古典美学精选(九篇)

第1篇：古典美学范文

关键词：丽；楚文化；雅丽；审美内涵

“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。

中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。

“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。

“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜淫刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。

两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以淫”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]

汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情淫丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。

到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。

李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。

楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信禨。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。

“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。

南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。

“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。

黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。

两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。

从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。

战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。

汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以淫”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]

魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。

“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于淫侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。

“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。

在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。

如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。

“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。

最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。

注释：

[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[M].北京：中华书局，2005：3，82，11.

[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[J].文艺研究，1993，(1)：20-29.

[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.

[5][7][9]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.

[6]李学勤.中国古代文明十讲[M].上海：复旦大学出版社，2003：64.

[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[M].北京：北京师范大学出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[M].济南：齐鲁书社，1985：836.

[11][13]徐复观.中国文学精神[M].上海：上海书店出版社，2004：143.

[12]黑格尔.小逻辑[M].北京：商务印书馆，1980：339.

[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，2006：33.

[16]饶宗颐.论文赋与音乐[A].罗宗强.古代文学理论研究[C].武汉：湖北教育出版社，2002：240.

第2篇：古典美学范文

品读李清照《声声慢》中的七组叠音词：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，词的开篇即沉浸在一种凄凉的氛围中，让人感觉到词人内心浓重的悲苦。下阕再以“到黄昏、点点滴滴”加以渲染，使这种凄惨、悲凉更显浓重。眼前好似浮现一位清瘦忧郁、满心凄苦的女词人，中年丧夫无所寄托、孤单寂寞，此时配以《月满西楼》音乐，多媒体展示女词人独自把盏、苦守窗前，看雨打梧桐“点点滴滴、淅淅沥沥”的寂寞孤零。回忆以前和丈夫赵明诚夫妻琴瑟和谐、夫唱妇随、志趣相投的场景，学生诵读时自然会联想，将词中抽象文字转化为形象画面，感受词人“国破家亡、晚年寡居”、孤独凄惨的生活，体会词人颠沛流离、极度愁苦的凄凉心境。再如，李密的《陈情表》，作者开头写自己“生孩六月，慈父见背。行年四岁，舅夺母志。祖母刘愍臣孤弱，躬亲抚养。臣少多疾病，九岁不行，零丁孤苦，至于成立……”让我们仿佛看到一位年迈苍苍的老妪历尽艰辛，竭力抚养孙子的场景，顿生同情。这样的文字以情动人，后文强调祖母晚景凄凉时说：“刘日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕。”又说：“臣无祖母，无以至今日；祖母无臣，无以终余年。”字字泣血，语气强烈，语意凝练，文辞恳切，令人动容泣下，最终也让晋武帝化严为慈！教学时要让学生体会作者内心的情感，感受作者声泪俱下、凄婉哀求的“陈情”。身临其境，才能产生共鸣与作者情感沟通，欣赏作品的意境。

二、感受语言的音乐美古典

作品的语言大部分音韵和谐，富于节奏感，读来朗朗上口，听之悦耳明快，具有音乐美。比如，魏征的《谏太宗十思疏》运用工整的排比句，十条上疏句式整齐划一，叠用十个“思”字，以声传情，一唱三叹，音节匀称，声调和谐，余味无穷。教学时可以此为切入口，重点诵读，教师要尽量声情并茂地朗诵一遍，使学生入情入境、跃跃欲试，营造一种美好的氛围。“因声求气”，抓住文章外在之“声”与内在之“气”的契合点，让学生先读出感受来，然后组织学生译解、分析上下两句间的关联，将内容概括为“五戒”：戒奢侈、戒骄傲、戒、戒轻人言和、戒赏罚不公。对课文有感觉，背诵起来也就驾轻驭熟了。而屈原的《离骚》是用富有地方色彩的歌谣体写成：《离骚》是楚辞体，战国时期兴起于楚国，带有江淮流域楚地的方言，笔者曾在课堂以“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”四句为例，试着用楚地方言吟唱，那抑扬顿挫、音乐般的吟唱，令学生感觉很新奇，也激发学习课文的极大热情。有些古典文赋则运用结构整齐的骈偶句，以杜牧《阿房宫赋》为例：“明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也；烟斜雾横，焚椒兰也”。四句巧妙运用排比、夸张手法间接地写出美人之多，揭露了秦始皇的骄奢淫逸。另一段脍炙人口的排比句也是如此：“使负栋之柱，多于南亩之农夫；架梁之椽，多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕；直栏横槛，多于九土之城郭；管弦呕哑，多于市人之言语”，运用夸张、对比，揭示了秦的奢侈是建立在对广大农夫、工女们的剥削之上的道理。师生在铿锵的韵律中感受作者鲜明的爱憎情感和批判意识，进而体会作者作为一个封建时代正直文人忧国忧民、匡世济俗的情怀。这样富有韵律的佳句应指导学生多品味诵读，善于依据文章内容的变化，通过声调的抑扬顿挫去体现不同的感彩。

三、揣摩名句的内在美

第3篇：古典美学范文

摘要儒道两家的美学思想和审美意识既有差异又互相补充。在论述老子思想与中国古典美学的审美意识之关系时,有必要对儒、道审美意识和方法的差异作考察。老子美学思想的基础是“道”论,它的美丑观、虚实观、言意观、形神观,对中国古典美学的审美意识产生了深远的影响。

关键词:儒道 审美意识 道 美丑观 虚实观 言意观 形神观

中图分类号:B223.1 文献标识码:A

一 儒道两家审美意识的差异

儒家和道家,从哲学的角度说,它们是中国古代哲学思想的主要流派,而从美学的角度来说,则是中古典美学的主要思潮和派别。儒道两家的美学思想和审美意识既有差异又相互补充,对中国几千年美学思想的产生、发展有着巨大影响,形成了中国美学思想鲜明的民族特色。在分析老子与中国古典美学的审美意识的关系之前,先从宏观上考察儒、道审美意识和方法的差异。

