人文主义和文艺复兴的关系精选(九篇)

第1篇：人文主义和文艺复兴的关系范文

[关键词]贡布里希；修辞学；人文主义；艺术风格；新艺术史

按照新艺术史家诺曼·布列逊的看法，贡布里希立足于认知心理学，将艺术史视为一种视觉图式的发展和修正史，完全将图像研究孤立于广阔的社会背景之外，拒斥将语言学、符号学引入艺术史，对话语理论持批判看法。贡布里希的确倾心于视觉心理学的研究方式，但是，他同时也是将语言学应用于艺术史研究的先驱，并且强调修辞学对于艺术史研究的重要价值。在这个意义上，贡布里希又是将语言学、修辞学应用于艺术史研究的奠基人，而这又直接启发了后来新艺术史家将符号学应用于艺术史研究的理论实践。探究贡布里希如何将语言学、修辞学方法应用于艺术史，有哪些创见，以及他这种研究方法与新艺术史家到底有何关系，就是一个必须解决的重要艺术史和视觉艺术理论问题。

一、作为修辞学的文艺复兴人文主义

文艺复兴时期的人文主义为现代艺术的诞生提供了一个宏阔的历史背景，从而成为艺术史研究必须加以考察的课题。按照布克哈特的看法，文艺复兴时期是一个古典学术复兴的时代、个人主义的时代、发现了世界和人的价值的时代，是现代的开端。人文主义主要是指文艺复兴时期形成的强调人性价值和追求现世幸福的理论体系，它使人们走出了中世纪神学统治的枷锁，恢复了人性的尊严。因为布克哈特的巨大影响，强调对于人的发现和人性价值，成了人们对于文艺复兴人文主义的一般看法。贡布里希对此提出了不同观点，他从修辞学角度重新定义了“人文主义”——文艺复兴人文主义源于一些从事修辞和语言研究的人文学者对于人文学科的强调。贡布里希认为布克哈特的观点无法解释以下历史现象：文艺复兴人文主义者虽然强调人性的尊严，但当时的人们也没有对宗教神学大加鞭挞；人文主义复兴了古希腊罗马的学术，但它与中世纪之间并没有截然而立的鸿沟，不能因为注重文艺复兴对于古典学术的复兴就忽视它与中世纪的直接联系。

以布克哈特为代表的19世纪学者更多地从古典学术的复兴、艺术的繁荣、人与世界的发现等角度看待文艺复兴，强调文艺复兴与中世纪的分歧与差异，将文艺复兴时期视为现代的开端。贡布里希虽然认同前者的结论，但他更加强调文艺复兴与中世纪的联系，认为把文艺复兴看作一个与中世纪截然不同的时期忽视了历史的连续性，把问题简单化了，似乎文艺复兴是突然来临的历史转变。贡布里希将文艺复兴视为“运动”而不是“时期”，意在强调历史的连续性及复杂性：恰恰是中世纪文化孕育了文艺复兴。贡布里希认为，文艺复兴与基督教世纪之间的对立被19世纪的人夸大了，二者之间的相互联系被轻视了，而文艺复兴与中世纪之间的重要文化纽带正是语言，是当时占据人文学科核心地位的修辞学。不同于19世纪一般学者的观点，贡布里希从中世纪与文艺复兴时期的联系出发，认为文艺复兴人文主义主要与中世纪的“七艺”学术传统有关，“文艺复兴是三种初级的学艺对四种高级的学艺的反叛，那些教语言而不愿充当次要角色的人的反叛”*。“三种初级学艺”是指语法、修辞和逻辑，之所以被称为“初级学艺”，是因为它们都是关于语言的基础学科，人在学习其他高级学问之前必须先学会如何表达；而“四种高级学艺”是指天文、算术、几何、音乐，这四科之所以“高级”，是因为它们比较抽象，其学习一般安排在“三门初级学艺”之后。“三种初级学艺”和“四种高级学艺”并称“七艺”，构成中世纪的学术传统。一直以来，“三种初级学艺”在地位上似乎要低于“四种高级学艺”，而到了文艺复兴时期，从事语法、修辞、逻辑的人文学者不满自己的“初级”地位，进而强调自己的“高级”和“基础”地位。贡布里希认为，我们现在理解的“人文主义”是19世纪的发明，而不是原初意义上的文艺复兴“人文主义”，前者更接近于“人道主义”，而后者来源于“语文主义”——即强调语言重要性的主张，源于文艺复兴时期的人文主义者对于人文学科的强调，这些人文主义者主要是语言学者、修辞学家。“人文主义者这个词对我们来说不再表示他们是‘对人的新发现’的先驱，而是表示umanisti，即这样一些学者，他们既非神学家亦非医生，而是专心研究‘人文学科’，主要是语法、辩术和修辞的trivium[三艺]”。*

英国历史学家阿伦·布洛克的研究支持了贡布里希的观点，他指出，人文主义“是迟至1808年才由一个德国教育家F.J.尼特哈麦在一次关于古代经典在中等教育中的地位的辩论中，最初用德文humanismus杜撰的，后来由乔治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文艺复兴，书名是《古代经典的复活》，又名《人文主义的第一个世纪》，这比伯克哈特的名作《意大利文艺复兴时期的文明》早一年”，文艺复兴时期也不是没有与“人文主义”相关的词，“十五世纪末意大利的学生就使用了一个词叫umanista，英文即humanist，这是学生们用来称呼他们教古典语言和文学的教师的。”*也就是说，人文主义的概念源于humanist(人文主义者)，而人文主义者是指从事古典语言和文学的教师或学者，而不是指重新发现人的价值的先驱者。文艺复兴研究的权威学者克里斯特勒也说，“人文学者把自己当作演说家和诗人”*，不能从人的价值这种现代意义上讨论人文主义，而应该在文艺复兴的具体语境中考察人文主义，将之视为人文学者对于人文学科的强调与复兴，而修辞学在此时的人文学科中占据核心地位。“文艺复兴修辞学的重要性和所需要的研究和关注，都大大超过了过去几代大多数学者所愿意承认的程度。”*克里斯特勒在《中世纪和文艺复兴文化中的修辞学》一文中指出，修辞学不仅对于文艺复兴时期的语法学、诗学、历史学、道德哲学、逻辑学等人文科学有直接影响，而且对神学、法学、自然科学、形而上学、医学和数学都有影响。在文末，克里斯特勒不无赞同地说，已经开始有学者将修辞学与当时的音乐和视觉艺术研究联系起来。贡布里希正是将修辞学与视觉艺术研究结合起来的最重要的艺术史家。克里斯特勒认为，中世纪有三种现象促成了文艺复兴的兴起，分别是在中世纪意大利流行的形式修辞学(formalrhetoric)、研习拉丁文法、学习拜占庭传统的古典希腊语与文学，这三种现象都直接与语言学和修辞学有关。形式修辞学(formalrhetoric)又称为arsdictaminis(手札艺术)，是书信、文件和公开讲演的谋篇技巧，用于培养起草文书的秘书和书记员；研习拉丁文法是指在中世纪的学校一直有着拉丁文法的教养传统，并且与阅读古典拉丁诗歌和散文结合起来；转向拜占庭东方的传统是指，意大利人文学者除了研习拉丁文学和形式修辞学，又开始学习古典希腊语与文学，继承了拜占庭传统。*当时这些复兴古典学术的“人文学者是专业的修辞学家，即作家和批评家们不仅希望说出真理，还希望从他们的文学趣味和标准的角度说得优雅”*。

贡布里希不仅强调修辞学在文艺复兴时期的核心地位，把人文主义理解为“语文主义”，而且他还第一次明确指出，修辞学对于艺术领域具有无所不在的影响，“修辞术是劝说的技术，在古代的教育中占据着核心地位。我希望这些论文能够说明，这种对于合适的演说风格的关注，如何传播到其他的艺术领域。”*通过对文艺复兴人文主义的学术考辨，贡布里希揭开了修辞学与视觉艺术之间千丝万缕的联系，得出了在古代修辞学就是视觉艺术理论的结论。温故知新，通过追溯修辞学传统，贡布里希批判、解构了人们的现代艺术观：第一，不同于布克哈特强调文艺复兴人文主义是对于人和世界的发现的观点，贡布里希强调人文主义的修辞学基础及其与中世纪学术传统的联系，也就批判了简单地把中世纪和文艺复兴截然分开的历史观点。第二，因为修辞学是一门致力于演讲说服的实用学问，揭示视觉艺术的修辞学渊源也就打破了艺术无功利的现代艺术观，从根本上批判了艺术自律论。第三，揭示视觉艺术的修辞学渊源，打破了把语言与图像截然而立的一般看法，更在语言学和图像学之间建立起一座桥梁，为后来的艺术史研究打开了新视野，开启了新路径。

二、修辞学与艺术风格学

按照现代的一般看法，修辞学是关于语言的学问，风格学(本文特指视觉艺术风格学)是关于图像的学问，二者之间相距甚远。然而，贡布里希却常常从修辞学的角度理解艺术问题，阐释其艺术理论。他认为，关于语言的修辞学与关于视觉艺术的风格学之间，并没有不可逾越的鸿沟，“在古代的理论中，修辞和艺术之间其实没有什么区别”*。语词与图像、修辞学与艺术风格学之间被夸大的鸿沟，很大程度上源于把艺术分门别类的现代艺术观，对现代人来说，将艺术分门别类已成为本然之事。从某种程度上说，修辞学是关于语言的风格学，艺术风格学是关于视觉的修辞学。鉴于修辞学在西方有古老的传统，西方人在古希腊时就非常注重在演讲和辩论中修饰辞藻、讲究布局，以达到最佳的说服效果。这些关于语词、语调、句式、篇章的语言形式的研究，既是修辞学的核心，又与诗学有着根深蒂固的联系，并直接成为视觉艺术风格研究的理论来源。

修辞学属于语言学，艺术风格学属于艺术理论，这是两个不同的领域，可是“当今称之为风格学的相当一部分早已存在于古希腊、古罗马一连串论述修辞的文章之中”*。“风格”这个词原来主要用在修辞学领域，主要是指演说家的演讲风格，也可以表示作家的写作方式，“希腊、罗马的修辞学教师的著作对风格的各种潜力和类别所作的分析至今仍是最精妙的分析。”*所以，在西方的学术传统中，艺术风格学是修辞学中的一个组成部分。到了文艺复兴时期，艺术风格分析才逐渐开始从修辞学领域移入视觉艺术领域，而视觉艺术风格学的成熟则迟至18世纪中期，其标志是温克尔曼的艺术史著作。不过，从“风格”(style)一词的起源来看，它恰恰与书写或语言无关，而与“雕刻”、视觉形象有关。根据德国语言学家威廉·威克纳格(1806—1869)的考证，“风格”一词源于希腊文στυλos，意为“木堆、石柱”，或“一柄作为写和画用的金属雕刻刀”，后来拉丁文将之译为“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*无论是“木堆、石柱”，还是“雕刻刀”，“风格”一词的原意都与视觉形象相关。拉丁文用“stilus”表示语言风格，是取其比喻义，而不是其作为“雕刻刀”的本意。我们现在说用语言“刻画”某个对象鲜活生动，倒是更接近风格一词的本义。词源学考察告诉我们，风格既可以指代视觉对象，也可以指代语言，在风格学的视野中，语言与视觉艺术之间并没有截然而立的鸿沟。不过，因为远在古希腊、罗马时期，修辞学就已经是一门非常发达的学问，所以修辞学要远比视觉艺术研究(包括艺术风格学)成熟得多，自然也就成了其他艺术样式的理论渊源。到了文艺复兴时期，视觉艺术声誉渐著，研究也逐渐发达，但修辞学仍然占有统治地位，“古代演说术的风格问题也是视觉艺术的问题。”*风格从根本上来讲是艺术形式的问题，贡布里希认为，正是由于文艺复兴时期修辞学的发达，导致人们注重语言表述及其形式，并且逐渐从对语言形式的关注过渡到对视觉艺术形式的关注。作为修辞学家或演说家的人文主义者，奠基了文艺复兴时期的艺术理论，“正是在那些人中，正是在那个时刻，对文字的关注和态度开始向视觉艺术风格的变化直接转移，这是不足为奇的，我们从瓜里诺那里了解到，尼科利对书籍中的‘点、线、面’有多么操心。”*通过考察人文主义者尼科利与其他学者的论争，贡布里希详细阐明了文艺复兴时期的艺术革新以修辞学为基础，认为文艺复兴时期的艺术理论就是当时的修辞学，而当时的艺术理论家基本上是当时的人文主义者，即修辞学家。贡布里希还饶有兴味地指出，达·芬奇虽然认为绘画胜过文字，但他极其热衷于探索语义相近或相同的词汇在使用时的不同表达效果，这实际上是对语词风格的研究。*

修辞学是炼词造句、布局谋篇的学问；艺术风格学是择取与组织点、线、面、色彩、图式等视觉语言的学问。贡布里希认为，风格源于“选择”，没有对于不同表达方式的选择就不会有风格。他援引斯蒂芬·厄尔曼(StephenUllmann)的《法国小说的风格》(StyleintheFrenchNovel)中的话来论证自己的观点，“有关表现力的全部理论的中心就是选择的观念。如果没有替换表达方式可供说话人或作者选择，那么无疑也就不会有风格同义[synonymy]——就这个术语的最广意义而言——是全部风格问题的根源。”*简单说来，语言风格是一个修辞学问题，即语言风格源于说话者对于语词的选择，不同的词语会引起不同的感受；同样，视觉艺术风格也是一个修辞学问题，它源于艺术家对于视觉语言的选择，不同的点、线、面、颜色和图式给人的感觉截然不同。贡布里希从新词汇的引入会影响人们的感知入手来说明这一问题。新词汇的引入扩展了语言使用者的选择范围，那么，同一语义的新词与旧词之间就存在着一种潜在的竞争关系，人们在使用语词时就会斟酌，哪一个词能够更加微妙地表达自己想要的风格或效果。“当剃头匠[barbers]变成理发师[hairdressers]，抓耗子的人[ratcatchers]变成捕鼠手[rodentoperatives]，相比之下，剃头匠、抓耗子的人听起来就有点俗气了。”*也就是说，新词汇的引入绝不是简单地增加了同一语义的不同说法；相反，新词汇增加了对不同措辞之间的微妙感受，包括对于旧词的理解和感受。换言之，选取不同的词汇和语言，就是选择不同的语言风格和表达效果。艺术家在绘画时，也有很多先在或潜在的视觉语言供他选择，他选择不同的图式和画法，就是选择不同的视觉风格。绘画中新画法的引入，正如语言中新词汇的引入，扩展了艺术家的艺术语汇和表达空间，也改变了人们对于旧有的艺术手法和艺术形象的感受，甚至改变了整个艺术史的风格体系。

贡布里希也注意到艺术风格与生活风格的复杂关系，他仍然从修辞学的角度来探讨这个问题：“古代世界的典型艺术是演说术；关于演说术的得体理论如此发达，以至于它和西方艺术的古典传统一样根深蒂固。”*这里的关键问题是“得体理论”。不同阶层、社群的人拥有不同的生活风格，这种生活风格在很大程度上塑造了他的艺术风格，反之亦然。不同阶层、社群的人拥有不同的艺术风格，这个风格源于他对语言、视觉乃至行为方式的选择，选择的标准是“得体”——符合特定的社会阶层、社群和生活情境所规定的“得体”原则。不同的人对生活风格的“得体”有不同的要求，艺术风格亦是如此。艺术风格会影响人的生活风格，生活方式的变化也会影响到艺术风格的变化，在这个意义上，贡布里希否定了艺术自律论的观点，认为艺术能够建构人们对自我和社会的认知和认同。但是，艺术风格和生活风格之间并不存在一一对应的、决定与被决定关系，贡布里希拒绝对艺术风格作庸俗的马克思主义的解释。

人们现在把修辞学与视觉艺术看作相互独立的两个领域，这是现代艺术自律论的结果。“是克罗齐提倡在他所称的修辞学与他看作纯粹表现的事物间的最基本的区分。修辞学服务于实用的目的，因此他会把在阿尔加罗蒂那里发现的工具的艺术观归类为修辞学的观念。”*贡布里希在此指出了现代人把修辞学与艺术分裂开来的思想根源，克罗齐作为表现主义美学的代表，坚持艺术自律性，排斥艺术的实用性，甚至排斥艺术的制作(他认为艺术在直觉中即已完成)，也就自然不会把纯粹、自由的艺术与服务于实用目的的修辞学联系起来。然而，修辞学在古代是一个无所不包、无所不在的学问，而且古人也没有在实用的修辞学和纯粹表现的艺术之间进行区分。贡布里希立足于艺术史传统，批判艺术自律论和现代艺术观，认为艺术并不是一个完全自律的领域，它始终具有修辞学意义上的实用性和目的性，把修辞学与艺术分裂开来使现代人很难真正理解文艺复兴时期的艺术，甚至很难全面理解现代艺术，因为即使在现代艺术中，视觉修辞也没有完全消失，它们只是转移到大量的广告中去了。巴尔特在1964年发表《图像修辞学》*，把图像视作一种视觉修辞，用符号学的方法去分析广告、服装、电影中的话语建构。对于图像的修辞学维度的重视与发掘，使得以尊重传统著称的贡布里希的艺术观不但不守旧，反倒走在时代前列，甚至比后结构主义者更早地注意到视觉艺术的修辞效果，揭示了图像符号的话语建构功能，在艺术史领域内部开启了将语言学、符号学应用于艺术史的研究范式，为“新艺术史”的发展指明了方向。

三、视觉修辞学与艺术符号学

在最新的艺术史研究视野中，不论是绘画的底边、画框、透视法，还是雕塑的基底，都被视为一种视觉修辞，一种塑造、规范人们观看行为与视觉方式的符号。*贡布里希正是20世纪将语言学、修辞学引入艺术史，研究图像修辞的先驱者。

