影视传播论文精选(九篇)

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第1篇：影视传播论文范文

本文对存在于世界影视中的“文化帝国主义”，特别是美国影视的“文化帝国主义”进行了较为全面、深入的分析。本文认为，美国影视的“文化帝国主义”在文化形态上集中地体现：一、对影视本性认识的根本性偏差，导致了美国影视的唯经济主宰；二、对高科技变成人类图腾的迷狂，导致了美国影视堕入滥用技巧的误区；三、对悠久历史文化的嫉妒，导致了美国影视呈现出极度的扩张欲望。

针对愈演愈烈的美国影视“文化帝国主义”全球化，本文不但论述了法国率先提出的“文化反弹”理论，而且就“文化反弹”理论在影视界的影响，特别是对中国影视界的影响，进行了对策性的分析与研究。提出了中国应当在三个层面上来确立自己的影视文化战略：在影视文化观念形态上，我们一方面要看到“文化帝国主义”侵略的一面，也要充分认识到21世纪信息社会“世界文明”地图显示出来的文化沟通大趋势；在影视机制运作层面上，要尽快建立与世界影视工业接轨的市场运行体制；在影视的具体操作层面上，要在市场研究、影片创作、影片制作、影片发行的所有营运环节中，体现出中国影视产业体系的国际化特点。

［关键词］影视；WTO；文化学；文化帝国主义；文化反弹

说明：由于国外影视间近年来出现的体制“合流”大趋势，特别是美国出台《1996年联邦电信法》后，以此为标志的信息产业媒介“空前大整合”潮流风起云涌，电影电视之间的分野已极其模糊（即产业形态和媒介壁垒正在打破和消融）。因此，本文在提及和使用“影视”概念时，一是多用影视合流的“泛指”；二是所提及和使用“影视文化传播”概念时，多限于“影视艺术作品”的范畴。

加入WTO，中国的市场将进一步开放，影视产业面临着前所未有的机遇与挑战。从中美签署的WTO双边协议的内容来看，在文化领域电影业是受冲击最大的行业之一。中国加入WTO影视业作出的承诺主要是：在电影上，增加“国外大片”的进口数量和逐步放开服务贸易领域的市场。假如我们此时用“帝国文化的侵略”来谈论中国即将加入WTO的问题，那将十分刺激。这种刺激，很大程度上在于用我们意识形态的思维定势来看待“帝国文化”一词，很容易带上政治“大批判”的眼光。实际上，“帝国文化”一词，根本不是我们的“发明”与“创造”。在学术界，哲学领域的法兰克福学派60年代末就涉及此问题。作为政府间文化政策的主张，是法国文化部长雅克·郎于1982年，在联合国所作题为《美国文化帝国主义》的演讲中就曾提出的。这种提法出自法国，直接的原因似乎是法国的视听业，特别是影视业受到了美国的巨大冲击，但更为深刻的原因，应当是法国文化的高度自觉与文化渊源的极其深厚，加之法兰西的独特个性。诸种因素的合力，共同促使了这种被称之为“文化愤懑”首先在法国，而后在欧洲的喷发。很快，这一问题得到了众多国家，主要是文化渊源丰厚，工业化程度很高，视听业（特别是影视业）非常发达的国家的响应，并引发了一场颇具声势，颇为激烈的论战，对这一问题的学术大讨论，甚至形成了学术流派。

在中国即将加入WTO之际，这一问题陡然“再现”（我们毕竟要履行所签署的入世公约）。我们如何不是简单地，甚至只是感性地研究影视业中的“帝国文化”问题，而是深入地，在学理层面上对这一问题进行持久的研究，已成为影视界一个十分突出的课题。这问题也应当成为中国文化战略研究的重要组成部分。这样的研究，不仅在影视上、在文化上，而且在政治上、经济上，都将有十分积极、甚至是重大的意义。本文将就中国加入WTO，国外影视，主要是美国影视对中国产生的的影响问题，发表自己的一点学术见解。

一、加入WTO，中国影视面临“帝国文化”传播扩张的严峻态势

2000年年初，美国商务代表白茜芙（又译白介夫）在洛杉矶贝佛利山庄的一席演讲，为美国影视工业进军中国大陆市场带来一片喝彩，与会的影片公司主管和海外发行代表更是显露出勃勃雄心。美国电影协会主席贾克·瓦伦提(JackValenti)满怀信心地表示，中国加入世贸后，将为进入中国大陆市场的美国影视业提供难以计数的机会，其中包括影片开放进口、投资兴建影视院以及跨国合作拍片等。瓦伦提一向被称为美国影视工业的超级说客，他为了促使美国国会通过给予中国永久正常贸易关系法案，曾多次在国会发表演说。瓦伦提的亲密伙伴、美国福克斯公司的东家，也是国际传媒大亨的梅铎(RupertMurdoch)，过去多年来一直默默地从事进军大陆市场的努力，今年5月他也走到了前台，甚至开放位于洛杉矶西区的20世纪福克斯制片厂，并召开以进入中国大陆影视市场为主题的“亚洲娱乐与国际影视艺术”会议，其目的在于协助美国政府和影视界认识并进入中国巨大的影视市场。

美国娱乐业被归为“以版权为基础的”制造业。1998年被称之为“王中王”的影视业与电视业，以及所带动相关的录像带、录音带、音乐出版行业等方面的总收入高达600亿美元，占美国出口额的第一位，其中120亿美元是由影视业直接创造的。在美国影视巨子的眼中，中国内地不但是一个13亿人口的巨大影视市场，而且是世界影视最后的一个大市场。他们相信在世界各地所向披靡的美国影视能在中国进入世贸后，到中国内地大发利市。就以过去数年为例，中国内地每年最多进口10部影片，美国电影业从中获得的平均收益是2500万美元，而在日本、香港等地的收入，由于少受到限制，往往都能突破10亿美元收入，这就带给他们无限的憧憬。美国电影协会联合会秘书长莫瑞（JamesMorel）指出：“中国大陆加入WTO后，第一年从美国进口的影片将从已往的10部增加到20部，中国人一向有看电影的习惯，若以每人10元计算，便能超过20亿美元。”莫瑞说：“根据统计数据，中国大陆每12万2千名观众才有一家电影院；在其他国家或地区，平均每8000-18000人即有一家。”因此，大陆开放外国影片进口后，势必兴建更多的电影院，而美国电影娱乐界不会错过这个良机。除了兴建近年盛行的连锁式电影院外，由电影票房连带产生的商业行为还有光盘、录像带、唱片、录音带、书籍以及纪念品的发行、销售，每一项产品衍生的利益都令美国电影垂涎三尺。有别于影片公司，一些零星的独立制片人则正在寻觅他们跟中国大陆电影界的合作方式。

日前由上海返回洛杉矶的一名先头人员表示，中国大陆本土电影制作正尝试技术性的突破，美国电影中的计算机影像合成技巧领先全球，未来这方面的合作可为美国业者提供无限商机。总之，当今美国影视业的上上下下，都开始摩拳擦掌，只待中国正式进入世贸后，便能随着美国商业大军长驱直入。

然而，对中国大陆有着更为深入研究的兰德公司（美国最好的思想库之一）却有其力排众议的看法。兰德公司认为，美国影视业与其他工业不同，不可能像波音公司卖飞机一般，只是制造与出售产品，也不似英特尔直接到大陆设厂，聘用当地劳工生产芯片而已，影视业所衍生的意识形态将会面临政治上、文化上难以计数的阻碍。美国要真正打开中国意识形态领域的市场，将要比纯粹的经济领域赚钱花费更多、更大的精力。但是，美国必须这样做，因为影视业是中国入世后，美国进入中国意识形态领域产品的第一场巨大战役，胜败如何，直接影响美国在文化领域其他事业的开拓。兰德公司的研究，十分值得我们注意！它提出的问题，早已超越了一般经济学的市场意义，它让我们强烈而充分地感受到在中国入世之际，“帝国文化”开始的对中国新的巨大的冲击。兰德公司的研究告诉我们，我们现在所谓的“狼来了”，可不是一般的“狼”。

我们应当看到，美国影视在全球市场上越来越强大的占有率，并不是为世界提供越来越多的优秀影片。绝大多数的影片，特别是越来越多的所谓巨片，不但仅仅是娱乐性强，而且有相当的作品文化品格颇为低下。当然，将美国影视等同于美国文化，尤其是美国高文化（highculture），这本身就是一个错误。美国文化学者麦切尔·米达（MichaelMedved）说：“大多数的美国人并没有将美国的娱乐业，尤其是影视业视为亲密的朋友，他们也认为这些东西践踏我们最珍视的价值观和腐蚀我们孩子们的心灵，但是，值得吃惊的是，世界都那样地欢迎美国的这些东西。”就麦切尔·米达的这番话而言，我们的确可以强烈地感受到，以影视为代表的具有象征意义的美国文化，一方面极大地冲击着我国的文化工业，而另一方面，它更开始改变着我们的生活观、生活方式，甚至是价值观。在这一问题上，西方后现代的哲学家哈贝马斯在论及大众传播媒介所涉及的“公共领域”时指出，我们现在甚至可以这样说：“不是美国影视在腐蚀世界，而是世界在腐蚀美国影视。”对这种文化的全球性悲哀，美国著名学者丹尼弗·贝尔的话语是极其精辟的：“这种文化性经济利益的获得，本身是资本主义的文化逻辑所决定了的。”

中国加入WTO，发达国家影视业，主要是美国的影视业将在以下几个方面构筑他们进入中国市场的优势。

首先，他们利用我国改革开放的机会进入中国影视市场。国际影视文化传播历来是不平衡的。在欧美国家中，美国是第一影视大国。他们一是实施影视产品的单向流通，由几个大国，特别是美国向中国流通；二是进入流通的影视产品绝大多数是娱乐性的。他们凭借规模化经营、雄厚的财力和制作水平，借我国开放市场的机会，进入中国市场。中国加入世贸双边协议签署后，好莱坞、华纳、迪斯尼等各大公司立即研究中国大陆市场，纷纷在中国设立“中国部”，大量招聘了解中国大陆影视市场的华人供职。在中国大陆，美国既要提供大量影视，还想建立院线。电视业更是在亚洲、特别在中国上空积聚了大量的卫星，虎视眈眈。

其次，他们利用资本优势占领中国影视市场。国际各大传媒企业，尤其是美国企业，纷纷采用多层次发展战略，加速资本的积聚与集中，迅速扩大资产规模，凭借发达的资本市场与高新技术产业融合，使得竞争力飞快提高。世界范围影视投资成本越来越高，据统计，美国影视平均成本1996年是3980万美元，1997年为5340万美元。而当年影片的发行宣传费用为2220万美元。这对我国的影视界来说是个天文数字，我国影视平均规模不到美国影视的1%，对不断增长的投资规模难以满足需求。高投入，使得视听产品，特别是影视在跨国传播中，形成文化产品的单流向，即发达国家凭借资金的优势，大量输出自己的文化产品。在欧美大型传媒企业集团逐鹿欧美各国和洲际市场的同时，他们也把眼光紧紧盯住了亚洲市场，尤其是中国这片增长潜力巨大的传媒市场，千方百计想渗透这个市场。

第三，他们利用高科技手段垄断市场。国际传媒产业的竞争演变过程是随着信息技术的发展及全球化的趋势而日新月异的。从最初的主要集中在平面媒体领域的竞争逐渐延伸到影视、电视等视听媒体的竞争。而今数字技术和网络技术的飞速发展，数字影视、数字广播都已面世。影视、广播正由模拟时代向数字时代全面过渡。电脑特技（数码特技）如今已经成为美国、日本及欧洲一些国家影视创作的主流，高科技手段已逐步取代传统影视。对美国影视而言，电脑特技如今是确保票房的最大热点，其卖价甚至超过了大牌明星。自从中影公司每年引进十部大片以来，国内观众的视听习惯已被国外、尤其是美国的那些高科技制作的影片所熏陶。中国影视界的高科技手段才刚刚起步，还不足以与与国外抗衡，因此影视市场受到国外高科技手段拍摄大片的冲击已是不争的事实。

第四，利用国外大企业的优势与我国竞争。加入WTO后，美国等发达国家利用传媒企业优势与中国影视企业竞争。国外大公司发展不但已成规模，而且运作自如，如好莱坞、迪斯尼，无论是专业化水平、还是科技手段、人才素质、产业化经营，都比我国成熟许多、超前许多。据统计，1999年世界电视20强第一名的美国时代—华纳收入已达123亿美元。第十名的巴西环球组织是1965年4月才创办的，现已远远超过我国中央电视台。可见中外电视企业规模势力的差距是明显的。我国企业规模小，竞争力低，难以与国外大公司抗衡。

第五，国际知识产权保护容易使我被动。知识产权保护类似一把双刃剑，它既保护创新活动和技术进步，也会为后进国家带来发展困境。加入WTO后，会使我们面临更多的知识产权保护的约束。一方面，高新技术对我国封锁，高价卖出，使我国影视制作业陷入以高价引进依赖和知识产权陷阱。另一方面，我国影视业知识产权保护还没有从根本上建立起来。如对著作权的保护尚不彻底，这与国际惯例相悖。再比如，走私、盗版还没有从根本上消除。知识产权保护制度是规范市场的主要法律手段。在这方面滞后，将影响我国影视业的发展。