“审美意识是以客观存在的审美对象为反映的客观内容,以审美主体敏感、健全的感官神经系统为生理基础,以审美的感觉、知觉、表象、判断、思维、想象、情感等相互作用的活动为心理基础;人们在审美实践活动中所建立起来的特有的把握现实的感性方式,成为审美意识的认识基础。”按照对审美意识的这种界说,它不同于其他的意识,它的感性因素更突出,更强烈。这是审美意识的一个特点。审美意识的另一个特点是远离功利目的,它是以审美愉悦作为目的的。由于审美意识从总体上看是人类审美实践活动的产物,蕴含着整个文化历史积淀的成果,因而总与一定的社会功利及理性认识、思想观念有着各种不同的联系,不可能彻底摆脱功利性。这两个特点,在儒、道的审美意识中,均有明显的体现。

以儒家的审美意识来说,其功利主义的目的是很明显的。孔子的美学思想同其文学、政治、伦理思想一样,均是以仁学为基础的,是从个性与社会的关系中思考美学所在。孔子的审美意识是与他的政治、伦理学相联系的。在孔子思想的影响下,后来儒家的审美意识都很重视艺术所具有的陶冶人的情操、稳定宗法制社会秩序的作用。如荀子的《乐论》就强调,乐应受伦理、政治的制约,他说:“乐者乐也……以道约欲,则乐而不乱,以欲忘道,则惑而不乐。”

老子在审美意识上,与以孔子为代表的儒家迥异。老子采取的是反功利主义的态度。老子认为:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎令人心发狂,是以圣人为腹不为目。”(十二章)老子对于“令人目盲”、“耳聋”、“发狂”等等这些愉悦耳目之类的一般的浅层次的美进行了否定。老子还对恶劣的感性放纵和文明带来的诸如“民多利器,国家滋昏。人多伎巧,奇物滋起”(五十七章)等等后果,提出了道论来加以匡正。老子的道论提倡的是向天的回归,这是一种感性的心理体验,体验到的是天地境界之美。这是一种独特的深层次的美,而不是前述老子所否定的一般的美。老子的道论,还试图从根本上解决审美心境的问题。如“见素抱朴,少私寡欲,绝学无忧”(十九章)及弃知绝圣,“涤除玄览”(十章)“复归于婴儿”(二十八章)等等思想对道家审美心境的确立,产生了很大的影响。比如庄子就受到老子思想的极大影响,从而使庄子从人的存在的本真的角度,确立了超越伦理、超越逻辑的审美心境。

就儒道两家审美方式的差异来看,儒家在审美方式上主张美与善的统一,情与真的统一。道家则不同,它在审美方式上要人们超越现实的存在去领悟天地之大美,这就是老子和道家所说的“体道”。“体道”实际上就是一种审美方式。学术界普遍认为,儒道两家在哲学上的差异是:儒家重人道,道家重天道;儒家尚实际,道家主幻想,等等。这些区别,无疑是儒道两家审美意识和审美方式不同的根源所在。

二 老子美学思想的基础――道论

老子的道论是老子哲学的核心,也是老子美学思想的基础。在《老子》书中,“道”的义是多样的,它既指宇宙乃物本原的意义,又具有事物发展规律的意义(包括某一事物的具体规律)。但是,道的最重要的含义,是老子对“道”所赋予的本体论意义。

“道”的本体论意义的重要表述,见于《老子》第二十五章:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,强名之曰大。”按照老子的看法,道“可以为天下母”,是宇宙万物的本原,是万物存在的根据。老子说:“道法自然”(二十五章),这是说按它本来的样子(自然)而存在,从而成为万物的根据。所以,道表征的是一种自然之美。老子对自然界、社会、艺术,都是崇尚以自然(天然)之美为旨归,即把自然看作美的本质。

老子和道家崇尚自然之美,其“自然”的基本含义是反对雕琢造作,反对卖弄和做作。其崇尚自然美的思想,在中国美学史上产生了广泛的影响。如南北朝的钟嵘标举“自然英旨”(《诗品・序》);唐李白提倡“清水出芙蓉,天然去雕饰”(《经离乱后天恩流夜即忆旧游抒怀》),宋程颐,提倡文章应如“化工生物”,“且如出生一枝花,或有剪裁为之者,或有绘画为之者,看时虽似相类然终不若化工所生,自有一般生意。”(《二程遗书》卷十八)在清代,如刘熙载也认为:“极炼如不烁,出色而本色,人籁悉归天籁矣。”(《艺概・词曲概》)总之,中国古代许多艺术家、思想家都高扬自然之美。可见其《老子》道论提倡的崇尚自然之美的思想影响是多么深远!

三 老子的美丑观与中国古典审美意识

老子对美与丑关系的辩证认识,是他的审美观的重要内容。老子精辟地论述了美与丑的辩证关系,他说:“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。故有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈,音声相和,前后相随。”(二章)从中我们可以看到,老子关于美与丑的辩证思想包含着如下内容:一是对人为之美,人为之善的否定;二是强调美与丑、善与丑的相互依存关系;三是美与丑、善与恶相互转化。老子的美丑观强调的是审美的差异性、相对性、对于提高人们对美丑、善恶的辨别力和审美水平,有启发性意义。

老子的美丑观除了贯穿美与丑的矛盾、对立和转化,从而强调审美的相对性外,还贯穿着对人为的、外在美的否定,而强调自然无为的审美活动。这对中国古典审美意识产生了很大的影响。除庄子直接受到老子影响外,如田园诗人陶渊明,也是鄙弃世俗琴瑟之声,崇尚天籁的审美情趣的。再如梁刘勰在《文心雕龙・原道篇》中表示了对自然美的赞颂,以“天籁”为最美音乐的观点,也是受到了老子“大音希声”的影响。

总之,老子的美丑观所否定的只是现实生活中人工的、有为的、外在的美,以及仅仅给人的感官刺激并将人的情感纳入“礼”的规范中的审美活动。而对颐养人的生命,陶冶人的情操的审美活动和自然的和谐,则是持肯定的态度的。这些观点对于中国古典审美意识的发展,起到了积极作用。

