社会公德、家庭美德教育。其重点是社会主义核心价值观（富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善）教育。

由此可知，群众文化内容的丰富性，更是群众文化的本体特征之一。

四、形式多样性

群众文化的第四个本体特征，是形式多样性。

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一、完美结合，才能够相辅相成、相得益彰。同样，群众文化内容的丰富性与形式的多样性也是同步一体、互相匹配的，内容的丰富性决定了形式的多样性;而形式的多样性，又体现并促进了内容的丰富性。

具体分析，群众文化形式的多样性，主要表现在以下几个层面：

（一）个体活动

群众文化活动，首先是个体活动。例如个人读书、看电视、看报纸或杂志、上网等等。

（二）集体活动

群众文化活动，同时是集体活动。例如扭秧歌、跳迪斯科、合唱、音乐会、排演小品或戏剧、表演二人转或相声、业余文学创作小说（诗歌小组、小说小组、散文小组）、业余艺术创作小组（摄影小组、绘画小组、书法小组等）、科技讲座、科技咨询、比赛（扑克比赛、麻将比赛、棋类比赛等）、球类比赛（篮球赛、排球赛、乒乓球赛、台球赛等）、集体操、健美操、健身操、太极拳、太极剑等等。

（三）行业文化活动

群众文化活动，还有行业文化活动。例如企业文化活动、农村文化活动、军营文化活动、校园文化活动、商业文化活动、旅游文化活动、餐饮文化活动、茶文化活动、酒文化活动、婚庆文化活动、殡仪文化活动等等。

（四）空间文化活动

群众文化活动，又可按活动空间（地点、场合）的不同，分为社区文化活动、田间文化活动、楼道文化活动、家庭文化活动、广场文化活动等。

（五）时间文化活动

群众文化活动，按活动时期的不同，分为晨练文化活动、晚练文化活动、节日文化活动、假日文化活动等。

（六）年龄文化活动

群众文化活动，按参与主体年龄的不同，分为少年文化活动、青年文化活动、老年文化活动等。

由此可知，群众文化形式的多样性，同样是群众文化的本体特征之一。

参考文献：

第4篇：人文主义文学的特征范文

摘要：梁宗岱的研究大体分为生平研究、诗歌创作研究、翻译研究、诗学理论研究四个方面，对梁宗岱的诗学理论研究的成果是最为丰富的，受到关注最多的自然是象征主义诗学。然而在众多的象征主义诗学研究成果中，却没有对这些成果进行较为完整的整理与梳理，本文的出发点就是对已经取得显著成绩的梁宗岱的象征主义诗学的研究成果，进行一个综述式的罗列。

关键词：梁宗岱；象征主义；纯诗；诗学意义；宇宙意识；本土化思

“五四”是新旧文学转型的时期，新文学在与传统决裂的同时缺乏自身发展所需要的内在资源，于是“求知识于异邦”成为当时的时代潮流，在19世纪末产生于法国的象征主义与其他思潮一起涌入中国，20世纪20年代，象征理论已经在中国有所传播，穆木天和王独清的诗论标志着中国象征主义诗论的发轫，戴望舒的诗论则是中国象征主义诗论发展的标志，而成熟的标志就应当是梁宗岱的象征主义诗论。

1926年，留学在法国的梁宗岱在法国巴黎大学结识了法国后期象征派诗人保尔・瓦雷里，他对瓦雷里很是推崇与崇拜，自己的诗学理论是深深的受到瓦雷里的影响，他传承着瓦雷里的象征主义理论在中国的发展。在与对梁宗岱的生平研究、诗歌创作研究、翻译研究，这几个方面的对比之下，梁宗岱的诗学理论研究的成果是最为丰富的，受到关注最多的自然是象征主义诗学。然而在众多的研究成果中，却没有对这些成果进行较为完整的整理与梳理，本文的出发点就是对已经取得显著成绩的梁宗岱的象征主义诗学的研究成果，进行一个综述式的罗列。

1984年，外国文学出版社将梁宗岱在30年代研究外国文学艺术的两本论著《诗与真》和《诗与真二集》合并一册出版。这两本分别出版在1935年和1937年的论著，收集了他的新诗批评文章，是他的代表性的批评论集，《诗与真》和《诗与真二集》一共15篇评论（另有瓦雷里的3篇论文中译），大都是评说外国文学（主要是法、德文学及其代表作家、如瓦雷里、歌德、罗曼・罗兰、波特莱尔、韩波、马拉美等等），或者作中西文论比较的，而且偏重学术性。这些文章常被划入外国文学研究范围。然而不容忽视的是，梁宗岱在对外国文学进行学术探讨时，或隐或显地总是连带作中国新诗的；他孜孜以求讨论的“纯诗”理论，也是从外国文学中袭取，以针对中国新诗的状况，再作出独特的理论阐发。梁宗岱的新诗理论是对中国新诗发展流弊――反诗倾向的反拨，对今天仍具有诸多的启示意义。

梁宗岱的象征主义诗学的研究，是卞之琳率先对梁宗岱的现代诗学的意义给予高度评价，认为梁宗岱30年代的译述论评对中国新诗的现代化发展作出应有贡献：“译述论评无形中配合了戴望舒二三十年代已届成熟时期的一些诗创作实验，共为中国新诗通向现代化的正道推进了一步。”“较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献。”[1]近年来，对梁宗岱的象征主义诗学更多的集中在“纯诗”论、象征说、契合说，这三个方面也是构成梁宗岱象征主义诗学体系的最重要的部分。这些方面的论著也相对比较多，代表性的人物有：温儒敏、龙泉明、潘颂德、吴晓东、许霆、王泽龙、杨思聪、廖四平、段美乔、曹万生等的研究取得一定的学术成果。

在1995年温儒敏的《梁宗岱的“纯诗”理论》[2]则是专篇论述梁宗岱的“纯诗”说，在这篇文章中，他提出象征主义不足以概括梁宗岱的批评，贯穿于他的代表性批评论集《诗与真》和《诗与真二集》的，是“纯诗”理论，这是更能体现梁宗岱的理论批评特色的。从批评史上考察，与其把梁宗岱视为象征主义诗论的译介者，不如说他是“纯诗”理论的探求者。他联系了新诗的历史发展，重新审视梁宗岱“纯诗”理论的价值。吴晓东在《象征主义与中国现代文学》[3]、许霆的《梁宗岱：纯诗理论的探求者》[4]都对梁宗岱契合论和纯诗说的论析具体深入，认为中国新诗史上梁宗岱对象征主义阐释最精到。吴晓东谈到了梁宗岱对中国象征主义诗学的贡献“只有借助于另一个异质的文学传统的参照，民族自身所独具的文学特征才可能更清晰地呈现出来。异质的文学背景在一定程度上激活了对自身文学传统的重新观照和体认。中国新世纪的现代文学对西方象征主义诗学的引进和接受，走的正是这一条路径。它不仅引入异域文明的诗学之花，更重要的是它把异质的根芽嫁接在自身的文学之树上，从而打破了中国古典文学近亲繁殖的生长格局，使两种诗学在互相融合中结出了新的果实。”许霆从梁宗岱倡导纯诗理论的原点是在于中国的新诗坛，是为了救治诗坛弊端和纠正主流诗学偏颇的现实动机而论开，揭示了梁宗岱纯诗理论提出的现实原因，纯诗审美发生的机制，纯诗追求的审美境界；接着他谈到了梁宗岱基于对纯诗的理解，在一系列诗学理论和批评文章中，从中外诗学中咀华掇英，重点探讨了象征主义，成为现代新诗史上对象征主义阐释最精到的诗人，而且这种阐释又是同具体的创作同我国传统诗歌理论结合着的，所以又是最切实的。段美乔《实践意义上的梁宗岱“纯诗”论》[5]，从梁宗岱结合中国二三十年代新诗创作现状，对纯诗理论作重大的调整和发挥，以强烈的针对性而使其具有一定的可操作性，来论述梁氏的纯诗并不是纯粹诗学理论，而是建立于一定的实践意义之上的。梁宗岱的“纯诗”理论的提出，实质上是对二三十年代中国诗坛风气的反驳，这种反驳是在胡适一代新诗创建和先驱者对旧诗的整体性的反驳基础之上进行的。为诗与散文勾画具体的界限，强调生命哲学与宇宙意识，要求观念的具象化和戏剧化以及现实生活的背景化都是针对中国新诗坛的种种问题和弊端提出的，是对新诗内在艺术结构的调整。