他在艺术史研究中对于语言学与修辞学的倚重，无论怎样强调都不过分，其代表作《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》最早被命名为“可见世界和艺术语言”，他本人甚至称之为“图像的语言学”*。他尤其注重图像的修辞学研究，在《象征的图像》中，贡布里希主要探讨了图像的象征和拟人；在《艺术与错觉》中，贡布里希花费了大量笔墨探讨图像的隐喻。在所有的修辞手法中，贡布里希最强调语言的隐喻功能，他从某种程度上接受了维科的观点，不仅将隐喻视为一种修辞手法，而且从语言哲学的角度将其理解为一种把握世界的根本方式，这使他倾向于把图像视作隐喻符号。根据英国符号学家泰伦斯·霍克斯(TerenceHawkes)的考证，“‘隐喻’一词来自希腊语的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思则是‘传送’。它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸种方面被‘传送’或者转换到另一个对象，以便使第二个对象似乎可以被说成第一个。”*在亚里士多德传统的意义上，世界先在于语言，语言是为现存的世界贴标签，这个标签似乎是把意义固定于特定事物的封印，而隐喻是把意义从一物转移到另一物，也就是揭开封印，使人们看到意义的转移，从而揭示出对象世界的丰富性与共通性。然而，贡布里希既不认同亚里士多德关于语言是对事物贴标签的看法，也不把隐喻看作意义的转移，“有一个现代语言学派则以激进的方式颠倒了语言和现实的关系。他们坚持认为，是我们自己通过语言创造了范畴，甚至创造了经验中的固定物体。……语言范畴可以使我们区分事物和过程，因为语言为我们提供了名词和动词。从这一激进的观点出发，隐喻不再代表一种意义的转移，而是代表世界的重组。”*贡布里希所说的现代语言观与亚里士多德传统的语言观有两个根本不同：第一，是语言与现实的关系问题。在后者看来，语言是为现有的世界贴标签，世界先在于语言，语言是对现实世界的“模仿”，是对已然确定的实存事物的“命名”。然而，现代语言学却认为，语言不是为现有的世界贴标签，并不是先有一个现成的世界，然后我们再寻找与之对应的语词。对于人类来说，世界在对其命名之前并不存在，世界是与语言一起诞生的，甚至可以说，是语言创造了人类经验的世界，因为人不能脱离语言把握和理解世界。作为人生在世的存在方式，语言发生变化，语言所揭示的世界也为之而变，这就颠倒了亚里士多德传统的语言与现实的关系。第二，是语言与修辞的关系问题。在传统的修辞学中，隐喻只是比喻的一种，是以一种事物暗喻另一种事物的修辞手法，是对逻辑语言的背离、对语言规则的故意破坏。然而，按照现代语言观，隐喻既不是对逻辑语言的背离，也不是对语言规则的蓄意破坏，而是语言的根本属性。有语言处必有修辞。从根本上来讲，语言就是按照隐喻原则运行的，甚至人的认知方式也遵循着语言的隐喻原则。“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是词语的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。”*如果语言及人的思维过程本身就是隐喻性质的，那么，不仅仅人类的诗歌、文学、音乐、绘画等艺术是隐喻性质的，连整个人的现实世界都有隐喻渗入其中。我们对于世界的认知，就基于我们关于世界的隐喻之上。这就彻底颠覆了本质主义的世界观和理性主义的语言观，把世界都视为一种符号建构。尼采早就指出，“事物的绝对本质截然不可体知”，“比喻(tropes)，这非字面的意指活动，被看作是修辞的最具巧艺的手段。然就其意义而论，一切词语本身从来就都是比喻。”*与尼采强调语言的修辞本质如出一辙，贡布里希这样强调图像的隐喻性与修辞功能，“我认为，艺术史家有时所忽视的(这也同样适用于我的博士论文)正是那种戏剧和修辞的维度。当我们谈到一件艺术作品的意义时，我们没有必要认为这件作品意在宣称真理。”*因为人既不能离开语言来言说，也不能脱离图像去观看，言说和观看决定了人类思维和想象世界的方式，而语言和图像无法根除其隐喻性质。那么，人们通过语言和图像所把握的世界，就是一个隐喻的世界、一个修辞学意义上的符号世界。

众所周知，贡布里希在《艺术与错觉》中提出的核心概念是“图式”，多数学者从知觉心理学的维度去理解他的“图式论”，这固然不错。但忽视了“图式论”背后的语言学和修辞学维度，我们不可能真正理解“图式论”的内涵和价值。“‘艺术的语言’一语并不是一个不确切的比喻，即使是用图像去描写可见世界，我们也需要一个成熟的图式系统。”*可见，贡布里希倾向于从语言学角度阐释其图式论，将图像的图式系统视为语言系统，认为语言和图像都描绘同一个可见世界。“图式论”强调人没有天真之眼，人们在观看世界之时，其实是用带着先入之见的图式去烛照世界，并且不可避免地将图式置于图像的感知、创作与欣赏之中。贡布里希是以理解语言的方式理解图式的，图式是世界和观者之间的中介，正如语言是世界和言说者之间的中介，图式内置于图像的制作与欣赏活动，正如语言内置于言语活动。从根本上说，图式是关于世界的图像语言，是世界的视觉化的象征或隐喻，人们透过图式观看世界及其图像。“图式”的改变，意味着观者世界之改变，反之，世界的改变，也会改变人们的视觉和观看，进而修正人们的视觉图式。图像制作中产生的新图式，标志着一种新的烛照和把握世界的方式的诞生。正如隐喻——语言修辞——的变化，标志着世界的重组一样，图式——视觉修辞——的改变，也代表了视界/世界的再调整，标志着人们所见世界及其图像的改变。比如，透视短缩是文艺复兴时期发展起来的一种新的视觉图式，这种图式作为一种视觉修辞，“不仅涉及图像或符号的修辞策略，还涉及对受众的观看方式的影响。”*作为隐喻的语言与作为图式的图像一样，都是一种象征符号。因此，贡布里希的“图式论”既是“图像的语言学”，也是艺术符号学。图式作为图像的生成方式、视觉主体的观看方式，是世界的隐喻，是关于世界的符号系统，本身便可以被看作一种关于世界的图像修辞。

第2篇：人文主义和文艺复兴的关系范文

然则何谓“中国的文艺复兴”？胡适生前曾多次阐述这个话题或命题。1933年7月，胡适应邀到美国芝加哥大学比较宗教学系“哈斯克讲座”作系列专题讲演，原题为《当代中国的文化走向》，后结集为英文版著作《中国的文艺复兴》（芝加哥大学出版社1934年初版）。胡适在《前言》里指出：“缓慢地、平静地、然而明白无误地，中国的文艺复兴正在变成一种现实。这一复兴的结晶看起来似乎使人觉得带着西方色彩。但剥开它的表层，你就可以看出，构成这个结晶的材料，在本质上正是那个饱经风雨侵蚀而可以看得更为明白透彻的中国根底。”②在胡适看来，“五四”以来的中国正在进行一场古老文明的再生运动，即现代中国的文艺复兴运动。这场运动缓慢而平静地发生和发展着，虽被“启蒙”或“革命”话语所掩抑，但却是明白无误和毫无疑义的事实。表面上看，现代中国的文化和文艺运动笼罩着强烈的西方色彩，但在骨子里却是复活后的“中国根底”。与启蒙或革命话语体系相比，中国的文艺复兴话语体系更加注重本土化和民族性，它不是简单地将中西和古今二元对立起来处理中国问题，而是寄希望于通过借助西方现代文化和文艺的外力来激活或复活我们本民族的文化和文学传统资源，最终达成中华民族的文艺复兴愿景。在这个意义上，其实近现代以来中国的主流话语体系，如“革命”和“启蒙”话语体系，与中国的文艺复兴话语体系之间并不存在根本性的冲突，而是可以三者共存互补，各自从不同角度丰富和拓展了中国现当代文化史和文学史。而如果站在21世纪的新的历史高度而言，毋宁说中国的文艺复兴话语体系更具有包容性和无限的可能性。因为无论启蒙还是革命，最终的历史目标都不可能有悖于中华民族的伟大复兴进程。文化上如此，文艺上亦然。在中国现代文学主潮中，不论是启蒙性质还是革命性质的文学形态，以及长期被抑制的新保守主义性质的文学形态，大抵都可以纳入中国的文艺复兴话语体系中予以重述。因此，正如“五四”有三重历史面影一样，中国现代文学史也有三种重构的角度和方法，其中的“启蒙”和“革命”作为文学史的叙述方法早已成型乃至定型，而“中国的文艺复兴”作为一种文学史的叙述方法或范式，迄今尚未产生令人满意的文学史样本。

让我们把视野转移到中国当代文学上来。不难发现，“中国的文艺复兴”作为一种文学史叙述方法或范式在中国当代文学七十年的历史描述中依然适用，甚至充满了无限的可能性。对于“复兴论”，新中国的创建者们并不陌生。毛泽东在抗战时期一直在不遗余力地倡导中国文学的“中国作风”和“中国气派”③，希望中国现代作家能够植根于中国国情和本土资源创建中国新文学话语，而反对那种“洋化”或者“欧化”的新文艺形态。而在新中国成立前夕，毛泽东进一步断言：“伟大的胜利的中国人民解放战争和人民大革命，已经复兴了并正在复兴着伟大的中国人民的文化。”④显然，在毛泽东的心目中，无论是“解放前”还是“解放后”，中国人民的民族复兴梦想不会改变。古今中外历史表明，民族复兴与文化复兴、文艺复兴血肉相连。作为新中国文艺界的权威领导者，周扬在建国后的中华民族复兴浪潮中也逐渐形成了自己的中国文艺复兴观念。在1958年的民族（民间）大众文学思潮中，周扬不仅想到了“建立中国自己的马克思主义的文艺理论与批评”，而且明确地提出了“东方的文艺复兴”课题。在周扬看来，“东方落后了一百多年，欧洲走到前面去了。十月革命到现在，情况变了，西方资本主义文化开始没落了，世界上出现了社会主义国家，也就出现了社会主义的文化以及无产阶级领导的人民大众的文化。我们前进了，走到前边去了。我们农民写的民歌中，那种伟大的共产主义气魄，恐怕欧洲的许多工人也写不出来。……许多亚非国家已经取得了民族独立，中国成了社会主义国家，将来的世界史，世界文化、文学史，都要重新写，因为中国、印度、阿拉伯及其他许多东方国家在历史上的贡献没有在世界史上得到应有的地位，从来一切都以欧洲为中心。”⑤周扬的这套表述和论断，虽然存在那个时代特有的民族激进主义情绪，但今天读来依旧不乏真理的光芒。周扬明确反对“欧洲中心论”，主张破除近现代以来中国知识分子崇洋媚外的奴性文化心理，倡导重写“世界史（世界文化史、世界文学史）”，指出了继欧洲／西方文艺复兴之后，亚洲／东方文艺复兴的可能性与现实性。

在1959年中国作协召开的创作工作座谈会上，周扬进一步阐述了“东方的文艺复兴”口号。他说：“外国的朋友们很希望看到东方的文艺复兴。我们的群众创作如此蓬勃发展，能不能说是文艺复兴？大家可以考虑。‘五四’是一个文艺复兴，鲁迅、郭沫若、茅盾都是在那个时代产生的。我们所企望的文艺复兴，应该有大批的大作家，大艺术家出来！应该有大批的好作品出来！当然，我不是要求短短的几年内就出现大批的作家、艺术家，但我们的工作要朝着这个方向努力。根据历史的经验，欧洲的文艺复兴也好，盛唐的文艺复兴也好，大体上都是研究了古代，大量吸收外来的东西以后形成的。不研究古代，不大量吸收外来的东西，很难设想能有一个文化的高潮。问题是，现在就有人想不到这一点，也看不到这一点，仿佛我们这样已经很行了。不能这样看！我们要用无产阶级的马克思主义观点来批判和整理遗产。同时按照我们国家和人民的需要，把外国的东西吸收进来，以丰富我们的文化。不是教条主义地吸收，而是创造性地吸收。”⑥在周扬看来，要实现“东方的文艺复兴”（其实主要是“中国的文艺复兴”），必须研究和激活中国古代文化和文艺传统资源，同时也要创造性地吸收外国文化和文艺滋养；惟有破除中西古今的立体话语壁垒，才能实现新中国的文艺复兴。显然，周扬所理解的文艺复兴并非特指狭义的14至16世纪欧洲的文艺复兴运动，而是广义上的借助外来力量激活本土传统的民族文化（文艺）再生思潮。所以他才说盛唐文艺是文艺复兴，“五四”文艺是文艺复兴，19世纪俄罗斯文艺也是文艺复兴。因为没有对外来的佛教文化的创造性吸收就不可能有盛唐文艺的大繁荣，没有对西方近现代文化的创造性吸收就不可能有“五四”文艺的大繁荣，同理，没有对西欧现代民主文化的创造性吸收就不可能有19世纪俄罗斯文艺的大繁荣。而对于新中国文艺而言，要想实现一个真正的文艺复兴就必须创造性地吸收外国文化和文艺资源，就必须创造性转化中国古代文化和文艺传统，而不能错误地以为文艺复兴就是固守本民族古代传统，就是简单地激发民间群众创作热情，因为所谓民粹主义和极端民族保守主义无法实现民族文艺的再生和中兴。从周扬的讲话中我们不难窥见其矛盾心理：一方面，他看到“东方的文艺复兴”的可能性，为此而感奋；另一方面，他对“大跃进”中的激进民族主义文艺浪潮保持了难得的清醒，他在理性上意识到了当代中国文艺复兴的艰巨性。

据说周扬当年提出的“东方的文艺复兴”口号得到了日本友人的称赞，他颇以自喜⑦；而且这一口号在当时也得到了全国文艺理论界知名人士的欣赏。何其芳、冯至、杨晦、唐弢、蔡仪、卞之琳、邵荃麟、张光年、陈荒煤、严文井、袁水拍、林默涵、叶以群、刘绶松、王亚平、李亚群等人出席了1959年的文艺理论工作会议和文艺理论小组成立会议，他们都表示复兴中国文化是几代人的梦想，因此都很欣赏周扬提出的“东方文艺复兴”口号⑧。应该承认，周扬所倡导的“东方（中国）的文艺复兴”是符合当时中国的文艺发展方向和实践情形的，中国当代文学史上所谓“十七年文学”或者更大范围的“五十至七十年代文学”基本上是沿着“东方（中国）的文艺复兴”道路往前发展的，当然由于特定的社会政治历史条件的制约，毛泽东时代的中国当代文学过于偏重对中华民族文学传统资源的激活，即过于推重“古为今用”，而相对地忽视了“洋为中用”，尤其是把欧美现代主义文学主028潮摒弃于红色中国文学理想国之外，这就在很大程度上造成了红色中国文学时代的历史偏颇，使得期待中的“东方（中国）的文艺复兴”并未完全得以实现，以至于后来的文学史家将“十七年文学”乃至“五十至七十年代文学”视为一种“新古典主义”⑨的当代中国文学形态。但无论如何，新中国的“新古典主义”究竟不同于古代中国的“古典主义”文学形态，毋宁说“新古典主义”正是当代中国作家在新中国革命语境中对中国古典主义文学传统的创造性转化与创新性发展。陈独秀在《文学革命论》中倡导要“推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学”⑩，他将程式化的古典主义视作中国新文学革命的最大障碍，而世易时移，曾经被“五四”新文学家所唾弃的古典主义在新中国革命文学语境中获得了再生与复活。至今还在为国人所津津乐道的“红色经典”，其中绝大部分都可以被划入“新古典主义”文学范畴，它们对中国古典主义文学传统资源的借镜与化用，为后来的文学史家从“中国的文艺复兴”角度叙述新中国前三十年的文学史进程提供了重要的文本基础。曾经我们习惯于从“社会主义现实主义”或“革命现实主义”思潮来理解毛泽东时代的主流中国文学形态，显然这是偏重于中外文学横向比较而立论，此论看重的是当时中国文学所受到的苏联社会主义文学的影响，从文学口号的借用到创作模式的习用，无不表明了当时的中国作家和文学评论家尚缺乏足够的中国文学民族性自觉。而周扬在1950、60年代之交所提出的“东方（中国）的文艺复兴”旗号则不同，他更看重当时中国文学与中国古代文学传统资源的关系，试图由中外文学横向影响研究转移到中国文学自身内部的古今演变研究上来，希望当时的中国作家能够借助于外国文学资源来激活本民族的文学传统，在当代中国掀起一场真正意义上的东方文学复兴运动。顺着这条思路，我们再来重读当年的“红色经典”小说，无论是战争题材的“革命历史小说”或“革命英雄传奇”，还是农村题材的“土改小说”和“合作化小说”，无不闪烁着中国古典英雄传奇或话本小说的艺术光晕。从人物塑造模式到故事情节模式，再到语言风格和艺术形态，当年的“红色经典”小说既是世界范围内的社会主义现实主义文学思潮的产物，也是具有中国作风和中国气派的中华民族文学新经典。即使是在1960、70年代流行的“革命样板戏”，如果我们理性地剥离其中的极左意识形态内核，就会发现在那个特殊的历史年代里其实也在上演着一场“东方（中国）的文艺复兴”运动。众所周知，“革命样板戏”以“革命现代京剧”为主体，而京剧在现代中国的命运可谓两极分化，支持者视之为国粹，反对者斥之为国渣，当年的“五四”新文学运动健将们无不欲置“旧剧”于死地而后快，但“旧剧”不但没有真正死亡，反而在抗战时期的民族文学浪潮中得以浴火重生。而在新中国革命文学语境中，曾经的“旧剧”，以传统戏曲或地方戏的名义重新焕发艺术生机，包括京剧、昆曲、评剧、越剧、黄梅戏等在内，在当时涌现出了一大批脍炙人口、家喻户晓的新戏曲杰作。这些新中国的新戏曲，既是革命现实主义的产物也是“新古典主义”的产儿，归根结底，它们都是新中国文艺复兴运动的艺术结晶。即使是《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》这样的“革命现代京剧”，我们亦可以作如是观。