四 老子的虚实观与中国古典审美意识

虚与实,是中国古典美学的又一重要的审美范畴。这一范畴,也是由老子提出的。老子认为,作为万物本体的是“道”。“道可道,非常道;名可名,非常名。无名天地之始,有名万物之母”(一章)。这就说,作为万物本体的“道”,是虚(无)与实(有)的统一。现世界的天地万物与本体的“道”一样,都是虚(无)与实(有)的统一,这是在两个不同层次的统一。老子“有天相生”的思想,以及把“无”放在首要地位的倾向性,对中国古代审美意识的发展影响很大。

如果说,先秦时期“虚与实”这一范畴,除庄子在美学的意义上使用较多,它基本上是哲学范畴的话;那么,在魏晋时代,“虚与实”就更多地运用到美学领域,成为必要的审美意识了。这一时期尤值得一提的是,刘勰的隐秀说与钟嵘的滋味说。刘勰在《文心雕龙・隐秀》中说:“隐也者,文外之重旨是也;秀也者,篇中之独拔也。隐以复意为工,旁以卓绝为巧。”刘勰在这里所说的隐与秀的关系,实际是隐显、虚实的辩证关系。他认为,只有隐显统一,虚实相生,才是具有无限魅力的优秀作品。这也是中国古典传统的审美观――含蓄美。艺术含蓄美的实质就是虚与实的对立统一。钟嵘的“滋味”说也是提倡隐显统一的含蓄美。总之,魏晋时期的文学和艺术创作,就其渊源来说,不能不说受到了老子哲学思想,尤其是虚实观念的影响。唐宋以后,“虚实”说的适用更为普遍,几乎遍及文学、绘画、戏剧、音乐、建筑等各个领域。大体说来,“虚实”说包含两方面的意义:一是就审美来说,是由艺术形象实的有形的部分,联想到它的虚的无形的部分;或由虚的无形的部分,联想到它的实的有形的部分,即“实中见虚”,或“虚中见实”。二是就艺术创作来说,处理好生活和艺术,真实和虚构的关系。只有把生活和艺术、真实和虚构结合起来做“虚实相生”,求得“似与不似之间”,才具有艺术的感染力。

五 老子的言意观与中国古典审美意识

老子的言意观对中国古典审美意识也有着深远的影响。

老子说:“道可道,非常道;名可名,非常名”(一章)。这就是说,作为万物本源或宇宙本体的“道”,人们无法用清晰精确的语言去表述,老子提出了用“静观”、“玄览”的方法反观把握它,这是一种近乎直觉的默悟和心领神会,而不是用普通的言、意去表述。老子的这种言意观虽然具有一定的神秘性,但却把人们的思考引向了一个深远的世界,启示了人们去求解言外的审美趣味。

老子的言意观在庄子那里得到了极大的发挥。庄子提出了“得意忘言”的观点,这是对“言不尽意”的发挥。“得意忘言”同老子的“静观”、“玄览”一样,都带有一定的神秘主义色彩,但从审美的角度来说,它能使人达到一种意想不到的审美境界。魏晋时期,王弼综合了老庄在言意问题上的观点,把象、言、意联系起来,提示了三者关系。他在《易经・略例・明象》篇中说:“故言者所以明象,得象忘言;象者所以存意,得意而忘象,犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。”又说:“然则,忘象者乃得意者也;忘言者乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也;重画以尽情,而画可忘也。”启发人们进一步探求文学艺术的特征,对我国古典审美理论的发展产生了深远的影响。

六 老子的形神观与中国古典审美意识

形和神的关系问题,既是中国哲学的重要问题,又是美学史的重要问题。老子最早从哲学上讨论形神关系问题。老子认为,“道”是万物的本源,又是万物变化、发展的规律,是形而上的,事物的内在本质;“物”是形而下的,事物的外在表现。“道”和“物”的关系体现在每个事物的身上,从某个角度说,是形和神的关系。庄子对老子的形神观进行绝对化的发展。他重神不重形,认为形神是可分离的,提出了“形残而神全”的观点。虽有些偏颇,但它在启发人们用形神兼备的观点去进行审美活动方面,却具有一定的意义。

总之,从美学的角度看,形和神这对审美范畴,是从老子开始提出的。他从哲学本体论的角度,指出了道和物的关系,强调形和神的统一。老子的这种观点,在中国古典审美意识的发展中,在历史的各个阶段,被一些思想家和艺术家作了不同的发展:有的进一步强调阐发了形和神的统一;有的只强调形和神的某一方面,代表了那个时代的人们,在审美活动中对形神关系的看法。究其源,皆受老子思想直接或间接的影响。

参考文献:

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[2] 陈鼓应:《庄子今注今译》,中华书局,1981年版。

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[6] 葛荣晋主编:《道家文化与现代文明》,中国人民大学出版社,1991年版。

第4篇：古典美学范文

关键词:古典文学美;表现;欣赏

中图分类号:I106.3 文献标志码:A 文章编号:1002-2589(2013)03-0151-02

一、我国古典文学美的表现

(一)人性美

人性美属于向善美的一种,是我国古典文学中永恒不变的主题。通过对古典文学人性美的感受,我们似乎能够找到人活在这个世界上的意义。古典文学中体现出的思想不仅复杂而且丰富,诸如一些文学作品中透露出对不顾国家安危的达官贵人的憎恨,一些作品反映了对下层劳动人民遭遇的同情,还有一些作品抒发了对祖国大好河山的热爱,更有一些作品赞扬了朋友之间真挚的友谊,甚至还有的作品体现了作者积极进取、不畏困难的精神。当然,也有的文学作品体现出的是悲观的思想,诸如消极避世等。不论是哪一种类型的古典文学作品,抒发的是怎样的情感思想,其都是文学家真情实感的表现,是人性美的具体体现。诸如诗人李白的《梦游天姥吟留别》,在整首诗的最后一段,将作者的内心矛盾充分地表现出来。乐极悲来、万事如流水是李白真情的自然表露,其对人生的伤感情绪,以及远离现实的态度都被传达出来。只有这样,我们才能够感觉到李白并不是不食人间烟火的人,而是一个实实在在的现实生活中的人,具有高度的人性美。