二、加入WTO，中国影视面对世界影视权力话语的文化分析

尽管“文化帝国主义”所指涉的现象既广泛又复杂，但这一问题的起源，是基于影视业。目前看，西方学术界对“文化帝国主义”的界定大致有这么一些较有影响的观点。首先，文化批评的倡导者雷蒙·威廉斯（RaymondWilliams）认为，文化帝国主义在当今社会之存在，主要体现为两种现象：政治体系现象与经济体系现象。文化决不是孤立的，它必然在社会聚像层面的政治与经济上体现出来。其次，英国学者约翰·汤林森博士（JohnTomlinson）将文化帝国主义分为四个层次来加以解剖和分析，即媒介帝国主义、民族国家的话语、批判全球资本主义的话语以及对现代性的批判。由于媒介、民族国家、全球资本主义都是现代性运作的发展因素，所以汤林森把对其前三者的论述都整合在对现代性批判的架构之下。第三，美国著名批评家赛义德（EdwardSaid）认为，“文化是一个舞台，上面有各种各样的政治和意识形态势力彼此交锋”。他认为，帝国主义就是建立与维持一个帝国的过程或策略。在我们的时代，直接的殖民主义已在很大程度上完结，然而我们将看到，帝国主义仍以其在政治、思想、经济与社会实际中的特有形式，特别是在文化领域中徘徊。

尽管以上的三种理论各有自己的见解，但是无论哪种理论都触及了文化制度。这些理论认为，所有形式的文化帝国主义都有着相应的文化制度，而这种文化制度不是被人称做是扩张主义经济制度取得胜利后的必然结果，就是被认为是扩张主义经济制度的先决条件之一。也就是说，帝国主义不仅仅是一整套经济、政治与军事殖民现象，它同样是一种思维习惯，是欧美发达世界中的一种主导观念，广泛表现在知识、文化与技术领域里。因此，“文化帝国主义”所涉及的话题不是单一的，而是极其错综复杂、纵横交错的。在这三种理论中，与视听文化，特别是影视文化关联性最强的是英国学者约翰·汤林森的理论。

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在世界进入90年代后，人们更多地关注“国际经济一体化”等诸多问题，而忽视了美国用多种方式向全世界几乎每一个国家输出影视、电视节目和其他视听产品的现实。50年代和60年代，影视界还远不是美国的天下，法国、意大利等都占有重要的国际市场，而到了1999年，法国影视市场的72%，德国影视市场的90.05%，日本影视市场的64%以上均为美国所抢占。电视的情况则更为复杂和严重，据美国哥伦比亚广播公司1998年统计，世界各国进口的电视节目中有75%来自美国，这其间既有新闻节目、专题节目，更多是电视片（特指电视剧之类的片目）。新西兰的电视节目有50%来自美国，拉美的电视节目竟有85%来自美国……面对着这严重的现实，雅克·朗率先警觉并向世界提出“抗御帝国文化”的呼吁，其出发点和立足点也许是站在这样两个角度：一是美国化的影视是否会导致世界影视作品的雷同和文化的趋同？二是美国化的影视是否会使世界影视丧失民族性的活力？尽管这样两个角度体现出了勇气和远识，但更为深刻的一个问题却由此摆在了我们的面前：美国的影视全球化传播是否会将美国价值观等意识形态领域更深层的观念强加给世界各国？

显然，与牛仔裤和雀巢咖啡不同，美国影视迅速全球化的过程，传递着更深层次的意识形态观念。用美国专栏作家约翰·热伊尔（JohnReil）的话说：文化帝国主义通过影视、广播等渗入其他国家。它通过宣扬衍生其信仰和行动的根基，直接触及文化的精髓。它貌似城里来的好心人，而实际上却是“魔鬼”。当然，要更为深刻地剖析当代美国影视所形成的“帝国文化”这一国际间文化传播现象，须触摸更广阔的政治、经济背景。这不由使人想起意大利著名的马克思主义学者安东尼奥·葛兰西早就提出的“文化霸权”理论。

审视当代美国影视呈现出的“帝国文化”现象，就其文化艺术范畴内的分析，不能不涉及到以下问题。这些问题实质上就是影视文化霸权语境下的传媒现象分析。

第一，对影视美学本性认识的根本性偏差，导致了当代美国影视的经济主宰倾向。在分析当代美国影视时，我们不能无视这样一个事实：严肃主题也存在于美国影视中。无论是《生逢七月四日》还是《与狼共舞》，都能让人们感悟到这一点。但是，正如法国著名的哲学家福柯(MichelFoucault)所说：美国影视作品的优劣，好像是英文的词根与词尾的关系。那些严肃主题的作品偶有出现，但给人以词尾的印象——稍有变化；而那些平庸的作品铺天盖地，恰似词根——长驻永存。分析美国影视的权力话语体系，有这样的几点可以予以阐释。具体看，当代美国影视美学本性认识上的偏差，一是在于美国影视的制片、发行（播送）体制由谋利集团酿就。无论是垄断性的公司，还是专权的制片人，一切都使金钱成为这种体制的利益冲动。二是美国影视在美学上的“幻觉论”使得美国影视作品力图以文艺对人生意义梦幻式的解说，填补社会存在的精神空白。丹尼弗·贝尔在其力作《资本主义文化的矛盾》一书中，对此种文化现象进行了深刻的批判。贝尔认为，美国影视中构筑起的虚假的富足，灰姑娘式的成功等模式是一种典型的幻觉文化，这种用影视作品进行社会病治的“欢乐疗法”，实质上只不过是大众享乐主义。它的广为传播，使游玩、娱乐、炫耀和刺激，带上了强烈的美国式强制色彩。诸如影片《电光骑士》、《洛奇》、《超人》、《第一滴血》、《蝙蝠侠》、《生死时速》等，都为这种“大众享乐主义”做了很好的注解。

第二，对高科技变成人类图腾的迷狂，导致了当代美国影视堕入滥用技巧的误区。当代美国影视之所以能构成国际文化传播中的“帝国文化”现象，其高科技的迅猛发展是重要的原因。高科技在影视传播过程中的运用，使得美国得以用空前强大的传播手段，向全世界进行美国影视的扩张。无论是其先进的空间技术在广播电视网中的利用，还是其现代化科技手段进行影视作品制作，都使当代美国影视成为展览高科技的最佳方式。这确实使人们记起了香港已故传播学者林年同的一句话：“高科技在影视中的炫耀也是表达意识形态的特殊方式。”当代美国影视的确也正是利用这些，让人们在美国高科技形成的人类图腾前，顶礼膜拜。这种咄咄逼人的气势，似乎已构成圆他们世界影视霸王之梦的迷狂。但实际上，诸如《太阳帝国》、《蝙蝠侠》、《超人》等影片高科技式的银幕展览恰恰让人窥见了幼儿般的“卡通意识”，难怪乎影评人评论这类影片说“这种超力量的显示，已无艺术想象的空灵可言，只是将影视艺术残缩为现代科技的游艺”。

第三，对悠久文化的嫉妒，导致了当代美国影视呈现出极度的扩张欲望。作为人类艺术发展阶梯上的影视艺术，无论怎样贴进工业化社会的进程，就其深刻地昭示人类创造历史的丰富和博大的使命来说，都是与其他艺术一样的。而当代美国影视恰恰将美国银屏作为用美国式的伦理、价值观掂量世界一切的尺度，将美国银屏天地视为“没有历史的包袱”、“个人开拓的强悍性格”、“个人价值显露的天堂”等美国意识纵横驰骋的领地。这种无视世界文化积淀的丰厚和悠久历史传统的极度扩张欲望，实质上显示出文化视野的狭窄和艺术目光的短浅。

三、加入WTO，中国影视文化发展的战略性思考

中国入世的本身，就是一个“与狼共舞”的“二律背反”哲学命题，这一命题注定了我们的影视也要在巨大的悖论中生存和发展。

面对着帝国文化的强大冲击，面对着美国影视全球性扩张潮流，世界上一些有着丰厚历史文化传统的国家，特别是在影视文化上曾经创造过璀璨历史的法国、意大利、德国、英国……都正在觉醒中寻求着联合。在法国的倡导下，许多国家在纷纷制定本国文化策略的同时，寻求各种方式进行文化反击。除去政府出台相应的扶持政策，如予以特殊的补贴等措施外，甚至还进行了前所未有的文化联手行动。如在直播卫星接收天线日益普及的情况下，美国影视的大肆侵入更是势如猛虎，欧洲一些国家达成协议，用不进行语言转译的方式对美国影视作品进行抵制；在美国继《神探亨特》后又推出电视剧《摇滚警探》的情况下，欧洲诸国又投入巨资联合拍摄与之抗衡的纯“欧洲风味”的庞大系列剧《欧洲警察》……但这一系列的文化反击，并未奏效。

虽然世界一些国家响应法国倡导的呼吁，投入到抗御当代美国影视的行列中去，但却不能不正视严酷的现实：“帝国文化”的侵入难以遏止。正是面对如此低迷的状况，还是法国提出了著名的文化反弹理论（Toreboundculture）。文化反弹理论认为，如果一种外来的浅层文化深度侵害另一种丰厚的文化，经历一定的阶段，发展到一定程度，文化就会实施反弹，即人们就会重新认识并认可原有的丰厚文化。文化学中的反弹现象，的确出现在不同的艺术部类，并不同程度地出现在世界范围内。法国提出的这一理论，的确显示了法国在文化理论研究上的厚重，特别是维护世界文化多元化的决心。但是，此理论即便是在反对“帝国文化”的阵营内，也还是存在争论的。赞成者认为，“文化反弹”是一种极为深刻的文化理论，特别是面对“帝国文化”似乎无法抑制的侵略，文化反弹理论不仅提出了新的理论观点，而且为最终认识和解决“帝国文化”的问题，指明了方向，并极大地鼓舞了一些国家和地区维护和振兴本国文化的信心。反对者则认为，文化反弹仅仅是一种善良的愿望，是文化上的海市蜃楼，祈盼文化奇迹的出现不但令人失望，而且还会放弃文化自省后的即时努力，让“等待”成为“无奈”。

在中国入世格局已定的今天，在中国影视界面对极其严峻的“文化帝国主义”问题的今天，我们了解“文化反弹”理论，具有十分重要意义。尽管我们认同这一理论，但是，我们也必须采取积极应战的态度，来应对中国影视业面临的“帝国文化”问题。决不能让“等待”成为“无奈”。这实际上已涉及了我们在影视上的文化战略。也许，我们应当在三个层面上，来确立我们的文化战略。

首先，在影视文化观念形态上，我们既要看到“文化帝国主义”侵略的一面，也要充分认识21世纪信息社会“世界文明”地图显示出来的文化沟通大趋势。在这方面，我们可以借鉴一下塞谬尔·亨廷顿（SamuelHuntington）关于“信息社会与新型文明断层线”的看法。在亨廷顿看来，从大的线条（大的文化走向）说，信息时代的世界绝对会走向一个统一的现代文明。在这个现代文明之中，历史上的各个文明的断层线将变得模糊。就各种文化形态而言，任何形态的文化都会将其一部分特性带入这个统一的文明体。从更细的线条（小的文化走向）看，信息时代将为许多原来已经式微了的文化开辟新的空间，使之融入统一的文明体。在这方面，赛义德的观点也许更为精彩，他认为，任何想在现代文化的格局中寻求发展的文化圈层，都要学会“有意识地介入世界文化话语，并对其进行改造，使其承认边缘化的或被压抑、被忘却的历史”。无论如何，东西方的文化交流应该成为一种对话，通过交流和对话以达到双方的互相渗透和互相影响。赛义德为我们描绘了这样的前景：“只要我们不站在历史的终点上，只要我们有能力为我们现在和未来的历史做点什么，无论我们生活在世界政治中心里面还是外面，我们的文化前途都充满了希望。”人类的文化行为、文化创造具有普遍性、共同性，优秀文化完全可以超越不同国家，不同民族社会制度，意识形态诸方面的分歧，成为各国分享的资源。如美国人诠释《花木兰》，中国人诠释《钢铁是怎样炼成的》，就是例证。中国对《钢铁是怎样炼成的》一片的资金投入比1999年乌克兰全国整个电视行业的财政拨款还多。加入WTO后国际间的文化交流和合作会明显增多，我国可以有更多的机会享受和利用世界优秀文化资源。