如果我们把视野转移到毛泽东时代的中国诗歌实践，同样可以看到这种“东方（中国）的文艺复兴”的历史趋势与进程。在很大程度上，周扬提出“东方的文艺复兴”口号直接受到了毛泽东“大跃进”时期文艺思想的启发与导引。就在1958年的成都中央工作会议上，毛泽东针对中国当代诗歌的出路问题下了著名的断语：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”在毛泽东看来，中国新诗实践的最大问题在于“不成型”，或曰“不得体”，可以说这是“新诗”与“旧诗”相比的最大劣势，而“成型”与“得体”正是中国古典诗词的最大优势所在。由此毛泽东提出了他的“新古典主义”诗学构想，即通过创造性地转化“民歌”和“古典”的诗体资源来重新创造当代中国的新诗体式。如果按照美国学者芮德菲尔德有关“大传统”与“小传统”的著名分类，那么毛泽东所谓的“古典”其实就是指中国古代文人诗歌的“大传统”，而他所谓的“民歌”则是指中国民间大众诗歌的“小传统”，这两种传统之间尽管有雅俗有别，但也存在文体／诗体上的高度同一性。换句话说，中国的民歌其实是中国古典诗词的源头活水，而中国的古典诗词则是中国民歌的文人版或雅化物。因此，毛泽东当年给中国新诗所指的出路就是一条“新古典主义”或“新传统主义”之路，即中国古代诗体传统的创造性转化之路。他理想中的中国新诗，其形式必须是新古典主义的民族诗体形式，而内容则是红色革命话语体系的艺术传达与诠释。由此在他的亲自发动下，中国在1950年代末掀起了轰轰烈烈的“新民歌运动”，直到1970年代的“小靳庄赛诗会”，中间余波不断。以前我们的文学史习惯于从“伪浪漫主义”角度否定“新民歌运动”，但从“东方（中国）的文艺复兴”角度来看，包括毛泽东和周扬在内的“新民歌运动”倡导者其实怀抱着复兴中国古代诗歌伟大传统的民族文学梦想，尽管这场民族诗歌复兴运动最终主要因为意识形态的激进主义遭遇挫折乃至失败，但我们依旧不能轻易抛弃其诗学理想中“东方（中国）的文艺复兴”内核或神髓。在郭沫若和周扬联合主编的《红旗歌谣》的《编者的话》中这样写道：“这是社会主义新时代的新国风。这是作了自己命运的主人的中国人民的欢乐之歌，勇敢之歌……这种新民歌同旧时代的民歌比较，具有迥然不同的新内容和新风格，在它们面前，连诗三百篇也要显得逊色了。”《红旗歌谣》共选辑三百首新民歌，它是“大跃进”时期“新采风运动”的产物，它在体制和规模上有意识地与古老的《诗经》形成对话关系，因此被定义为“社会主义新时代的新国风”。甚至在编选者的眼中，这部“红色诗经”会让古老的《诗经》相形见绌，从中我们不难窥见当年的文坛领袖复兴中国文艺（诗歌）的“壮志雄心”。不仅如此，他们还有充分的历史依据来为这场中国诗歌的复兴运动辩护：“历史将要证明，新民歌对新诗的发展会产生愈来愈大的影响。中国文艺发展史告诉我们，历次文学创作的高潮都和民间文学有深刻的渊源关系。楚辞同国风，建安文学同汉魏乐府，唐代诗歌同六朝歌谣，元代杂剧同五代以来的词曲，明清小说同两宋以来的说唱，都存在这种关系。”可见当年的民族诗歌复兴运动的主要理论基础是以“小传统”推动“大传统”，以“民间”推动“庙堂”，以大众诗歌推动精英诗歌的复兴。而从贺敬之、郭小川、李季、田间、闻捷等红色经典诗人的主要创作路径来看，不仅“民间”的“小传统”得以复活，而且“古典”的“大传统”同样得以复苏，正是在“民歌”加“古典”的基础上，共和国红色诗坛才呈现出浓郁的民族文学复兴色彩。如果考虑到毛泽东时代随着“毛主席诗词”的公开发表与广泛传播，作为中国古典诗词传统延伸的“旧体诗词”重新获得文学合法性，我们将有更充分的理由相信，毛泽东时代的中国当代文学确实行走在“东方（中国）的文艺复兴”道路上。只不过这场“旧体诗词”或“古典诗词”传统的复兴主要不是通过公开发表的“颂歌”或“战歌”来完成的，而主要凭借陈寅恪、聂绀弩、沈祖棻等人高水准的“潜在写作”将新中国的旧体诗词推向了复兴之旅。

以上我们从“文艺复兴”的角度重述了中国当代文学前三十年的历史进程与基本轮廓。接下来我们试图从“文艺复兴”的角度重述中国当代文学进入改革开放后近四十年来的历史进程与基本轮廓。这显然是一次学术冒险。改革开放四十年的中国当代文学史，目前学界基本上分为三个时段来进行叙述：一是“八十年代文学”或曰“新时期文学”，大体上沿袭“伤痕—反思—改革—寻根—先锋—新写实”的文学史（主要是小说史）序列进行讲述，或者进一步以1985年为界，分为“现实主义”和“现代主义”（或“后现代主义”）两段依次分述；二是“九十年代文学”或曰“后新时期文学”，大体上沿着雅俗之争的思路讲述，以“人文精神讨论”为标志性事件，一部分作家继续沿着1980年代的精英文学（或曰“雅文学”“纯文学”）路线向前推进，另一部分作家则随着大众文学（或曰“俗文学”）浪潮的崛起而推波助澜，由此出现了“雅俗分流”乃至“雅俗合流”的趋势；三是“新世纪文学”，在网络时代的新媒体语境下，将既有的精英文学与大众文学之争，也就是雅俗之争进一步推向极致，而大众文学因为网络文学的加持而对纯文学或精英文学带来了更为巨大的冲击，乃至纯文学界一片哀号，不断有人宣布文学之死。但文学显然不会就此死亡，它会不以任何人的意志为转移地活下去，不断地在死亡中再生，在传统中涅槃。改革开放四十年来，中国文学在总体上取得了举世瞩目的成就，这是不能轻易抹杀的成就，而随着时间的推移，这种成就会日益凸显。我们承认并重视这种成就并不是因为改革开放四十年来中国当代文坛上飘扬着种种不断翻新的文学旗号，而是因为四十年来中国当代文学虽然也曾有过极端或者激进的西化时刻，但总体上而言一直走在传统与现代的历史交汇点上，不断破除中西古今之间的艺术壁垒，不断促进新与旧、中与西、古与今之间的文学融合，从而成就了以“50后”和“60后”为创作主体的当代中国文艺复兴新群体。在很大程度上，改革开放以来的中国文艺复兴运动正是以“50后”作家为创作主力的“寻根文学”思潮在当时以及后来体现并承载的。在我看来，改革开放四十年来的众多文学旗号和文学思潮中，“寻根文学”的文学史意义和地位一直遭到低估，我们一直习惯于将“寻根文学”仅仅视为“八十年代文学”中的一个特殊的文学思潮来看待，而没有从根本上认识到“寻根文学”实际上是改革开放四十年来中国当代文学的“主潮”。无论是在所谓“八十年代文学”“九十代文学”中，还是在“新世纪文学”里，“寻根文学”作为一种显在或潜在的整体性的创作潮流可谓无处不在、无时不在，“寻根思维”在近四十年来的主流中国作家群体中具有明显的支配性。以莫言、贾平凹、陈忠实、韩少功、张炜、张承志、王安忆、阿城、铁凝、阿来、刘醒龙、阎连科、刘震云等人为代表的“50后”（或接近于“50后”）重量级作家自不必说，他们本身就是1980年代中国文学寻根运动的主将或健将，而以余华、苏童、格非、叶兆言、迟子建、毕飞宇、红柯等为代表的“60后”作家在先锋文学转向后都在不同程度上走向了本土文学或文化的寻根之旅，至于那些拒绝转向本土文化和文学资源的“先锋派”则大都淡出了“后新时期”以来的中国文学主力阵容。除了这两拨文学主力军之外，新时期文学之初的许多“归来者”作家，如王蒙、陆文夫、邓友梅、高晓声、李国文、刘绍棠、宗璞等人，还有晚年的孙犁、汪曾祺等老作家也可以被划入广义上的“寻根文学”或“泛寻根文学”阵容中，至少他们的创作中都存在着或显或隐的“寻根思维”痕迹。事实上，当年“寻根文学”的兴起虽然“50后”作家是发动者，但那拨年龄更长的“归来者”或“复出者”的文化小说或笔记小说才是“寻根文学”的艺术滥觞。如此看来，在改革开放四十年的前三代文学主力军中，差不多都有不程度的“寻根文学”血缘。至于随后的“70后”“80后”等更年轻的21世纪青年作家群体，如果把他们同时代的网络文学作家（“网络大神”）包括在内来看，他们作为文学群体在整体创作倾向上向中国本土文学传统回归就更是不争的事实。毫无疑问，作为类型文学的网络文学（包括旧体诗词）大都可以在中国古典文学传统资源中找到原型，这意味着中国网络文学的大发展与大繁荣是与网络作家群体对中国文学传统的创造性转化诉求分不开的。由此可见，21世纪的网络文学大潮实际上与传统的精英文学一道，进一步将改革开放以来的中国文艺复兴运动推向了历史新高潮。如果我们站在更加阔大的中国文艺复兴的历史高度上看，曾经的“先锋文学”浪潮不过是短暂的过眼云烟，它们作为“拟现代派”文学由于过度西化而未能植根于中国本土文学土壤，等待它们的除了艺术转向不可能有更好的命运。这也从反向证明了改革开放以来，以“寻根文学”为整体趋势而不断推进的当代中国文艺复兴运动的历史必然性与合理性。

虽然在狭义的“寻根文学”思潮之外还存在着广义的“泛寻根文学”（包括“前寻根文学”和“后寻根文学”）思潮，但不可否认的是，在1980年代中期流行的狭义的“寻根文学”思潮之中已然包含了广义上的“泛寻根文学”思潮的基本观念和主要问题，以及破解“寻根”难题的总体路径。所以，要深入探讨“泛寻根文学”思潮与改革开放四十年来中国的文艺复兴运动之间的关系，我们还必须回到狭义的“寻根文学”运动现场。毋庸置疑，韩少功是当年那场“寻根文学”运动的理论旗手，他在当时以及后来持续不断地发表的对于“寻根文学”乃至“泛寻根文学”的理论阐述中始终隐含着“东方（中国）的文艺复兴”的宏大诉求。在《文学的根》（1985）中他写道：“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族文化传统的土壤里，根不深，则叶难茂。”又说：“我们读外国文学，多是读翻译作品，而被译的多是外国的经典作品、流行作品、获奖作品，即已入规范的东西。从人家的规范中来寻找自己的规范，模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’，想必前景黯淡。”由此可见韩少功的“寻根文学”基本立场，他反对一味地模仿外国文学（尤其是西洋文学），主张把中国当代文学的“根”深植于我们的民族文化传统土壤中。同时他也反对文学上的闭关自守：“五四运动以来，中国文学界向外国学习，学西洋的、东洋的、南洋的、俄国和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切洋货都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落……但在这种彻底的清算和批判之中，萎缩和毁灭之中，中国文化也就能涅槃再生了。”显然，韩少功在这里期待着一场“东方（中国）的文艺复兴”，他援引汤因比的“挑战—应战”文化理论来为自己的观点辩护，而文中的“涅槃”“再生”“复出”等概念其实都是文化和文艺“复兴”的代名词。韩少功不希望将新兴的中国当代文学变成一个中国的“外国文学流派”或文学分支，而是主张在不丧失本民族自我的基础上复兴中国的文学传统。他的理论依据是：“万端变化中，中国还是中国，尤其是在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面，我们仍有民族的自我。我们的责任也许就是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”重铸也好，镀亮也罢，无非表达了韩少功让中华民族精神和民族文艺传统得以再生或复兴的文学理想。在随后的《东方的寻找与重造》（1986）中，韩少功进一步明确阐述了自己寻找和重造东方文化和文艺传统的意图。他说：“就我自己的理解，所谓寻根就是力图寻找一种东方文化的思维和审美优势。”他明确反对“西方中心论”立场，注意到“各个领域，都展现出东方文化重新活跃的势头”。同时他也意识到“寻根不能弄成新国粹主义、地方主义。要对东方文化进行重造，在重造中寻找优势。”具体到文学创作，他认为“中国的现代小说，基本上是从西方舶来，很长一段时间与中国这个审美传统还有‘隔’，重情节，轻意绪；重物象，轻心态；重客观题材多样化，轻主观风格多样化”，这就从东西小说传统比较的层面阐述了“东方文化的思维和审美优势”。最后他还以宏阔的视野做出判断说：“现在是东方精神文明的重建时期。我们不光要看到建设小康社会的这十几年，还要有更长远的目标，建树一种东方的新人格、新心态、新精神、新思维和审美的体系，影响社会意识和社会潜意识，为中华民族和人类做出贡献。”在很大程度上，从《文学的根》到《东方的寻找与重造》，韩少功已经从整体上颇有预见性地阐述了改革开放以来“寻根文学”乃至“泛寻根文学”思潮中致力于“东方（中国）的文艺复兴”的基本理论纲领。可见这是两篇具有文学史意义的理论文献。

时隔二十多年后，韩少功在《群体寻根的条件》（2009）中反顾了二十多前“寻根文学”兴起的各种因缘。他冷静地指出：“一种另类于西方的本土文化资源，一份大体上未被殖民化所摧毁的本土文化资源，构成了‘寻根’的基本前提。”确实如此，中国文化虽然深受印度文化和西方文化的影响，属于“杂交串种”的大文化或杂文化，但大体上仍属于另类于西方而又未被殖民化所摧毁的本土文化资源。问题是，中国本土文化资源在当代中国作家笔下如何被发现？被唤醒？被启用？如何变成了狭义或者广义上的“寻根小说”“寻根诗歌”“寻根散文”“寻根戏剧”以及“寻根理论与批评”？对此，韩少功从当年倡导或卷入“寻根文学”思潮的作家群体身份与历史境遇角度做出了解释。在他看来，通常顶着“寻根”标签的作家，如贾平凹、李杭育、阿城、郑万隆、王安忆、莫言、乌热尔图、张承志、张炜、李锐等人，无论他们事实上是否合适这一标签，都有一个共同特点：“曾是下乡知青或回乡知青，有过泛知青的下放经历。”而“知青”身份意味着“他们曾离开都市和校园——这往往是文化西方最先抵达和覆盖的地方，无论是俄苏为代表的红色西方，还是以欧美为代表的白色西方；然后来到了荒僻的乡村——这往往是本土文化悄悄积淀和藏蓄的地方，差不多是一个个现代博物馆”。这显然是一种颇具解释力的说辞。当年的“寻根文学”思潮由“知青作家”或“泛知青作家”率先发动，并不是偶然的文学现象。是“知青”或“泛知青”身份使他们得以重新认识和体验本土中国文化资源。在一个个的中国乡村博物馆里，那种有别于“红色西方”或者“白色西方”的本土中国文化经验得以鲜活而立体地敞开，这成了日后“知青文学”从肤浅的“伤痕书写”转入“文化寻根”的重要内驱力。有意味的是，我们从韩少功的这段解释中不由得深思另外一个问题，即置身于“新时期文学”语境中的“知青”或“泛知青”作家与置身于“十七年文学”或“五十至七十年代文学”语境中的“革命”作家之间的文化和文学血缘问题。如前所述，在毛泽东的文学时代里，由周扬明确倡导的“东方（中国）的文艺复兴”运动并未随着周扬日后的遭遇而中止，而是一直在如火如荼地进行。新中国革命作家群体在国家意志的引导下广泛地深入中国乡村大地，沉入中国本土文化和文学传统资源中汲取文艺滋养，这不仅表现在赵树理、柳青、周立波、浩然、贺敬之、郭小川、闻捷等革命中坚作家群体中，而且也体现在年轻的“上山下乡”一代知青作家群体中。要知道后来在“新时期文学”中始终占据着文学重镇的诸多“知青”或“泛知青”作家里，很多人都在早年的“知青”或“泛知青”岁月中就已经开始了文学创作，如韩少功、贾平凹、张炜等人就都在1970年代后期开启了文学生涯。因此，我们很难否认这不同代际的当代中国作家群体之间的历史关联性。毋宁说，改革开放四十年来在中国文坛上持续发力的“寻根文学”或“泛寻根文学”思潮正是新中国前三十年所倡导的“东方（中国）的文艺复兴”运动的回声与变奏。区别在于，同样是向“民间”和“古典”学习，革命语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动在整体上是拒绝以欧美为代表的“白色西方”话语资源的，仅止于融合和借鉴以俄苏为代表的“红色西方”话语资源；而在改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动则偏重于融合和借鉴以欧美为代表的“白色西方”话语资源，而相应地淡化了以俄苏为代表的“红色西方”话语资源。区别还在于，如果说革命语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动在整体上主要是激活或者复兴了中国古代的民间大众通俗文学传统，即所谓“小传统”，那么到了改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴运动”中，不仅是中国古代的民间大众通俗文学传统得到了复苏和唤醒，而且中国古代的精英文人高雅文学传统也到了同步回归，即“大传统”与“小传统”此时已同时得以复兴。在很大程度上，正是这两种根本性的区别，导致了在中国当代文学历史进程中的两次“东方（中国）的文艺复兴”运动之间存在着不同的文化融合取向与不同的审美融合境界。