(二)文字美

文字是古典文学的重要表现形式,对于我国古典美的欣赏,我们要能够采用训诂学的方法来进行文字美的展示。我国的汉文属于象形文字,具有独特的造字理据,将意美的特征体现得淋漓尽致。诸如文学文中实词的用法就可以形旁的方法来进行记忆。经历过几千年发展的中国古典文学,可以说已经是我国民族精神的象征,体现出胸怀之豁达、思想之睿智,以及品性之修辞。在进行我国古典文学的欣赏过程中,我们的感情被逐渐丰富,在逐渐发展的过程中日益俊朗、日益雅致。对于我国古典文学的学习是提升自身鉴赏能力的好机会。我国的古典文学作品离我们的距离相对较远,同时含蓄的表意,在字句方面讲究较多,而且还运用典故,典故中的故事我们的了解少。因此,我们在欣赏古典文学的美时,必须要对文学作品的作者背景、作品内容,以及社会背景等详细的了解,在使得我们的阅读能力提高的同时,体会我国古典文学的魅力。

(三)语言美

在我国的古典文学作品中,但凡是一些相对优秀的作品,都可以说是语言运用方面的典范。我国古典文学作品中的任何一种美,都是通过语言来实现表达的。对于语言的欣赏是需要一个持续领悟、不断学习,以及积累的长期过程。诸如诗人李白的《独坐敬亭山》,这是一首意境非常美的诗,但是将我们把这首诗翻译成英文版本时,即“the bird have vanished into the sky,and now the last cloud drains away.we sit together ,the mountain and me ,until only the mountain remains”,我们都知道,语言是非常实用的,与我们的生活紧紧地联系在一起,但也是非常唯美的,似乎离我们的距离时近时远我们的汉语言是非常有特色的,表达出的感情更是丰富多彩的。通过中文版与英文版的《独坐敬亭山》的对比,我们都能够感受到古诗本应该传达出的意境,英文版的表达一点感觉都没有了,古诗的味道甚少,古典美更是无稽之谈。

(四)自然美

在我国的古典文学作品中,一些作品具有巧妙的构思、华丽的语言,以及炽烈的感情;一些作品则是对大自然的崇尚,通过平实的语言表现出淡雅的感情。就美学而言,浓妆与淡妆都是美,但是人们更喜欢淡妆美,更喜欢自然界的美。景物真切、感情真实的自然美更能够得到大家的喜欢。自然美在我国古典文学中是非常常见的。当面对着色彩缤纷的自然界时,诸多艺术家都被陶醉了。艺术家们通常都会用自己的心灵去接触自然,感受自然。然后在用自己的情志去赞美它,进而创作出一部部优秀的文学作品。因此说,要想欣赏自然美,就必须要具备热爱大自然、热爱生活的生活情操,将对自然美的欣赏建立在自己的生活基础上,进而实现自然界对我们现实生活的积极影响。

(五)对比美

在我国的古典文学中,对比是一种非常常见的技法。在进行文学作品的创作时,文学家们常常会将黑白、深浅,以及悲喜等进行对比,进而衬托出文学艺术的美。比如在一张白纸上画一个圆圈表示月亮,如果只是一个月亮,那么这个月亮是亮不起来的,但是如果在月亮的边上画一抹云彩,那么月亮的亮就被烘托出来,这边是对比技法的典型运用。我们在日常生活中接触的文学作品,既能够感受到其中的美,也能够感受到丑,也就是说在作者的笔下不仅仅只有美丽的春天,更有寒冷的冬天。因此说,我们在对古典文学作品欣赏中,应该包括对美与丑、黑与白等对比美。

(六)哲理美

对于古典文学,不仅要具备感性的认识,更要有理性的认识,深入自身的情感,这样古典文学作品中体现出的美才足以让欣赏者折服的。诸如出自朱熹之手的“问渠那得清如许,为有源头活水来”,欣赏者便能够理会到诸如只有思想活跃,才能心胸开阔等哲理。通过对古典文学作品的学习,我们能够将各种不同的思想融合,同时能够学习到相对鲜活的知识。再如出自陆游之手的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,通过对这篇古典文学作品的学习,我们能够体会到人不能够被挫折打倒,我们要勇敢地面对人生的挫折,要有乐观的生活心态。对于古典文学美的欣赏,要培养意境意识,给欣赏者自由想象的空间。

二、对我国古典文学美的欣赏

(一)抛弃功利观念,彻身沉浸于古典文学

审美的世界在很大程度上可以说是与现实生活绝缘的世界,审美世界中只有审美主体与对象两个部分。有人曾经形象地将戏票作为戏剧艺术与现实生活之间的隔板,从艺术的角度看这个说法是非常逼真的。因此,在对古典文学美进行欣赏时,必须要将现实中的功利观念,以及自私的想法彻底抛弃,要能够在古典文学艺术中沉淀自己,在文学美的氛围内陶冶自己的情操。对古典文学美的审美态度要求我们必须要能够从现实的社会生活中脱离出来,进入一种与世隔绝的审美意境中。只有这样,我们才能够体会到古典文学真正的美。

(二)充分发挥想象力

我国的古典文学作品比较善于创造意境,简约的文字给我们留下了非常大的想象空间,我们通过想象自然就构造出一定的精神世界,把作者的精妙的构思体会到,同时完成良好的审美过程,而且在这一刻实现了作者与欣赏者在情感上的共鸣。诸如在《归园田居》中,陶渊明写道:“方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前。嗳嗳远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅。”从表面上看作者似乎描绘的是一些非常常见的事物,诸如土地、柳树、草房,以及炊烟等,但是却给人们一种愉快的感觉。陶渊明正是将这些看似简单的事物融合在一起,构成了一幅自然清新的农村景象。这样恬静的农村生活无疑会对生活在城市中的作者有巨大的吸引力。当然,也正是这样的生活场景,将作者在弃官归隐之后的闲适心情表达得淋漓尽致。因此说,我们在对我国古典文学作品欣赏时,要能够充分发挥自己的想象力。