潘颂德较早论述梁宗岱的象征诗学意义。潘颂德在《中国现代诗论40家》[6]中的《梁宗岱的诗论》一文中从梁宗岱对象征主义的象征意义和特性的解说，象征主义追求的境界，同时也提出了梁宗岱的诗论跟象征派的诗论之间也是有明显的不同之处，它跳出了象征主义强调表现“内心梦幻”的藩篱，提出了观察生活的现实主义的论命题；通过外国诗人格的与瓦雷里的比较中引申出了最高的智慧，也就是真正掌握真理，在于从一件特殊的事物或现象中找出它所蕴蓄的那把它连系于其他事物或现象的普通观念或法则。对梁宗岱提出的“诗人是两重观察者”的主张，对于纠正诗坛的偏颇是有益的。

龙泉明则将梁宗岱的诗论纳入中国现代诗学发展维度进行历史观照，认为梁宗岱是现代派诗学代表，在《中国现代诗学历史发展论》[7]一文中：“梁宗岱的诗论不仅在理论上较系统全面，而且结合诗歌创作实际深入阐发象征主义的本质特征，较李金发、穆木天等人的理论基本停留于介绍阶段是一个突破”；他关于“象征即兴”，“纯诗”论和“契合”论等的提出，为现代派诗艺建设提供有益的启示。

另外有一些论者将梁宗岱象征诗学建构的触角不仅深入到民族传统诗学资源探究，而且从世界文学视野审视其中透出的宇宙意识，阎玉清在《郑州大学学报》上发表的《梁宗岱诗论的宇宙意识初探》[8]一文中，认为梁宗岱的诗学理论的核心是宇宙意识，这种宇宙意识的生发，是从“心斋”状态进入“陶醉”状态，进而达到形神两忘，最后完成与宇宙大灵的“契合”的。宇宙意识渊源既有庄学、玄学的余续，又有对西方象征主义的接纳，是中西合璧的体现。范劲《中国现代新诗中的宇宙意识的嬗变》[9]，此文从梁宗岱在《诗与真》中将宇宙意识的确立，作为他所倡导的“纯诗”创作的最高标准，希望中国新诗人在诗中表现出浩荡苍凉的宇宙精神出发，对这种宇宙意识的表现形态及嬗变线索进行梳理、阐发，探究中国新诗中有没有这种超越性的宇宙意识表现。从比较文学的主题角度入手，董强的《梁宗岱穿越象征主义》[10]将梁宗岱的创作、批评和翻译活动放置到法国乃至世界性的象征主义大视野中，从而对梁宗岱的象征主义诗学进行整体评价，将梁宗岱象征主义的一些重要主题进行了溯源整理。

在对梁宗岱的象征主义本土化的思考中，杜金玲的《象征主义的本土化思考――评梁宗岱象征主义诗论》[11]中，从本土化方面论述梁宗岱象征主义并非只是对西方象征主义诗论的继承，纠正偏于他对外国文学的评论，因为梁宗岱的象征主义诗学理论，既吸收了中国传统文论的意象论、意境论，是综合了中西文论中寓言的思想而形成，分别从三个方面：意象与象征的关系；意境与象征的缠结；寓言与象征的区别，讨论了他的诗性智慧和诗化精神在本土化方面的体现。文学武、黄文丽在《梁宗岱诗学与中国艺术精神》[12]中从中国艺术精神方面探讨了梁宗岱诗学，在哲学层面他的诗学受庄禅哲学的影响，在文学批评的范畴和概念上受中国传统文论的影响，在批评话语的选择上也借助了中国传统批评话语的形式和方法。

至此，对梁宗岱象征主义方面的研究得到了些许整理，但如上的评述自然并不足以涵盖这么多年来梁宗岱象征主义理论研究的全部观点，对与梁宗岱这样一位有着丰富的精神内涵的诗论家来说，随着研究的深入展开，可以研究的课题会越来越多，许多我们尚未发现的问题会得以进一步的揭示、讨论。全面客观的评价梁宗岱在象征主义理论方面的成就，以及这种理论的来源与影响仍然有待深入与拓展。除去前文所述，有一些尚未得以重视的角度也是有必要提出。

其一，翻译的角度。很多学者对梁宗岱的象征主义诗学中的“纯诗”理论的看法都是，梁宗岱吸收了法国后期象征主义诗人瓦雷里的纯诗理论后，结合中国的实际状况或者是结合中国的传统后自己的发挥，但是是否有从翻译的角度进行思考。虽然梁宗岱跟瓦雷里私交甚好，也颇受瓦雷里的教诲，然而梁宗岱是一个翻译家，他具备着能够融贯中西的知识，他对象征主义诗歌的翻译过程或者翻译诗歌本身也是能够对他的诗歌理论产生影响，而且看其理论的代表作《诗与真》这一书名与歌德的自传《诗与真》的书名是一样的，这也应该从翻译的角度去加以解释。对于翻译过程或者译诗本身对梁宗岱的象征主义理论的影响这一方面的研究尚属缺乏。

其二、从传播学、读者接受等角度的关注还不够。这些是影响中国20世纪三四十年代象征主义诗歌发展的因素，同时也是对象征主义诗歌在新时期的发展的重要条件。在对梁宗岱的象征主义诗学的研究中，这方面的论述相对是很少的，20世纪三四十年代，象征主义是以何种传播媒介传播，读者对这种理论的接受情况如何等等，这些能更好的让读者对象征主义理论在中国的发展有进一步的了解。

在一个对诗歌这种贵族式的文体任意“践踏”的时代，口水诗、梨花体的滥觞到诗歌成为一种最简单的文体，在需要提高写作的难度，鉴赏的深度的时代，梁宗岱的“纯诗”理论或许正好是这种良方妙药，象征主义的优点会更多的体现出来，也会有更多的研究者对梁宗岱的象征主义理论进行阐析，将来一定有更多的成功问诸于世。

参考文献：

[1]卞之琳.人事固多乖[J].纪念梁宗岱.新文学史料，1990：01.

[2]温儒敏.梁宗岱的“纯诗”理论[J].文学研究，1995.

[3]吴晓东.象征主义与中国现代文学[A].20世纪中国文学研究丛书[C].合肥：安徽教育出版社，2000：59.

[4]许霆，梁宗岱.纯诗理论的探求者[J].常熟高专学报，2001：01.

[5]段美乔.实践意义上的梁宗岱“纯诗”论[J].北京大学学报，2001：02.

[6]潘颂德.中国现代诗论40家[M].重庆：重庆出版社，1991.

[7]龙泉明.中国现代诗学历史发展论[J].文学u论，2002：0l.

第5篇：人文主义文学的特征范文

关键词：麦尔维尔；白鲸；象征

《白鲸》（又名《莫比・迪克》）是19世纪美国文学家赫尔曼・麦克维尔的代表作。作品以其绚丽多变的海上风光、浪漫多彩的文学笔触、深邃奇妙的哲理寓意以及悲壮磅礴的文笔气势向读者描述了亚哈船长指挥下的“裴廓德号”捕鲸船远航追杀白鲸莫比・迪克，在经历血腥残忍的斗争最后与之同归于尽的海洋历险故事。尽管该作品在出版伊始备受人们的质疑，但在经历了漫长历史的检验后，最终成为美国文学的巅峰之作。英国著名作家劳伦斯将其称之为“一本伟大的著作”、“一部无人能及的海上史诗”；美国著名评论家查德・蔡思理更是将其评价为“是对美国想象力的最宏伟表达”。

为进一步探索《白鲸》这部文学巨作中所蕴藏的多层次的象征意义，笔者分别从社会背景与历史发展以及作品中具体形象的象征意义，例如白鲸莫比迪克本身、船长亚哈、裴阔德号捕鲸船、大海等，希望借此来进一步揭示作者麦尔维尔通过这种多重奇诡的象征来反映出他对哲学、宗教和社会等问题的深刻思考。

一、麦尔维尔与《白鲸》简介

赫尔曼・麦克维尔（1819-1891）是19世纪美国文艺复兴时期的代表作家之一。作为美国文学史上与霍桑其名的重要作家，却以其对当时主流文学的反叛向读者描述美国社会一幅幅充满阴暗、赎罪、悲悯和伤感的画面。麦克维尔是“死后方生”的典型代表。他因“波利尼西亚”三部曲的出版而名声大震，但却在创作生涯的后期却饱受读者和批评家的谴责与非议，并最终在沉默与遗憾中离世。直到其诞辰百年之后，人们才又开始重新认识他的作品，并出现了一股麦尔维尔研究的热潮。

《白鲸》这部小说创作于1951年，是麦克维尔的代表作。这是作者根据其在捕鲸船上的亲身经历所创作的文学作品，表达了麦尔维尔对社会、哲学、人与自然关系的深深思索。但这部小说在问世之初并未引起人们的注意，直到麦尔维尔去世后的第四年，即《白鲸》这部小说出版后七十七年的1919年才成为文W界公认的杰作。小说讲述了一位名叫亚哈的捕鲸船船长率领全体船员和捕鲸水手追捕一条名叫莫比迪克的白鲸，在经历了血腥艰险的搏斗后，最后两败俱伤、同归于尽的悲剧故事。