若从改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”运动来看，这场尚在行进中的中国文艺复兴主要表现为“寻根文学”和“泛寻根文学”思潮，而正是借助于“文化寻根”“文体寻根”和“语言寻根”三种（层次）“寻根”路径，当代中国作家不断地将“东方（中国）的文艺复兴”推向高峰和深处。就“文化寻根”而言，这场“东方（中国）的文艺复兴”主要诉诸以儒道禅为核心的中国文化传统的创造性转化或现代转换。进入“新时期”以后，随着中西文化比较研究的兴盛，中国内地“现代化热”和“传统文化热”交错并行、交相渗透，尤其是随着“海外新儒家”思想在中国内地的回潮和流行，当代中国作家越来越意识到中国传统文化的重造与再生是民族发展的内在主体需求。以林毓生的《中国传统的创造性转化》（1988）、余英时的《中国思想传统的现代诠释》（1989）、杜维明的《儒家思想新论——创造性转换的自我》（1991）等为代表的海外华裔学者的著述译介，为中国内地学人和作家进一步提供了复兴中国文化传统和将“文化寻根”进行到底的学理基础。正如杜维明在阐述“东亚思想中自我实现的双重方法的基本原理”时所说，儒道释“三种东亚传统都把自我视为动态的、圣洁的和开放的系统，这种系统恰好与自私化的自我概念相对立”。而在“新时期”以来的“寻根文学”或“泛寻根文学”思潮中，致力于将东方（中国）文化的自我观念进行创造性转换的文学作品委实不少，比如阿城的《棋王》致力于道禅文化人格的现代转化，陈忠实的《白鹿原》和唐浩明的《曾国藩》致力于儒家文化人格的现代转换，还有汪曾祺的《受戒》和莫言的《红高粱》对民间野性人格的现代重塑等等，都是著例。进入21世纪以来，贾平凹的《秦腔》、王安忆的《天香》、刘醒龙的《蟠虺》和《黄冈秘卷》也都是致力于中国文化传统的现代转换的长篇力作。即使是“新时期”以来的那些一般不被视为“寻根文学”而在我看来却有“泛寻根文学”色彩的长篇力作，如路遥的《平凡的世界》、余华的《活着》和《许三观卖血记》之类，其中所隐含的对中国传统文化人格的现代重塑意图也是耐人寻味的。路遥曾明确地说过：“如果一味地模仿别人，崇尚别人，轻视甚至藐视自己民族伟大深厚的历史文化，这种生吞活剥的‘引进’注定没有前途。”由此我们不难理解为何他要在《平凡的世界》里去寻找和重塑孙家兄弟身上儒家刚健文化人格的力量。至于福贵和许三观的文化人格和人生哲学恐怕也不是新潮评论界常说的西方存在主义哲学精义所能涵盖得了的，其中隐含的民族文化性格或深层的文化人格心理结构问题，还需要在“东方（中国）的文艺复兴”运动背景下予以重新阐释，毕竟比起此前的“先锋小说”或“拟现代派”小说来，余华的这两部长篇力作充满了浓郁的中国味道。当然，改革语境中的“东方（中国）的文艺复兴”并不止于表现在“文化寻根”层面，它还表现在“文体寻根”和“语言寻根”层面上。近些年来学界关于中国文学文体传统和语言传统的现代转换研究日渐繁荣，举凡“抒情传统”“传奇传统”“话本传统”“笔记传统”“语言传统”等等论著不一而足。这些学术文本与文学文本一道，共同推进和繁荣了改革开放以来“东方（中国）的文艺复兴”运动。

最后需要补充说明的是，无论是“东方（中国）的文艺复兴”问题，还是“中国传统的创造性转化”或“现代转换”问题，我们都必须意识到其中的复杂性，即要处理好“同一性”与“差异性”的关系。就同一性而言，新中国建立七十年来，无论是“前三十年”还是“后四十年”，无论是“革命”语境中还是“改革”语境中，当代中国作家始终都在不同程度上或显或隐地、或自觉或不自觉地进行着“中国传统的创造性转化”或“现代转换”工作，都在有意无意地推进着“东方（中国）的文艺复兴”运动。而从差异性的角度来看，七十年来，不同代际或者不同身份的中国作家在从事“中国传统的创造性转化”和“东方（中国）的文艺复兴”运动的过程中确实存在着不同的文化取向和审美趣味。比如有的作家偏重于对中国传统文化进行批判性的审视，而有的作家偏重于对中国传统文化进行建设性的认同，更多的作家则是在传统文化与现代文明的巨大冲突中如同屈原或浮士德一样苦苦地上下求索，呈现出迷惘与痛苦相交织的复杂文化体验。但无论如何，这些都体现了他们激活中国本土文化传统的艺术诉求。由此我们还必须提醒自己，当我们试图用“东方（中国）的文艺复兴”来重述中国当代文学史的时候，并不能以此视角的建立而否定其他视角的成立，毕竟任何一个时段的文学史都存在着不同的观察视角和叙述模式，我们不能非此即彼，以一种文学史观和述史模式的合法性论证去否定另一种文学史观和述史模式的合理性，我们需要的是文学史编纂上的“兼容并包主义”或“多元共生主义”。具体来说，当我们用“复兴”史观来描述中国当代文学的历史逻辑进程的时候，我们极有可能会遮蔽“启蒙”或“革命”视野下中国当代文学的另外两副历史面孔。毋庸讳言，多年来我们习惯于从“启蒙”或“革命”两种文学史观或两套话语体系来描述中国当代文学的历史逻辑进程，在总体性上未能给予“中国文艺复兴”话语体系或文学史观以足够的地位或充分的重视。这就需要来一场文学史书写的反拨，其意在于提供一种有别于线性发展的“现代性”文学史观之外的“反思现代性”或“现代性反思”的文学史观。因为，毕竟“革命”和“启蒙”这两种通行的文学史范式都属于现代性的“进化论”述史模式，而“复兴”或“东方（中国）的文艺复兴”则属于一种兼具“进化论”与“循环论”双重特性的文学史新范式，它主张一切历史（文学史）都在进化中循环、在循环中进化。可以预期的是，这种文学史新范式将勾画或还原出另一种不同面目的“中国当代文学史”图景来，甚而至于还会勾画或还原出近现代以来整个百年“现代中国文学”的另一种历史面影或者另一种历史逻辑进程。

注释：

①［美］周策纵：《五四运动史》，陈永明等译，岳麓书社1999年版，第476—496页。

②胡适：《中国的文艺复兴》（英汉对照），欧阳哲生、刘红中编，外语教学与研究出版社2000年版，第151页。

③毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，载《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年版，第534页。

④毛泽东：《历史唯心观的破产》，载《毛泽东选集》第四卷，人民出版社1991年版，第1516页。

⑤周扬：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论与批评》，载《周扬文集》第三卷，人民文学出版社1990年版，第39页。

⑥周扬：《对文艺工作的希望和对作家的要求》，载《周扬文集》第三卷，人民文学出版社1990年版，第70—71页。

⑦⑧黎之：《文坛风云录》（增订本），人民文学出版社2015年版，第146页，第174—175页。

第3篇：人文主义和文艺复兴的关系范文

杨金才

杨金才教授的《美国文艺复兴经典作家的政治文化阐释》(以下简称《美国》)以独特的文化视角和研究路径对美国文学发展史上第一个辉煌时期的作家作品进行阐释，堪称在新世纪国内学术界重释经典的一部力作。仔细研读、全面领会《美国》，我们会发现此专著在多方面取得突破，引领国内研究新风潮。

本专著是迄今国内第一部专题论述、系统研究美国文艺复兴文学的论著，有助于国内研究者全面掌握此时期作家和作品，具有很强的理论导向。

自从马锡森1941年提出“美国文艺复兴”概念以来，西方对美国文艺复兴时期的作家、作品的研究不断发展，尤其是进入新世纪后，对此时期作家作品的研究热情持续升温，研究视角亦更加系统化和多元化。与此形成鲜明对比的是，国内关于此时期的作家作品的关注度的可持续性明显不足，相关研究大多集中于被公认的少数作品的个案性研究，尚未有系统性研究专著出版，究其原因，一方面在于广大研究者对全面把握此时期作家作品的重要性认识不足，另一方面在于大多学者认为对这一时期的作家的评价早已盖棺定论，无法取得突破性的研究成果。因此，此时期的美国文学虽然在研究者心目中占据重要地位，但大多研究者又对其敬而远之，致使国内在美国文艺复兴文学方面并未形成系统性研究，亦未有专著出版，这不能不说是一个缺憾，也反映出国内学术界一定程度的功利性，而《美国》的出版无疑是一种对缺憾的弥补和对问题的矫正。本专著结构清晰，全书共分为七章。在第一章，作者着眼于19世纪上半叶美国出现的各种引人注目的文学现象，对美国民族文学形成过程中的主题意识和思想特征进行了系统建构，为研究的开展提供了宏观的时代和文化背景。继而，作者结合美国的社会、政治、文化和文学传统，尤其从西方知识分子对东方的臆想和文学构建等视角，甄取了爱默生、梭罗、玛格丽特·福勒、霍桑、麦尔维尔和惠特曼等美国文艺复兴时期的六位代表作家，分六章各自论述，各部分之间既浑然一体，又相对独立，既统筹兼顾，又重点突出，从而勾勒出一幅美国文艺复兴时期文学的全景，具有很强的理论指导意义。

打破研究思维定势，在充分调研的基础上寻求真知灼见是本书的重要特点。

国内研究者在分析爱默生、梭罗、麦尔维尔、霍桑等文艺复兴经典作家时，时常因前人的研究而形成思维定势、丧失自己独立的思考。当美国文艺复兴被定格为超验主义和浪漫主义交汇、融合而产生的文学现象时，大多研究者便将此时期的作家置于两种文化运动的宏观背景下进行阐释；诚然，这种以此时期作家的共性为基础的研究是可行的，但研究者又往往过多强调宏观语境的影响，而忽视每个作家的具体个性，从而不能发掘新意。杨金才打破了前人研究成果造成的思维定势，并在充分挖掘文本含义和作者经历的基础上寻求真知灼见。针对大多数研究者强调梭罗是一位自然作家的评论，本书挖掘了梭罗思想转变的轨迹和作为社会改革家的历史地位，探究了梭罗的遁世和人世情怀给后人留下的宝贵的精神遗产和财富，从而使对梭罗的研究更加丰富和多元化。在论著中，作者有意打破传统研究中仅仅集中于作家的一部或两部经典作品进行探析的定势，而是以作家为主轴，结合多部作品探究作品所体现出的鲜明时代特征和不同作者体现出的独特创作理念，具有很强的学术参考价值。另外，尤其值得一提的是本著作将国内极少提及的、文艺复兴时期重要的作家、批评家玛格丽特·福勒纳入研究视野，分析了她的女权主义思想，这将使国内研究者对美国文艺复兴时期男性作家独统天下的印象得到改观。

站在当下意识形态的高度、以文化批评之维重释经典，是本书的一大特色。

第4篇：人文主义和文艺复兴的关系范文

14―16世纪的欧洲，生产力水平有了很大进步，社会分工日益细致，交换成为经济发展的必然，商品经济迅速发展起来，资本主义萌芽在意大利的威尼斯、佛罗伦萨和尼德兰的一些城市里产生了，资本家和工人间的雇佣关系逐渐取代了封建的等级关系。“资本主义生产方式的萌芽和发展，是用火和剑为自己开拓道路的；同时，它还用笔和舌，为自己的合理性辩护，从观念形态上向封建秩序发起了挑战。”正在形成中的资产阶级为了维护自己的经济利益和提升政治地位，在思想文化领域掀起了伟大的反对封建专制和宗教神学的“文艺复兴”运动。基于资本主义经济的发展水平和资产阶级的实力，决定了文艺复兴只能是一次披着宗教外衣反对宗教的“精神斗争”，因此也往往采取反对天主教神学的形式，宗教改革就是一个明证。

就其内容和发展的阶段来看，“文艺复兴”运动没有提出明确的反封建思想，它的核心社会思潮“人文主义”的特点是重视人的价值，尊重人性，崇尚人性，要求把“人”、“人性”从宗教束缚中解放出来，从宗教的禁欲主义和“小我”中解放出来，对于反对宗教的禁欲主义有很强的斗争精神。但是，它仍然没有提出反映资产阶级政治经济利益的主张。就其总体水平而言，文艺复兴还处在资产阶级反封建斗争的低级阶段。

到了17―18世纪，随着西欧资本主义经济的发展，资产阶级力量得以壮大，资产阶级对于经济和政治的利益要求增大，而封建专制制度已经成为他们进一步发展的严重阻碍，为了摧毁封建专制制度，资产阶级在思想文化领域掀起了更加猛烈的思想解放斗争――启蒙运动。

本质上，文艺复兴和启蒙运动都是资产阶级在思想文化领域的反封建斗争，启蒙运动是文艺复兴的继续和发展，是资产阶级反封建专制的进步和深化。但我们不难发现，启蒙运动时期的反封建斗争不再是批着宗教的外衣，也不仅仅把斗争的目标指向宗教。资产阶级高擎“理性主义”的大旗，直接把斗争的目标对准了专制统治。启蒙思想家们把封建制度比作漫长的黑夜，呼唤用理性的阳光驱散现实的黑暗。他们集中力量批判专制主义，教权主义，号召消灭专制王权、贵族特权和等级制度。更难能可贵的是他们提出了一系列反映资产阶级政治经济利益的原则：如天赋人权、三权分立、社会契约论和人民学说，追求政治民主、权利平等和个人自由的思想，为资本主义在世界范围的确立提供了一套完整的政治构想；为美国独立战争、法国资产阶级革命和拉丁美洲独立运动，也为17―18世纪资产阶级革命时代的到来做了理论上的重要准备。因此，和文艺复兴运动相比，启蒙运动是更高阶段更加高级的反封建斗争。

我们再用表格的形式可以更加直观地看到二者之间的联系和区别：

通过前面的文字和表格分析我们发现，文艺复兴和启蒙运动虽然都是资产阶级进行的反对封建专制主义的思想文化运动，但是二者在背景、核心思想、主要内容、斗争形式、传播范围、影响等方面都存在着很大不同。究其根本原因，正是因为经济发展水平的差距和资产阶级自身实力的变化导致了二者之间的巨大不同，特别是经济发展水平的因素显得尤为突出，即“一定的经济政治决定一定的文化”。

在平时的历史学习和教学中我们要紧紧把握住经济、政治和文化的辩证统一关系，深刻理解和灵活运用马克思辨证唯物主义和唯物辩证法，因为它是我们教好历史学科和帮助学生树立科学历史思维的法宝。

第5篇：人文主义和文艺复兴的关系范文

一、过渡人权时代:一种积极意义的临入

文艺复兴的第一个历史特征恰在于向人之权利的初始转向。在此之前的中世纪，神权、神之位格占据绝对统治地位，人被置于一种可有可无的尴尬境地。在神圣气氛的笼罩下，虔诚的信徒们如奴仆一样向上帝贡献着自身的一切，他们的头脑中只单纯装有义务这一词汇，因为在其观念与现实世界中，只有他们的主才有拥享权利的资格。在这种背景下，人这个指代词意味着贪婪、感性、纵欲、罪恶与亟待拯救。人与权这两个词素从不曾被链接在一起。即使偶尔被摆放在一起，修饰它们的谓词必然是极其可耻、绝无可能与必入地狱这些负性词语。在中世纪，人权是一个伪词素，当人与权连用时，类似于圆的方的悖念会同时存在于几乎所有人的头脑中。而神与权在人们的认识中却自动成为了一个基础词素，人们谈神的时候，即使没有说出权，也意味着己经想到了。自文艺复兴开始，在人文主义思想家的强力呼吁下，人与权这两个词素才首次被跨时代地粘连在了一起，而且一经粘连，就绝不可能再出现哪怕是须臾的分离。文艺复兴人开始到处搜寻自己以及先人丢失己久的权利，尽一切可能丰盈自己的权力，为了自身的利益，他们拼命汲取更多的权力。这是一个向着现代人权理念过渡的转折性时代。这一时期为以后真正人权时代的到来做出了丰厚的必要积淀。这种积淀表现在以下两个方面:

一是将权第一次从上帝那里抽离出来，并与人最终链接起来，人的自由、人的尊严、人之利益的合法性第一次获得了论证，并成为了大多数人可以接受的社会意识形态。人第一次以伟大和富有力量的姿态被人文主义思想家们集体颂扬。乔万尼皮科毫不隐晦地认为，人是宇宙中最伟大的奇迹，在神那里人并非被动，人从一开始就被上帝赋予了充分的自主权利，因为上帝在造人时，他把人这种未定的造物置于世界之中但却不赋予他特定的位置，并使人成为tipo indefinite(未经规定之物)，人可以根据自己的欲求和判断选择自己认为合适的位置、形貌以及票赋。费奇诺认为:(人的)灵魂是自然界中最伟大的奇迹，它是万事万物的中项，它把万事万物结合在一起，它拥有全部的力量。伴随着这些对人的称颂，文艺复兴中的人在人类历史上第一次以现实的方式展示出了作为人的骄傲情结。人终日思考的事情便是权与利，在上帝以及他人那里争抢属于自己的或者别人的权利，权是人的专有物以及人是权的主人的观点普遍流布且被绝对贯彻。

文艺复兴对现代人权观念之发轫的另一重要意义还在于:人不仅将权从神的位格中夺回到人的群体中，而且权还被个人从群体一次性地夺回到自我的控制中。权不仅与人结合了起来，还与具体的单个人结合了起来。而我们今天所谈的人权必然是主观人权，也就是单个的人所应享有的权利。根据德国人权伦理学家罗曼的观点:人权首先是个体的人的权利，这即是说主观权利。尽管人权所涉及的内容极其宽泛，目前学术界在人权之具体含义这一问题上的争议极大，但有一点却是被普遍认可的，即人权是具体的个体权利，人权是个体权利的观念恰恰是人权理念的根基性价值诉求人权要求的核心目标是对单个个体的保护，可以说，只有将人权作为个体权利来理解，才触及到了启蒙了的文明的实质。总之，主观权利构成了现代人权的本质属性，从这种意义上说，文艺复兴时期所形成的关于单个个体理所当然地构成权利的载体的观念为现时代人权观念的形成与演化做出了基础性的贡献。文艺复兴时期的人极其强调个体、个性与个人权利，虽然艺术家大都依赖顾主提供的钱财而生活，但文艺复兴时期的艺术家却表现出了高度的自我坚持，他们不会为了金钱而屈从于顾主的意愿并以违背自己艺术趣味的方式去进行被动创作。大画家乔万尼贝利尼便是这方面的一个突出代表。人文主义者皮埃特罗本博描绘他说:他的快乐就是不对其风格施加任何明确限制，他喜欢作画时任意挥洒当画家皮埃罗迪科西莫与顾主发生矛盾时，顾主威胁说不付钱，艺术家则扬言要毁画。画家雅各布彭托尔莫最令人恼怒的是:他只在自己高兴的时候为自己喜欢的人按照自己的想象工作;作曲家乔斯坤也总是在自己高兴而不是被要求的时候才谱曲根据文艺复兴时期传记家瓦萨里的叙述，大画家马萨乔总是心不在焉，他甚少在意他人，无论何种情况他都不愿想一下世俗事物，甚至也不在意穿着画家多纳泰罗为一位威尼斯商人制作胸像，当这位商人认为他要价过高而与他讨价还价时，多纳泰罗直接将胸像扔到地上摔得粉碎。