(三)参与文学作品的创作

就对我国古典文学接受的个体来说,每一个审美主体都是有差别的,而且复杂多变。同时,每一个欣赏我国古典文学的人,都有着一定的生活阅历,有着自己的生活经验,各具天资,他们往往能够根据自己的意念,自觉地参与到文学作品的创作之中。这些古典文学作品的欣赏 者往往能够从不同的角度将文学作品作者的写作意图表达出来,甚至能够将古典文学作品中出现的跳跃式结构,以及逻辑缺陷等填补好,将不确定的区域充实起来,进而提高对古典文学作品的欣赏高度,提出更出色的、不同的见解。这种对同一个古典文学作品提出各种不同理解是可以理解的,甚至是非常正确的。因此说,我国古典文学作品的意义不仅仅局限在作者赋予它的意义,而且更具有欣赏者赋予它的意义,在一定程度上可以说古典文学作品的意义是作者所要表达的意义与读者赋予它的意义的总和。与此同时,审美主体要能够积极地参与到古典作品的创造活动中,进一步提升古典文学的艺术水平,展示古典文学的不朽魅力。我国的古典文学作品在经过了前人的欣赏之后,不仅表现出其本身蕴含的意义,而且还在逐渐的发展变化过程中形成了艺术体系。

三、总结

对于我国古典文学美的研究,不仅需要强化人们的审美意识,而且需要提高人们的审美情趣。在进行古典文学的审美过程中,我们应该充分调动自己的知识与经验,要能够从文章描述的三个方面着手,提高自身文学欣赏水平,实现对古典文学美的科学欣赏。同时在欣赏古典文学美时要有针对性,要能够从人性美、自然美等不同方面进行欣赏。总之,对于我国古典文学美的研究是无止境的,我们需要不断加强对古典文学美的探讨,进一步提升对古典文学美的鉴赏能力,最终实现古典文学的发展,让更多的人感受到古典文学带来的美。

参考文献:

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[5]孙晓。浅谈对古典文学美的欣赏[J].青年文学家,2011,(16)。

[6]武玉亭。刘传海。例说古典文学中的自然美和对比美[J].科教文汇,2008,(14)。

第5篇：古典美学范文

“美”这个词早在人类具有文字历史之初就出现了。

它用来指称对象，描述状态。“美”在中国文化的早期，它的含义显示出一方面与人的生理欲望结合在一起，另一方面与伦理道德，义理真理结合在一起。

汉代许慎《说文解字》释“美”为“甘也。从羊从大，羊在六畜主给膳也。美与善同意。”唐代徐铉注曰“羊大则美”。显然将“美”与食欲的满足联系起来了。不仅如此，“美&rdqo;与其他的感官也有关系。例如《韩非子》中说：“夫香美脆味，厚酒脆肉，甘口而病形。”（《韩非子.杨权》）在这里，“美”则是嗅觉的满足。《列子.杨朱》：“则人之生也奚为哉？美乐哉？为美厚乐，为声色尔。”此处的“美”显然又与安乐享受同义了。而人们最常见的则是“美色”的用法，自古“食、色，性也。”“美”有体现为生殖欲望的满足。由此可知，美的事物起初是和实用相结合的。用“美”来描述事物，最初就是在于描述一种能满足人们实用的事物，故称之为美。

中国古代“美”和实用相结合，在西方美学中也可找到类似的依据。柏拉图《文艺对话集》中借苏格拉底之口，反驳希庇阿斯“美就是有用的”这一观点。苏格拉底认为某一事物，是因为在某种情况下发生的效果能帮助达到某种目的。但是人的目的有好有坏，有用而如果用于坏的目的，就不是美而是丑了。因此，不能说有用的就是美的。这一反证，可以使我们了解，在西方美学中，美与实用也是有着密切关系的。

另一方面，“美”又与“善”这一范畴联系。《孟子.尽心下》说：“可欲之谓善。”[2]“善”这个伦理范畴最初也可能与直接的生理欲望联系在一起。后来，“善”发展成为伦理的最高范畴，但“美”、“善”仍常等同。《淮南子.修务训》中“君子修美，虽未有利，福将在后至。”高诱注：“美，善也”，显然在非功利的角度指出了“美”与“善”的关系。将“美”与“善”联系起来，在中国有悠久的传统。《毛诗序》指出，“诗”的任务主要是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”孔子则要求“美”、“善”统一。《伦语.八佾》中记载：子谓《韶》：“尽美也，又尽善也。”[3]谓《武》：“尽美也，未尽善也。”[3]孔子提出的“文质彬彬”的命题则可以进一步说明这一点。《论语》记载：“子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。” 实质上“文”和“质”的统一，也就是“美”和“善”的统一。

故而，无论是“美”与人的生理欲望的结合，还是与伦理道德的结合，都是“美”的功利性的表现。“美”这一范畴，在中国几千年占统治地位的儒家思想中其功利性是非常明显的。虽然如此，“美”这一范畴在古典美学体系中还有非功利性即审美的一面。

第6篇：古典美学范文

关键词：天人合一；美学；中国古典园林

中国古典园林作为由多种美的载体结合而成的景观，是对美的综合阐释，是对艺术美学的综合反映，在美学位置上具有非凡的意义。历代文人，思想家，造园师把深厚的美学理论，倾注于中国古典园林的建造中，并在此刻画出隽永，深刻的艺术美。

1 艺术美学的渊源：天人合一

我国具有悠久的文化历史，美学历史也渊源悠长。从相互对比的角度来看，中国艺术美学与西方艺术美学所追求的客观真实性是不同的，中国艺术美学更注重的是意境的美，强调用美带给心的高贵，灵的升华。在我国古代，文人和画家的思想是：儒学文化和道家文化的互补。儒家表现为对社会发展的关注，道家是归隐遁世和无为的思想，最后与佛家禅智慧的结合，为中国传统美学带来对社会和人生的深入思考。儒道释三家思想不断融汇，相互碰撞，对中国传统艺术思想进行影响推动，于是形成了中国传统的艺术美学。在这里，用一句话概括中国艺术美学那就是：天人合一。对天人合一的特点解释是“心为物之君，物为心役；心物混融同一，心物一元”，在这里，我们把人的内心作为参照物，通过自己的内心，对人自由的天性进行发挥，最后达到与天与地，乃至社会的和谐。故在中国传统美学中，天人合一这个理念强调的是，人内心的想法与艺术活动的关系。