当然，由于中国特殊的历史、文化背景，特别近百年来，对西方文化的“入侵”，我们的态度似乎除了全盘接受就只有完全拒斥。实际上，这是一种极为“不真实”的选择。这种“人格分裂”事实上导致了我们对西方文化的依赖，尤其在思想和认识方面。在全球化的背景下，对“文化帝国主义”，我们应该有全新的立场、全新的思维模式，既抵抗帝国主义或是西方文化的扩张，也反对极端的民族主义。目前，全球化带给人类文明的巨大变化之一，是各民族国家的文化的交流与互动，其交流的方式多种多样，交流的内容更是千差万别。我们应该更加关注的是影视文化间的相互冲突、兼容、理解、共处等问题。面对全球化，诸多的影视界人士对自身的影视文化处境产生了深刻的焦虑。全球化下的“殖民化”，目前表现为帝国主义对诸多国家，特别是第三世界国家在经济上进行资本垄断、在社会和文化上进行“西化”的渗透，移植西方的生活模式和文化习俗，从而弱化和瓦解当地居民的民族意识。因此，许多人担心，本国、本地区的影视工作者会不会认同于殖民者的影视文化？当他们看待自己本土的各种影视文化现象时，会不会不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准与理论？这种疑虑并非多余。但是，无论我们在创作还是在研究中，只要不再忽略帝国主义以及帝国主义的环境，我们便站在了一个新的起点。我们既要反对文化帝国主义在影视业的极度扩张，也要坚决反对极端的民族主义，这应该成为我们影视界对待外来影视文化的一种不变的态度。

其次，在影视文化传播机制运作层面上，要尽快建立与世界影视工业接轨的市场运行体制。在这方面，中国影视界首要的是加强政府保护性措施。要制订中国影视的产业政策，加速影视的产业化进程，并在这方面实施强有力的法制保证。美国近年来之所以能够在信息经济中独占鳌头，美国1996年通过新的电信法极为重要，功不可没。美国站在世纪门槛上的成功此举，被国际上誉为“惊天创造”，这也就是指美国在经历了激烈的国会辩论后，终于以高票通过了《1999美国电信法》。通过此法律后，美国终于将电脑业、电信业、传播业（包括电影、电视等诸多的媒体形态）、娱乐业三者的壁垒彻底地横向打通，使美国在信息产业的大旗下进行了巨大产业重组。自《1999联邦电信法》通过后的产业重组浪潮风起云涌，特别引全球注目的是2000年10日上午，时代—华纳公司宣布同意被美国在线以1630亿美元的价格并购，组成新公司“美国在线—时代华纳公司”（AOL-TmeWarnerInc.），股票市值3600亿美元，年销售总额300亿美元以上。作为全球最大的传播娱乐公司与全球第一号网络公司的联姻，因而意义非同小可。这宗合并案我们可以看做是两种经济的融合，两家公司分别代表两个不同的经济，一个就是高科技资讯时代的新经济互联网公司，一家是比较老牌的传统媒体公司。这是两个时代的人，是两种不同的经济合在一起。这次合并会加速新旧媒体合纵连横的脚步，同时还将对互联网、媒体及娱乐业产生影响深远的冲击。它对全球经济的影响无论怎么说都不过分。美国在线与时代华纳的合并是信息产业被称为信息产业以来具有革命性的变革。从这一刻开始，信息产业才第一次部分地露出了它的真面目。此次合并之所以是革命性的，是因为变革不是发生在被以前认定的信息产业范围里面，而是传统产业和新兴产业的一次重组。它不仅标志着新兴产业终于进入了社会的主流，发挥出人们预期的巨大推动力，开始对社会的方方面面产生巨大的影响。也标志着社会开始接受新兴产业，对旧的产业加以改造，从而开始一个新的社会结构。

在这一重组中，美国的影视业又借此机会“登堂入室”，无论是在运行体制上，还是在媒体融合上；无论是在资金的优势上，还是高科技的优势上，都获得了巨大的攀升。美国在千年之际展示出来的在影视上的最新发展态势，正在为世界瞩目。这种瞩目，最根本的是让人们窥见了体制创新带来的巨大力量。显然，中国影视界要深入研究这些最新的走向，并在此基础上，迅速发展具有规模效应的影视产业集团。要以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团，实现影视产业的规模化、产业化、集团化。目前我国影视产业存在着规模小、封闭性运作等特点，这严重阻碍着影视产业的发展，必须尽快加以改变。要通过人、财、物的优化配置，把影视企业做大做精，提高影视产业的国际竞争力。对具有明显优势的影视企业，可以其为龙头组建产业集团，政府给予一定的政策支持。中小影视企业做到活、专、新、特。形成影视企业的核心竞争力，在发展中掌握社会化、现代化生产的经验。与此同时，要充分利用多种资源，努力开拓市场。一是培育资本市场，提高影视企业的融资能力。二是培育一批与国际接轨的影视人才。特别是培养出一批大制片人、融资专家，造就一流编导队伍。提高影视产业的国际竞争力。三是利用世界优秀文化资源，敢于做到资源在外，市场在外。四是适当吸收国外资本，利用国际游资，加快国内影视业发展。当然，还要强化管理，必须极力发挥法规的权威性作用，如有效地控制“天空”，防止进口配额的多头申报等。

第三，在影视的具体操作层面上，一定要在市场研究、影片创作、影片制作、影片发行的所有营运环节中，体现出浓郁的国际化特点。入世后，我们的影视创作面对国际化市场带来的激烈竞争，一方面体现为争夺国内的市场，另一方面则体现为争夺国际的市场。而在这竞争中，影视创作问题，将先于影视制作，突出地表现出来。其间，影视的题材，又将成为创作的重点。中国影视的创作，无论是面对国内的市场，还是面对国际的市场，都有一个寻求中国影视题材合理构架的关键问题。以往在影视题材上的计划色彩（如影视题材规划中的“节日艺术”等）都将重新接受市场的检验。只有根据目标市场的受众需求来配置中国影视题材资源，才能征战影视市场。在这方面，一是我们要对国际性题材予以关注和追赶。在我们的影视题材中，够得上国际性题材的作品实在是太少了。老人题材、残疾人题材、妇女题材，我们都非常薄弱。即便是爱滋病题材和同性恋等题材，也应当随着社会的发展，进入我们的视野。二是要完成从“族意识”到“类意识”的超越。在我们的影视中，关注民族性是应当的、必要的，但是，在世界日益走向“一体化”的今天，我们是否更应当关注人类共同的东西呢？族意识与类意识相比，类意识是更高的一个层次。任何狭隘的民族主义，都是不足取的，这在影视创作中，亦如此。中国影视《一个与八个》、《晚钟》等作品之所以得到世界的承认与赞赏，很大程度上，是在于这些作品中深刻体现出来的人类意识。遗憾的是，我们以往的影视评论和影视理论，大都忽视了这些。三是对“东方风情”的创造性转换。中国影视之所以在世界影视中具有特殊的魅力，在赛义德看来，“东方风情”是其重要的方面。尽管“东方风情”是“文化帝国主义”者的文化偏见，但是，我们可以通过对“东方风情”的创造性转换（站在不失民族精神的立场），发现与开掘世界性题材的独到魅力，并用影视的国际性话语予以阐释与诠解。《洗澡》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等作品，应当算成功之作，但在运用国际性影视话语上，尚有一定的距离。影视的创作，终究要在影视的制作上体现出来。我们的影视要在应用高科技方面急起直追，提高我们的国际竞争力。我们在引进国外先进设备的同时，要在培养专门人才、着重研究数码特技方面予以特别的关注，用高新技术提升我国影视业的发展水平，以与国外高科技大片相抗衡是中国影视发展刻不容缓的大事。

在影视的发行中，要全面建立并运用先进、科学的营销体系。在影视的市场运作中，如何运用市场营销策略决定着影视的成败。中国许多的优秀作品，之所以无法打开国内，特别是国际市场，很大程度上在于我们没有在影视的市场营销中去寻找症结。影视企业在面向市场的过程中，必须采取科学、全面和有效的市场营销策略，否则就会徒劳无功或事倍功半。影视的营销策略是指影视企业为了扩大影片销售，提高影片的市场占有率，在对市场、影片和观众进行调查分析的基础上，根据市场的需求，对影片促销活动进行全面策划的过程。在发达国家，影视的销售已经历了从影片的低度开发阶段（生产导向时期，注重商品力）到影片的的中度开发阶段（营销导向时期，注重营销力），现在又发展到了影片的的高度开发阶段（形象导向时期，注重形象力）。近年来，IMC（IntegratedMarketingCommunication）整合营销传播正在异军突起。所谓的IMC战略，是指在市场活动中通过整合营销传播，实现企业所有传播活动的一元化，让企业良好的形象得以完整和充分的发挥，以此形成企业参与市场竞争的新战略。这种理论的背景是市场营销理论已发生的巨大变革，即从P理论：产品（product）、价格（price）、渠道（place）、促销（promotion）、权利（power）、公共关系（publicrelation）发展为C理论：消费者的需求与欲望（Thewantsandneedsofconsumer）、成本（cost）、方便（convenience）、沟通（communication）。对影视而言，美国影视《泰坦尼克号》就是全面运用了整合营销传播理论（我国的《参考消息》曾作过全面的介绍）。这一理论的运用，已成为美国乃至世界影视营销研究中的一个成功经典案例。

我们认为，抗御“文化帝国主义”的侵略，目的就是造就世界影视文化的多样性。这一意义并不仅仅是简单地让各个国家和地区的影视简单共存，而是要在世界人类文明的可持续发展中，用影视来促进人类间的文化交流与沟通，充分调动人类的总体智慧资源、艺术资源来应对我们面临的生存问题。我们坚持影视文化的多样性，就是承认每一种影视文化都具有自己特殊的魅力、独到的文化形态，只有这样，世界文化才丰富多彩，世界才丰富多彩。正因如此，国际影视界出现的“文化反弹”理论足以构成一种抗御“文化帝国主义”的理论。但是，如何理解，特别是如何运用这一理论，还是一个放在我们面前的极为严峻的课题。检验这一理论的成败，取决于我们的实践。世纪中国，应当也能够在这方面，以出色的影视业绩来回答影视的这一世纪课题。这方面的意义，早已超越了一般经济学的范畴，进入了更为深刻的层次：世界民族文化在影视中体现出的极其深刻和丰富的影视文化，正凝聚着反弹的冲力，抗御着“文化帝国主义”的侵略，这也在寻求世界政治、经济新秩序的强大潮流中，迸发出来一股寻求世界文化新秩序的正义力量。

在人类未来发展的态度上，罗马俱乐部曾被视为悲观论的代表，但他们也认为，“只要能够明智地运用各种资源，最主要的是人力资源，那么人类就可以摆脱危机，而且几乎可以实事求是地按照自己的愿望去建立未来世界”。世界影视文化传播、中国影视文化传播又何尝不是如此？！

参考文献

1.《现代传播》北京广播学院1999年1—6期

2.《现代传播》北京广播学院2000年1—3期

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7.《世界电影》中国电影出版社2000年1—3期。

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11.《传播批判理论》张锦华著台湾黎明文化事业公司1994年2月第一版

12.《晚期资本主义的文化逻辑》［美］詹明信三联书店1997年版

13.《扑朔迷离的游戏》王治河著中国社会科学出版社1998年版

第2篇：影视传播论文范文

论文关键词：心理预期；信息传播；图片；文字

1引言

心理预期也可以称为预期推理，即建立在背景知识基础上的对可能发生事件的内隐期望，是受众根据当前正在加工的信息来预测未来的事件”。对预期的研究对于理解人类的决策规律具有重要意义，因为决策的前提就是对被决策的事物形成一个预期，任何决策都是在一定的预期之下进行的，预期在个体的决策机制中担负着重要的角色，可以说它是影响受众做出决策的关键因素。

预期是基于信息的推理，影响心理预期的因素可分为信息因素和被试因素两个方面。信息因素包括信息的含量、信息的传递及呈现形式等；被试因素包括被试的背景知识、阅读技能，甚至被试的年龄焦虑状态等。本文关注的是信息的不同呈现方式对心理预期的影响。

长期以来，有关文字的阅读研究一直是心理学专家最为重视、投入精力最多的一个课题，而有关图形的研究却相对较少。近年来，人们开始对图形的研究进行了一定关注。沈德立等(2001)认为，与文字相比图片具有双重编码，而字词只是单一编码，因而图片便于记忆，更有优势效应。图片之所以具有优势效应是因为图片的视觉特征区分度较大。图形材料作为一种信息或对文字信息的诠释，具有直观、鲜明、生动的特点，更能被受众认知与把握。特别是在新闻报道中，新闻摄影以其独特的报道方式与强烈的视觉冲击，达到“一图胜千言”的效果。最近一项调查表明，当今我们对社会信息的获得，60-70％的方式是图像的方式。

本研究探讨的主要问题就是图片、文字这两种不同的信息传播方式对预期结果的影响有何不同。

预期结果包括很多方面，本研究将重点放在了预期结果的一致性、感受等个方面，即：群体对某一特定信息做出预期的一致程度是否因信息传播方式的不同而产生差异(一致性)；不同的信息传播方式对受众心理预期的刺激强度是否也会不同(感受性)。在本研究中，因为预期的结果在本研究中通过问卷的答案体现，研究者通过观察两组答案的分布特点(一致性)、数量值上的差异(感受性)，来观察不同的信息传播方式对预期的影响。具体为两个问题：两者对预期结果的一致性存在什么样的影响；两者对预期结果的感受性存在什么样的影响。