二、象征意义分析

法国象征主义诗人波德莱尔认为世间万物之间存在着一种相互对应的关系，外界事物与人的内心世界互相感应契合，山水草木对人来讲是某种信息，体现着人的感情。象征则是世界的这种对应关系最完美的体现，是形象性最高级的形式。换句话说，象征就是用具体的事物表现某种特殊的意义，阐释某种思想。象征符号有些是约定俗成或大众化的，而有些则是作家自我的或者专属的，正是这些个人专属的象征，使得读者超越了语言的表层来触及其所蕴含的深层次含义。《白鲸》这部作品中，运用了大量作者专属的象征，共同构成了一个庞大而复杂的象征体系。

（一）从历史发展与社会背景层面分析象征意义

麦克维尔创作《白鲸》这部作品时正值美国在经历独立战争洗礼之后的快速发展时期。蓬勃发展的合众国也同时带给文学创作更多的以欧文、库伯为代表的浪漫主义和以艾默生、梭罗和惠特曼为代表的对美国精神的张扬。与之不同的是，麦克维尔用他敏感的文学笔触见证并揭示了这种乐观而充满希望的太平景象下所掩盖的一幅幅阴暗而伤感的画面，《白鲸》这部作品正是作者感受的真实写照，也是社会现实的真实反映。

（二）《白鲸》中的象征意义

1.白鲸的象征意义

莫比・迪克是一条具有传奇色彩的白鲸，而这部小说就以这条巨鲸的名字来加以命名。在不同人的眼中，白鲸呈现不同的形象。异教徒水手们将其看成海怪，疯子伽百列则把它当成镇教神的化身；亚哈将其看作是自己永恒不可化解的仇敌，以实玛利则认为它代表的是残酷的空虚和宇宙的浩瀚。在小说中，莫比迪克有着雪山一样的背峰，天生使人畏惧；它突击时表现出的是无与伦比又充满机智的阴险；它无处不在，并且可以在同一时间出现在不同的地方，连魔鬼本人也领悟不了它的真相。白鲸俨然已经成为一种对人类怀有敌意同时又难以被人所征服的超自然的神秘力量。他成为世间一切“恶”的化身。

同时，白鲸又具有更加深层次的象征意义。它象征着在庞大的资本主义生产过程中与生产者相对立的那种力量，这样一个不被理解而又威力无穷怪物实际体现出的是作者对资本主义强大生产力所感到的不可理解和恐惧不安，反映出他对处在这一变动时代人类命运的忧患意识以及对他们处境的深切同情。

最后，白鲸在作品中又被这样描述：在它那硕大柔和的头顶，由于它那无法言传的沉思默想而挂着一定雾气重重的华盖，而这种雾气被彩虹耀的光辉灿烂，仿佛上天已经批准了他的思想似的。这时白鲸又俨然成为大自然的化身。船长亚哈与白鲸的搏斗实质表现的是人对自然的掠夺与自然的抗争。小说的悲惨结局也象征人类对大自然无止境的疯狂掠夺最终被大自然所埋葬的命运。可以说，白鲸莫比迪克是一个多层次的象征集合体，是矛盾冲突的化身。

2.船长亚哈的象征意义

船长亚哈作为与白鲸对立的一个重要人物，其象征意义更加值得探究。亚哈这个名字来源于圣经旧约，是一位以色列国王的名字，他因受到唆使背叛了太阳神而最终受到上帝的惩罚。白鲸中船长亚哈也同样在冥冥之中就背负着不可更改的悲剧命运。他为了复仇，不惜任何代价疯狂追捕莫比・迪克，最终葬送了所有船员的性命，在这一过程中，他独断专行、威逼利诱已经成为比白鲸更加邪恶的魔鬼；然而与此同时，他又是一个反抗世俗，坚定无畏的战士。在面对白鲸所代表的大自然这一不可抗拒的强大力量时，他俨然已经成为人类挑战自然、战胜自然的勇士。

从更加深层的角度来讲，亚哈又成为资本主义大生产方式的代表，代表着不顾一切掠夺大自然的狂徒。可以说，在亚哈的身上，正义与邪恶、美与丑、善与恶共存，这种矛盾与冲突的共存让这一人物形象更加生动、丰满、鲜活。

3.裴阔德号捕鲸船的象征意义

捕鲸船“裴阔德号”取自被灭绝的印第安部落之名，其最终沉没的命运以及其上全体船员的悲惨下场是从一开始就已经注定的。小说中，裴阔德号是来自陆地的力量，在广阔的大海面前，它是有限的，但对于水手们来讲，它又是安逸而舒适的。它的远征则象征人生的慢慢旅程，象征一种打破舒适安逸，不断追求探索人类生活最终真理的过程，更反映出探索与发现的心灵历程。这其实也是美国精神的一种体现。

与此同时，这艘同大海抗争的捕鲸船也是资本主义社会的一个缩影。其上等级森严、管理严格。船长亚哈是至高无上的主宰，他所处的船头楼是神圣不可侵犯的禁地；而在捕鲸船上工作的水手则象征社会底层被压迫剥削的奴隶，在面对船长追捕莫比迪克的命令时，他们明知不可为却仍然自投虎口，最后船沉人亡。这象征的是资本主义社会中下层人民的不能自我主宰的悲剧命运。

4.大海的象征意义

小说中的大海，作为与陆地相对存在的力量，成为自然的代表。有时它是安静、肃穆而温和的，让人充满无限的遐想；有时它又会掀起狂风巨浪，让人头晕目眩。无论是在风和日丽、阳光明媚的白天，还是在繁星闪烁的夜晚，其深处都隐藏着一种巨大的毁灭性力量。海洋的这种无边无际、变幻莫测，象征着不可预见的凶险和深奥难测的命运。海洋上的航行象征的是人们所必须要面对的生活。在冒险求知的过程中，只有遵守自然规律，人们才能把握命运，只有冲破对思想和精神的限制，人们才能获得新知。

同时，海洋也象征了美利坚民族勇于开拓、乐观向上的民族精神。它既是人类征服白鲸的竞技场，又是亚哈们寻找财富、实现自我的梦想之地。麦尔维尔通过对海洋形象的塑造，造就了一个文学上独具美国特色、精神上敢于拼搏、社会发展上后来居上的美利坚民族。

5.白鲸对美国文学与文化中“白色”象征意义的重新定义

“白色”在美国文学与文化中被赋予独特的象征意义，其不仅指一种生理性的面貌特征，而且代表一种无标记和无形的文化行为。美国社会文化的文化主体是盎格鲁撒克逊种族和文化，“白色”也成为增加美利坚民族认同感的基础以及地位和权利的象征。在美国的文学与文化中，始终存在对于白色的崇拜和对于“非白色”的排斥，它象征一种社会结构上的优势和一种种族的优越性。它象征人类所有优秀的品质：勤劳、虔诚、文明、身体和思想上的卓越等，为人所广为传颂和赞美。

然而《白鲸》这部作品的出现成为对美国社会这种以盎格鲁撒克逊为主体的“白色”主流文化及其所具有的特权提出质疑和反思的先锋。作者麦克维尔从广义和狭义两个层面揭示与白色相关的象征意义和“白色”在美国社会以及在人类进化过程中被赋予的社会、政治、经济、文化特权和所代表的种族优越性的事实。小说主人公以实玛利对于大白鲸“白色”含义的不停思考实际上也是他对于美国文学与文化中“白色”的神秘性的重新思考和再认识，他成为作者的代言人。麦克维尔对美国社会中广为存在的“白色种族优胜论”进行了批驳，这是对社会传统思想的反叛和对美国社会“白色”权威的挑战。“白色”的象征意义被重新界定，正如以实玛利所说的“除了可以代表所有甜蜜的、荣誉的和崇高的东西之外，其象征的深处还潜藏着一种难以捉摸的东西，在人们灵魂深处所产生的恐惧比鲜红的血腥所产生的恐惧还要大”。在麦克维尔看来，白色并无任何具体含义，其所象征的优越性也并不是固有的，这是美国社会与文化的特有产物，反对只看重人种的表面价值而将一个种族凌驾于另一种族之上。可以说《白鲸》对美国社会与文化中的“白色”的象征意义进行了重新界定，开启了美国多元文化与多元种族的新时代。