从道家核心思想来说，天人合一代表性的概括了中国传统艺术美学的精神。道家思想，作为中国古代哲学最高范畴，分为天道、人道、地道。从庄子的“天道”或“自然之道”，到孔孟儒派的“人道”或“伦理之道”，天人统一与“道”的相互结合，相互渗入，也就是“天人合一之道”。孟子提出：“尽其心者，知其性，知性则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。”孔子称：“仁者乐山，智者乐水。”他们将人的道德修养和聪明才智寄情于物，强调人的审美主观性，和对山水的欣赏联系起来，得到不同人不同的审美趣味，物我合一。“山性即我性，山情即我情”中国的古典园林中也体现了这份与自然合一的美学特征。艺术家在艺术创造中，把审美体验放入自然，与天地融为一体，实现心灵的自我。故“天人合一”基本精神是追求人与人，人与自然的和谐统一，这个主题思想对中国传统美学产生了巨大的影响。所以在这里“天人合一”是中国传统文化的核心范畴。更重要的是它不仅是一种人与自然关系的学说，而且也是一种关于人生价值，人生理想的学说。

2 “天人合一”艺术美学在中国古典园林中的体现

中国古典园林的建造追溯至奴隶社会，有了商业城市的发展，也就有了供统治阶级游览玩乐的场所，当时人们对水体修整，对地形地貌改造，建造一定规模的建筑物，在林中布置奇花异草，饲养珍禽异兽，就形成了以自然为雏形的宫苑。这里是从自然的物象出发，最原始的园林美学。到了封建社会，古典园林艺术得到发展，不同等级的园林逐渐出现，自然的环境通过改造，与寺庙、宫殿、别墅、住宅综合在一起，中国古典园林美学，随着朝代变更不断发展起来。

自然，建筑，诗，画，雕塑等多种风格艺术的结合穿插沉淀，造就了中国古典园林的艺术美学，中国古典园林是无声胜有声的诗篇，移步换景的长卷。“迥出天机”“参乎造法”的古典园林在造景手法上达到了自然美，建筑美，绘画美与文学艺术上的统一。说到古典园林，在这里不得不提到“师法自然”的苏州园林，苏州园林的重要特色，体现在它是历史文化的产物，也是中国传统文化的载体，天人合一的思想体现在花木的寓意，叠石的寄情，厅堂的命名，楹联匾额书条石的装饰。这些点缀园林的精美艺术品，不但储存了大量的历史文化思想和科学信息，同时物质内容和精神内容都极其深广。中国古典美学强调从自然中找到美，文人雅士在造园的同时顺天应人，追求园林造景的风骨、性灵、神韵、意境。重师法自然，体天地之心。苏州园林中，借景，透景，障景的造园手法，把自然的精华请入园中，心随自然，景在眼中，胸中，心中。从而把自然美升华为艺术美。园林艺术映射出的美学精神，同时反映和传播了儒，释，道等各家哲学观念，严肃的伦理规范，以及对人生的终极关怀。辛弃疾在诗词中写到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”与自然合一，相互映照，不分彼此，这样的古典美学意境，将人的情感，精神都蕴藏在了富于变化的美学空间，迷人的艺术风韵中。天人合一这一深邃的哲学境界，代表了丰富的古典园林艺术内涵。

苏州园林中最有代表性的是富有“诗情画意”的拙政园，这“诗情画意”说的便是园林的艺术美，也就是园林的意境。天人合一在这里体现了中国美学特有的审美范畴，把艺术家的情思意蕴与具体景观相结合，景和情，物质和意识融为一体组造出独特艺术环境。

从构园要素来说，植物是我国古典园林构园要素之一，陶渊明所写的《桃花源记》，描绘出一副天人和谐的园林环境图：“缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂草树。芳草鲜美，落英缤纷。”从简单的描写中，人们仿佛沿路走进园林之中，植物在衬景中起了不可替代的作用。随着文人雅士造园之风的兴起，中国古代诗词中留下了赋予植物人格化的优美篇章，自然物与人相结合，从欣赏植物景观形态美升华到意境美，涵义深邃，达到了天人合一的境界。苏州园林里植物的配景相当丰富，造园师通过运用具有不同象征意义的植物表现不同的意境。苍翠挺拔的松柏，形态古朴拙正，常绿延年，抗旱耐寒。它被人们称为正义神圣，永垂不朽的象征。这些特性代表了人的坚贞不屈的。严冬时节，松竹梅傲霜斗雪，挺立天地间，被人称“岁寒三友”它们体现了顽强的性格和斗争精神。梅竹兰菊被称为“四君子”，“清华其外，淡泊其中，不做媚世之态”。这里把花木的形态与气质结合起来，神态与风韵具现，艺术感染力增强许多。整观苏州园林的发展历程，是一部中国古典园林史的缩影，更是天人合一美学思想的具象表达，它优美动人而又理性十足。“苏州园林”这个庞大的园林群，有着太多的建筑相识于相同，有着太多的风景神似而意迥。各有千秋，意境非凡，但它们在美学基础上所展现的问题，都是人类应该怎样更好的亲近自然，与自然共生，共发展。庄子“返璞归真”的思想，孔子的“和谐”的建议，都是“天人合一”，这个美学的结晶反映，都是中国古典园林意境的阐述。

3 结语

“天人合一”，是中国传统美学的最高境界。中国古典园林中美与善的统一，包涵了人与人，人与自然的和谐统一，天人合一的思想是它的意境之魂魄，情感之结晶。在当今社会，我们可以把这一思想穿景观园林的设计中去，建造出具有和谐之美，统一之美的现代园林。

参考文献：

[1] 周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社，1990.

[2] 周鸿.人类生态学[M].北京：高等教育出版社，2001：47.