2研究方法

2．1被试

本研究采用整群抽样，被试共79名，均为男性，年龄在l8到24岁之间。参加填写问卷的个体必须符合以下要求：初中以上文化水平，视力或矫正视力正常。被试随机分配到图片组或文字组，经检验，两组被试在年龄和文化水平方面不存在显著差异。

2．2研究工具

本研究采用自编问卷材料。问卷分为两套，一套为图片问卷，共15题。每题都是一张描述特定场景的图片，然后是与这张图片相关的一个问题及七个选项。另一套为文字问卷，与图片问卷不同之处就在于它不是用图片描述特定场景，而是用一段描述性的文字代替图片描述特定场景。

两套问卷除了场景的描述方式不同，一个用图片说明一个用文字描述，其余全部相同。为了排除答题倾向的干扰，问卷中半数的问题选项逆序排列，两套问卷逆序排列的题号及排列顺序一致。

2．3程序

2．3．1问卷的编制

本次研究以自编问卷为主。具体过程如下：

首先，选择图片材料并生成相应的文字描述。对入选图片的基本要求是：有一定情节(独立性)，可以用简单语言进行描述，有较明显的预期感受性。以基本要求为标准，共选定33张图片作为初步人选图片。然后，由6名大学生对图片进行描述，如果大多数人对图片的描述基本一致，则符合研究目的，反之则不符合。结果33幅图片中有5幅不符合要求，l幅与研究者假设方向相反，所以有6幅图片被淘汰。由3名大学生对选定图片进行描述。(指导语为：“请你对每张图片进行描述，在描述过程中将你观察到的全部信息尽可能详细的记录下来。可以用词语、短句，尽可能不用长句，不要使用否定句和疑问句。”)为避免研究者的主观性，将3名学生的描述结果交由另一名没有参加过前两次实验的大学生进行汇总，汇总要求是：将3名学生的描述结果相同的合并、不同的接受，不要漏掉任何有关信息。这样做是因为每名学生的描述都是客观上用于判断的图片信息的真子集，如果将他们的描述中相同的合并、不同的接受，那么这个并集会越来越接近全集，即文字问卷中每题的信息含量最大限度地接近图片问卷中每题图片给予的信息(有关图片问卷和文字问卷信息量对等的问题在第五部分综合讨论中会详细阐述)。在此基础上删去描述不清楚的图片，结果有9张图片无法准确描述被删去，最终确定15张图片做题目，3张备用。

然后，编订问卷的问题及选项。问卷问题由研究者根据最初选定图片时对图片预期的假设而编订的，并根据每个问题编制十余个备择选项。而后选取6名大学生(没有参加过以前任何试验)，让他们看图对问题进行选择，目的是选定选择项的量程范围，缩小选择项之问的尺度跨度，使之更精确。在确定选择项的数量值范围之后，对于选择项为数字的那部分题目，将其在这个范围内按对数关系计算出五个数据点，加上已确定的最大值及最小值，共七个数据点，设为七个选项；选择项为文字的那部分题目，将其在数量值范围内按程度从低到高划分为七个等级，设定为七个选项。

2．3．2实施调查

对79名青年男性进行了调查施测，采用团体施测方式，分两次进行，每名被试随机分入图片组或文字组。测试指导语均为书面形式，具体如下：“请你根据以下陈述的事件(给予的图片)，对相关问题进行一个推测，在1—7个选项中选出一个与你的推测最相近的答案。注意：根据上文给予的有限信息推测每个问题，只认为事件是在一般情况下发生，不考虑特殊情况。”

3结果

3．1数据的预处理和项目的筛选

用Pearson系数以及每道题与问卷每题总分相关分析了图片、文字两套问卷的信度。其中，在图片问卷中第一题的相关系数为0．205，第二题为一0．122，第四题为一0．049，文字问卷中第一题的相关系数为0．179，第二题为0．314，第四题为0．241，这三题在两套问卷中的相关显著性都大于0．05，对问卷统计结果没有意义，所以保留其余12题的结果进行分析。

3．2预期结果的一致性

首先考察在不同信息传播方式的影响下受众预期结果的一致性有何差异。预期结果的一致性是指受众选择答案的分布的离散程度是否相同，采用方差齐性检验法。结果见表1

从表1可见，对于大多数项目来说，文字问卷的方差都大于图片问卷，其中有6个项目存在显著差异，其余项目不存在显著差异。

3．3预期结果的感受性

预期结果的感受性是指受众对图片或者文字描述的心理感受程度，以及根据这个感受程度做出的预期推理。本研究通过研究受众对问题预期推断的结果来观察受众的心理感受程度。具体分析方法为：首先，计算出各名被试的总得分，即将每份问卷的答案相加(逆序编排答案的题目先进行校正)，结果见表2；其次，将两组中各名被试的得分进行独立样本平均数差异的显著性检验。

检验结果为：t(77)=5．258，p<0．001，表明图片、文字两种信息传播方式对受众感受性的影响存在显著性差异，受众对图片材料的感受性高于文字材料。

4讨论

通过以上数据可知，图片、文字两种信息传播方式对受众心理预期产生了显著的影响，这主要体现在两个方面：预期结果的一致性和预期结果的感受性。

对于预期结果的一致性，目前的数据结果还不能做出确凿的结论。从表1可知，在绝大多数项目上，图片问卷组的方差要小于文字问卷组的标准差，这意味着在绝大多数情景下，图片材料对受众心理预期的影响更加一致。但是，由于每个项目都是采用7点计分，两种情况下的方差很难出现很大的差别。就本研究的结果来说，只有大约二分之一的项目出现了显著差异。不过，在所有项目中，除了第二题和第三题，其余各题的方差都是文字问卷的大于图片问卷的。这种明显“一边倒”的情况是值得关注的。

在预期结果的感受性方面，本研究统计结果表明，图片问卷和文字问卷之间存在显著差异，图片材料对被试心理预期的影响大于文字材料。两组问卷对被试心理预期的影响之所以存在如此大的差异，很大程度上是因为两种认知过程之间的差异。图片中的信息传输给被试时是并行式的，而文字描述中信息传输的形式是串行式的。被试在接收图片信息的冲击时是同时处理多个信息，而文字信息在被试脑中的处理过程是按顺序逐一接收信息再统一整合，所以图片信息给受众的冲击力要强于文字信息，这也就是图片组的感受性明显高于文字组的一个重要原因。

在探讨图片、文字两种信息传播方式对心理预期的影响时，信息量是否对等是特别值得关注的问题。如果图片问卷和文字问卷在场景信息方面存在信息含量不对等，就会直接影响被试的选择，在这种情况下，两组被试选择结果的差异就有可能是由信息量的不对等引起的，而不能完全归因于两种信息传播方式之间的差异。本研究在问卷编订的全过程中力求在操作层面上尽可能地减小或者消除这种不对等。本研究的文字描述是来源于图片，所以某一名被试的描述只可能是图片包含的所有信息量的一个子集。将所有被试的描述结果整合到一起，这样也就做到了文字描述和图片的信息含量尽可能地相似。

本研究的意义在于它将心理预期这个心理现象量化，使其具有了可操作性。心理预期是一种心理现象、心理范畴，在以往的研究中，心理预期只是作为一个整体概念被人们研究。而在本研究中，研究者通过心理感受等级将心理预期划分为若干个等级，便于实验的操作、数据的对比及分析。

第3篇：影视传播论文范文

1影视艺术传播带来广泛的利润回报

科技的开发演进，影视作品越来越广泛的传播到全国各地甚至全世界各地区。越来越多的影视作品打破了人们的日常思维。影视艺术的表现和作者的意图能够在科技的帮助下实现超越。难以置信的画面、奇思妙想的场景、古怪奇异的造型都会出现在作品中，由此创造的高额票房及其相关附加值诸如音乐作品、纪念品、拍摄地旅游经济的带动等将其作为文化产业的作用也发挥得淋漓尽致，如《泰坦尼克号》除了让人惊心动破的覆船画面，其感人至深，或充满浪漫色彩或悲伤如诉的主题曲和插曲深入人心，其音乐制品曾风靡世界并一度炙手可热；《变形金刚》的放映吸引无数年轻观众购买收集主角模型；《超人》、《美国队长》、《蝙蝠侠》使主人公的服装和道具成了一度令人追捧的收藏品；《阿凡达》给观众带到了令人无限遐想的潘多拉星球，见识了形形的外星球物种，湖南张家界这一取景地也因此迎来了许多慕名而来的游客，游客纷纷摄影留念并购买纪念品，诸如此类不胜枚举。由此可见，影视作品作为商品，它的利益来源可以大大超出票房收入的范围，影响力也可以扩散到世界各地，体现出影视艺术跨文化传播的趋势。

2影视作品

在跨文化传播背景下呈现出民族性和国际性的文化特征除了商业利润，作品中反映出爱与自由、勇敢担当的精神内核，具有鲜明时代和民族气息。最终引向我们对影视艺术民族性和国际性的思考。《影视鉴赏》一书中提到：“影视艺术的民族性主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神为主，因而必然带有鲜明的民族风格与民族特色；影视艺术的国际性是指影视语言是世界性的艺术语言，影视艺术也是国际文化交流的重要工具，影视艺术必须置身于世界文化氛围中才能取得真正的发展。”影视艺术的表现手法、修辞特色、题材历史性社会性、审美心理等深深打上了民族性的烙印，影视作品都饱含了所处历史阶段的政治、社会、文化元素，不同的历史背景需要不同的精神导向，揭示不同的社会矛盾，展现不同时代背景中人物的精神风貌以及当下人物特有的性格塑造。我国的电影同样具有鲜明的民族性与时代特点，《甲午战争》、《红高粱》、《黄土地》是著名的名族电影代表，“中国影视艺术的民族风格和民族特色，首先表现在对中华民族历史和现实的深刻把握上，并且成为影视作品弘扬文化传统和民族精神的核心内容；其次表现在影视作品形象的传达出了民族的情感和意愿，更在于它进一步追溯到民族文化传统和民族文化心理，更加富有思想深度和哲理意蕴。”在全球化的背景下，影视艺术作为一个文化交流的媒介，在向不同国家传递自己的文化价值。面对多元异质文化，我们需要借鉴和发扬。通过电影所处文化背景下的视听语言要素（光线、色彩、构图、音响、画外音、蒙太奇等）、创作思维、方式以及其运用的修辞（象征、隐喻等）在跨文化传播中体现民族影像价值和获得“他者”认同，达到观者情感与作品内在情感的共鸣，最终实现作品潜在价值的认同。当代影视艺术作为一个文化交流的载体，在向不同国家展示着自己的文化价值，其中包括艺术、传统、习惯、社会风俗、道德伦理、法的观念和社会关系等。著名美国电影学者大卫.波德维尔在《跨文化空间：作为世界电影的中国电影》中说到：“电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本土文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化成果，只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受。”夏衍作为老一辈电影工作者也谈到：“实现电影本体与中国本土的完美结合，是中国电影发展的必由之路。”

二.结语

第4篇：影视传播论文范文

[关键词] 影视传播；新媒体；双向互动；多元化

　 根据中国互联网络信息中心（CNNIC）在2012年1月16日的《第29次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2011年12月底，我国网民规模达到5.13亿，手机网民规模达到3.56亿，而网络视频的用户规模则达到3.25亿，使用率提升至63.4%，远远大于通过影院、电视和购买光盘观看的受众人群。因此，随着新媒体技术的不断更新和发展，影视的传播发展与新媒体的结合会越来越紧密，影视文化的传播方式也会更加多元化。

一、新媒体的普及为影视提供了多元化传播渠道

在我国改革之初，影视由于其独特的影像艺术效果曾经在我国的大江南北风靡一时，当时影视的传播方式是“点对面”的单向线性传播，即电影和电视播出机构通过影院和电视终端的传播载体向受众进行传播。这种单向线性传播由于受媒介的限制，在交互性和跨时空传播方面存在诸多不足。到20世纪末，影视借助日益发展的新媒体打破传统媒介的传播方式，开始与公众建立双向互动，进行跨时空传播。新媒体是在网络技术、数字技术和移动通信技术的基础上，以互联网、无线通讯网等为传播途径，利用手机、数字电视、电脑等终端为传播设备，向公众提供娱乐服务和信息的媒体传播形态。①以互联网、手机等为主要载体的新媒体相对于传统媒体的单向线性传播方式，具有无可比拟的交互性和跨时空特点。同时技术的成熟突破了影像传播的瓶颈，不仅提高了影像的清晰度，而且降低了规模传输的成本，使大规模、高清晰的影像视频传播成为可能。以目前中国流行的网络电视为例，不仅像PPLive、奇艺网、优酷网等一些经营在线视频的新兴网络企业开始进行影视视频的传播，而且如网易、搜狐等一些传统的各门户网站也看准时机迅速抢占webTV业务，开始涉及影视点播领域，这些影视传播中新加入的生力军为影视的传播开辟出了更大的传播空间。