（三）从人与自然的关系层面分析象征意义

就本质而言，《白鲸》这部小说是描述人与自然关系创作领域的巅峰之作，其精彩的人物形象和深邃的象征意义为众多读者所赞叹。小说中人物众多，并且每个人物对自然都有着自己独有的看法和态度，即不同的自然意识。例如盲目自大的亚哈船长是资本主义极端个人主义的代表，他J为自然具有双层邪恶结构，是人类征服的对象；虔诚的基督徒达斯巴克具有根深蒂固的物质主义思想和谦逊服从的性格，他一方面认为自然除了工具价值外不具备任何意义，另一方面认为自然是上帝的人类应该顺从自然；多愁善感的水手以实玛利则对自然充满了艾默生式的幻想，他用平等理性的眼光看待自然，认为自然本质上是不以人的意识为转移的无意义的存在方式，其意义来源于人类的内在意识。小说中所描述的自然具有深邃的象征意义：一方面人与自然具有独特的暗示关系，亚哈和裴阔德号全体船员象征着人类的野心，白鲸和海洋则象征着自然的力量与反抗；另一方面，人与自然的关系也具有深刻的寓意寄托，亚哈的悲剧命运象征着人与自然对抗的失败，而以实玛利的幸存则象征着人与自然和谐的胜利。总之，如果说白鲸是大自然的象征，而亚哈代表的是黑暗的资本主义，那么亚哈对于白鲸的追击和捕杀就是人类无节制掠夺大自然的过程。亚哈和船员最后的悲剧命运就是大自然的复仇。如果人类千方百计的要征服自然、毁灭自然，那最终只能面对自我的毁灭。《白鲸》这部小说透过作品中主要人物的自然意识和人与自然的象征意义，深刻的剖析了人与自然关系这一主题，重新审视西方文明，激发人类环境保护的意识，走出人类中心主义的误区，敬畏生命、尊重自然、回归自然。

三、结语

在历经半个多世纪的湮没之后，《白鲸》这部小说最终绽放出灿烂的光彩，获得了其在文学史上应有的地位。小说中复杂多变的象征意义造就了其永恒的魅力和超越时空的价值。有一千个读者就有一千个哈姆雷特，同样，有一千个读者就能品味出一千个不同的白鲸。随着历史和环境的变迁，当读者以其自身所身处时代的特定视野来对其进行解读时，总能获得新的理解和认知，可以说它已经成为一部“可以让读者任意解读的巨著”，充满着对人生问题的思考，是最值得人们探索的宝藏。

【参考文献】

[1]齐少立.论《白鲸》中的海洋形象[D].湘潭大学，2011.

[2]万莉.一个象征的世界――浅论麦尔维尔的《白鲸》[J].吉林省教育学院学报，2009（01）：126-127.

[3]张琪博.浅析《白鲸》中象征手法的运用[J].哈尔滨学院学报，2010（06）：86-88.

第6篇：人文主义文学的特征范文

一 明确分期，体悟特征

准确把握阶段特征的第一要务是弄清历史分期。历史分期实际上涉及几个不同层次。第一个层次是以社会形态为依据的中国和世界古代、近代、现代史分期；第二个层次是某一社会形态的不同阶段如近代中国新、旧民主革命的分期；第三个层次是以重大历史事件为中心的历史分期，如抗日战争、解放战争时期等。对于一些同学，尤其是历史基础相对薄弱的同学来说，一下子要弄清这些分期可能确有困难，但同学们切不可因此就望而却步。因为只有迈过这道坎儿，我们才能通过对特定历史阶段中历史史实的咀嚼、品味，提取他们的共性元素，体悟出这些特定历史阶段独有的特征。

二 抓准大事，概括特征

在上述三个层次的阶段特征中，最为实用、也是一些基础薄弱的同学最不容易把握的，是第三个层次的阶段特征。但如果掌握了正确的方法，把握这个层次的阶段特征其实也不难，关键在于同学们能否准确把握住这些重大历史事件的时空定位。比如，突然要同学马上说出20世纪初中国社会的阶段特征，同学们可能会比较茫然，但如果要同学们说出20世纪初中国最重大的历史事件，大家可能马上就能说出是辛亥革命。由辛亥革命发散开去，结合它的背景、性质、作用和影响等进行概括，20世纪初中国的阶段特征便马上可呈现出来：总特征是资产阶级民主革命出现高潮。经济上列强大规模资本输出进一步瓦解中国自然经济，刺激了民族资本主义的初步发展；政治上中国完全沦为半殖民地半封建社会，民族危机进一步加深，资产阶级革命派登上历史舞台，掀起资产阶级民主革命高潮并最终推翻清朝君主专制制度，建立资产阶级共和国；思想文化上，资产阶级革命知识分子队伍壮大，民主革命思想传播，民主共和成为进步潮流。可见，抓准最具代表性的重大历史事件，弄清其背景、性质、特点和影响，就能准确概括出其所处时代的阶段特征。

三 纵横联系，明确特征

阶段特征实际上就是某个特定历史阶段在人类历史长河中的纵横坐标。因此，要准确把握历史发展的阶段特征，我们还必须注意它和上下游时间段之间的相对关系，挖掘同一时期社会政治、经济、文化等的联系，乃至与中外历史间的横向联系，这样我们对阶段特征的把握才更准确、更清晰。

比如，19世纪晚期中国的阶段特征，以甲午战争后列强掀起瓜分中国的狂潮为中心，我们可概括为：总特征是列强掀起瓜分中国的狂潮，民族危机空前严重；政治上，第二次工业革命后随着向帝国主义阶段的过渡，甲午战争后西方列强掀起了瓜分中国的狂潮，中华民族面临亡国灭种的严重危机，资产阶级维新派发动的维新变法运动，下层人民发动的义和团反帝爱国运动先后失败；经济上列强对华大规模资本输出，控制中国经济命脉，进一步瓦解中国自然经济，民族资本主义初步发展；思想文化上，资产阶级维新变法思想成为进步思想主流。

四 归纳演绎，熟悉特征

要对历史阶段特征的把握烂熟于心，我们的大脑就必须不断地对自己所掌握的具体史实进行加工、处理，通过我们的归纳、演绎等思维活动，去粗取精、去伪存真，从而使我们大脑中的阶段特征日渐清晰、明了。比如建国以后的过渡时期，以“三大改造”为中心事件，阶段特征可概括为：总特征是中国由新民主主义社会向社会主义社会过渡。经济上恢复了国民经济，“三大改造”的完成使中国实现了向社会主义的过渡，“一五”计划工业建设取得巨大成就，为社会主义工业化奠定初步基础；政治上，新中国的建立结束半殖民地半封建社会，三大民主制度的建立为社会主义民主奠基，1954年宪法颁布为社会主义民主法制建设提供法律保障；外交上，与苏联等17国建交，以独立自主姿态步入国际舞台；文化上开创了人民教育事业，“双百”方针促进了社会主义文艺事业的繁荣。通过归纳、概括等思维活动形成阶段特征后，在碰到具体史实、特别是模棱两可的史实时，我们就要把具体史实与阶段特征进行比对，经过几次反复，我们对具体史实和阶段特征的把握都会更加扎实。比如，农业合作化和人民公社化这两个概念很容易混淆，但如果把人民公社化与过渡时期的阶段特征进行比对，我们马上就会发现人民公社化运动并非是向社会主义过渡，即“三大改造”的措施，立即就可将其从这一历史阶段中排除。

五 见微知著，捕捉特征

叶落知秋，窥斑见豹。任何一个时代的哪怕是一个不起眼的细枝末节，都有可能或多或少地被打上那个时代特有的历史印记，这就是阶段特征。留心处处皆学问，历史阶段特征的把握也同样如此。作为高中生，尤其是选修历史的文科生，我们要尽可能地对自己碰到的一切与历史相关的事物，比如童谣、对联、照片、服饰、饮食、报纸、标语、流行语甚至是人名、店名等等诸如此类的现象进行审视，找寻它身上留存的那个特定时代的特有痕迹，细致观察和审视它的身上可资利用的任何一点蛛丝马迹，以捕捉那个时代的阶段特征。比如，当你看到一张宣传画，画面上的男女青年均身着不带帽徽、领章的草绿色军装，根据现代中国服饰变化的有关知识，你可初步判断该画作是改革开放前的作品，如果你的观察再仔细一点，发现他们的手臂上戴有字样不清的红袖章，你便可进一步推断这个袖章可能与红卫兵运动有关，是“文革”时期的，如果画面上还有被男女青年押着的、戴着高帽的“牛鬼蛇神”，凭你对“文革”极“左”错误的印象及其对民主法制破坏的认识，你的推断就铁定准确了。

第7篇：人文主义文学的特征范文

喻义，又称寓意，即艺术品制作者希图通过其作品喻示给观赏者的深层蕴涵。广州陈家祠建筑装饰艺术作品表达吉祥喜庆主题的喻义手法，主要有谐音喻义法和象征喻义法两种。如：灰塑《金玉满堂》，用五尾金鱼在鱼塘水草间嬉戏构图，是以“金鱼满塘”的表层本义，用谐音手法表达“金玉满堂”的深层喻义。灰塑《锦衣百子》，用黄鹂鸟和葡萄架构图，是以黄鹂金黄色的羽毛――“金衣”的表层义，用象征手法表达深层喻义――身居高官着“锦衣”；葡萄，表层义为“多籽”，用象征手法表达深层喻义“多子”。