通过对个体之人拥有权利的合法性的充分论证，人类的历史向前迈出了重要的一步。文艺复兴是向着现代人权临入的一个重要的转折时代。

二、过度人权时代与自然道德之缺失

在这里我们需要为人权打上必要性的引号，因为文艺复兴时期的人权概念尚未具有现代意义上人权的实质性。在上一部分，在谈到文艺复兴对人权理念演进的积极意义时，我们所强调的是文艺复兴将现代人权结构中的主观权利不自觉地纳入到其思考体系中，从而成为了一个具有转折意义的向现代人权的过渡时代。然而，人类历史不能逾越式地向前发展，文艺复兴只是一个重要的过渡时代，只是路上的一个关键骄站，它距离现代人权的最终归宿还相距甚远。导致这种距离的直接因素是:个体在论证了其拥有权力的合法性之后，不懂得在一定的范围内合理地获取并保守自己的权利，相反却无度地向外扩张，无限度地扩张自身的权利，从不曾考虑为自身之外的权利主体承担任何应尽的义务。每个人皆如此，经过一番相互厮夺之后，每个人曾经预想的过度化地拥有一些权利的意图最终却被实际占有权利的寡尽一一取代。个体甚至连现代意义上的最基础的消极人权(生命、自由、尊严、财产)都难以保有，最终，这种过度化的侵占造成过度化的失去。伦理利己主义在文艺复兴时代鲜明愈烈地被频繁上演，每个人思考的都是自己的权利，拼命逃弃的皆是自己的义务，人们彼此间的不停伤害成为了惟一的结果。

过度使用自己的权利最终使人失去现代意义上的最基础的人权。那么，我们不禁要思考，是什么具体因素导致了文艺复兴时期的人不能真正进入到现代意义的人权殿堂中?我们认为，自然道德的缺失是导致文艺复兴时代的人权理念没有真正成型的首因。

人权理念的实际接纳需要一种整体思维观念上的统一性，需要有一个或几个被普遍接受的共有点。因为人权涉及的是一种人与人之间实际的相互关系，不是单纯的自己与自己的抽象关系，因此，人权的最终落实需要达成一些关乎如何交往的基础性共识。这些共识的达成来源首先便是传统社会遗传而下的自然的道德情感。这是一些蕴藏于集体无意识之中的最深层的道德认同理念，它们为一个时域之中的人集体接受并竭力奉行。而文艺复兴时期缺少的首先恰恰是这种统一化的道德共识。文艺复兴是一个道德过度多元化的时代，人人都在秉持着与众不同的道德观念体系。当阿尔贝蒂严厉地谴责谎言，认为说谎既丑恶又有害，并用厚颜无耻、遭人鄙弃、卑鄙下流等形容词来描画说谎者时，马基雅维利却认为时事所迫之计做一个伪装者和一个假好人是不应受到指责的。布鲁诺也曾不止一次地表达过他对于道德价值的相对主义的立场，在其伦理学作品《驱逐趾高气扬的野兽》中，布鲁诺提出:任何东西都不会是绝对的只有坏的特性任何东西对于另一个来说可以是坏的，比如有德之诸神对于邪恶之人即是恶的，自昼与光明之神对于暗夜和混沌便是恶的。而在他们(指诸神，笔者注)之间，他们相互也是好的。

这种道德过度多元化将文艺复兴人引入了一个去道德的时代，因为在原有的曾被人们认为牢不可破的神学大厦突然崩塌之后，一时惊愕的人们再也不能找到一种可以秉持终身的公共道德。什么都是对的、什么都是不对的、你认为是对的就是对的、对不对并不重要，都成为了这一时期道德多元化的独特回应。我们不能谴责那时候的人们缺少道德感以及道德智慧，事实上，道德感以及道德智慧的实际生效必然是以社会上客观实存的道德观念为构成之源的。比如在中世纪的神学体系中，《圣经》的教义会明确告知其信徒什么是对的，什么是错的。基督教中大量流传的信徒、圣徒和典型人物的事迹，成为了其信徒极易相仿的道德样板。基督徒的道德推理经常采用这样的形式:如果耶稣处在你的位置，他会怎么做?常人在做事情的时候是不必作复杂的道德推理的，因为那些生动的典型，为他们的思考和行动提供了快捷的参考方式。对许多人来说，他们的神是他们所遵守的道德法则的惟一来源，他们的宗教教义完全覆盖了他们的道德义务。信仰让他们相信对错的标准是客观的存在，他们的行为被置于这些绝对的标准的检测之下。但在文艺复兴时代的人文主义者以及天文物理生物学家的笔下，上帝却第一次被置于一种可怀疑的地位。对上帝的信仰是一个绝对的命题，这个绝对命题不能遭受丝毫的缺损性。和其他的事物不同，如果我们怀疑一个普通事物的某部分，并不妨碍我们认可除了这一部分之外的其他部分，比如我们否定一个人的做事能力，却并不一定影响我们对其道德人格的正向判断。但上帝的全部王国却是一经怀疑便全部倒塌的，怀疑上帝的最丝毫的点滴观念会瞬时让这个怀疑者的全部世界观、价值观以及实际作为方式发生彻底性的改变。文艺复兴时期的人们就面临这种状况，他们不知晓什么是符合道德的，因为道德的标准不再存在，他们失去了效仿的绝对样板，既然什么都可能是对的，也可能是错的，既然权利的观念在每个个体那里己经抬头，那么肆无忌惮地扩充自己的权利便成为了惟一的结果，这种结果导致了对合理人权之拥享的相互摧毁。

这种道德、价值的多元化直接促使文艺复兴时期的人最终远离人权的殿堂。这里需要说明的是，现代人权理念不但不排斥多元，甚至支持多元，但却要求在这些多元中要具备某些统一性，或者叫做共识。积极性的人权因不同人的理解而不同，但基本的消极性人权不能被剥夺，这己然成为一个基础性的共识。文艺复兴时期的人在权利指向方面过度多元化的同时，却缺少一些基本共识，甚至对消极人权中最基本的生命权都不能形成保障性的共识，随意伤害生命成为了那个时代经常上演的悲剧。这种对人权的过度要求与人权的一个基本特征即基础性构成了矛盾。人权所要保障和满足的是最基本的利益与需求，如不满足，就意味着死亡或者严重痛苦，要么触及到自主性的核心领域。因此，人权是有着基础性的，人权的提炼过程不能出现过度化，否则便如文艺复兴时期一样，最终因过度化的人权追求而与真正的人权理念擦肩而过。

三、过度人权时代与人工道德之缺失

导致人权观念最终没有在文艺复兴时期生成的另一个原因在于那个时代缺少人工道德得以构建的成熟条件。事实上，在现代的陌生人社会中，人权观念的生成和发展离不开一种人工道德的相应构建。人工道德是现代人权理念构建的基础性要素，而不是可有可无的补充因素。当社会历史从一种传统的自然存在方式进驻到陌生人相互共在的组群关系时，原有的熟人关系被打破，适用于旧时的自然道德不再生效，此时需要能动地构建起一种人工的普遍道德来维持陌生人之间猝然临在的新型互生关系。而人权观念恰恰是人们面对陌生人社会而自觉构建起来的一种人工道德，在这里，人工道德成为了人权理念最终建成的基质性要素。如上所述，文艺复兴时期面临的突出问题便是自然或者半自然道德意识(包括古典道德以及中世纪的宗教道德)的全面瓦解，人们的道德观念呈现出了多维度的变质，西方在此刻正式从一个熟人社会转变成为彻底的陌生人社会。中世纪大部分欧洲人皆遵从同一神的圣谕，虽然生活于不同的时空条件下，但彼此却有着共同的追求，人们所做的一切都为了免受来世的惩罚，在神的护佑下升入天国，由此，虽然受到自然的交通条件的严格限制，不同区域的人们并不能如今天一样经常聚合在一起互相交流信息、，互相联谊友情，人们一生只能在一个封闭的地域中结识有限的人，但这些陌生人之间由于共同的信仰彼此间又是那么熟悉，相互间传递着无声的交流。可以毫不夸张地说，中世纪的欧洲比中国古代更具有熟人社会的真正实质。但历史走到了文艺复兴，一个完全的陌生人社会却在欧洲猝然建立起来。信仰、价值追求、道德认知、生活方式、政治建构，一切都于顷刻间变得迥然有别。面对着身边本己熟悉的人，人们却感觉到了从未有过的陌生，人际间普遍隔了一层浓厚的迷雾。随着资本主义生产方式的兴起，人们不再如中世纪一样依附于一两个封建地主而带着子孙终生生活于原地，经常性地流浪于城市间以及变换工作骤然成为了他们新的主要生活方式。知识分子们亦开始有意识地远离中世纪隐修的生活方式，意识到自己不再属于自己，而是属于人群。他们开始投身于他们本不十分熟悉的政治领域，学着商人一样与各种陌生人打起交道。此刻文艺复兴时期的欧洲己经从熟人社会转型为一个彻底的陌生人社会。

在这个转型的过程中，既然传统的自然道德己经瓦解，如果能有效地适时建立一种人工道德，用一种公共的人工的方式新建一种有效道德，以及一系列与这种人工道德相一致的法律条文和政治观念，或许那个为我们所期望的人权时代至少可以早些临近，但事实上二者的间距却如此遥远。文艺复兴不可能产生出现代意义上的人权意识形态，因为那个时代尚不具备一种构建现代人工道德的必要条件，人们不可能就一些本该属于人的消极权利达成某些共识，虽然这些消极权利己经受到了千年之久的践踏。其原因如下:

首先，构成现代人权基础的人工道德的形成需要人们对历史教训有着真正的洞彻的反思。人工道德的自觉构建动力来自于一种被惨痛伤害的历史事实，来自于一种惨痛的因基本人权受到毁灭性的践踏而引发的理性反思。只有受伤了，受伤者自己以及他们的后裔才有可能思忖如何避免新的伤口。对此可能有人提出说，文艺复兴之前的历史，包括古代频繁的城邦兼并和中世纪高密度的宗教讨伐(如历时极久的十字军东征)以及渗痛的宗教迫害(大批次的人死于耶稣信徒的火炬下)不仅不能说那段历史缺少伤痛，反而应该说两千多年来西欧的人们己经流干了伤口的血。既然可被反思的史实与伤痛如此厚密，为什么没有引起人们的觉醒?事实上我们要说明的是，虽然此前的欧洲人对来自自己的同类的伤害己经领受频繁，但他们并没有对历史之伤做出真正的符合实质性的反思，没有对人与人之间的敌对关系做出真正的思考。首先他们对来自战争伤害的反思甚少，或者说这种反思没有被放在人与人之间的相处关系这一层面来思考。在文艺复兴之前，不论是西欧古代还是中世纪时期，其冲突的类型往往是整体性的，个体性的冲突未被置于显著的地位。古代战争主要以地区或者民族间的互相侵吞和征服为主要特色，一个民族或种族以一种整体的规模与另一个民族或者集团发生冲突是一种最为常见的模式。几乎所有冲突的主动方都打着正义和解放的旗帜，被动方都高呼着保卫家园的正义口号。于此，任何冲突都被冠以正义的名义，正义只要一经某个领导者的口中喊出，便成为了一个不经检测与反思而立即获得合法性的拥有巨大煽动性的口号。仅仅是这个口号便可以诱使几乎所有的民众出生入死，他们很少思考自己的领导者的口号与事实之间是否应被推敲一番。中世纪的情况较之古代尤甚。甚至连出自领导者之口的正义的口号都不再需要，只要圣战的领导者轻言一句去歼灭哪个异教民族或惩罚哪个异端，所有的信徒便会立即响应，因为他们总是相信宗教首领的命令与正义是同一个词汇，宗教首领就是神的化身。他们的信奉逻辑是:因为是神发动了战争，那么这个战争就是正义的。他们的思维却不能以一种反向的方式运作，转而认为:这场战争是正义的，因此神才会去发动。

由此，个体极少怀疑过由自己参加的整体性战争的合理性，总是不假思索地认为将自己卷入其中的战争都是正义的，战争双方变成了丧失个体性的两个符号，参战的个人在伤害对方的个体时，即使再血腥再残酷，也会认为这种屠杀方式是合理的，是应该如此的，甚至越残忍就越是在伸张正义。他不认为自己是在伤害一个有血有肉的甚至是在真正维护正义的一个人，而是一个他所认为的非正义的符号。同样，当一个人被对方战队里的某个人伤害后，被伤害方的头脑里生成的是一种不假反思的类似于悲剧的崇高感，仿佛正义受到了伤害，但正义的力量却在同伴以及后人的解读中萌生出巨大的力量，鼓舞自己的正义群体投入到一场场新的不经反思便获得正义性的战斗中。在这种情况下，自己受到了伤害，自己却未感觉到受了伤害，因为崇高的道德感完胜了伤害。在这种群体冲突的模式中，只要杀害和攻击就可以了，不需要其他方式，不需要保持合理的距离以便生成一种拒伤害于其外的更优化模式。这种互相伤害所依赖的核心因素是力量，而不是智慧，是进攻，而不是斡旋，这一点倒是和中国古代社会所强调的个人社交智慧有着很大的区别。

此外，普遍化人工道德(人权观念)的建立需要一个被普遍接受的国际经验，是国际化伤痛的反思结果。如同第一次世界大战和第二次世界大战，这两次战争使得人类的大部分卷入其中，伤亡惨痛。两次大战的覆盖之广、伤害之重，要求人类集体做出一个反思。人权涉及的是人的全体性，涉及的是属性的人，因此现代人权观的最终建立需要人类大部分的共识。我们不能用这些要求那个时期的意大利，虽然在那个时代，随着新航路的开辟以及国家区域间的贸易交流的展开，人与人之间的联结较之之前的历史己经相对频繁，但相对来说仍旧非常封闭，欧洲与其他洲陆的交流更是少之又少，更没用领受过世界性的共同伤害，加之国际间对话机制远远没有建成，这些必然造成那个时代距离现代人权的寓所还相距甚远。

第6篇：人文主义和文艺复兴的关系范文

    文艺复兴时代精神的象征是人文主义,由人文主义思潮所孕育的人文文化构成了那个时代文化的主题。人文主义的倡导者借助“复兴古典文化”的名义,反对封建的神学体系和经院哲学,反对神权,提倡人权,肯定现实世界,高扬理性与智慧的旗帜,人文主义作为一种先进的思想和新文化给当时的高等教育产生了巨大的影响,人文文化逐渐成为文化复兴时期大学文化发展的一种主导文化,大学同时也成为了当时传播人文主义思想和培养新人的主阵地,涌现除了一大批具有人文主义教育思想的教育家,这些人文主义教育思想家比较系统的提出了人文主义教育的基本目标、内容和方法,很多人文主义教育思想主张把教育理论与丰富的教育实践有效的结合起来,开创人文主义教育实践探索的新模式。在人文主义思想熏染下的人文主义教育对文艺复兴时代整个欧洲的人文主义教育有着积极的推动作用,对文艺复兴时期的高等教育影响之深和范围之广也是前所未有的。文艺复兴作为人类历史上反封建、反教会的伟大思想,其真正的目的不是要弘扬奴隶制的古代希腊、罗马文化,主要是“借用它们的名字、战斗口号和衣服,以便穿着这种久受崇敬的服装,用这种借来的语言,演出世界历史的新的一幕。”[6]人文主义思想在当时高等教育产生了重要的影响,在大学里传播古典人文文化知识,广设人文学科课程,弘扬人文精神,追求人的个性发展,培养适应社会需要并具有开创精神的经世致用之才是其最主要的表现。为了挣脱中世纪大学以宗教神学为主的文化枷锁,人文主义教育思想家强烈要求解放被神学束缚的文学、艺术、哲学、文学、政治学和自然科学,促进近代人文学科与自然学科的产生,强烈要求用人文主义的教育来取代经院主义教育。人文主义教育思想家很注重人文学科在大学中的地位,此时的人文学科主要是指纯文学、历史、诗歌、艺术等学科知识,在原来“七艺”的基础上扩充以人性和人际关系为主要内容的人文学科,并在此基础上进一步提高人文学科的地位,使之从神学之婢女的地位中走出来,成为正式的传授人文之学的学科。这样,大学中人文主义的学科或课程分支逐渐增加,为大学引进了具有强烈人文主义色彩的“新知识”。需要明确指出的是,人文主义学科中当然也包括一些自然科学的知识,自然科学知识也纳入了当时大学的教学内容,但此时的自然科学知识在大学还没有应有的地位,这主要是因为文艺复兴主要是人文主义对当时大学文学院人文学科的渗透,文艺复兴的主要目标是在治人之学,而非治物之学。作为一场思想解放运动,主要是为了反抗中世纪的精神文化上的桎梏,把“人”从“神”的束缚下解放出来并获得自由的发展。由人文主义新文化所导致大学课程体系甚至是教育价值体系的变革,使人文主义的新学科冲破了由经院哲学单独把持大学讲堂的僵化教学状况,进一步丰富大学的课程内容,为中世纪后期日趋保守以及拒纳新知识的大学开创了生动活泼的新局面。人文主义思潮对大学的影响也不是一蹴而就的,文艺复兴运动虽然产生在14世纪初,但真正对大学产生较大影响是15世纪后半期的是事了,这除了高等教育外部的原因之外,高等教育内部本身也有一个逐渐接受的过程,“教育的组织似乎比教会本身还更为排斥变迁,更为保守和传统。教育组织的功能就在于将某种源远流长的文化传递给新的一代”。[7]序言对人文主义思想的接受,大学也经过了一个保守抵制,渗透接受的漫长过程,直至最后对大学产生比较深刻的影响,大学才慢慢接受人文主义文化作为其发展的一种文化模式。