从理论角度分析，传者、媒介实体与受众三者之间的互动要求形式与内容的统一，即互动模式不仅表现在形式上，而且要表现在认知、价值、行为和效益上的互动。在基于数字技术的新媒体环境下，影视作品的传播方式已经突破单一的线性模式真正过渡为“即点即播，即播即看”的多元化互动型传播模式。这种形式上的互动性不仅仅局限在视频影像点播这种传播方式的改变，还表现在整个影视信息形成过程的改变，即影视的创作和播映不再依赖于传统意义上的信息传播者，传播过程中的受众不再仅仅是被动的信息接受者，而是成为信息传播的参与者，参与到信息的传播和反馈过程中，形成新媒体环境下真正的双向互动。

新媒体除提供宽带视频业务外，还为受众提供交流平台，如博客、聊天群、网络论坛等立体传播平台和沟通渠道，受众借助这些交流平台将影视的传播内容进行延伸、扩散，同时反过来影响影视的创作和播出。新媒体环境下的这种交互平台摆脱了由于技术特征所造成的影视在创作上的不可更改性，公众可以参与到影视作品创作的前期和中期，制作方也会依据公众的反馈实时调整电视剧的制作，取得良好的传播效果。而随着新媒体技术的不断发展，基于新媒体空间的真正交互式影视剧也在酝酿和实践中，这类交互影视剧涉及多线索平行叙事结构，并且允许观众对影视内容进行控制。②

新媒体环境下的开放平台被赋予了交互、民主的新特征，受众不仅可以对所观影像进行选择、确定，而且还可以通过自身参与、干预影视的叙事结构、人物造型、时空关系等因素，直接或间接地参与到影视的创作中，是对传统影视制作流程理念的颠覆，观众的先期参与，使电影制作的新理念更贴近公众，是对电影创作和传播的一次创新和变革。如2008年与观众见面的我国首部互动电影.CN就是这一理念的实践者。

二、新媒体的“病毒式”传播为影视传播带来机遇和挑战 与传统的影视传播载体不同，以互联网和移动设备为载体的新媒体传播有更大的自由空间。影视信息的传递打破了以往单向的传播模式，取而代之的是借助新媒体的传播平台以“一点对多点”的辐射状多维度的信息交流，近乎无限地延展了影视信息传播的深度与广度，促使接收者从被动的受众转变为积极主动的传播者，实现“传播杠杆”的作用，这种类似于“病毒”爆发式的扩散速度，是一种高效率的传播模式，也是目前新媒体传播的重要手段之一。这种新媒体环境下的“病毒式”传播不像大众影视传播那样按照线性方式进行，而是自发的、扩张性的，在其传播的每一个枝节上都有可能重新积聚，并且以更大的能量向更多点释放，使影视信息传播呈现扩散的树状结构。③新媒体技术的成熟和数字技术的发展普及突破了视觉影像的传播瓶颈，借助新媒体的传播平台为影像的“病毒式”规模传播提供了条件。因此，利用新媒体制作的大量“微视频”在新媒体环境中开始广泛传播。

相对于高投入、高成本、高科技制作的影视作品而言，这类时间、剧情、制作均比较自由的视频短片，内容更广泛，形态更多样，涵盖了纪录短片、DV短片、微电影、视频剪辑片断等多种形式。这种公众参与性强、传播速度快的平民化视频像一把双刃剑，在为公众带来丰富的视觉影像的同时，也对影视的传播带来了严峻的挑战。如2006年胡戈制作的网络短剧《一个馒头引发的血案》就让电影《无极》在一夜之间产生了“核裂变”式的传播效应，让人亲眼目睹了这类“微视频”的巨大威力。面对“微视频”视觉影像在新媒体环境下的传播越来越广泛，影视作品的传播也在利用“微视频”的短小、传播速度快的特点，积极制作影视作品的宣传短片，与影视作品的传统推介方式进行宣传上的优势互补扩大影响，更适应发展变化越来越快的新媒体环境。因此，探索和调整、改变影视传播过程中传播媒介之间的融合，推动影视向多元化的传播模式转化，获得增值效应，才是新媒体与传统媒体之间真正的共赢之道。

新媒体的传播特征彻底改变了以往影视传播的单一模式，影像资源的上传和下载的过程也越来越简单而方便，影视的传播形式已经开始突破传统的影院和电视台模式，逐步向立体化、多元化的传播方向发展。④正是由于看到了新媒体传播的跨时空和交互性特点，很多的影视作品在宣传和播映时，除了借助电视台、电影院等传统的传播媒体外，也会有计划地与经营在线视频的互联网，甚至手机通讯等新媒体企业合作，拓宽传播渠道，为影视传播提供多元化条件。

在近年来，如《中国远征军》《幸福来敲门》等许多电视剧均采用互联网和电视台这种新媒体和传统媒体相结合的方式，在受众覆盖、收视习惯等方面进行优势互补，形成互联网和电视台的跨媒体联合推广新模式。借助新媒体的传播平台，受众除享受网络环境提供的影视作品外，还可以通过BBS论坛、豆瓣评论、微博等参与到影视作品的讨论中，以扩大影视传播的外延。比如2011年公认的票房黑马《失恋33天》就避开传统影视的宣传方式，而主要以新媒体为传播阵地，充分调动门户专题、微博、网络新闻等舆论平台形成传播话题，综合运用新媒体和传统媒体的整合传播手段，最终在大片夹击中脱颖而出。

三、正视新媒体环境下影视传播带来的影响

从传播学的角度看，影视传播中信息的收集和筛选过程中都有“把关人”的存在，相对于传统影视传播的严格审核和层层把关，新媒体的传播环境由于其开放性和自由性使影视作品在传播过程中减少或缺失了“把关人”的监督。“天涯若比邻”式的新媒体传播方式，不仅改变了影视传播的时空关系，影响了影视文化的社会化传播，而且将影视文化迅速渗透到社会的各个层面。⑤

从受众的角度来讲，公众已经开始接受新媒体传播载体上铺天盖地的视觉影像，习惯了新媒体所提供的广阔而封闭的虚拟环境，沉溺于视觉影像所提供的各类信息中，逐渐模糊了媒体所提供的虚幻影像与现实影像的界限，甚至将影视中视觉影像所提供的信息作为自己生存状态和生活目标的参照系，而对现实存在的问题却茫然不知。美国社会学家托马斯有一个社会学公式：“如果人将某种状态作为现实把握，那状态作为结果就是现实。”这被称为托马斯公理。影视作品中制造的幻境，看似真实的仿真世界，会对公众产生一种潜在心理的暗示，造成类似麻醉作用的情景虚幻和情感冷漠，使得公众的人生观和价值观受其影响，逐渐发生偏移甚至走火入魔。如在全球放映的电影《2012》，热映期间曾引发了世人广泛的讨论和无数的猜度，甚至有人开始以此来制定人生倒计时计划。

面对新媒体环境下影视传播所带来的负面影响，我国的政府部门开始着手解决由于监管缺位暴露出的影视传播中的问题，将新媒体业务纳入宣传管理体制，相继出台了《互联网站禁止传播、色情等不良信息自律规范》《中国互联网行业自律公约》等法规条文，国家广电总局也自2007年3月开始陆续发放了“信息网络传播视听节目许可证”，这些法规条文对互联网上的信息传播均起到了约束作用，也对影视传播设置了紧箍咒。这些措施体现了政府对网络等新媒体的约束和引导，随着影视视频市场的规范和政府监管的加强，新媒体影视传播正向主流、健康、正规和集中的发展方向，影视传播中的“把关人”理论也会渐趋成熟。

在影视传播领域，由于媒介环境的不断变化发展，尤其是新媒体环境下技术的更新、受众的分流等因素的影响，使传统的传播模式产生了革命性的变革。新媒体的出现和发展不仅给影视传播带来机遇，同时也带来了更大的挑战，因此，只有重新审视、逐渐丰富和完善新媒体环境下的影视传播理论和传播模式，正视新媒体传播中存在的问题，才能更好地净化新媒体的传播环境，使新媒体更好地为影视服务、为社会服务、为公众服务，为影视文化的传播发展创造出更广阔的天空。

注释：

① 石磊：《新媒体概论》，中国传媒大学出版社，2009年版，第2页。

② 董旸：《基于网络空间的交互性戏剧类型探析》，《中国广播电视学刊》，2010年第6期。

③ 匡文波：《论新媒体传播中的“蝴蝶效应”及其对策》，《国际新闻界》，2009年第8期。

④ 邢北冽：《和而不同——影视教育如何面对新媒体时代》，《当代电影》，2009年第5期。

第5篇：影视传播论文范文

关键词： 武术；武术传播；武术国际传播

中图分类号： G 852 文章编号：1009-783X（2013）04-0301-04 文献标志码： A

武术的生命力在某种意义上即是武术的传播力。本研究将在梳理武术传播研究历程的基础上，重点述评2008—2011年的武术传播研究进展，对其作出整体分析与展望，为后续研究提供借鉴。

1 武术传播研究历程概述

尽管武术传播伴随武术的发生与发展自古已然，但学界真正开始对武术传播进行系统研究却是近些年的事情。2000年，邱丕相等首次提出“武术传播学”可作为武术学科的分支。2006年《武术传播引论》的出版，开辟并确立了武术研究的新领域。此后，“武术传播”成为国家重点培养学科民族传统体育学6个研究分支之一，上海体育学院也分别于2006年和2013年开始招收该方向的硕士和博士研究生，该方向也获武术首项国家社会科学基金青年项目。2007年首届申江国际武术论坛以“武术的国际化传播：中国武术与和谐世界”为主题，加快了武术国际传播的研究进程。2008年《中国武术传播论》的出版进一步提高了“武术传播”研究的影响力。2010年，以“武术国际传播：现状与对策”为主题的“第10届上海国际武术博览会学术报告会暨第2届申江国际武术论坛”在上海召开，众多来自全国各地的学者共同完成了这一时期的代表性成果《中国武术研究·国际传播卷》，对于推动武术传播研究具有重要意义。

2 武术传播研究进展与述评

通过对已有研究文献进行内容分析，发现研究主要集中在武术传播者、传播内容、传播途径及武术国际传播等方面，以下笔者将从这4个方面分别述评。

2.1 武术传播者研究

凡是直接传播武术或是对传播武术具有指导和管理作用的个人和组织都是武术传播者[1]。武术传播者是武术传播过程中的第一环节，在整个武术传播过程中具有主导作用。按照传播者是否从属于组织，可将其划分为个人传播者和组织传播者。已有研究主要集中在武术馆校、武术社团、镖局等组织传播者方面，对个人传播者和中央国术馆、精武体育会、武术协会等组织传播者的研究较少。

对于武术馆校和武术社团的研究主要体现了3大特征：一是出现了一批博、硕士学位论文，如博士学位论文《中国民办武术学校可持续发展研究》和硕士学位论文《我国优秀武术馆校发展模式及运行机制研究》《武术馆校师生对中国武术认知程度的调查研究》《从现代社团发展的趋势探讨武术社团的改革与发展》等。二是研究的地域性较强，主要集中在山东、安徽、北京等地。如硕士学位论文《山东省武术馆校生源现状调查与研究》《安徽省高校武术社团发展现状及其前景研究》《安徽省民办武术馆校的发展现状研究》《北京市民间武术社团组织的现状调查及发展对策研究》，以及期刊论文《山东省武术馆校现状与可持续发展研究》等。三是研究大多从现状和对策的角度出发，如硕士学位论文《北京市高校学生武术社团的发展现状与对策研究》《福建省普通高校学生武术社团的发展现状及其和谐管理对策的研究》，以及期刊论文《山西民间武术社团现状分析》《我国民办武术馆校办学现状的调查与分析》等。进一步研究应注意以下4方面：一是扩大研究地域的覆盖面，加强对于上海、河北、河南、广东等更多省份武术馆校和武术社团的研究；二是进一步细化研究地域，加强对于沧州、佛山、温县、郓城等武术之乡的武术馆校与武术社团的研究；三是在个案研究的基础上提炼宏观规律与对策，指导更广范围武术馆校和社团的发展；四是研究视角不应仅限于现状与对策，而要多角度展开，如已有研究中的“清末民初中国武术社团文化研究”[2]便是较好的例子，其从清末民初武术社团文化形成的历史背景出发，以组织文化理论为依托，揭示清末民初这一特殊时期武术社团文化的本质内涵，可为当前武术社团的发展及文化建设提供借鉴。

对于镖局的研究，主要是对华北“同兴公”镖局的产生[3]、发展、壮大[4]、衰亡[5]的历史归因及历史评价[6]的系列研究。镖局出现在明末，兴盛于清朝，历史寿命长达500余年。镖局的一系列活动，比如“亮镖”“走镖”、镖局内镖师之间的切磋交流等，对武术传播起到了巨大作用，有效“推动了民间武术的传承，促进了武术的交流和创新，弘扬了中华武术的武德”[7]。研究镖局，不仅有助于我们明晰武术传播史，对当代武术的传播也具有一定的借鉴意义。今后研究应注意从镖局形成的根源、发展的动力、衰亡的缘由，以及运作机制和对武术传承与传播的影响等方面入手，探寻其对当代武术发展的借鉴意义。