一、雕塑喻义和喻义表现手法

（一）雕塑本体及其喻义

广州陈家祠建筑装饰雕塑与吉祥喜庆义有关的本体有人物、动物、植物、其他（器物、山水等）四类。

人物，主要是神话人物。其中，与长寿义有关的：八仙、麻姑、南极仙翁、东方朔等；与富贵、金钱有关的：天官、刘海等；与夫妻恩爱有关的：牛郎、织女，箫史、弄玉等。

动物，主要是构成表吉祥喜庆义的词语，如：龙凤呈祥、二龙戏珠、松鹤延年、太平有象、年年有余、独占鳌头、麒麟送子、百鸟朝凤、喜上眉梢，金蟾等。

植物，一是传统喻义的沿袭：牡丹、海棠、水仙等喻“富贵”；葡萄、石榴、葫芦等喻“多子”；松、梅等喻“长寿喜庆”。二是为谐音喻义提供本体：如竹、桃、莲、芭蕉、佛手瓜、鸡冠花等。以“竹”为例，木雕《祝福》，用弯弯曲曲的竹枝绕成一个“福”字，因“竹”谐“祝”，便构成了“祝福”的喻义。

（二）雕塑喻义的表现手法

象征喻义法：借助雕塑作品象征体（本体）的表层义与作品要表达的深层象征义（喻义）之间的相关性、相近性与相似性，把象征体与象征义联系起来的表现手法。如，象征体松、鹤，象征义是“长寿”，松、鹤的寿命一般较长，便以此象征人的长寿，象征体与象征义之间存在相似性关系。雕塑作品的象征喻义手法不同于文学作品的象征喻义手法，陈家祠雕塑作品运用的象征喻义手法主要有以下几个特点：第一，象征体与象征义之间的联系具有地域性特征。如石雕《木棉花开》，木棉乃南方特有树种，花红似火，鸟语其间。其象征义是：日子红红火火，家业兴旺发达，家族枝繁叶茂，人人欢乐舒畅。第二，象征体与象征义之间的联系具有民族共性特征。如：《百鸟朝凤》（灰塑）象征喜庆祥和的升平景象；《独占鳌头》（灰塑、陶塑、铜铁铸）象征科举高中；《牡丹图》（陶塑）象征荣华富贵等。这种民族共性特征是在民间性、历史性和约定俗成性的基础上形成的。第三，如果说谐音喻义法的介质是语音，那么象征喻义法的介质则是象征体的表象、征候或内在潜质。如陶塑、木雕《瓜瓞绵绵》借助佛手瓜及其瓜蔓构图这一象征体的表象、征候：果实累累，来象征子孙多多；瓜蔓延伸，象征种姓繁衍不息，此外还利用了象征体“多籽”的潜质。第四，以神话传说为题材的雕塑作品大都运用象征喻义表现手法。如：陶塑、石雕《麻姑献寿》，木雕、陶塑《八仙庆寿》，陶塑《天官赐福》等。

谐音喻义法：借助雕塑体与喻义之间读音相同或相近的语音因素，把雕塑体的表层义与希图表达的深层义联系起来的表现手法。陈家祠雕塑作品运用的谐音喻义手法主要有以下几个特点：第一，雕塑体的表层义比较显露，而作品要表达的深层喻义比较隐晦。如木雕、铜铁铸《三阳开泰》，都用三只羊构图，三只羊的雕塑本体十分显露，而“三阳开泰”的喻义则十分隐晦。第二，雕塑作品的深层喻义大都具有民族传统历史文化的厚重积淀，如果没有一定的历史文化知识和文学修养，很难理解作品的深层喻义。如灰塑《三甲图》，用三只鸭子构图，如果只知道“鸭”“甲”谐音，而不了解中国封建科举考试中的三甲取士，就不能理解这幅作品的深层喻义。第三，运用谐音喻义手法，本体与喻义之间除了语音联系之外，其他方面毫无联系。如铜铁铸《二甲传胪》，用两只螃蟹和几支芦苇构图，喻义思路的演绎如下：从两只螃蟹的甲壳中取同音字“二甲”，再从“芦苇”中取同音字“胪”，这便成了“二甲传胪”。其实两只螃蟹和芦苇与科举考试获得二甲第一名毫无意义联系，只是语音偶合而已。第四，如果无人做专门讲解，绝大多数观赏者不知雕塑作品的喻义。这是由以上三点决定的。

象征、谐音兼用的喻义手法：如木雕《创大业，儿孙永发》：一株硕果累累的高大芭蕉下，一只母鸡正领着一群小鸡觅食。以芭蕉的“大叶”谐音“大业”，再用老鸡领小鸡觅食象征上辈带领子孙创业。

二、喻义手法的文化历史渊源

陈家祠建筑装饰中表达吉祥喜庆义的雕塑艺术作品，为什么采用象征喻义或谐音喻义两种表现手法呢？追溯、探讨、省察其文化历史渊源，大约可以从如下几个方面得到解读。

（一）从图像滥觞时期的基本功能来看：早在文字产生之前，先民以实物、图画、刻符、结绳、串贝等方式表义记事，因图像比其他记事方式较准确、简单、便捷而被普遍运用。图像因长期频繁使用而大大简化，逐渐发展演变为记录语言的表意文字。世界上最古老的四种文字都是由图像发展演变而来的表意文字，汉字是目前世界上仍在使用的唯一的最古老的表意文字。可见图像，包括立体、半立体图像――雕塑，滥觞时期的基本功能是表义、记事，发展为纯艺术品之后，其表义的基本功能并没有消失。陈家祠雕塑艺术品，在很大程度上同样保留并体现了原始图像表义记事的基本功能。既然如此，那么这些雕塑作品也就必然保留并体现出原始图像表义记事的某些主要的喻义表现手法。

（二）从汉字的表义方法来看：凡文字都有形、音、义三要素。世界上的文字可以三分：以形表音者为表音文字，如英文；以形表义者为表意文字，如汉字中的象形字、指示字和会意字；以形表音又表义者为音义文字，如汉字中的形声字。（也可以把后两类合称为表意文字。）可见，汉字的基本部件有两种：义符和音符。义符表字义，音符表读音，那么，汉字的表义方法也不外乎两种：一是直接表义法，一是借音表义法。陈家祠雕塑作品正是借用这两种方法喻义的！形声字“铜”的音符“同”与字义毫无联系；“狮”的音符“师”与字义毫无联系。同理，陈家祠灰塑《功名富贵》以牡丹和一只昂首鸣叫的雄鸡构图：牡丹象征“富贵”；而“公鸣”谐音“功名”，二者在意义上也毫无联系。砖雕《英雄图》以老鹰和狗熊构图。“鹰”谐“英”，“熊”谐“雄”，而老鹰、狗熊与“英雄”在意义上同样毫无联系。由此可知，陈家祠装饰雕塑的构图喻义手法与汉字的造字手法是相同或相通的。

（三）从制作工匠对传统雕塑艺术的继承和创新来看：参加制作陈家祠建筑装饰雕塑的能工巧匠大多来自民间，其中“只有一部分留下了姓名，而参与木雕制作的艺人却一个名字也没有留下，今天我们只能从木雕上找到其制造商号”[2]。受当时条件的影响，他们虽然工艺技术高超，但谈不上文学艺术方面的修养。他们在构思作品时，首先是传统的继承，其次才是自己的创新。民间工艺技术历来是父子相传或师徒相传，源远流长的传统喻义手法正是其代代相传的内容，如牡丹象征富贵可能源于唐代，松鹤象征长寿可能源于战国；“有鱼”谐“有余”，“鹿”谐“禄”不晚于宋代。再说创新，运用象征喻义法创新必然受到来自约定俗成方面的制约，而谐音喻义法恰是易于创新的途径。首先，这一手法较少受传统雕塑的约束，工匠们可充分发挥自己的想象力，只要选取一件谐音的雕塑体，即可喻示吉祥喜庆的意义。其次，陈家祠是广东72县陈姓的合族宗祠，规模宏大，但规格要求不太高，不像皇家、官家的祭祀建筑那样有严格的要求，只要表达吉祥喜庆主题，易于观瞻的雕塑都可以创造。再次，陈家祠建筑装饰雕塑，因建筑构件、装饰部位、表达内容以及工匠的艺术风格等方面的不同而没有固定的格式，这便给工匠们提供了以谐音法创新的用武之地。如石雕《子孙兴旺》，用本地特有的荔枝喻“利子”；石雕《木棉花开》，用本地特有的木棉喻子子孙孙“绵延”万代等。