第7篇：古典美学范文

一、挖掘“古典文学之美”的核心理念

语言、文学、人文是三位一体的关系，文学教育不仅大大丰富了语文教育的内涵，使语文教学充满活力，而且在语文能力的培养方面具有事半功倍的作用。古典文学之美的挖掘的意义是建立在文学欣赏理论之上的：欣赏的过程就是对美的体验，其作用主要有三：一是能够提高语言感受力。文学是语言的艺术，文学作品的欣赏首先是对其语言的感知和理解，从而感受到语言的魅力。在这一过程中，语言感受力就自然而然地得到培养和提高。二是提高想象与联想能力。文学作品的欣赏过程始终伴随着想象与联想，因为只有充分地展开想象和联想，作品所塑造的形象和所描绘的情境才能在读者的脑海中浮现出来，才能被读者感知和认识。因此，文学欣赏能够丰富想象力、增强联想能力。三是净化人的灵魂。文学作品能够唤起人的情感体验，触及到人的内心深处，使人的灵魂得到净化。因为语感、想象与联想都是语文能力的核心要素，所以文学欣赏是培养语文能力的有效途径。

基于以上理念我们可以看出，古典文学之美的校本教材的研发是丰富学生文学素养，提升学生语文综合能力，培养品德情意的重要手段，同时亦能亦能激发学生学习文言文情趣，达至文言文的教学目标，

二、挖掘古典文学之美的策略

（一）编写教材关注美

1、选文唯美

选文以文体为总纲，以年代为顺序，选取各个时代的精华作品，力求使学生循着中国古典文学发展的脉络，徜徉于历史的长河，游历文学的殿堂，体会古典文学的神韵。

遵循初中生心理发展的规律， 从初一至初三分别设计了诗词曲之美、散文之美、小说戏剧之美三个系列。作为经典作品的赏析导引，每个系列都有对于不同文体的介绍及各个流派的诠释，使学生带着全方位的理解走进作品，走进作者的心灵世界。

2、插图衬美

文学插图往往表现瞬间的画面,但却具有永恒的美，插图艺术既反映文学艺术性又反映绘画艺术性。它不仅将文学作品的意境表达尽致,更具有独立的艺术欣赏美。中国书画艺术意境深远，诗画文的艺术魅力相得益彰，因此在校本教材《古典文学之美》的修订中，我们十分重视插图的作用。首先选图力求反映中国文化的特色，运用书法和绘画的艺术形式，营造浓厚的中国文化氛围；其次结合作品的内容与和风格，配以足以映衬其文学魅力的图片，陶冶学生的心灵，加深对其作品的理解。

例如《木兰辞》的插图，我们选取了中国传统的工笔人物画，即烘托了木兰荣归故里，重着女儿装的喜悦心情，又使学生体验到了中国传统绘画的艺术魅力；《观沧海》的插图，书法与绘画相得益彰，既使学生体验到了中国书法艺术的挥洒之美，又烘托了曹操之诗大气磅礴的英雄气概。

（二）教学过程欣赏美

1、导入趣美

文言文教学首要的是要激发学生学习兴趣。创设情境，精心导入无疑是一个重要的环节。教师以展现古典文学之美为指导思想，精妙设计导入环节，可以为学生领会作品精髓，体验文学之美奠定积极的情感基础。

导入的激发审美情趣的方法很多，全凭教师的独具匠心，用发现美的慧眼，不断创造创新。这里列举几例富有创意的导入――用历史故事导入：如《扁鹊见蔡桓公》导入可用扁鹊行医虢国的故事，引发学生的兴趣；成语名句导入：《醉翁亭记》可以问学生“醉翁之意不在酒”的意义导入；以插图画面导入：如《林教头风雪山神庙》播放电视剧《水浒传》片段等等。

好的导入会营造浓浓的艺术气氛，带领学生以愉悦的心情，渐入古典文学佳境。

2、诵读品美

古诗文是中华民族文化宝库中熠熠闪光的瑰宝。千百年来，古诗文由于语言生动凝炼，意境清新深远，音韵优美和谐而脍炙人口，古典诗文对于陶冶青少年的高尚情操，培养青少年的审美情趣，鼓舞青少年奋发有为有重要意义。选入校本教材的古诗，都是历经锤炼的名篇佳作。低回婉转或高亢激昂的诵读声情并茂，能充分调动学生的情感和想象。但在听课中发现，许多教师往往忽视了古诗文的诵读，而侧重于字斟句酌、条分缕析，或只是按如今的音和调来朗读，忽略了古诗文的诵读美感，不能充分调动学生学习古诗文的兴趣。

坡说过：“旧书不厌百回读，熟读精思子自知”，读的过程与反思，其实就是理解层次不断加深审美情趣不断提升的过程。读的形式可以分为教师范读，学生个人诵读、表演朗诵、师生齐诵等，还可以运用媒体播放朗读录音视频示范或配乐烘托气氛诵读等。

比较诵读亦能使学生通过感情基调差异、语速的快慢、节奏的缓急，重音的处理等理解不同篇目作品的艺术风格。如：杜甫《望岳》《春望》的比较阅读课的诵读，学生通过诵读时的很容易理出了杜甫不同时期作品的特色，体验到了杜甫作品的雄壮美和沉郁美的震撼。

3、赏析寻美

鲁迅先生把中国的语言文字概括为三美――意美以感心：即意境之美可使人在心灵上获得感悟审美愉悦，物境、情境、理境、由景起情，由景生情；音美以感耳：元音占优势，发音响亮，音调铿锵；形美以感目，即语言具有.绘画美，诗中有画，画中有诗，只要你一看见“大漠孤烟直，长河落日圆”，眼前肯定会浮现出一个阔大、壮美的画面。

引导学生探微寻幽，体验古典文学之美，首先应把作品放在一定的时代、历史背景中去赏析，引领学生带著作者的那个时代的感受去体验作品的真谛，这样才能更深刻体味作品的魅力。

阅读要强调学生的个性化体验，允许学生有不同的理解，使学生在主动积极的思维和情感活动中，加深对古典文学的理解和体验。要让学生用心与文本对话，获得对善与美的把握和领悟，培养起对中华五千年文化热爱之情，是靠感情对感情的激发，靠智慧对智慧的启迪完成的，不是文本的分析所能替代的。

在珍视学生的体验同时，教师亦应用心灵呼唤心灵，用自己对作品的理解建立教师、学生、文本三者之间的联系，与学生一道挖掘古典文学之美，吸取滋养，获得更多的审美体验。

教师以朗读为为为主旋律，以点带面，把字词的学习，内容的研讨放在大的文化背景下，赋予课文以丰富的文化底蕴，挖掘课文蕴涵的丰厚的人文资源，这样才能点燃学生的智慧的火花，使学生在潜移默化中陶冶情操，获得美的体验。