    文艺复兴首先从意大利兴起,更重要的是人文文化的兴起与传播主要是在大学外的一些地方产生和发展起来的,科班指出:“中世纪大学在很大程度上是职业性学校。他们训练学生掌握一定的知识,以为以后从事法律、医学、教学这些世俗专业或献身教会工作所用”。[8]所以,大学对职业方面的教育是十分关心,专业科目在大学中占有比较重要的位置,而对人文主义的教育就比较忽视了,对人文主义方面的“纯知识”也关注不够,甚至在一些大学把人文主义当作一些不实用的东西予以排斥。鲁迪说:“欧洲大学中那些保守的人把人文主义的文艺复兴看做对他们既得学术利益的威胁,认为它减损了大学教授的职责,也许还会颠覆高等教育一直允诺要维护的那种信仰”。[9]63因此,一种新的文化要对旧有的文化结构产生一定影响和冲击力是一个渐进的过程,人文文化对以宗教文化为主的中世纪大学的影响也经历了一个曲折反复的过程。随着大学的发展,社会的进步,人文文化进入大学而取代宗教文化成为大学文化发展的主导模式也是不可逆转的历史发展趋势,15世纪中后期,大学的保守、落后与腐朽为人文文化加速对大学的渗透创造了契机,人文文化深入到大学的方方面面,引起了大学的变革,促进了大学的发展,人文主义的教育运动在各国大学如火如荼地开展。自15世纪中叶开始,英国的牛津与剑桥大学顺应时代潮流,相继掀起了人文主义的教育思潮,大力推进人文教育在大学中的实施,到16世纪的时候,牛津大学已经成为欧洲人文主义文化的传播中心之一,与此同时,剑桥的人文主义教育也得到了飞速的发展。在法国,人文主义思潮在大学的传播有点特殊,主要是因为巴黎大学是经院主义最坚实的堡垒,大学的宗教性特征十分明显,尽管当时的教会和巴黎大学对人文主义文化在法国大学的传播有较大的抵触行为,但历史的发展是不可逆转的,随着深受人文主义文化教育的教师在大学的聘任、人文课程的开设、人文主义书籍的出版以及后来在巴黎建立一所主要进行人文主义教育的法兰西学院等等,所有这些大大促进人文主义思潮在法国大学的渗透并取得了良好的效果,最后巴黎大学也改变对人文文化的抗拒态度,甚至巴黎大学的一些教授也加入到了人文主义者的队伍当中,共同推动人文主义文化在法国大学的发展。在德国,“文艺复兴运动首先是从大学开始的”[5]158,从15世纪中叶开始,一些从国外留学回来的人文主义学者开始在大学讲授人文主义课程,传播人文主义思想,从16世纪开始,随着人文主义思想在宗教领域内的渗透,人文主义借助德国宗教改革的契机,加快了人文主义思想在大学的传播,增加大学的人文主义课程科目,扩充人文主义学科的传播范围,最后德国主要的大学都接纳了人文主义的学科,人文主义文化在德国大学产生广泛的影响,也促进德国大学的文化发展。“到16世纪上叶,德国的哈雷——维滕堡大学(1502年)、法兰克福大学(1506年)、马尔堡大学(1527年)、科尼斯堡大学(1544年)、耶拿大学(1558年)等相继建立,德国各大学都采取了人文主义的改革措施,摆脱了经院哲学的樊篱”。[10]201到16世纪中叶的时候,欧洲大学的课程重点主要体现在各种各样的人文学科上,人文知识成为大学教育教学的一项重要内容,此时的高等教育文化选择体现一种明显的人文文化倾向和特征,人文文化成为文艺复兴时期高等教育发展的文化选择。

    二、人文文化选择与文艺复兴时期高等教育发展的关系

第7篇：人文主义和文艺复兴的关系范文

论文摘要：文艺复兴是人类文明史中的一大飞跃，其美育思想内涵值得人们思索继承和创新运用，给当今美育思想以及音乐教育带来良好的现实启示 。

文艺复兴发生于14至 17世纪上半叶它是人类文明史中的一大飞跃．人们不仅对世界和自然美有了崭新的认识．人性也得到了复苏．在领域中人们尽情地歌颂美、抒发自己的情感，积极探索大自然的奥秘。当时自然科学探索、文艺创作等都空前活跃、繁荣。笔者旨在阐释该时期美育思想的内涵及对当今美育和音乐教育的现实启示。

一、文艺复兴时期羹育观的特点

1美育思想核心和美育教育目标

人文主义是当时美育教育思想的核心．其思想精髓是对现世人生的重视把个性自由人生幸福，甚至感官快乐看成是人性的理想。人们提倡人性人权和个性 自由，要求文学艺术表现人的情感科学 为人生谋 福利、教育发展人的个性提出一切以人为本一切为了人的利益自由” 平等博爱等口号．赞美人、歌颂人和培 养全知全 能的完美的人是当时文学艺术和教育的中心内容与主要职责。人们逐渐认识到，只有不断提高人类自身的素质，不断提升和完善自我并顺应自然本性生活才能达到幸福的境界，一系列的思考带来了和文学艺术创作的繁荣。

2 美育教育途径和方式

(1)注重文学艺术作品的美育功能该时期的作家 、艺术家以及 思想家 、理论家深切感 受到文艺 的强烈美 感教育 作用 并善 于运 用文学艺术 的特 点来宣传和培育人文主义思想 代表作有 《巨人传》《抒情诗集》《十日谈》《愚神颂》《堂吉珂德》等这些作 品有 的鞭挞 了经 院教 育 思想 的 弊端 ，有的热情歌 颂了大 自然以及 人世间真挚美 好 的情感 ，有的塑 造 了 向往 自由世界 ，具有斗争精神 的青年形象 ，很 好地浸染 了人们 的心灵 。西班 牙现 实主义作 家塞万 提斯认为，艺术作品应该既有趣又有益．既可以娱人又可以教人它们应该是人生 的 镜 鉴风俗的范型和真理的假象”。莎士比亚的系列作品则更是创造了人类文 学艺 术史 的高峰．他通过诗歌及悲、喜剧等多种形式尽情抒发对美的感受以及人类高 尚而美好 的情感 。

(2)把文艺的认识、教益作用融合于快感”和娱乐、消遣之中德智体美结合采用直观生动、适合儿童特点的教育方式。他们认为悲剧有快感和“净化”作用指出诗是模仿的艺术．是一种指向教益的娱乐，能够娱情悦性 。他们注意教学的吸引力和学生的兴趣尽可能调动儿童的积极思维能力，让儿童在游戏中进行学习，并注重儿童的个性发展和培养 ，认为学习音乐、等知识和技能尽管看不出直接的使用价值．却可以给人们带来奇特的享乐，并得到丰硕的成果，也即有着潜移默化的教育作用。

二．文艺复兴时期美育思想的现实启示

1 美育教育是以人为本”思想的体现

笔者认为，进行美育教育本身就是以人为本．学校教育 日益提升美育教育的地位 ，体现 了人们对生命的珍视对自身价值的认识 、对推进社 会发展的深刻而又全面的哲学认识 。如果说几百年前的文艺复兴提出人文主义是对人性的复苏和回归，那么现在的以人为本就是这一思想的成熟和发展。如我国的教材 中已明确提 出：努力促进人的全面发展是建设社 会主义新的本质要求。[1]

2 是教育的重要一环是美育的重要途径

艺术教育的效应主要在两个方面，即个体素质的全面发展和提高、文明的进步和建设，可以看出其与文艺复兴思想的渊源关系。艺术教育因其比其他事物的含量充盈、集中而成为实施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各个层面和人文社会的各个领域。文艺复兴时期的思想家、教育家中有不少对音乐教育有着较高的评价和认识。维多里诺就非常重视音乐的美育教育作用．认为音乐的旋律和节奏对提高感觉和知性的能力都有好处维尔吉利奥则认为音乐这类学问是超脱 于实际的利益而自身成为自由的科学，弗莱佛认为．音乐舞 蹈对发展人的身心健美有重要意义今天的音乐教育越来越多地 强调以审美为核心让生活变得非富多彩，人类变得文雅和充满爱心的内在目的．它从感性入手，以情动人．以美感人重视教育的潜效应和教育的愉悦性，随着音乐教育研究的推进和改革的实施日益发挥更大的社会作用。

三．对音乐教育方式和理念的再思考

1注重学科的交叉 、融合和渗透文艺复兴时期的音乐教育中人文主义倾向十 分明显，教育内容及教育形式都出现了多元化 、自由化 、分工化发展的新趋势同时音乐教育与社会科学及自然科学的联系更加紧密 。美国著名音乐教育学家 雷默提出了综合艺术教育的观点。他认为音乐教育只有和其他姐妹 艺术结 盟 ，才能够朝学校的核心课程迈进，更好 地发 挥美育教育的作用。美育教育也离不开艺术之外的其他 学科的养料 ，这一点文艺复兴时期的思想家已给我们启示。例如他们认为音乐与数之间有着紧密的联系，达 ·芬奇 丢勒等 艺术家们把艺术作为～门科 学来进行研究。历代音乐流派众多很多都得益于 其他 学科 或是 人文思想 的启示．如德 彪西 创立的印象主义音乐风 格来 自于 印象主义 诗歌 和绘画的启示：中国古琴艺术讲究 清、微 ．淡远的意境有着深刻的哲学内涵。今天音乐医疗音乐等概念的出现也证明了不同学科领域间的融合渗透，不仅具有理论意义而且具有 实用性 。

2 寓教于乐”的同时注重创造性是 美育工作者不懈追求的 目标 文艺复兴的教育思想是我们今天“寓教于乐思想的前身，同时，我们今天讲求寓教于乐也是以人为本思想在教学中的体现。国际音乐教育学会在审视音乐课程价值时指出音乐课程能有效开发个体潜能，激发创造冲动．升华精神境界．提高生活质量作为人类的巨大潜能，当今世界创造潜能的开发被日益得到 重视，人们的教育思想和方式也随之而发 生着改变。创造能力与美育教育之间有着相辅相成的关系，～方面美育教育能开发创造潜能，创新能力需在感受和创造性实践中培养，另方面好的艺术作品又有待于人们将时代精神给予创新性的运用不断创造出新的、好的艺术作品，使人们从中汲取营养、升华心灵，并从中获得灵感 ，进一步激发人的创造力。文艺复兴距今已经过去了3O0多年的时间．但它的美育思想精华却至今仍影响着人们值得我们不断去思索继承和创新运用。

[1]涂途 西方美育史话[M]北京 红旗出版社，1988

[2]郭声健 音乐教育论[M]湖南 湖南文艺出版社，2004

第8篇：人文主义和文艺复兴的关系范文

自七十年代以来，我国学术界关于欧洲文艺复兴，发表了一些文章和著作，主要论述了文艺复兴在文学艺术等方面的成就，但是关于文艺复兴的历史作用观点多有分歧，谈得不够。本文试图就文艺复兴的思想解放作用及与启蒙运动的关系谈谈自己的粗浅认识。

一

“文艺复兴”一词，原意系指“希腊、罗马古典文化的再生”。但是，当时西欧各国新兴资产阶级的文化革命运动包括一系列重大的历史事件，其中主要的是：“人文主义”的兴起；对经院哲学和僧侣主义的否定；艺术风格的更新；方言文学的产生；空想社会主义的出现；近代自然科学的开始发展；印刷术的应用和科学文化知识的传播等等。这一系列的重大事件，与其说是“古典文化的再生”，不如说是“近代文化的开端”；与其说是“复兴”，不如说是“创新”。“文艺复兴”在人类文明发展史上标志着一个伟大的转折。它是新文化，是当时社会的新政治、新经济的反映，是新兴的资产阶级在思想和文化领域里的反封建斗争。

恩格斯曾高度评价“文艺复兴”在历史上的进步作用。他写道：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。 ”（注：《马克思恩格斯选集》第三卷第445页。）

如果说地理大发现是人类向未知的物质世界进军的话，那么文艺复兴则是人类向未知的精神世界的进军，是在精神世界中进行的探索。这个探索在文学、艺术、政治思想及自然科学领域内创造了丰硕的成果。文艺复兴的重大历史意义在于它促使欧洲人从以神为中心过渡到以人为中心，在于人的觉醒，在于人们把重点从来世转移到现世。它唤醒了人们积极进取的精神、创造精神以及科学实验的精神，从而在精神方面为资本主义制度的胜利和确立开辟了道路。文艺复兴在欧洲历史发展中占有重要地位。

首先是人的发现。与中世纪对比，文艺复兴在意识形态领域内带来了一系列巨大的变化。最突出的变化是关于人价值观念的转变。在中世纪，理想的人应该是自卑、消极、无所作为的，人在世界上的意义不足称道。文艺复兴发现了人和人的伟大，肯定了人的价值和创造力，提出人要获得解放，个性应该自由。重视人的价值，要求发挥人的聪明才智及创造性潜力，反对消极的无所作为的人生态度，提倡积极冒险精神。重视现世生活，藐视关于来世或天堂的虚无飘渺的神话，因而追求物质幸福及肉欲上的满足，反对宗教禁欲主义。在文学艺术上要求表达人的感情，反对虚伪和矫揉造作。如：彼特拉克的《歌集》，薄伽丘的《十日谈》。重视科学实验，反对先验论；强调运用人的理智，反对盲从；要求发展个性，反对禁锢人性；在道德观念上要求放纵，反对自我克制；提倡“公民道德”，认为事业成功及发家致富就是道德行为。提倡乐观主义的人生态度。这种不可抑制的求知欲和追根究底的探求精神，对一切事物都要研究个究竟，决不满足于一知半解的精神，为创造现世的幸福而奋斗的乐观进取精神，把人们从中世纪基督教神学的桎梏下解放出来，资产阶级正是在这种精神的指引下创造近代资本主义世界的。1500年前后的地理大发现，就是这种人文主义精神的外在表现。意大利是文艺复兴的发源地，而“地理大发现”的主角哥伦布和卡波特都是意大利人。他们都是在人文主义精神的鼓舞下参加地理探险事业的。哥伦布不顾艰难险阻，投身于充满危险，艰苦的探险事业，就说明他富于乐观进取和积极冒险的精神。趋使他远渡重洋，翻水越浪的动力，是寻找黄金的强烈欲望，也是为了追求现世幸福的渴望。向西寻找去东方的航路，是建立在地球是圆形的科学信念上的，也说明他坚信科学实验的精神及探求精神。可以说“地理大发现”是文艺复兴运动的副产品。当然促成地理大发现还有一系列其它因素及条件，但是地理大发现与文艺复兴的时代精神相吻合，是毫无疑义的。

其次文艺复兴打破了宗教神秘主义一统天下的局面，有力地推动和影响了宗教改革运动，并为这个运动提供了重要的助力。文艺复兴提倡重视现世生活，反对权威，在当代人中间唤起了对天主教会及神学的怀疑和反感。如：比克的坎特伯雷赠予的辩伪，导致宗教改革运动爆发。从路德的思想也可见一斑。路德认为人比君主还重要：“我是一个人，这个头衔比君主还要高些。原因是：神未曾创造君主，神唯有创造人，使我成为一个人。”他个人从独身到结婚，都表明他重视人的价值，重视世俗的享乐。这说明他接受了文艺复兴的强烈影响 。文艺复兴中的人文主义者通过文学、艺术等形式讽刺、揭露天主教会的腐败和丑恶。如：伊拉斯谟《朱利叶斯被拒绝》、《愚颂》揭露教会的丑恶，为路德攻击天主教提供了大量有力的炮弹。文艺复兴对新教义的形成发生了影响。伊拉斯谟编辑了希腊文新《圣经》，这个工作有助于恢复被歪曲和被掩盖的基督真正教义。他这个工作为马丁路德制定新教义铺平了道路，无怪乎伊拉斯谟曾半开玩笑地说：他首先下了蛋，然后路德用这个蛋来孵鸡。以上事例都充分说明文艺复兴对宗教改革的助力。从此，世界从不可知、不可为、不可能变为可知 、可为和可能。

第三、文艺复兴打破了经院哲学统一的局面，为以后的思想进步扫清了道路，使各种世俗哲学兴起。其中有英国的经验论唯物主义。它也推动了政治学说的发展，马基雅维利以后，有格劳秀斯、斯宾诺莎、霍布斯、米尔顿和洛克等一大批思想家，发展起“自然权利”、“社会契约”、“人民革命权”以及“三权分立”等理论。所有这些为启蒙运动和资产阶级革命做了充分的思想准备。

第四、否定了封建特权。在中世纪，封建特权是天经地义，门第观念根深蒂固。文艺复兴则使这些东西在衡量人的天平上丧失了过去的重量。人的高贵被赋予新的内涵。波吉奥认为，只有个人的美德才是高贵。彼得拉克说：“真正的贵族并非天生，而是自为的。”在当时意大利的社会生活中，才干、手段和金钱代替了出身门第，成为任何出身的人爬上社会顶端的阶梯。米兰大公斯福查原不过是个农民；佛罗伦萨的统治者美第奇则出身商人。封建贵族被剥夺了特权，如果个人无能无为，在社会上也不再是最受尊敬的人，贵族作为一个阶层也不是社会上最受尊敬的阶层。

第五、否定了君权神授。在中世纪，国家和君主被说成是上帝所赐，为的是拯求堕落的人类。君主是上帝的代表，对君主的服从是一种宗教义务。但人文主义者却把国家看作世俗幸福的工具，它的基本任务是维护社会安全与和平。他们相信，君主如果成为暴君，必为人民所推翻，这是历史规律。他们反对专制，提出自由和平等的口号。自由的概念不同于古代，具有了鲜明的政治内容。布鲁尼把每个市民有同等机会参加政府管理和批评自由称为“真正的自由”。平等也不再是早期基督教那种在上帝面前的平等，而是在法律面前的平等。布鲁尼明确地提出全体市民在法律面前的平等。