（四）从观赏者的艺术欣赏水平来看：陈氏书院初建时的功能，一为祭祀祖先之所，二为族人到广州应考及办理其他事务的落脚之地，此外，梁正君先生还考证了“陈氏书院的教育功能”[3]。由此可知，祠堂的观赏者不外乎陈姓族人、学子以及他姓参访者。在清末，这些人绝大多数文化素养不高，因此，事不甚浅、理不甚深、老少皆宜、雅俗共赏，使凡来观赏者都会受到封建宗法思想教育，都能感受到建筑装饰艺术之美，这应是事主和雕塑工匠们追求的终极目标。如：用五只蝙蝠和一个大大的“寿”字构图之木雕，用六只鹿构图之灰雕，用石榴、佛手瓜、仙桃构图之陶塑，用禾穗和筐内两条肥鱼构图之铜铁铸等。观赏水平低者，只能欣赏画面形象之逼真、生动，工艺技法之高超、细腻；而观赏水平高者，除此之外，还可欣赏出其中文学和文化内涵：木雕是“五福捧寿”，灰雕是“六六大顺”或“路路通顺”，陶塑是“三多图”（多子、多福、多寿），铜铁铸是“岁岁有余”。

工匠们为把雕塑喻义传达给文化素养不高的受众，除了直接标注文字指明喻义或利用象征喻义法暗示雕塑喻义之外，另一途径莫过于借助母语中音同、音近的语言因素来暗示喻义这一手法了。一经点拨，便会茅塞顿开，因为汉语母语对受众来说是根深蒂固的，借助母语表义是最简便、最明白、最直接、最有效的方法和途径。

三、结语

广州陈家祠建筑装饰雕塑艺术作品，继承并发扬了我国源远流长的雕塑艺术技法，在雕塑的喻义表现手法上，娴熟地运用了象征喻义法和谐音喻义法，特别在谐音法的运用上，吸取了汉字形声造字法的精髓，依据“音通则义通”原理，灵活巧妙地创制出一批特色鲜明、象征喻义法难于表现或无法表现的艺术作品。这种方法冲破了象征喻义法的藩篱，变静态表义为动态表义，给观赏者以充足的联想解读余地，大大扩充了雕塑体表义的范围，丰富了艺术形体语言的诉求空间。愈是民族的，愈是世界的，陈家祠这座岭南古建筑因其精湛的民间建筑装饰雕塑艺术而闻名古今，其精湛的民间建筑装饰雕塑艺术也因陈家祠的闻名而名扬海外。

*本文为广东省哲学社会科学“十一五”规划2010年度学科共建项目《岭南传统工艺文化遗产传承与创新的思路及其策略研究》（编号：D10XYS03）的阶段性成果。

注释：

[1]李继光：《陈氏书院灰雕维修工艺》，《广东民间工艺博物馆文集》（第二辑），广东旅游出版社2005年版，第196页。

[2]黄国冰：《解读陈氏书院木雕装饰工艺》，《广东民间工艺博物馆文集》（第二辑），广东旅游出版社2005年版，第132页。

第8篇：人文主义文学的特征范文

关键词：象征；寓言；机械复制；现代主义艺术

1 本雅明的“象征”和“寓言”的艺术观

本雅明在评判浪漫主义和巴洛克艺术的同时，引出了“象征”这一存在于文学体裁或者艺术作品中的概念。然而纵观整个哲学史，“象征”这个特性在柏拉图时期就已经开始出现，只不过那时“象征”这个词还没有被完全而具体地提到，而是存在于柏拉图的“理念论”中。从理念的角度看，“象征”是对理念外部所显现的事物的表达。本雅明主要针对德国的悲剧创作提出了“象征”的概念，从其作用来看，“象征”通过外部多种形式的描摹，可以表现事物的基本特点和暗示事物真实的含义。

“寓言”这一要素得到了本雅明的充分认可，也是本雅明美学观中的核心点。“寓言”的特点是具有隐蔽性和讽刺性。无论是当代哲学的发展，还是一战、二战的结束，这些都使得社会现象变化十分显著，由此也就使得文学艺术向新的阶段发展和延伸，这样复杂的历史变化和背景也就使得“寓言”这种要素在艺术领域的作用越来越明显。“象征”还有一个另外的特性，就是它自身带有否定批判的成分。而从艺术创作的角度看，“寓言”则是通过讽喻或者寄喻揭示了艺术背后所隐藏的黑暗和颓废，这些特征也正呼应了当代艺术的一些特点，并可以较为准确地反映当代艺术内容背后所蕴含的真正意图。

2 本雅明的“机械复制”艺术观

“复制”本身的意义在于完全尊重客观现象和事物，在此基础上完全模仿和塑造另一种形象。“复制”的诞生和发展毫无疑问得益于当代科技发展和思潮的转变。“复制”跟“象征”与“寓言”也完全不同。“复制”不注重通过外在或者委婉的修辞表现一种事物，而是将事物表面所蕴含的一切特征表现得淋漓尽致。“复制”可以让艺术本身变得严谨而有秩序，通过严格的计算，测量和模仿，使得艺术本身具有生产价值。与“光韵”相比，“复制”也使得艺术变得更具有观赏价值和摆设价值，这正是因为在充分尊重事物客观性的前提下而产生的。机械复制给予了当代艺术新的内涵和价值。

3 用本雅明的艺术观欣赏和分析里希特的画作

3.1 里希特画作的背景和特征

里希特的绘画作品分为抽象主义绘画和照相主义写实绘画。但是他这两大绘画类别都有一个共同点，就是共同反映了当代的社会背景。他的抽象绘画通过现实和自己感受的碰撞描摹了自己所处的时代背景，照相写实主义绘画通过适当的扭曲和模糊，表现了现实社会中的黑暗或真情实感。里希特所在的时代是从现代过渡到当代的一个时期，这个时期的社会文化变化天翻地覆，也就使得里希特的绘画作品产生了不同的风格。

3.2 通过“象征”和“寓言”分析里希特的抽象主义作品

里希特的抽象主义绘画充分地表现了里希特在作画时的理性思维。他的抽象主义绘画基本上是用色彩的混合以及拼接而完成的作品，基本都没有固定的主题，乍看像是内心情感的表达和宣泄。然而在这种只有色彩空间，看似混乱的画面之下隐藏着其所代表、所象征的现象或是对现实社会的反映或讽刺。

里希特的其中一副著名的抽象主义画作由黑白分割。整个画面可以分成左右两个部分来看。左半部分采用大量的白色颜料，而右半部分以黑色为基底，适量加入了一些白色的纹理。整个画面色调偏阴郁和冷峻，给人低沉的感觉，但是画面中明与暗冲击力极强，形成了鲜明的对比。而再深入看画作表面的纹理，可以看出里希特在用笔时的洒脱和激愤。

虽然是黑白色调拼接的抽象主义绘画，但是整个画面通过象征的手法，表达了社会时代交替的迅速以及社会现象的错综复杂。从“寓言”的功能角度来分析，这幅抽象主义绘画亦带有讽刺战争行为和犯罪行为的特点，通过黑白色调的强烈反差和千变万化的纹理，形象地揭露了由战争、犯罪或骄奢而产生的放纵和残暴行为，通过画面谴责了战争和犯罪的暴行，并表达了里希特对残酷战争和欺压手段的愤慨和批判的态度。

3.3 通过机械复制分析里希特的照相现实主义作品

“照相写实主义”诞生于70年代左右，受到社会的曲折变化和战争以及超写实的影响，照相写实主义为绘画开拓了一条新的道路，成为当代艺术不可缺少的一部分。照相写实主义的主要特点和超现实主义有几分相似，它以客观存在的事物为基底，经过模仿和刻画，会表现得比真实更加贴近真实，照相写实主义也是完全尊重客观现实实现扩延的。里希特的一些绘画作品不同于传统德国的表现主义，他在基于客观现实的前提下，运用了“机械复制”的手段，并在此手段上进行修改或者扭曲，创造了属于自己的绘画风格

跟上述的抽象主义绘画不同，光影交替的效果也使得画面整体偏暖色调。而在方法上，里希特的风格也不再跟之前的抽象主义一致，而是从对象的本质出发，尊重对象的客观特征，以写实主义为手法刻画对象。这就联想到了本雅明的“机械复制”的概念。他的代表作品《读报的女人》基于照片的基底，保留了照片中女人的优雅气质和色调，并且更加强调了受光面和背光面的对比和相互作用关系。但是背景适度地虚化，更加突出读报女人在画面中的主体作用，整个画作保留里照相写实主义的复制和模仿的特征，却在画面中强调了虚实和主次关系，使得画面更加鲜活和具有灵性。而另一幅画作同样是表现读报女人，但是对读报女人进行了虚化处理，就像是一张虚化的照片。在这幅画作中，里希特同样运用了机械复制的方法，将客观存在的事物通过虚化照片式的处理表现在画布上，使得画面在有了灵魂的前提下，更加具有隐蔽性和表现性。

无论是“象征”和“寓言”与抽象主义的关系，还是“机械复制”与“照相写实主义”的关系，都表现了德国现当代思想和艺术相互影响和融合的特点。

4 结语

本雅明和里希特都作为德国现当代历史的重要人物，在德国的哲学史和艺术史上都为德国的文化发展谱写了新的篇章，给德国的现当代文化发展指引了道路。通过对本雅明的思想剖析，可以在里希特的画作中找到很多与本雅明思想一致或是表现本雅明思想的画作，哲学思想和艺术的关系不是相互独立和分割，而是相互牵制和促进的。

参考文献：

[1] 本雅明.德国悲剧的起源[M].李双志，苏伟，译.北京师范大学出版社，2013.