关于组织传播者，未来还应重点研究中央国术馆、精武体育会、武术协会、国际武术联合会等历史发展、社会价值、运作机制、管理模式等内容，当前这方面的研究极少，加强这方面研究对当前及未来武术的国内外传播均具有重要意义。

关于个人传播者的已有文献较少，且主要集中在李小龙对中国武术的贡献与启示方面，如硕士学位论文《李小龙对武术发展的贡献与启示》。进一步研究应在关注李小龙、成龙、李连杰等代表性武术影星的同时，注重对杨澄甫、孙禄堂等代表性武术宗师的多方面研究，并从中提炼武术影星和武术宗师们推动武术传承与传播的有益经验与策略，为打造当代武术传承与传播的代言人，更好地发挥武术明星与名家的作用服务。

2.2 武术传播内容研究

武术传播内容是武术传播的主体部分，可分为武术技术传播和武术文化传播2个大的方面。当前对武术传播内容研究较多的是武术教育及武术影视领域。关于武术教育，康戈武等研究指出当前武术教学内容以套路为主，武术的防身功能被淡化[8]。王增平通过调查指出山东省高校体育教育专业的武术课程教学内容陈旧，主要以技术为主，理论教学内容不足[9]。陶志超对上海市10所普通高校的武术教师和学生进行调查，指出：上海普通高校武术选项课主要强调技术教学，忽视理论课教学；教师忽略对套路动作中招式攻防含义的解析，在教学过程中未贯彻终身体育思想；以技能为主的单一教学评价模式过于片面[10]。可见，当前武术教育领域的武术传播内容偏重武术技术，尤其是武术套路，对武术文化的关注度不够；但正如学者所言，武术传播的核心是文化传承，脱离文化传承的武术传播是无源之水、无本之木[11]。未来武术教育的传播内容应以文化为核心，树立“文化第一是中国武术传播的终极目的”[12]的教育理念。同时，应清醒地认识到武术教育的瓶颈问题是教学内容，它将是未来一段时间武术教育的研究重点，而且在当前定性研究占主导的情况下，相关量化研究将是武术学者需要关注的研究方式。

在武术影视领域，学者们普遍认为其传播内容过于偏重技术，从而造成了对文化的忽视。以武林大会为例，其触发了武术传播质的飞跃，使武术尤其是传统武术的部分拳种进入了主流电视媒体，但是，武林大会对于武术文化的传播却并不理想。有学者通过分析“武林大会”认为：不同传播者有不同的把关角度，但均应以传播民族传统文化为中心；电视传播的武术内容应反映武术全貌，体现中华传统文化精髓，“文”“武”交汇融合[13]。事实上，武术电视中的高雅文化和通俗文化存在“二律悖论”，在传播过程中要讲求武术的“品格”和节目的“品格”[14]；但是，针对二律悖论，如何在高雅与通俗之间把握好“度”，凸显出武术的“品格”和节目的“品格”，并赢得良好收视率，从而实现武术传播与影视发展的共赢，是当前及未来武术影视研究不可回避的问题。

事实上，武术传播内容是武术传播始终需要关注的核心，其贯穿于每一条传播途径，内容的选择恰当与否直接影响到武术传播的质量；因此，今后的武术传播内容研究有必要细化到每一条传播途径，在以文化传承传播为核心目的的前提下，依据不同传播途径的特性确定具体传播内容，并在此“个性”的基础上，提炼“共性”，以服务于宏观工作实践。

2.3 武术传播途径研究

武术传播途径是武术传播者传播武术内容给受众的渠道、路径。具体而言，现在较为常用的渠道有网络、影视、教育、赛事、杂志、舞台等。当前研究较多的是网络、影视、教育与赛事。关于武术网络传播，研究认为它可以“加快武术产业的发展，促进武术的全面推广与普及，弘扬武术文化，促进武术与国际接轨、为武术的国际化发展提供契机，但网络传播对武术的发展同样带来了一些不利因素，如武术暴力、色情，网络武侠游戏成瘾，网络传播中的武术知识产权问题等”[15]；而且，从总体来看，当前的武术网站建设也存在很多问题，如“武术资料重复多、实质性资料少，武术视频缺乏质和量”[16]，“内容贫乏、缺少特色，更新迟缓、信息陈旧，外文版本有待加强，高校网站亟待发展”[17]等，建议“提高对网站传播的认识，加强武术网站建设增加投入，给予政策倾向支持”[18]，“建造富有个性化、高质量的武术网站，逐步提高武术网站的知名度，诚信传播武术信息、提高网络安全系数，建立和完善武术网站自律机制，加快武术网络人才的培养”[19]。可见，武术网络传播研究大都是从网络整体的角度进行的，对单个武术网站和单一传播形式（如论坛、贴吧、博客、空间等）的具体分析极少，在时效性上也有一定的局限性，这是下一步研究需要注意的地方。

影视作为现阶段武术传播的重要媒介，几十年来不断掀起习练武术的热潮，实现了与武术发展的共赢，但是，武术影视对武术运动的影响也具有两面性。有学者认为：武术影视孕育了武术运动的一种新型表现形式——影视武术，促进了武术运动的传播与发展，吸引了更多的武术爱好者，并有效扩大了武术人口，促进了武术运动的产业化发展；可是武术影视中电脑数码特技的过度应用，使武术变得更加神秘化、虚幻化，对武术及武术文化造成了一定的误读，部分武术影视所宣扬的“影像暴力”对观众，尤其是儿童、青少年的身心健康造成了一定的不良影响。建议进一步加强武术影视对武术运动宣传、推广的力度，充分发挥武术影视的优势，促进武术的传播与发展；加强影视武术及其文化的研究，大力培养影视、武术等各方面的专业人才；利用武术影视产生的经济需求和产业链效应，进一步促进武术运动的产业化发展；控制好拍摄、制作过程中数码特技的应用程度，并处理好其中“影像暴力”的消极影响；加强武术影视作品的教育功能[20]。总之，武术传播者要自觉守护武术文化的精神底线，引导人们对武术的文化价值与教育价值进行正确认知，培育人们正确的武术观，使武术在引起媒体和社会关注的同时，防止武术节目的娱乐化倾向，为武术的未来发展打下坚实基础[21]。如何实现以上对策，有待进一步研究。

关于武术教育传播途径的研究，重点是武术传播内容，此外，武术教育的方法手段、功能价值、考评标准、师资队伍等也受到学者们的关注，其中尤以方法手段的研究较多。比如，有学者指出“自主学练法”在武术教学过程中能够带来较好的教学效果[22]。有学者认为多媒体技术以其自身所拥有的直观性、高效性、生动性、趣味性和对信息容纳的兼容性以及全面性特征，为教学提供直观、形象、高效的辅助手段，可以激发学生的兴趣和积极性，使学生更容易理解教学的重点、难点，并且能够提高教师的教学技巧，更好地拓展武术教学的空间和范围[23]。其实，各种方法手段只要用得其地、用得其时，均有可能发挥较好效果；因此，关于各种教学方法手段的研究若能结合具体的教学环境进行，也许更有实践价值。

关于武术赛事的研究，需要进行个案分析与对比研究，在此基础上有针对性地提出发展策略。当前研究主要对“功夫王”赛事、世界太极拳健康大会、世界传统武术节进行了个案分析，并提出了一些发展策略。后续研究应继续对一些有代表性的武术赛事加强针对性分析，与国外发展较好的同类赛事项目作比较，提炼赛事发展规律与经验，不断从传播内容、传播模式、赛制规则、推广宣传等更多方面加强研究，为正处于起步阶段的我国武术赛事的发展提供指导，为打造品牌赛事服务。此外，武术杂志传播研究和武术舞台传播研究较少涉及，但它们在武术传播过程中却各有其不可替代的地位，将来同样需要加强研究。

2.4 武术国际传播研究

武术国际传播是近些年学界的研究热点。国家体育总局武术研究院和上海体育学院在2010年以“武术国际传播：现状与对策”为主题举办的“第10届上海国际武术博览会学术报告会暨第2届申江国际武术论坛”，尤其显现出了武术国际传播研究之热。虞定海等对会议论文作了综述，认为：针对当前武术国际传播中出现的问题，应大力发展奥运会之外的其他武术赛事，扩大武术在世界的影响力；平衡竞技武术套路在世界各国的发展态势，为武术进入奥运会作好准备；应努力实现武术跨国现代远程教育，提升武术对外教学质量；应大胆突破武术国际传播现状，以武术文化的传播为核心；加大武术人才的培养力度，致力于武术的长远发展[24]。由会议中的一些主要论文和易功夫网对一些武术专家的专访集结成的《中国武术研究·国际传播卷》开辟了武术乃至体育领域刊物出版的新形式，集中反映了武术国际传播研究的新进展，对武术发展具有重要的理论与现实意义。

在此次会议之外，关于武术国际传播的研究成果同样颇丰。学者们认为，近年来，武术国际传播虽然成效显著，但仍面临许多问题，如：武术的竞赛内容、规则不够全面、科学；传播过程中对传播内容的阐释不足，宣传上的误导致使理解上的偏差[25]；传播者数量少、观念陈旧；武术技术内容过于庞杂[26]；普及程度不均衡；推广路径单一、速度缓慢；竞技武术与传统武术的发展不协调，前者不能完整呈现中国武术的内涵；武术发展中缺乏统一的规范与标准；武术理论体系不完善；武术发展受到文化差异的障碍，存在自我中心主义[27]；武术传承固守不变的理论支撑和思想[28]；武术术语翻译不规范，在翻译过程中存在空白问题[29]等。鉴于此，学者们从不同角度提出了对策：从文化的角度，有学者指出武术文化的国际传播应该融合国外经典的文化元素，而且其传播圆心不一定要完全在国内，而应该是多元的，海外的传播之源可能会成为推动中国武术未来发展的核心动力[30]；从路径的角度，虞定海等认为武术进入孔子学院是重要的武术国际传播路径，并提出融合性段位制、依托型培训、松散型普及等3种推广模式[31]；从效果评价的角度，黄强等倡导积极构建武术国际传播的绩效评估框架体系[32]，并作出了初步研究；从翻译的角度，杜亚芳提出零翻译的策略，认为零翻译理论对于武术术语翻译，尤其是其中的文化空缺词翻译有着指导意义[33]。

总体来看，学界对于武术国际传播的研究较多，且较为深入，为当前的武术国际传播实践提供了参考；但是在很多领域还有待更进一步的研究，如武术术语的翻译问题、武术在孔子学院的传播问题、武术跨文化传播的文化安全问题、武术国际传播的绩效评估体系构建、武术教育的本土化问题等。

3 武术传播研究的整体述评与展望

2008—2011年的武术传播研究进展较大，许多成果填补了前期研究的空白，也深化了武术研究的深度，拓展了武术研究的广度，开阔了武术发展的维度，助推了武术国内外传播的进程。其中，“第10届上海国际武术博览会学术报告会暨第2届申江国际武术论坛”的召开及其论文集以及《中国武术传播论》的出版是本阶段武术传播研究领域的代表性成果；但是，从以上的述评中也可看到，武术传播研究也还存在一些不足，主要表现为近几年的研究广度与深度不够，研究主要集中在武术国际传播、武术网络传播等方面。但即使在武术网络传播这样研究相对集中的领域，也仍有研究未涉及或涉及较浅的方面，而对于武术传播过程的阐释、武术传播对象、武术传播效果、武术传播环境等领域的专门研究成果同样不够丰硕，对武术传播基础理论的研究也涉及较少。

鉴于此，总体而言，今后武术传播研究的主要方向为：1）加强武术传播基础理论研究，包括基本概念、传播模式等基础内容；2）拓展关注广度，加大研究深度，如对武术传播途径全面而深入研究，对单一拳种流派传播规律、策略的研究，对不同拳种流派之间、武术与国外武技之间的比较研究，对武术传播对象、传播效果、传播环境、传播过程的阐释的研究等；3）借鉴传播学、社会学等学科的最新研究成果，不断创新武术传播研究的方法理论；4）树立大武术观，注重标准化研究，为武术传播提供持久动力；5）积极转化研究成果，指导武术传播的具体实践。

参考文献：

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[5]吉灿忠，邱丕相.华北“同兴公”镖局衰亡的历史归因[J].中州体育：少林与太极，2009（9）：1-4.

[6]吉灿忠，邱丕相.对华北“同兴公”镖局的历史评价[J].中州体育：少林与太极，2009（10）：1-4.

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[11]郭玉成.中国武术传播论[M].上海：复旦大学出版社，2008：3.

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[18]胡红，杨帆.武术传播在互联网中的应用和发展[J].北京体育大学学报，2009，32（6）：42.

[19]梁斌.网络传播对武术发展的影响及对策研究[J].搏击：武术科学，2009，6（5）：9-10.

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[27]张茂于.武术国际化进程的分析与思考[J].成都体育学院学报，2009，35（9）：32-33.

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[29]郝红红.武术术语的特征探讨[J].河南师范大学学报：自然科学版，2009，37（3）：146.