第六、破除迷信，解放思想。文艺复兴恢复了理性、尊严和思索的价值。虽然文艺复兴在哲学上成就不大，但是它摧毁了僵化死板的经院哲学体系，提倡科学方法和科学实验，提出“知识就是力量”，开创了探索人和现实世界的新风气。人们坚信自己的眼睛和自己的头脑，相信实验和经验才是可靠的知识来源。这种求是态度、这种思维方式、这种科学方法为17、18及19世纪的自然科学的大发展打下了坚实的基础。

第七、文艺复兴时期创造出大量富有魅力的精湛的艺术品及文学杰作，成为人类艺术宝库中的无价的瑰宝，永放光芒。中世纪，圣经传说充斥艺坛，窒息了艺术的生命。文艺复兴则不但把圣母变成人间妇女，把使徒像化为对人体的歌颂，而且开始了日常生活和现实人的直接描写。解剖了透视等科学也第一次结合于艺术。西欧近代现实主义艺术从此发端。

以上足以表明文艺复兴确实在思想界带来了一次大解放。它称得上是在意识形态领域内与中世纪的一场大决裂。在思想内容上，当时那种趋向于直接现实、趋向于尘世享乐和尘世利益的倾向是与资本主义生产方式相适应的。个性自由是资产阶级展开活动的首要条件。政治平等和政治自由是针对建设贵族和专制统治的。而对现实人和世界的探索和科学研究，也是资本主义发展所必需的。所以恩格斯指出，文艺复兴时期的哲学是和“中小市民阶级发展为大资产阶级的过程相适应的思想的哲学表现”（注：《马克思恩格斯选集》第四卷第250页。）。 如果说文艺复兴已经建立起完整的资产阶级思想体系未免夸大其辞，但是，文艺复兴已为这种思想体系奠定了基础，开辟了一个科学文化的新时代是不容否认的。从思想方式上说，文艺复兴的意义更为巨大。它首先打破了中世纪神学和其他外界权威对思想的牢牢束缚。它不但抛弃了神的眼光而改用人的眼光，而且用自己的眼光来观察人、社会和自然。达·芬奇说：“谁要靠引证权威来辩论，他就是没有运用理智。”（注：《外国自然科学哲学资料选辑》第6辑第47页。）运用自己的理智， 运用自己的头脑，运用自己的判断力，而不是人云亦云，不加思考，把所谓神定论视为超越一切的绝对权威。这就是文艺复兴树立的思想原则。

这样，文艺复兴就为以后的思想进步扫清了道路。从此，自然科学大踏步地前进。从哥白尼到牛顿，自然科学的发展使上帝的立足之地日益缩小。“礼拜堂日趋没落，实验室欣欣向荣。”（注：费尔南·布罗代尔著，顾良、张慧君译《资本主义论丛》，中央编译出版社1997年版第32页。）人类开始向自然挑战，向神学挑战，向人类本身挑战。

虽然这个时期的艺术家、文人学者都大力表现和发扬人文主义精神，认识和揭露天主教会和教皇的腐朽、罪恶，但由于他们所处的时代的局限，还是乐于接受教皇及教会的保护，对教会势力抱和解的态度，人文主义者没有也不可能彻底地抛弃宗教；虽然大多数人文主义思想家提到了民主政治的思想，要求民主自由，但无论在思想解放程度、革命斗争精神和政治要求方面，都具有早期的、不成熟的特色。其民主政治的理论都带有早期的不成熟的特点。但它冲破封建枷锁的开创性作用，是任何运动也不能替代的。

二

有的学者认为文艺复兴不如启蒙运动意义重大。理由有三：第一，文艺复兴反教会的斗争，是在复兴古代文化的旗号掩蔽下进行的；第二，绝大多数的人文主义者都是宗教信徒；第三，启蒙运动中有伏尔泰、孟德斯鸠那样的对专制制度的批判和卢梭的民主思想，而文艺复兴时期在这方面是欠缺的，并且他们的反封建活动也仅局限在思想意识领域，没有进一步触及封建制度。因此不宜评价过高。启蒙思想家们则以崭新的面貌出现于历史舞台。他们丢弃了前人所披的种种外衣公开向宗教神学和封建君主专制开火。他们用信仰自由和宗教容忍对抗宗教迫害，用自然神论和无神论来摧毁天主教权威和宗教偶象。带有托古改制情调的文艺复兴时期的人物，其思想解放的深度与广度，比启蒙学者显然要差。

在具体分析之前：首先我们应该明确如何进行历史比较。从本质上说进行历史分析有两种不同的比较方法。一种是静态比较即从绝对的角度对事物进行比较；一种是动态比较即从运动、发展的角度对事物进行比较。前者可以帮助我们探讨不同历史事件（不一定同时发生）的共性与特性，作出定性鉴别，进行定量分析，其中包括确定性质上基本相同的历史事件或它们的某一方面在历史进步程度上的差别。例如，将文艺复兴与启蒙运动单独加以比较，有助于我们确定两个历史事件各处于什么水平或发展阶段。但是，这种比较实际上是共时性、“平面式”的。我们如果要比较历史发展序列中不同的历史事件的历史意义，对它们作出评价的时候，这就不够了。从形式上看历史分析也有两种不同的比较：即横向的比较和纵向的比较。横向的比较可以是不同地区，不同国家同一类事件的比较。这有助于我们了解同一类事件在不同国家发展的程度，及不同特点。比如：英国革命和法国革命的比较。纵向比较是指同一类事件在不同时期的比较。这可以帮助我们更准确地把握不同历史时期相类似的事件在历史上所起的作用。比如文艺复兴和启蒙运动的比较。动态的比较应该说是对事件进行动态的比较，对运动过程的比较，运动中的成果和作用的比较，是一事件区别于它事件的相对状态的比较。例如文艺复兴和启蒙运动的比较也可以作动态的比较。

另外我们还必须明确比较历史作用能否用同一标准。从历史发展的总趋势来看，后人一般比前人认识得更深入，因为后人是站在前人的肩膀上的，是在前人认识基础上的再认识。但后人的历史贡献、他们在历史进程中所起的作用则并不一定比前人更大。因此，历史事件的进步性不能用同一标准来衡量不同时期的事件。要判断这些，我们必须求助于从运动发展，即从进步的相对性上去进行比较。所谓历史进步性是相对于历史事件特定的出发点来说的；判断历史贡献的大小须以其既有的历史基础为参照。文艺复兴与启蒙运动在发展史上的功绩，也首先应该从它们各自的历史起点来评定，与它们以前的历史相比较。而不能用简单的定量分析一个标准来确定其历史的进步性。因此说文艺复兴不如启蒙运动的观点显然失之偏颇。

因此，由于二次运动所处的时代不同，可以说从15世纪文艺复兴到18世纪的启蒙运动，二者相差三个世纪，对相差几个世纪的事件用一个标准来考察其思想深度显然是不合适的。十四、五世纪和十八、九世纪的人的思想深度，认识世界的能力肯定有所区别。理由很简单。随着经济的发展，科技文化的进步，人们的思想观念必然发生变化，近现代尤为明显。无论在认识客观世界和主观世界的深度还是广度上都不可能与以前的思想处在一个水平线上。尤其是自然科学的发展，使人们不但开始真正认识外部世界，更进一步真正了解人类自身。而我们必须承认，对任何一种新思想新事物的认识要经过一个过程。哥白尼的“日心说”就是经过三个世纪的艰苦斗争，最终获得完全胜利并为社会所承认。文艺复兴和启蒙运动所面对的外部世界相差甚远，一个要面对的是中世纪宗教禁锢的封闭的世界，另一个要面对的则是已经完成了宗教改革、文艺复兴、地理大发现、英国资产阶级革命、德国农民战争等重大历史事件；自然科学的许多新观念已经确立，并得到普遍承认；英国已经开始工业革命。而这些变革、革命无不是对旧世界一个有力的冲击。基于此基础产生的启蒙思想的确更深入。但是，启蒙学者批判基督教对人的压抑和对尘世生活的否定，要求人的解放和个性自由，这与人文主义者一脉相承。当然，人文主义者的一般论点是，上帝置人于世界的中心，予人以自由意志。而启蒙学者，特别是狄德罗、爱尔维修、霍尔巴赫等则否定了上帝，而从自然规律和人的本性来论证人的解放的合理性。启蒙运动反对迷信，提倡科学，宣扬用理性去批判世界的一切，其基本精神正如狄德罗所说的那样，“是推翻偏见，传统、古法、普遍的同意和权威……除了感觉和理性所能证实者之外，不承认任何其他事物”。（注：索布尔《法国革命》三联书店1956年版第21页。）这正是文艺复兴精神的继续，是完整的资产阶级唯物主义哲学的建立和对宗教从理论上的批判和否定。

 

启蒙运动反封建特权，要求社会地位的平等，这在文艺复兴时期的意大利已经有了反封建贵族的实际斗争。但文艺复兴时期资产阶级要求的“平等”往往局限在“市民”范围之内，而启蒙学者中较先进的人物如卢梭则把平等明确地扩大到一切人，而且从政治平等上升到财产平等。“人们所面临的问题就是：‘要找出一个组织形式，用共同的力量来防守和保护每个成员的生命财产，组织里每个成员虽然和其余的人联合，可是只服从自己，并和从前一样自由。”（注：卢梭《社会契约论》。）启蒙运动反对专制，主张政治自由和共和国，其历史原形之一便是文艺复兴时期的共和政治。对平等、自由、共和国的具体理解在两个时代不尽相同，但其反专制、要民主的精神是一致的。而孟德斯鸠、洛克、卢梭等人用“天赋人权”、“社会契约”、“人民革命权”等理论扩大了这些要求的内容，并从理论上给予论证，使这些口号具有了更鲜明的感召力。

无疑，启蒙运动是人类思想史上的又一重大进步。它使新思想更趋成熟，对旧意识的清除更彻底。但是，启蒙运动本身是文艺复兴的继续。在基本精神上，两个运动并无二致。在思想性质上，启蒙运动也没有超出资产阶级的思想范畴而导致一次新的质的飞跃。启蒙运动砸碎了中世纪思想锁链的最后环节，但首先冲破这一锁链的是文艺复兴；启蒙运动为新思想大厦新添了不少砖瓦，但埋下这一大厦基石的是文艺复兴。应该说文艺复兴在思想发展史上是划时代的。因此从这个意义上说，文艺复兴的思想解放作用也许更大。当然，文艺复兴和启蒙运动的历史影响是多方面的，不能简单地用何者更先进，何者更落后来评价，只是比较它们各有什么特点。

文艺复兴是早期资产阶级的思想解放运动，它是西欧史无前例的伟大变革，是启蒙运动的先驱，正如东方天际不先出现启明星不会迎来黎明的曙光一样，我们必须充分肯定文艺复兴活动家们冲破中世纪神学枷锁所取得的卓越成就。这些历史成就是启蒙运动不能替代的。但同时也必须看到它存在着局限性。由于文艺复兴运动未曾具有启蒙运动产生的历史条件，不可能起到后者所起那样直接的革命作用。如果要求前者能与后者起同样作用，那是苛求于古人，是背离历史主义的。同样，对两者的作用不加区分，混同一样，那只能是主观虚构，也是违背历史主义的。因此，由于两次运动所处的时代不同，不能起同样的作用，因此说文艺复兴不如启蒙运动有思想深度也是不合适的。二者由于所处的历史时期不同，面对的对象也不同，文艺复兴时期的人文主义者所面对的砍头的危险，是极其强大顽固的封闭的宗教一统天下的局面。而事实上但丁被流放，客死它乡；彼特拉克虽死在祖国，却被教会暴尸示众，手段卑劣而又残忍；伽利略、布鲁诺更是为之受尽牢狱之苦。因此，向强大的教会势力开战，不仅需要理想和智慧，更需要勇气和胆量。而启蒙运动中的思想家所处的环境就相对好多了，就连俄国女皇叶卡捷琳娜二世还以和启蒙思想家通信来标榜自己，从这一点上来看文艺复兴的思想家们更勇敢、更富于创新精神和牺牲精神。因此二者最好不作抽象的概念比较，而作具体的历史的比较更好，看它们对当代所起的作用，对历史发展的进程有何影响。

文艺复兴就其思想深度上看是有很大的局限性，但是这对于资产阶级革命、资产阶级政权的建立是一个由量变到质变的过程。反传统的、开创性的工作都是最难的。而且思想认识也是一个由浅入深，由初级向高级，由不成熟到成熟的过程。任何一个完善的计划都是在前人的成果基础上实现的。如果没有文艺复兴等一系列思想解放运动，英国革命和法国革命是不可能发生了。用长时段的观点来看，在历史长河中文艺复兴是方向性的运动，而启蒙运动则是加速器。

因此，所谓复兴古代文化，实质上是新兴资产阶级利用古典文化进行反封建的斗争。中世纪人们思想长期受到束缚，教会宣扬的信条与资产阶级的要求格格不入。资产阶级产生之初，不可能凭空设想出一套适合自己要求的思想理论，而古典文化在其自由和民主精神方面正与新兴资产阶级的要求合拍，因而他们从古典文化中寻找思想武器是很自然的。这决不是去寻求什么掩蔽，因为古典文化作为异教的东西本身被中世纪教会视为敌人而在受戕伐。

人文主义者没有彻底地抛弃宗教，这是他们的历史局限性之一。但文艺复兴时期的宗教徒，与中世纪那些默守教规、慑服于教皇权威、不敢作世俗斗争的宗教徒已大不相同。他们不再因宗教而束缚其自由思想。如：薄伽丘着意攻击教会的丑行；瓦拉无情地揭露教会的谎言。文艺复兴总的说来是还没有否定宗教，但是，资产阶级并不是宗教的天敌。任何一种社会形态或者个人都必须有信仰，或宗教或其它。启蒙思想家伏尔泰就认为“如果没有神应该臆造出一个神来”。卢梭也认为，宗教表现了真正的人民需要，是文明社会的必然结果。在资产阶级进行革命时期和确立统治之后，宗教也从未被抛弃过。所以问题的关键不在于有无抛弃宗教本身，而在于宗教是否还是束缚思想、言论、行动的枷锁。文艺复兴首先打烂了教会的枷锁，因此说它是一次思想的大解放。

当然，启蒙运动对政治革命的推动更为突出。但是我们不能把历史的因果关系简单地归结于时间上紧连着的事件或现象之间。当然历史的结果不是由原因的机械积累造成的。但我们决无理由轻视较远距离的历史事件的作用。当启蒙运动直接推动革命的时候，文艺复兴正通过启蒙运动和其他途径也在发生着深远的历史作用，只不过不那么直观罢了。文艺复兴与启蒙运动在世界历史上所起的革命作用都是巨大的，只是它们在各方面的作用和起作用的方式各有特点而已。

第9篇：人文主义和文艺复兴的关系范文

一

“文艺复兴”一词，原意系指“希腊、罗马古典文化的再生”。但是，当时西欧各国新兴资产阶级的文化革命运动包括一系列重大的历史事件，其中主要的是：“人文主义”的兴起；对经院哲学和僧侣主义的否定；艺术风格的更新；方言文学的产生；空想社会主义的出现；近代自然科学的开始发展；印刷术的应用和科学文化知识的传播等等。这一系列的重大事件，与其说是“古典文化的再生”，不如说是“近代文化的开端”；与其说是“复兴”，不如说是“创新”。“文艺复兴”在人类文明发展史上标志着一个伟大的转折。它是新文化，是当时社会的新政治、新经济的反映，是新兴的资产阶级在思想和文化领域里的反封建斗争。

恩格斯曾高度评价“文艺复兴”在历史上的进步作用。他写道：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”（注：《马克思恩格斯选集》第三卷第445页。）

如果说地理大发现是人类向未知的物质世界进军的话，那么文艺复兴则是人类向未知的精神世界的进军，是在精神世界中进行的探索。这个探索在文学、艺术、政治思想及自然科学领域内创造了丰硕的成果。文艺复兴的重大历史意义在于它促使欧洲人从以神为中心过渡到以人为中心，在于人的觉醒，在于人们把重点从来世转移到现世。它唤醒了人们积极进取的精神、创造精神以及科学实验的精神，从而在精神方面为资本主义制度的胜利和确立开辟了道路。文艺复兴在欧洲历史发展中占有重要地位。

首先是人的发现。与中世纪对比，文艺复兴在意识形态领域内带来了一系列巨大的变化。最突出的变化是关于人价值观念的转变。在中世纪，理想的人应该是自卑、消极、无所作为的，人在世界上的意义不足称道。文艺复兴发现了人和人的伟大，肯定了人的价值和创造力，提出人要获得解放，个性应该自由。重视人的价值，要求发挥人的聪明才智及创造性潜力，反对消极的无所作为的人生态度，提倡积极冒险精神。重视现世生活，藐视关于来世或天堂的虚无飘渺的神话，因而追求物质幸福及肉欲上的满足，反对宗教禁欲主义。在文学艺术上要求表达人的感情，反对虚伪和矫揉造作。如：彼特拉克的《歌集》，薄伽丘的《十日谈》。重视科学实验，反对先验论；强调运用人的理智，反对盲从；要求发展个性，反对禁锢人性；在道德观念上要求放纵，反对自我克制；提倡“公民道德”，认为事业成功及发家致富就是道德行为。提倡乐观主义的人生态度。这种不可抑制的求知欲和追根究底的探求精神，对一切事物都要研究个究竟，决不满足于一知半解的精神，为创造现世的幸福而奋斗的乐观进取精神，把人们从中世纪基督教神学的桎梏下解放出来，资产阶级正是在这种精神的指引下创造近代资本主义世界的。1500年前后的地理大发现，就是这种人文主义精神的外在表现。意大利是文艺复兴的发源地，而“地理大发现”的主角哥伦布和卡波特都是意大利人。他们都是在人文主义精神的鼓舞下参加地理探险事业的。哥伦布不顾艰难险阻，投身于充满危险，艰苦的探险事业，就说明他富于乐观进取和积极冒险的精神。趋使他远渡重洋，翻水越浪的动力，是寻找黄金的强烈欲望，也是为了追求现世幸福的渴望。向西寻找去东方的航路，是建立在地球是圆形的科学信念上的，也说明他坚信科学实验的精神及探求精神。可以说“地理大发现”是文艺复兴运动的副产品。当然促成地理大发现还有一系列其它因素及条件，但是地理大发现与文艺复兴的时代精神相吻合，是毫无疑义的。