[2] 本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.中国城市出版社，2011.

[3] 段正渠.西方绘画大师--格哈德・里希特[M].河南美术出版社，2001.

第9篇：人文主义文学的特征范文

关键词：语言学转向；表征危机；能指；所指

中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：10074074(2012)01014204

基金项目：湖南省教育厅重点项目（11A126）；国家社会科学基金项目（10CZW007）

作者简介：蒋晓娟（1974），女，湖南邵阳人，硕士，广州航海高等专科学校外语系讲师。

杨向荣（1978），男，湖南长沙人，博士，湘潭大学文学与新闻学院副教授。

在西方思想史上，语言学的转向主要在两个领域进行：哲学领域和语言学领域。哲学领域的“语言学转向”可称为语言的转向，主要以分析主义哲学以语言问题取代传统哲学问题和存在主义哲学重新反思语言和存在等范畴为代表。语言学领域的“语言学转向”主要是指现代语言学家对语言及其相关范畴的重新阐释，以及运用语言学理论作为研究其他人文学科的参照系。“语言学转向”不仅对西方哲学和语言学研究产生了重要影响，同时也对西方文学研究产生了强烈冲击。“语言学转向”的现代性后果则是语言的能指功能被进一步强化，而所指功能被遮蔽。在“语言学转向”的影响下，使语言被强化为“牢笼”，而各种对语言表征功能的质疑也引发了当下语言“表征危机”（representation crisis）声音的出现。

一

作为表征问题的“语言”是具有特殊意义的媒介，我们通过语言进行交流和生产，因此，语言是进行意义生产和文化生产的主要载体。维特根斯坦、索绪尔、海德格尔所引发的“语言学的转向”，从一种说法看就是人们对于意义所产生之处的看法发生了转变。[1]（P57）意义所生产的究竟是语言还是世界？是世界在说语言还是语言在说世界？这引发了一系列的讨论，也使语言变成了哲学所关注的焦点。传统的语言观把“语言”看成是对世界上万事万物的一种“再现”，一种状物写意、从而能在人际进行交流的符号象征，我们称为“表征”。

语言所表征的既是客观的现实世界存在，同时也是主体主观意义的世界，因此，语言自从诞生日开始就具有两大任务：一是摹仿再现客观世界，二是表达人的主观思想情感，而表征正是这两大任务的执行者。表征既是客观世界存在的，同时也是个体主观意义的世界，而这些都需要通过语言而得实现，如在柏拉图的《克拉蒂勒斯篇》中，我们可以看到两种截然不同的语言观：一种是把语言看成在本原上与世界、与思想经验最终合一的“逻各斯”；另一种把语言看成是一种人为的、约定俗成的惯例，词语由其他的词语衍化而成的，17、18世纪的浪漫主义诗人也认为语言是世界的表征，与所指事物有内在的同一性，在他们看来，语言既是媒体，又是“表征”。语言学转向之后，后结构主义、解构主义将西方千百年来占统治地位的这种语言与其所指最终合一的语言观称之为“逻各斯中心主义”，并将其视为批判的目标。

表征一方面与语言密切相关，另一方面也与文化及其意义密切相关。语言作为一种媒介，它是文化意义传播的主要载体，只有通过语言才可以发现意义和进行交流。而语言之所以能被发现和产生交流意义，也需要通过一系列的表征系统来完成。第一个系统使我们赋予世界以意义，第二个系统依靠的是意义与符号之间的建构相似性，这些符号被组成到代表或表征那些意义的各种语言中。在这个意义上，表征意味着通过语言的符号组合向他者说出有意义的话来表达这个世界，如霍尔所言，表征是某一些或一类文化的意义的产生和交换过程中的一个组成部分。此外，符号之所以被创造出来，也是为了向人们传达某种意义，意义依赖于我们思想中形成的可以代表或“表征”的世界，是我们能够指称我们头脑内部和外部两种事物的各个概念和形象的系统。[2]（P1517）可见，表征一方面涉及符号与所表征物的关系，另一方面又和特定语境中的交流、传播、理解和解释有着密切关联。

在这种表征中，文化其实已被定义为一种过程，一种实践，以及一个社会或者集团之间的意义生产和交换。文化意义不仅仅在我们的头脑中，同时它也组织和规范着社会实践，影响我们的行为，从而产生实际的效果。表征之所以产生，主要通过意义来进行，如霍尔所言，意义是被表征的系统建构出来的，它并不内在于事物中。它是被构造的，被产生的，它是指意实践，即一种产生意义、使事物具有意义的实践的产物。[2]（P3）可见，意义是通过各种不同的表征方法所生产出来的，尤其是在当下文化语境中，意义在大众传媒和全球通讯手段中被大规模地生产出来，使得意义在历史上以前所未有的速度和规模在不同的文化之间生产出来。但无论在何种文化之中，意义所产生的主要“媒介”是语言，语言的表征意义有助于我们建立起使得社会生活秩序化和能够得以控制的一系列的生活规范以及标准。基于此，对“表征危机”的讨论就应当从“表征”系统中的语言本身入手。

二

20世纪的“语言学转向”可以说是迄今为止发生的最深刻、最激进的哲学范式的转换，在这次转向中分析哲学家维特根斯坦、存在主义哲学家海德格尔和语言学家索绪尔的观点颇具代表性。

维特根斯坦早期写作《逻辑哲学论》，就旗帜鲜明地主张：哲学的最终目的是对思想进行逻辑解释。在维特根斯坦看来，哲学是一种逻辑解释活动，而解释必须通过语言才能完成。泰赫指出，早期的维特根斯坦实际上是以反形而上学的形而上学方式对语言展开批判的。因为维特根斯坦虽然认为语言仍然是反映自然的一面镜子，但同时又认为这面形而上学的镜子不仅已经破碎，而且将破碎的镜子拼合起来的努力也已失败。[3]（P8）而后期的维特根斯坦也偏离了早期的观点，转向了对“语言游戏”的研究，希望通过“语言游戏”向传统形而上学哲学发起挑战。他在《逻辑哲学》中写道:“我将把这些游戏称之为‘语言游戏’，并且有时把原始语言说成是语言游戏。给石料命名和跟着某人重复词的过程也叫做语言游戏。我将把由语言和活动(指与语言交织在一起的那些行动)所组成的整体叫做‘语言游戏’。”[4]（P7）维特根斯坦的批判矛头直指由于语言误用而导致概念混乱的传统哲学。在他看来，西方哲学所产生的荒谬的形而上学难题，是由于传统哲学家对日常语言的滥用或者误用所引起的。作为分析哲学的创始人，维特根斯坦的“语言游戏”理论开创了西方哲学的“语言学转向”，突显了语言的自主性，也使得西方人文学科逐渐把研究重心转向了语言。

与分析哲学的“语言学转向”求助于科学的语言逻辑不同，海德格尔则从语言言说的形而上学维度对西方传统哲学展开了批判。海德格尔认为，主体以语言的方式认识世界，世界因此存在于语言之中，“语言是存在的家”[5]（P46）。这话里包含了两层意思：一方面，“存在”是“语言”这个家的主人，“语言”这个家是由“存在”所决定和建构；另一方面，“语言”这个家一旦建立，它就成了“存在”的栖身之地和庇护之家。在第一层意思里，“语言”是作为工具使用的，在第二层意思里，“语言”不再是被动的工具，而是在看护和约束着“存在”，语言因此获得了本体论的特征。在海德格尔看来，把语言理解为表述或交流的工具并没有抓住语言的本质，语言的本质在于其本体论的意义。对此，海德格尔认为，说话的是语言，而不是主体，主体只是在他向语言进行反应时才说话。“人言说只是因为他回答语言”[6]（P183），这就是说，主体创造语言，赋予它特定的意义后，语言就获得了独立的地位和权力，并在一定程度上规范和制约着人类的思想言行。主体认识了语言，就可以通过它去认识世界，世界通过语言得以体现，是语言将世界具体而明确地呈现给主体。主体掌握了语言，也就等于掌握了通向世界的有效通行证。而且，主体的“言说”是对语言的倾听与应和，说话人本身受到语言的一定制约；另一方面，主体的“言说”其真正含义往往会超越主体在“言说”时的主观意图，所以主体的“言说”不是按主体的意图行进，而是主体跟着“言说”时所呈现的真正含义行进。在这个意义上，决定“言说”的是语言，而不是主体。这样一来，主体与语言的关系被完全颠倒了，不是主体在各种活动中创造并使用语言，而是语言使主体的活动成为可能，显现出意义。主体不再是语言的主人，恰恰相反，语言才是主体的主人。在海德格尔看来，主体说语言，在语言中获得自身存在的证明，而这是通过诗的途径来达到的。相对于其他语言形式，诗是最纯真的语言，最纯粹地表现了语言的“言说”。诗是语言的作品，语言的本质和功能正是诗的本质和功能，因此，语言和诗在存在本体论意义上便具有了同一性。