[30]郭玉成.《功夫熊猫》对武术国际传播的文化启示[J].搏击：武术科学，2008，5（7）：1.

[31]虞定海，张茂林.基于孔子学院的武术推广模式研究[J].上海体育学院学报，2011，35（1）：83-86.

第6篇：影视传播论文范文

〔关键词〕影视传播叙事系统

一、影视传播的形态

（一）影视与传播。电影、电视是现代科技的产物。作为大众传播媒介，它们成为社会文化信息结构中的重要组成部分。所谓影视艺术传播，乃是以电影、电视为载体，通过画面、声音及其时空运动所形成的叙事为其媒介表达手段，遵循美学原则和审美规范，融合其它各种艺术形式，形成具有巨大表现力和强烈感染力的影视传播形式。

传播学和影视艺术研究虽然隶属不同的学科和理论范畴，但无论影视理论，还是传播学研究，都具有多学科交叉融合的历史发展传统。所谓“传播”，即社会信息的传递或社会信息系统的运行。郭庆光在《传播学教程》中，对传播的特点作了五点分析，其中第一点“社会传播是一种信息共享活动”。我们通常说的传播活动，一般指社会传播活动，这种信息共享活动是多人的共享，也就是说，它在一定的社会关系中进行着，对人与人之间是一种双向的互动。从“符号”的角度来说，所谓“传播”是导致参与者不同程度地共享意义和价值的符号行为。正如陈力丹、闫伊默在《传播学纲要》一书中指出“传播是符号所携带的意义的流动，目的是实现传受双方思想的交流”，也就是说人类在社会传播活动中，一方面拼命地追求符号的准确意义，另一方面注重符号的模糊意义。

（二）主要影视传播理论。电影先于电视诞生，电影研究者从一开始便采取不同理论立场、运用自然科学、社会科学及艺术理论体系对电影进行多方位、多角度的诠释和剖析，构建不同的理论概念和范畴。如早期的电影心理学便是心理学家、或拥有丰富心理学知识的学者以格式塔心理学为基础，对观众的影像感知进行研究。“蒙太奇理论”的核心人物爱森斯坦和“纪实美学”的倡导者巴赞，或是受俄国形式主义、构成主义和列宁国家学说影响，或是从“木乃伊情结”的宗教心理和完整再现现实的愿望出发，都有其独特哲学视角和完备的理论体系。

现代电影理论或是把电影作为语言进行结构研究和形式分析，或关注电影机制与观看主体、与社会机制的关系，对电影文化进行研究。其主要特征便是将电影研究同其它人文学科结合，运用语言学、叙事学、心理学、社会学、人类学等多学科的研究成果，对电影进行跨学科研究，从而独立出各种新兴电影学科，如“电影符号学”、“电影叙事学”、“电影精神分析学”、“电影意识形态批评”、“女性主义电影批评”以及后现代、后殖民主义研究等，从而形成规模效应，以其独立的研究对象、研究方法、研究角度以及独立的概念体系，来丰富电影理论体系。

二、影视叙事系统

（一）电视叙事。叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入影视研究有助于使影视的研究走出社会学批评的单一模式。

国内有学者指出，现今的中国电视节目弥散出一派浓厚的“故事”氤氲。学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”

1.电视新闻与叙事。学者黄昌林致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世，如《论电视声音的叙事功能》、《电视叙事声画一体论》等。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中，作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨，并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”此外，有不少学者利用叙事理论对诸如《南京零距离》和湖南卫视《晚间新闻》等典型的电视民生新闻节目进行个案式解读。

（二）电影叙事

1.从文学叙事到电影叙事。从电影角度讲，电影叙事学与文学叙事学一样，也是当代叙事学的重要分支，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。人们一般认为电影叙事学是追随文学（主要是小说）叙事学之后产生的，但这一认识并无多少理论依据。首先，从时间上看，电影叙事理论的产生不比文学叙事理论晚，甚至还略微早一些。例如，法国著名电影符号学家、电影叙事理论的代表人物之一克・麦茨的《电影：语言还是言语？》一文发表于1964年，比巴特的《叙事作品结构分析导论》、格雷马斯的《结构主义语义学》还要早两年；其次，在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学，也涉及电影，即便在早期俄苏形式主义文论中也包含有对电影叙事的研究。因此，应当说电影叙事学和文学叙事学都是作为当代叙事学的理论形态而彰显的，二者相互作用，相互影响，相得益彰。

2.电影叙事主要理论。电影叙事理论大体上可分为几种既相互交叉，又有所不同的理论形态或曰理论指向。一是以麦茨为代表的以建构电影“句法学”或曰“大组合段”为主要研究特征的电影叙事理论，可称之为“语言结构表意说”。这类着眼于电影本文的句法结构和篇章组织的电影研究，与索绪尔的结构主义语言学有着直接的渊源关系。二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的电影叙事研究，可称之为“影像符号编码说”。艾柯的电影理论着重于对电影符号的编码研究，“如果说符号学研究中有一种确定的指向，那么，它就在于把每一种传播现象归结为符码与信息的辩证关系。其他像诺埃尔・伯奇的《电影实践理论》、雅・奥蒙等人的《影片美学》、莫纳科的《怎样看电影》等著作中关于叙事的论述，也都带有这种综合阐释的色彩。

3.形式与叙事是相依并存的统一体。从整体上讲，电影叙事学十分关注叙事系统、叙事体系意义上的规律性探讨，与此同时，也不忽略对具体本文的叙事结构和叙述个性的细读分析；既重视叙述人在本文中的种种功能，亦看重叙述接受者（包括观众及故事内的听述者）对故事建构的不可或缺的重要作用。就接受―――反馈的时间维度而言，应当说，电影叙事学比文学或小说叙事学更强调接受主体的作用，因为无论从观赏角度还是从再生产角度，电影都更多地依赖于观众的理解与参与。镜头的“言说”，叙述人称的设置，结构模式的选择，乃至整个本文的时空建构，无不以观众的存在为前提和基础，与观众能看到什么、以什么样的方式看息息相关。

综上所述，电影、电视的艺术审美和意义传播并非两个截然分开的独立属性，影视艺术创作主体通过艺术创造，向观众传递生活感悟，其作品渗透着传播者的价值观念、审美趣味和思想情感。审美诉求和情感激发是艺术品的基本特征，影视艺术通过视听语言和叙事话语的传播作用于人的感官，打动人的情感，引起共鸣，进而使审美感受升华至理性认知，并使创作主体与欣赏主体的视界和心智交融，共同完成意义的创造。

叙事理论给今天的影视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入影视研究不仅有助于使影视研究走出社会学批评的单一模式，从而提供了影视研究的新途径，与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，影视叙事学研究领域已产生不少成果，但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。我们应将影视研究与更多的学科结合起来，更加全面地去推动影视相关研究的发展。（责任编辑晓芳）

参考文献：

[1]史可扬.影视传播学[M].北京：中国传媒大学出版社，广州：中山大学出版社.2006.1

[2]钟惦.电影美学：1982后记[C].钟惦文集（下），北京：华夏出版社，1994

[3]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，1999.11

[4][加]马歇尔・麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译，商务印书馆，2000.10

[5]斯坦利・巴兰.大众传播理论[M].曹书乐译，清华大学出版社，2004

[6]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005.3

[7]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002

[8][意]乌蒙勃托？艾柯.符号学原理[M].卢德平译.北京：中国人民大学出版社，1990.

第7篇：影视传播论文范文

[关键词] 影视传播;影响受众;信息选择

ビ笆哟播是传播者向广大受众传递信息内容的活动,也是受众对影视传播信息内容选择活动的双向选择过程。在当下各种影视传播方式和双向选择活动过程中,传播效果问题,自然成为传播界关注的重点。在这个问题上,研究者往往只关注改善影视传播设备条件,关注影视传播作品的具体写作内容和技巧,却很少研究在影视传播过程中的总体流向对传播效果的影响。影视传播的有效性是牵涉传播者与受众两个方面的关系问题。在这里,受众的选择是不可避免的,这是影视传播竞争的焦点。

ヒ弧⒂笆哟播的适度性对受众选择信息的影响

ビ笆邮粲诖笾诖播媒介,是社会文化的艺术载体。影视传播离不开受众的支持与拥戴,没有受众,也就没有影视业的发展。

ゴ播者与受众的联系是间接的。传播工作者在影视传播过程中,不是直接面对受众,也不是硬性规定受众必须低首听命接受传播者的传播。那些数量众多、分布广泛的受众对象往往根据自己的需要和意愿有选择地接受信息。受众是影视文化传播的主要消费者,也是大众文化发生社会影响的主要对象。尤其在现代社会,信息技术的迅猛发展,人们可以自主地甚至随意地选择信息传播内容和传播形式。现代社会的人,主体意识非常强,有时甚至是非常挑剔,对那些过剩信息,对那些虽然非常重要必要的信息,也会在瞬间被受众“抛弃”――尽管如电视广告开播时恳切地诉求受众说“不要走开,广告之后继续播放”,但受众者也会毫不留情地遥控换频道;尽管如电视上以醒目的标题、显著的位置报道“闻所未闻”的“惊人”事件,挑剔的读者也许看了标题,或只看电视中的第一个镜头就轻易地“跳过”。从影视传播过程看,传播过程就这样简单地中断,自然不会产生多少传播效果。

ビ笆哟播的所谓有效性,就是指传播者的传播目的在受众方面得到了预期的反映,取得了预期的效果。即受众在需要的情况下,选择并接受了相关信息,在思想上、态度上,甚至行为上,受到了某种影响,才能使影视传播产生一定的作用和效果。影视传播工作是一项复杂的系统工程,影响传播效果的因素自然很多。但从传播者和受众关系来讲,我们不能不重视传播有效问题。这个问题直接影响受众对传播信息的选择方向和接受程度。这是影响受众选择接受并产生传播效果的重要因素。

ゾ芾来认为“真实性”是传播的生命,但追求的目标并不等于已经达到。一般说来,传播媒介提供给公众的并不是世界的本来面目,而是传播媒介提供给受众的议题,即是对世界上发生的事件有选择的报道和有倾向性的报道。在纷繁复杂的现代社会面前,发生的重大事件层出不穷,信息传播杂芜精纯并存,人们经常感到需要对复杂的政治经济社会为他们指出接收方向,并帮助他们指出哪些事件和哪些问题值得关心和注意,这已成为十分重要的导向。影视传播有选择地集中报道,同时也忽视或掩盖了对其他问题的报道,传媒的这种功能,甚至影响公众舆论。由于传播传媒具有较强的传播信息和制造舆论、控制舆论的功能,它已介入社会生活并全方位参与各种门类的活动,人们对影视传播的依赖性也就越强。但是,如果简单地认为控制了媒体就等于控制了受众,从而把受众置于传播过程完全被动的地位,过于夸大媒体的作用,忽视受众在媒体面前的选择、判定作用,其影视传播的效果也会前功尽弃,甚至适得其反。

ナ苤诙杂笆哟播内容的选择,有其主动权、自之外,还有对影视传播内容的可信度及传播形式的优劣程度进行判定的权力。这更是现代社会人们的自主意识的体现。传播可信度的“度”,应是真实的可信度、导向的倾斜度、表述分寸的把握度的综合效果。概言之,影视传播要注意影视传播的适度性原则。

ピ谟笆哟播中,影响对事件报道真实的可信度问题上,媒体间对等或对立的政治立场、思想观念纷争使传播事件的报道,尤其对综合性的政治、经济现状及发展趋势的估价预测,其真实的可信度是否适度则成为衡量影视传播工作有效性的重要依据。在影视传播中,影响对事件报道导向的倾斜度问题,更是人们所关注的。尽管影视传播的信息是有选择的,是人为预设并制造的议题,并非为世界原貌,但是我们不能不指出,无论哪一家传播媒体,即或是在意识形态上相对立的传播媒体,也很少蓄意制造“无中生有”的传播事件。在这里,我们只能说,真实地报道传播事件的事实是各家乃至各种传播媒体追求的永恒目标,也是影视传播可信度的根本。从这个意义上讲,影视传播的导向即倾斜度是有前提的、是有限的,导向不是传播事实的前提,它是受传播事件本身的向度规定的。传播事件本身的向度是任何导向不可逾越的规矩――这是传播工作的内在规律性即影视传播可信度的内涵因素。这种内涵因素同时决定了语言表达方式和表述分寸的把握度问题。在影视传播中,语言表达的分寸是衡量适度性原则,即衡量可信度的外在尺度。虽为外在尺度但传播语气失度,如强刺激性对立语言、褒贬失度的夸大性语言都会对传播的可信度产生不良影响。

ザ、影视传播的简约性对受众选择信息的影响

ピ谟笆哟播过程中,传播者要将信息进行“编码”,而接受者则要根据自己的经验、知识水平以及思考问题的方式对信息进行“解码”。传播者在进行编码时,必须注意向受众交代清楚,要让受众接收到的信息十分明确和清晰,避免发生歧义。因为受众是积极主动的信息寻受者,按照自己的兴趣去寻求各种信息,以满足自己的需要。受众对于外来信息进行有选择的接触、理解和记忆。受众的这些特征对信息传播的过程与效果性具有制约作用。