其次文艺复兴打破了宗教神秘主义一统天下的局面，有力地推动和影响了宗教改革运动，并为这个运动提供了重要的助力。文艺复兴提倡重视现世生活，反对权威，在当代人中间唤起了对天主教会及神学的怀疑和反感。如：比克的坎特伯雷赠予的辩伪，导致宗教改革运动爆发。从路德的思想也可见一斑。路德认为人比君主还重要：“我是一个人，这个头衔比君主还要高些。原因是：神未曾创造君主，神唯有创造人，使我成为一个人。”他个人从独身到结婚，都表明他重视人的价值，重视世俗的享乐。这说明他接受了文艺复兴的强烈影响。文艺复兴中的人文主义者通过文学、艺术等形式讽刺、揭露天主教会的腐败和丑恶。如：伊拉斯谟《朱利叶斯被拒绝》、《愚颂》揭露教会的丑恶，为路德攻击天主教提供了大量有力的炮弹。文艺复兴对新教义的形成发生了影响。伊拉斯谟编辑了希腊文新《圣经》，这个工作有助于恢复被歪曲和被掩盖的基督真正教义。他这个工作为马丁路德制定新教义铺平了道路，无怪乎伊拉斯谟曾半开玩笑地说：他首先下了蛋，然后路德用这个蛋来孵鸡。以上事例都充分说明文艺复兴对宗教改革的助力。从此，世界从不可知、不可为、不可能变为可知、可为和可能。

第三、文艺复兴打破了经院哲学统一的局面，为以后的思想进步扫清了道路，使各种世俗哲学兴起。其中有英国的经验论唯物主义。它也推动了政治学说的发展，马基雅维利以后，有格劳秀斯、斯宾诺莎、霍布斯、米尔顿和洛克等一大批思想家，发展起“自然权利”、“社会契约”、“人民革命权”以及“三权分立”等理论。所有这些为启蒙运动和资产阶级革命做了充分的思想准备。

第四、否定了封建特权。在中世纪，封建特权是天经地义，门第观念根深蒂固。文艺复兴则使这些东西在衡量人的天平上丧失了过去的重量。人的高贵被赋予新的内涵。波吉奥认为，只有个人的美德才是高贵。彼得拉克说：“真正的贵族并非天生，而是自为的。”在当时意大利的社会生活中，才干、手段和金钱代替了出身门第，成为任何出身的人爬上社会顶端的阶梯。米兰大公斯福查原不过是个农民；佛罗伦萨的统治者美第奇则出身商人。封建贵族被剥夺了特权，如果个人无能无为，在社会上也不再是最受尊敬的人，贵族作为一个阶层也不是社会上最受尊敬的阶层。

第五、否定了君权神授。在中世纪，国家和君主被说成是上帝所赐，为的是拯求堕落的人类。君主是上帝的代表，对君主的服从是一种宗教义务。但人文主义者却把国家看作世俗幸福的工具，它的基本任务是维护社会安全与和平。他们相信，君主如果成为暴君，必为人民所推翻，这是历史规律。他们反对专制，提出自由和平等的口号。自由的概念不同于古代，具有了鲜明的政治内容。布鲁尼把每个市民有同等机会参加政府管理和批评自由称为“真正的自由”。平等也不再是早期基督教那种在上帝面前的平等，而是在法律面前的平等。布鲁尼明确地提出全体市民在法律面前的平等。

第六、破除迷信，解放思想。文艺复兴恢复了理性、尊严和思索的价值。虽然文艺复兴在哲学上成就不大，但是它摧毁了僵化死板的经院哲学体系，提倡科学方法和科学实验，提出“知识就是力量”，开创了探索人和现实世界的新风气。人们坚信自己的眼睛和自己的头脑，相信实验和经验才是可靠的知识来源。这种求是态度、这种思维方式、这种科学方法为17、18及19世纪的自然科学的大发展打下了坚实的基础。

第七、文艺复兴时期创造出大量富有魅力的精湛的艺术品及文学杰作，成为人类艺术宝库中的无价的瑰宝，永放光芒。中世纪，圣经传说充斥艺坛，窒息了艺术的生命。文艺复兴则不但把圣母变成人间妇女，把使徒像化为对人体的歌颂，而且开始了日常生活和现实人的直接描写。解剖了透视等科学也第一次结合于艺术。西欧近代现实主义艺术从此发端。

以上足以表明文艺复兴确实在思想界带来了一次大解放。它称得上是在意识形态领域内与中世纪的一场大决裂。在思想内容上，当时那种趋向于直接现实、趋向于尘世享乐和尘世利益的倾向是与资本主义生产方式相适应的。个性自由是资产阶级展开活动的首要条件。政治平等和政治自由是针对建设贵族和专制统治的。而对现实人和世界的探索和科学研究，也是资本主义发展所必需的。所以恩格斯指出，文艺复兴时期的哲学是和“中小市民阶级发展为大资产阶级的过程相适应的思想的哲学表现”（注：《马克思恩格斯选集》第四卷第250页。）。如果说文艺复兴已经建立起完整的资产阶级思想体系未免夸大其辞，但是，文艺复兴已为这种思想体系奠定了基础，开辟了一个科学文化的新时代是不容否认的。从思想方式上说，文艺复兴的意义更为巨大。它首先打破了中世纪神学和其他外界权威对思想的牢牢束缚。它不但抛弃了神的眼光而改用人的眼光，而且用自己的眼光来观察人、社会和自然。达·芬奇说：“谁要靠引证权威来辩论，他就是没有运用理智。”（注：《外国自然科学哲学资料选辑》第6辑第47页。）运用自己的理智，运用自己的头脑，运用自己的判断力，而不是人云亦云，不加思考，把所谓神定论视为超越一切的绝对权威。这就是文艺复兴树立的思想原则。

这样，文艺复兴就为以后的思想进步扫清了道路。从此，自然科学大踏步地前进。从哥白尼到牛顿，自然科学的发展使上帝的立足之地日益缩小。“礼拜堂日趋没落，实验室欣欣向荣。”（注：费尔南·布罗代尔著，顾良、张慧君译《资本主义论丛》，中央编译出版社1997年版第32页。）人类开始向自然挑战，向神学挑战，向人类本身挑战。

虽然这个时期的艺术家、文人学者都大力表现和发扬人文主义精神，认识和揭露天主教会和教皇的腐朽、罪恶，但由于他们所处的时代的局限，还是乐于接受教皇及教会的保护，对教会势力抱和解的态度，人文主义者没有也不可能彻底地抛弃宗教；虽然大多数人文主义思想家提到了民主政治的思想，要求民主自由，但无论在思想解放程度、革命斗争精神和政治要求方面，都具有早期的、不成熟的特色。其民主政治的理论都带有早期的不成熟的特点。但它冲破封建枷锁的开创性作用，是任何运动也不能替代的。

二

有的学者认为文艺复兴不如启蒙运动意义重大。理由有三：第一，文艺复兴反教会的斗争，是在复兴古代文化的旗号掩蔽下进行的；第二，绝大多数的人文主义者都是宗教信徒；第三，启蒙运动中有伏尔泰、孟德斯鸠那样的对专制制度的批判和卢梭的民主思想，而文艺复兴时期在这方面是欠缺的，并且他们的反封建活动也仅局限在思想意识领域，没有进一步触及封建制度。因此不宜评价过高。启蒙思想家们则以崭新的面貌出现于历史舞台。他们丢弃了前人所披的种种外衣公开向宗教神学和封建君主专制开火。他们用信仰自由和宗教容忍对抗宗教迫害，用自然神论和无神论来摧毁天主教权威和宗教偶象。带有托古改制情调的文艺复兴时期的人物，其思想解放的深度与广度，比启蒙学者显然要差。

在具体分析之前：首先我们应该明确如何进行历史比较。从本质上说进行历史分析有两种不同的比较方法。一种是静态比较即从绝对的角度对事物进行比较；一种是动态比较即从运动、发展的角度对事物进行比较。前者可以帮助我们探讨不同历史事件（不一定同时发生）的共性与特性，作出定性鉴别，进行定量分析，其中包括确定性质上基本相同的历史事件或它们的某一方面在历史进步程度上的差别。例如，将文艺复兴与启蒙运动单独加以比较，有助于我们确定两个历史事件各处于什么水平或发展阶段。但是，这种比较实际上是共时性、“平面式”的。我们如果要比较历史发展序列中不同的历史事件的历史意义，对它们作出评价的时候，这就不够了。从形式上看历史分析也有两种不同的比较：即横向的比较和纵向的比较。横向的比较可以是不同地区，不同国家同一类事件的比较。这有助于我们了解同一类事件在不同国家发展的程度，及不同特点。比如：英国革命和法国革命的比较。纵向比较是指同一类事件在不同时期的比较。这可以帮助我们更准确地把握不同历史时期相类似的事件在历史上所起的作用。比如文艺复兴和启蒙运动的比较。动态的比较应该说是对事件进行动态的比较，对运动过程的比较，运动中的成果和作用的比较，是一事件区别于它事件的相对状态的比较。例如文艺复兴和启蒙运动的比较也可以作动态的比较。

另外我们还必须明确比较历史作用能否用同一标准。从历史发展的总趋势来看，后人一般比前人认识得更深入，因为后人是站在前人的肩膀上的，是在前人认识基础上的再认识。但后人的历史贡献、他们在历史进程中所起的作用则并不一定比前人更大。因此，历史事件的进步性不能用同一标准来衡量不同时期的事件。要判断这些，我们必须求助于从运动发展，即从进步的相对性上去进行比较。所谓历史进步性是相对于历史事件特定的出发点来说的；判断历史贡献的大小须以其既有的历史基础为参照。文艺复兴与启蒙运动在发展史上的功绩，也首先应该从它们各自的历史起点来评定，与它们以前的历史相比较。而不能用简单的定量分析一个标准来确定其历史的进步性。因此说文艺复兴不如启蒙运动的观点显然失之偏颇。

因此，由于二次运动所处的时代不同，可以说从15世纪文艺复兴到18世纪的启蒙运动，二者相差三个世纪，对相差几个世纪的事件用一个标准来考察其思想深度显然是不合适的。十四、五世纪和十八、九世纪的人的思想深度，认识世界的能力肯定有所区别。理由很简单。随着经济的发展，科技文化的进步，人们的思想观念必然发生变化，近现代尤为明显。无论在认识客观世界和主观世界的深度还是广度上都不可能与以前的思想处在一个水平线上。尤其是自然科学的发展，使人们不但开始真正认识外部世界，更进一步真正了解人类自身。而我们必须承认，对任何一种新思想新事物的认识要经过一个过程。哥白尼的“日心说”就是经过三个世纪的艰苦斗争，最终获得完全胜利并为社会所承认。文艺复兴和启蒙运动所面对的外部世界相差甚远，一个要面对的是中世纪宗教禁锢的封闭的世界，另一个要面对的则是已经完成了宗教改革、文艺复兴、地理大发现、英国资产阶级革命、德国农民战争等重大历史事件；自然科学的许多新观念已经确立，并得到普遍承认；英国已经开始工业革命。而这些变革、革命无不是对旧世界一个有力的冲击。基于此基础产生的启蒙思想的确更深入。但是，启蒙学者批判基督教对人的压抑和对尘世生活的否定，要求人的解放和个性自由，这与人文主义者一脉相承。当然，人文主义者的一般论点是，上帝置人于世界的中心，予人以自由意志。而启蒙学者，特别是狄德罗、爱尔维修、霍尔巴赫等则否定了上帝，而从自然规律和人的本性来论证人的解放的合理性。启蒙运动反对迷信，提倡科学，宣扬用理性去批判世界的一切，其基本精神正如狄德罗所说的那样，“是推翻偏见，传统、古法、普遍的同意和权威……除了感觉和理性所能证实者之外，不承认任何其他事物”。（注：索布尔《法国革命》三联书店1956年版第21页。）这正是文艺复兴精神的继续，是完整的资产阶级唯物主义哲学的建立和对宗教从理论上的批判和否定。

启蒙运动反封建特权，要求社会地位的平等，这在文艺复兴时期的意大利已经有了反封建贵族的实际斗争。但文艺复兴时期资产阶级要求的“平等”往往局限在“市民”范围之内，而启蒙学者中较先进的人物如卢梭则把平等明确地扩大到一切人，而且从政治平等上升到财产平等。“人们所面临的问题就是：‘要找出一个组织形式，用共同的力量来防守和保护每个成员的生命财产，组织里每个成员虽然和其余的人联合，可是只服从自己，并和从前一样自由。”（注：卢梭《社会契约论》。）启蒙运动反对专制，主张政治自由和共和国，其历史原形之一便是文艺复兴时期的共和政治。对平等、自由、共和国的具体理解在两个时代不尽相同，但其反专制、要民主的精神是一致的。而孟德斯鸠、洛克、卢梭等人用“天赋人权”、“社会契约”、“人民革命权”等理论扩大了这些要求的内容，并从理论上给予论证，使这些口号具有了更鲜明的感召力。

无疑，启蒙运动是人类思想史上的又一重大进步。它使新思想更趋成熟，对旧意识的清除更彻底。但是，启蒙运动本身是文艺复兴的继续。在基本精神上，两个运动并无二致。在思想性质上，启蒙运动也没有超出资产阶级的思想范畴而导致一次新的质的飞跃。启蒙运动砸碎了中世纪思想锁链的最后环节，但首先冲破这一锁链的是文艺复兴；启蒙运动为新思想大厦新添了不少砖瓦，但埋下这一大厦基石的是文艺复兴。应该说文艺复兴在思想发展史上是划时代的。因此从这个意义上说，文艺复兴的思想解放作用也许更大。当然，文艺复兴和启蒙运动的历史影响是多方面的，不能简单地用何者更先进，何者更落后来评价，只是比较它们各有什么特点。

文艺复兴是早期资产阶级的思想解放运动，它是西欧史无前例的伟大变革，是启蒙运动的先驱，正如东方天际不先出现启明星不会迎来黎明的曙光一样，我们必须充分肯定文艺复兴活动家们冲破中世纪神学枷锁所取得的卓越成就。这些历史成就是启蒙运动不能替代的。但同时也必须看到它存在着局限性。由于文艺复兴运动未曾具有启蒙运动产生的历史条件，不可能起到后者所起那样直接的革命作用。如果要求前者能与后者起同样作用，那是苛求于古人，是背离历史主义的。同样，对两者的作用不加区分，混同一样，那只能是主观虚构，也是违背历史主义的。因此，由于两次运动所处的时代不同，不能起同样的作用，因此说文艺复兴不如启蒙运动有思想深度也是不合适的。二者由于所处的历史时期不同，面对的对象也不同，文艺复兴时期的人文主义者所面对的砍头的危险，是极其强大顽固的封闭的宗教一统天下的局面。而事实上但丁被流放，客死它乡；彼特拉克虽死在祖国，却被教会暴尸示众，手段卑劣而又残忍；伽利略、布鲁诺更是为之受尽牢狱之苦。因此，向强大的教会势力开战，不仅需要理想和智慧，更需要勇气和胆量。而启蒙运动中的思想家所处的环境就相对好多了，就连俄国女皇叶卡捷琳娜二世还以和启蒙思想家通信来标榜自己，从这一点上来看文艺复兴的思想家们更勇敢、更富于创新精神和牺牲精神。因此二者最好不作抽象的概念比较，而作具体的历史的比较更好，看它们对当代所起的作用，对历史发展的进程有何影响。

文艺复兴就其思想深度上看是有很大的局限性，但是这对于资产阶级革命、资产阶级政权的建立是一个由量变到质变的过程。反传统的、开创性的工作都是最难的。而且思想认识也是一个由浅入深，由初级向高级，由不成熟到成熟的过程。任何一个完善的计划都是在前人的成果基础上实现的。如果没有文艺复兴等一系列思想解放运动，英国革命和法国革命是不可能发生了。用长时段的观点来看，在历史长河中文艺复兴是方向性的运动，而启蒙运动则是加速器。

因此，所谓复兴古代文化，实质上是新兴资产阶级利用古典文化进行反封建的斗争。中世纪人们思想长期受到束缚，教会宣扬的信条与资产阶级的要求格格不入。资产阶级产生之初，不可能凭空设想出一套适合自己要求的思想理论，而古典文化在其自由和民主精神方面正与新兴资产阶级的要求合拍，因而他们从古典文化中寻找思想武器是很自然的。这决不是去寻求什么掩蔽，因为古典文化作为异教的东西本身被中世纪教会视为敌人而在受戕伐。

人文主义者没有彻底地抛弃宗教，这是他们的历史局限性之一。但文艺复兴时期的宗教徒，与中世纪那些默守教规、慑服于教皇权威、不敢作世俗斗争的宗教徒已大不相同。他们不再因宗教而束缚其自由思想。如：薄伽丘着意攻击教会的丑行；瓦拉无情地揭露教会的谎言。文艺复兴总的说来是还没有否定宗教，但是，资产阶级并不是宗教的天敌。任何一种社会形态或者个人都必须有信仰，或宗教或其它。启蒙思想家伏尔泰就认为“如果没有神应该臆造出一个神来”。卢梭也认为，宗教表现了真正的人民需要，是文明社会的必然结果。在资产阶级进行革命时期和确立统治之后，宗教也从未被抛弃过。所以问题的关键不在于有无抛弃宗教本身，而在于宗教是否还是束缚思想、言论、行动的枷锁。文艺复兴首先打烂了教会的枷锁，因此说它是一次思想的大解放。