“语言学转向”是西方现代哲学方法论上的伟大革命，同时，“语言学转向”也是西方现代语言学界和诗学界的重大革命。促成这一转向的语言学家索绪尔认为，语言表征世界的方式是符号，每个语言符号都包含能指与所指两个方面。能指和所指是语言学上的一对概念，瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中把语言符号看作是一个概念和一个有声意象的统一体，有声意象又称能指，概念又称所指。“我们建议保留用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象。后两个术语的好处是既能表明它们彼此间的对立，又能表明它们和它们所从属的整体间的对立。”[7]（P102）能指是语言文字的声音和形象系统，而所指则是语言的意义内涵系统。人们试图通过语言表达出来的内涵及意义叫所指，而语言实际传达出来的形象叫能指。此外，索绪尔还认为，语言的另一个特点是它的任意性。语言是声音和意义的统一体，语言中的词是语音和语义的结合。语言的音义结合、能指与所指之间的结合并不是天生注定的，其间没有必然的联系，而是经过长期的社会实践、社会交际而约定俗成的。词的语音和语义并没有必然的联系，某一个意义不一定非得用某种声音代表不可，声音和意义之间的关系是任意的，从某个语言的生理或物理特性看不出它要与某个概念意义结合成语言符号的道理。

在《普通语言学教程》中，索绪尔认为语言学的真正对象是就语言并为语言而研究的语言。在他看来，现代语言学是一种共时语言学，研究对象是同一集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素间的逻辑关系和心理关系。[7]（P173）我以为，对语言学领域的“语言学转向”，索绪尔提供了两方面的理论支撑：一是把语言和言语加以区分，强调语言学研究的任务不在于个别人的个别的语句，即言语，而在于所有言语行为者都必须共享的规则和系统，即语言。第二，把语言看成一个由能指和所指组成的符号系统，认为语言的音义结合、能指与所指之间的结合并不是天生注定的，其间没有必然的联系，而是经过长期的社会实践、社会交际而约定俗成的。也就是说，在索绪尔的理论域中，词的语音和语义并没有必然的联系，某一个意义不一定非得用某种声音代表不可，声音和意义之间的关系是任意的，从某个语言的生理或物理特性看不出它要与某个概念意义结合成语言符号的道理。卡勒认为，索绪尔突显语言能指而遮蔽所指的做法，对传统的形而上学无疑是一场致命性的打击。[8]（P166）确实，索绪尔所提出的语言学理论彻底颠倒了传统的语言观，不仅实现了现代语言学由外部研究转向内部研究的革命性转型，而且他的理论与分析哲学和存在主义哲学对传统语言观的颠覆相互呼应，共同促进了“语言学转向”的最终完成。

维特根斯坦、海德格尔和索绪尔可以说是完全颠覆了自柏拉图以来的表征语言观。这样一来，语言所具有忠实传达人的意思的可靠性动摇了，人们开始怀疑，对于这种不可靠的语言媒介所再现的世界，是否仍然具有合理性？于是，语言的“表征危机”出现了。

三

自“语言学转向”以来，语言的受关注度越来越高，对“语言表征”的质疑也相应变得突显。传统的形而上学语言观把语言当作反应自然的一面镜子，而“语言学转向”打碎了这面镜子，使人们对作为外部世界的“再现”和“表征”的语言失去了信任。塞尔登写道：“文学文本‘再现’某种物质的或精神的、头脑里的或社会的东西、这种观念似乎已经不证自明。但结构主义及其后继者对这――基本假说提出质疑，认为话语绝不是再现的，因为语言系统的作用并不是象征客体，而是产生‘差异’（例如声音之间的差异）。尽管语言有这样的限制，我们还是相信词语能够再现我们愿意‘当真’的事物或观念，也就是把事物或观念重新‘呈现’给我们。”[9]（P1）可见，语言既是世界或哲学观念的真实表征，同时它也可能成为世界或哲学观念歪曲表征。

而且，自“语言学转向”之后，很多问题都被划定到具有符号象征的语言上来，对于客观存在的世界已不再关注。这种性质的变化被划定为现代与后现代的区别：现代是实实在在的世界对人们产生意义的时代；而所谓后现代，它所面对的是一个文本的世界、语言的世界、象征的世界。西方许多后现代思想家的思考都是存在于语言层面的，他们的语言表述是一种“语言游戏”，受语言自身所左右，而这种表述与社会的实际存在是否一致是值得怀疑的。

对语言的表征危机，盛宁将其概括为三种情况：一种情况是绝对地将语言看成与世界隔绝的独立的符号世界，认为语言一旦被索绪尔划分为“能指”和“所指”，就再也不能倒回去了，如德里达主张“文本以外一无所有”。另一种情况是相信语言是一个自足自律的系统，强调语言的界定世界、建构现实的功能，如法国人阿兰・罗伯格里耶就主张“真实”与“虚构”有鲜明的界线。第三种情况是相信语言呈现了世界，同时又相信语言最终并不触及世界。这种看法对于后现代的文学创作和语言学转向以后的西方后现代的人文社会科学都产生了重大影响。[1] P（6263）盛宁的观点很具代表性，顺着盛宁的观点，我以为，所谓语言的表征危机，就是人们对通过语言媒介对于世界的把握产生了某种怀疑，怀疑这样所把握的世界是否仅仅是一个“幻象”，怀疑语言媒介再现世界时的真实性和可靠性。

可见，“语言学转向”粉碎了传统哲学的镜式语言观，语言不再是一面反映现实的静止镜子，而是承载着意义和真理的存在。而且，“语言学转向”也颠覆了西方传统哲学思考问题的方式，传统哲学将语言视为反映自然的一面镜子，而“语言学转向”则使这面镜子不可避免地破碎了，换句话说，就是人们对于作为外部世界的再现和表征的语言永远失去了信任。如盛宁所言，文学既可以作为世界或某种哲学观念的表征，但同时也可能是世界或哲学观念的歪曲。文学这面镜子并不忠实反映它所面对的事物，它本身就完全可能是一面哈哈镜。那么，我们凭借语言这个很成问题、很不牢靠的媒介去解释世界，其可靠性和合理性又如何呢？[1]（P61）也就是说，人们在充分认识到语言在再现事物、表达意义方面的局限之后，开始自觉地关注起语言自身的不稳定性和语言在状物表意时的不确定性。语言的表征能力越来越受到人们的怀疑，而这，不能不说是“语言学转向”留给我们的深刻思考。

参考文献：

[1] 盛宁．人文困惑与反思――西方后现代主义思潮批判[M]．北京：三联书店，1997．

[2] [英]斯图尔特・霍尔．表征：文化表象与意指实践[M]．徐亮,等,译.北京：商务印书馆，2003．

[3] THIHER,A.Words In Reflection:Modern Language Theory and Postmodern Fiction[M].Chicago:The Chicago University Press,1984.

[4] [奥]维特根斯坦．哲学研究[M]．李步楼,译.陈维杭，校.北京：商务印书馆，1996．

[5] [德]海德格尔．人，诗意地安居[M]．郜元宝,译.桂林：广西师范大学出版社，2000．

[6] [德]M・海德格尔．诗・语言・思[M]．彭富春,译.戴晖，校.北京：文化艺术出版社，1990．

[7] [瑞士]费尔迪南・德・索绪尔．普通语言学教程[M]．高名凯,译.北京：商务印书馆，1980．

[8] STURROCK J，ed.Structuralism and Since From Lévi Strauss to Derrida[M].London:Oxford University Press,1979.

[9] [英]拉曼・塞尔登．文学批评理论：从柏拉图到现在[M]．刘象愚，等，译.北京：北京大学出版社，2003．

Oustanding Signifier and Covered Signified

――The Representation Crisis under the Linguistic Turn

JIANG Xiao-juan1，YANG Xiang-rong2

（1.Faculty of Foreign Languages,Guangzhou Maritime College,Guangzhou,Guangdong 510725,China；

2.Literary and News Department,Xiangtan University,Xiangtan,Hunan 411105,China）