4、拓展绘美

第8篇：古典美学范文

摘要中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。

关紧词：古典舞；身韵；审美

一、中国古典舞概述

中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。

二、古典舞身韵及其审美

“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。

一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。

1.形

形是指形体外部的动作。它表现为形形的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须 首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。

2.神

这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。

“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。

3.劲

“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。

4.律

“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果，这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。

三、古典舞身韵特点及学习

身韵的出现作为一项重要的中国古典舞成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的学习而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在学习中还没能摆正它的位置，更没有在学习的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的学习渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。现在的舞蹈学习一般是将基训与身韵作为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。

四、如何学好古典舞神韵课

1.做好素质训练

中国古典舞神韵的学习要从训练的角度开始建立，要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说，以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。

2.牢固把握身韵的元素

所谓元素，包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，在教学当中，要基于“从元素出发，从韵律入手”这样的教学方法，以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例，它们的素材并不是很多，然而却得到了最大限度的发展。

3.体现身韵的表现性

对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多，但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说，在古典舞的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。

参考文献

第9篇：古典美学范文

一、诵读经典，欣赏古诗词的韵律美 

中国古典诗词有一个显著的特征，那就是韵律美：轻重缓急、抑扬顿挫、能诵能歌。但是怎样让一个小学生体验到古诗词中的那种韵律之美呢？笔者认为诵读是一个很不错的办法。古人云“书读百遍，其义自见”，自读、对读、群读、默读、朗读、唱读，无论哪一种读法，目的都在于让学生在“读”当中把握诗词的内在节奏和韵律。 

比如在教学苏教版小学语文《小儿垂钓》这首古诗的时候，笔者首先让学生正确把握这首诗的节奏：蓬头/稚子/学/垂纶，侧坐/莓苔/草/映身。路人/借问/遥招手，怕得/鱼惊/不应人。为了引起学生对古诗词诵读的兴趣，笔者做了一次声情并茂的范读。在读到“蓬头/稚子”时，笔者有意弄乱了自己的头发；而在“学垂纶”时，又学钓鱼的情形；“路人借问遥招手”，就做出摆摆手的样子；用声调的高低来表现“怕得鱼惊不应人”，孩子们一听一看，都乐了。然后是领读，引导学生在准确把握读音的情况下，体会其中的节奏。笔者还着重强调了一、二、四句中“纶”“身”“人”的韵脚，以及句内的平仄交错和句与句之间平仄的相对，来充分表现这首诗的韵律美。再就是讲读，笔者将《小儿垂钓》这首诗逐句讲解节奏、停顿和轻重缓急的变化，让学生做好标记，在此基础上，再进行对读、群读、朗读、背诵，步步深入、层层递进地感受古诗词的韵律之美。 

用“读”的方法让学生欣赏古诗词的韵律美，不但适合小学生的年龄特点，并且使课堂气氛更加活跃。琅琅童声，音韵和谐，古典之美，油然而生。 

二、情景再现，探寻古诗词的意境美 

中国古诗词的迷人之处还表现在意境美。古诗词的意境很抽象，孩子们的阅历不足以体会古诗词中抽象的意境。在教学中，我们只有想办法让学生入情入境，充分发挥孩子们的想象力，引导他们去探寻和感受古诗词美妙的意境。 

在教学苏教版小学语文《六月二十七日望湖楼醉书》这首诗的时候，笔者采用了多媒体教学手段。首先播放一段关于西湖的风光片，让孩子们对诗人描述的情景有了一个大概的了解；然后让曾经到过西湖的学生为大家讲述自己眼中的西湖，从而进一步加深了孩子们对西湖的认识；接下来才是深入地讲解这首诗的写作背景和诗人的心境，再来领会和感受诗中的意境就水到渠成、顺理成章了。“诗人像一个高明的摄影师，将西湖夏天雨前雨后的变化情景，巧妙地捕捉下来，惟妙惟肖地呈现出来，湖水、墨云、雨珠、风吹……从望湖楼上向下望去，湖水像晴朗的天空一样广阔无边。”好一幅美丽的西湖夏雨图，让人身临其境，陶醉其中。孩子们也伴随着讲解，被西湖的美，被诗中的意境所吸引，如醉如痴，心向往之。 

在古诗词的教学中，只有让学生体味到诗中的意境，才能更好地贴近诗人，与诗人产生共鸣，使学生如闻其声、如见其人、如临其境。 

三、研读诗文，感受古诗词的情感美 

古诗词是一种情感的载体，友情、乡情、亲情、爱情，山水之情、民族之情、爱国之情，在许多名篇佳句中都有体现。所以在教学中，我们需要认真揣摩诗人想要表达的感情，以诗传情，读诗悟情，让学生更深刻地感受古诗词中的情感之美。比如在教学苏教版小学语文《闻官军收河南河北》一诗时，首先要认识诗人，了解创作背景。笔者先对杜甫和安史之乱的时代背景进行了介绍，让学生理解诗人和妻儿在兵荒马乱之时，颠沛流离辗转来到四川，忽然听到胜利的喜讯，想象着马上就能过上安定日子的那种欣喜若狂的心情。然后引导学生感受字里行间的情感流露，这首诗的语言轻快活泼、爽朗奔放，明白如话，却又蕴含着深厚和强烈的感情：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”虽然没有华丽的辞藻和生动的典故，但是自然流露的爱国情感更加深厚和强烈。除了让学生  [本文由WWw.DYLw.NET提供，第 一论 文网进行和服务，欢迎光DYlw.NeT 联系方式QQ 712086966]读懂、背诵这首脍炙人口的经典古诗之外，还要让学生去感受诗人因为多年战乱平息后祖国重新统一的欣喜心情，体味诗人赤诚的爱国主义情怀。 

古诗词当中蕴含的情感是古诗词的生命，通过对古诗词的深入研读，让学生在字里行间找到作者的欢笑和泪水，感受到古诗词的情感之美。