ト绻期望受众愿意接受我们的传播报道,接受传播工作者的传播文化理念,就必须按照受众愿意的表达方式报道传播事实。如果不易被受众接受,可能达不到传播效果。

ド缁嵘活节奏加快,时间的利用系数提高,受众不会过细地品味传播作品中的含义。受众以他们最容易接受的方式,希望以最短的时间获取最多的信息,这使得人们对影视传播方式更加依赖,其中最重要的原因就在于它能满足人们对包括政治、经济、科技以及生活的各个领域的知识、技术、信息的精神需求。而作为主导传播形式的影视传播则体现现代人的精神需求的主导意识。因而,随着受众对影视传播认同度的增长,随着受众对影视传播需求量的增加,形成在传播中的传播信息流,这种信息流如不用简约化的传播方式传播,出现信息流通拥塞不畅,就会使受众产生阻断心理。信息流中如果有使受众难以理解接受的知识、技术信息,或者超出部分受众关注范围的知识信息,也会使受众大量流失而达不到传播预想效果。所以,按不同时段分区传播信息,使信息从内容到形式分区变换传播,减少信息流拥阻现象,减轻受众心理承载负担,不失为影视传播简约化的又一途径。

ビ笆哟播简约化是由传播性质决定的,传播的时效性传播与其他传播的基本区别也在于此。传播时效在影视传播中的地位以及由此而形成的传播媒体优势是毋庸置疑的,但在提高传播时效中,除现代技术之外,更需要有传播工作者的敏锐简捷的反映方式。另外,这里还应提及的是传播报道的程序化结构问题,也不适应现代快捷简约的传播方式要求,除报纸传播形式还基本维持现状结构外,其他媒介传播信息则大可不必如此结构形式。只有综合考虑简约化的问题,才能使信息流畅通,满足受众简明快捷的需求。

ト、影视传播的精确性对受众选择信息的影响

ビ笆哟播中信息量和信息交流的增加,使传播效果出现不确定性,尽管传媒领域竞争无限加剧,但受众接触各样媒体、接收多样化信息更加便利了。影视传播无论采用哪种媒介,都离不开语言表述功能。可以说,在人类发展的漫长岁月中,语言传播是最早最有效的传播方式。人类发明文字以后,语言传播经历了一次质的飞跃。研究影视传播语言的特点,提高传播语言的表述功能,是影视传播工作中的重要课题。

ビ笆哟播语言的基本特点是用简练而准确的语言表述,即语言的精确性表达。影视传播语言与其他传播语言的重要区别也在于此。因为影视传播是以传播最新动态信息为主的一种传播方式。受众所需要的传播信息如关于国内外政务、经济发展、科技成果以及来自自然的和社会的非常事件等,都需要用精确语言表达。对于上述这些重要传播事实,如果不用精确语言表达,影视传播在受众心理的可信度就会降低,因为受众自身的分辩评判力也在不断增长,一旦对媒体产生怀疑心理,必使影视传播的有效程度降低。

ビ镅远钥凸凼挛锏谋硎鍪欠植愕,抽象层次越高,概括的范围越大,但离具体事物越远。传播报道事实,受众接受传播是为了了解事实,接受传播信息。传播的特点决定了传播语言必须具体。伴随市场经济的发展,人们在观念上的一个巨大变化是讲究实效、求真,这已逐渐成为普通的社会心理。影视传播语言的具体,不同于文学传播语言的具体。影视传播语言的具体,不是以生动形象的具体语言为基本语言特征,而是以准确、精确的具体语言为基本特征。受众需要影视传播是为获取真实准确的事实信息,并以此作为指导自己思想行为态度以及参与程度的依据。错误的信息或精确度不高的信息会导致决策失误。

ビ笆哟播语言的具体性和精确性,并非指语言表述功能能够量化。其实,无论哪一种语言都是一种表象、表义符号。语言符号的两重性不仅表现在语言表层,而且表现在语言深层。因此,语言的精确性与模糊性,具体性与概括性只是从表意功能上相对区分的。影视传播语言的具体性、准确性和精确性还表现在语言表述传播信息、传播事实的程度把握。

ニ以从影视传播的适度性、简约性、精确性等方面讲,我们论述影视传播对受众选择信息的影响,如果我们再进一步考察这些影响因素的整合效果,就会理解受众对影视传播的重视和信任程度。当然影视传播媒体公信力的高低,决定其舆论影响力的大小。它是影视媒体自身内在品质和外在形象在社会公众心目中所占据的位置,是衡量媒体权威性、信誉度和社会影响力的标尺,也是影视媒体赢得受众信赖的能力。

ビ笆哟播已经获得了最广泛的受众群体,最大限度地实现了自身文化的价值,这也是其发展创新的必然选择。影视媒体创造的就是一种典型的高语境传播,影视传播倡导的就是将健康的影视文化有效地传播给受众,促进受众与影视制作者的良性沟通与互动,它是连接影视制作者与影视受众的重要桥梁。影视传播事业要保障国家主流意识形态和主流文化的传播,它在获得创新发展契机的同时,还能弘扬民族文化并对开拓文化全球化背景下的受众文化空间,构建现代人文精神具有重要的意义。

ヒ虼,影视传播对受众选择信息的影响,依然是影视传播有效性发展长久不衰的研究课题。

[参考文献]

オ[1] 周小普,徐福建.传播联播样本分析及研究[J].现代传播,2002(03).

第8篇：影视传播论文范文

【关键词】全媒体时代；舆论引导；影视传播

2009年7月，在《媒介融合方向下的四个关键变革》中，中国人民大学新闻学院教授彭兰明确提出了“全媒体”的概念。她指出，全媒体是指一种业务运作的整体模式与策略，即运用所有媒体手段和平台来构建大的报道体系。她强调，从总体上看，全媒体不再是单落点、单形态、单平台的，而是在多平台上进行多落点、多形态的传播。[1]在这样的全媒体时代，大规模的媒介融合已成必然趋势。信息传播个人化、透明化的现象日益凸显，“沉默的螺旋”理论所警示的强者越喧嚣弱者越沉默的螺旋发展过程[2]似乎已不复存在，众声喧哗，一切均让位于信息自由传播的狂欢。但究其实质，由于从众惯性与技术侵压等因素的存在，“沉默的螺旋”发展过程非但没有消失反而被强化。

在这一情形下，舆论引导跟进策略的研究显得极为迫切。但学界的研究对全媒体时代信息传播的便利多有侧重，而对舆论引导的关注则较为薄弱，同时，传统舆论引导形式单调、宣教意味浓重，已远远落后于媒体发展的需求。论文通过媒体细分提出具体的舆论引导跟进策略，并兼及当下舆论引导策略跟进的必要性与可能性，对当下重信息传播分析轻舆论引导研究的偏向及时纠正和弥补。

全媒体时代传统媒体舆论引导的跟进策略

当下，传统媒体与新媒体的互动已经较为普遍，但多集中在娱乐及服务类板块。新闻类栏目的互动多停留在对新闻的追踪和事件发展的跟进上，舆论引导相对薄弱。“高大全”式的典型人物宣传仍然占据主流，其说服力与引导力薄弱，很难达到预期的传播效果。

传统媒体舆论引导在改良以前引导方法的同时，呼应全媒体时代媒介融合的发展特征，可以通过具体栏目的设计达到媒介互动的引导效应；同时，设置主旋律议题，以理念植入的形式，通过影视剧的传播途径达到议程设置的目的。

全媒体带给受众的最大便利即信息传播的个人化。在这一语境中，传统媒体的受众同时接受多种媒体的洗礼，各种信息纷至沓来，使人应接不暇。同时，信息传播的个人化也引起接受的平民化回归，在海量信息的冲击中，受众急需切实有效的信息梳理，但对营造典型的英雄情结相对排斥。因此，在具体栏目的设计上，可以结合当下的时政热点追踪事件线索，并利用移动终端等发布议题、搜集反馈信息，及时发现信息传递过程中各个环节的亮点与错漏，在事件进程中找到舆论引导的着力点。同时，与传统典型人物相结合，注重发现普通人的典型事迹，发掘日常生活细节，摒弃说教宣讲，使舆论引导生动顺畅，更有感染力。

此外，影视剧的主旋律议题设置可以通过影视剧的传播间接地达到议程设置的舆论引导传播效果。1987年3月，在全国电影工作会议上，电影局局长滕进贤第一次提出：“突出主旋律，坚持多样化。”[3]经过20多年的发展，“主旋律”的含义随着时代的发展而不断丰富变化。观众对主旋律影视剧的认识也渐渐由“宣传说教”转向了“主旋律也可以好看”。可以说，在如何主流又好看方面，之前的主旋律电影等做出了很多有益的尝试，也部分取得了票房与口碑双赢的效果，但其与当下热点的结合尚不够密切。从历史事件中挖掘主流价值是主旋律影视剧的一个重要创作途径，现实生活也应同样成为主旋律影视剧不竭的源泉。当然，舆论引导不应该仅仅停留在热点的表面，而要从文化与时政的双重视角，不仅关注引导的时效性，而且注重引导的根源性。毕竟，影视剧不仅是当下生活的反映，更从深层呼应了民族文化与民族心理。此外，主旋律影视剧与地方资源的结合也应该进一步积极尝试。区域形象的建立不仅有赖于区域本身资源的配置，区域形象的传播同样至关重要，酒香不怕巷子深的自信在信息多向传播的全媒体时代已显得过于原始。对地方文化产业的开发可以借助影视剧的形式形成渗透和辐射，从而为区域建设树立有地方特色的主流形象，为其他开发建设的多向度发展打好文化基础。

资金投入上，可以适当考虑大投资大制作，也可以多采用小成本影视剧的形式，方便快捷地传播。比如制作周期较短的电视电影、有固定播出周期的电视栏目剧等。资金来源可以采用政府资助与民间融资相结合的方法，多方调动制作积极性。同时，适当打破单一形式，既可以有严肃的正剧，也可以有轻松的喜剧，甚至可以用搞笑、惊悚等形式实现，也可以针对不同的受众群体，设计诸如儿童剧等。

全媒体时代新媒体舆论引导的跟进策略

新媒体的影响力日趋强大，在中青年群体中有压倒性的优势。其舆论引导策略应与媒介特征与接受群体的特征贴合：通过互联网网民民意与传统意见领袖的融合并置；手机报与短信及视频短片的信息共有与互动；官方微博及政府官员微博的建立及政务公开和信息传输；“病毒”视频或话题的多平台传播。

新媒体的影响力强大，其受众囊括中青年群体，并向少儿和老年受众群辐射。而且，网络环境的匿名性表象下隐藏的是其非匿名性的实质：“85%的人认为自己在网络上的性格和他们在现实中的性格表现完全或基本一致，这样的环境下人的心理认知和群体压力是一定存在的。”[4]在舆论引导过程中，网络民意的搜集与引导至关重要。在网络环境中，由于从众心理的作用，网络舆论领袖不断进行传播引导，众多网民即时跟帖、转帖，其反应的快捷致使沉默的螺旋迅速形成。在此情境中，网络舆论领袖与传统意见领袖的融合并置，会形成对网络民意的正向引导，同时，有助于网民的信息梳理与甄别。形式上，可以采用手机报或单纯短信息的话题形式，形成新媒体与传统媒体的信息互动，同时，官方微博及政府官员微博的建立有助于政务公开和信息传输，也为舆论引导提供了便利的途径。具体策略上，应力避宣教色彩，尽量以活泼的网络语言融入，如词媒体的介入——借助网络热词蔚为壮观的语言风暴，并对其进行积极有益的梳理规范与精英化改造。

微电影的形式可以作为舆论引导的新尝试，开创舆论引导与影视传播结合的新途径。计算机终端、手机终端、车载影视等众多影视传播平台为视频短片提供了广阔的施展空间。微电影以其微时、微规模投资、微周期制作的“三微”特征，使其在制作和传播过程中需要占据的硬件资源微乎其微，正是这一特点，微电影才得以迅速生成与传播。由于与当下快节奏的生活方式、快餐化的消费习惯具有天然的契合性，微电影与舆论引导结合，其快捷性使舆论引导得以快速传达，其可视性又可以为受众提供足够的生动性，共同实现短时间内达到极大影响力的传播效果。同时，微电影具有的某种连续性和后开发潜力使传播过程不以传递信息的闭合为终点，而是在前次传播的基础上，尚有较大的开发空间，这种后续开发的可能性使舆论引导得以多层次多向度进行，从而形成持续传播和深层引导。作为影视发展的新事物，各方面对微电影的关注正渐次展开，知名企业、知名导演和演员的参与，使微电影蓬勃发展；2011年5月国内首个微电影节的举办，使人们对微电影的关注达到了一个小高潮，但公益性质的微电影无论形式还是内容都稍逊一筹，微电影与舆论引导的结合应该是一个促进双方共同发展的契机。

同时，可以借助病毒视频传播的话题性特点，提供舆论引导的自主性传播策略。目前，病毒视频有的是原生态的、草根的，因偶然获得大量的关注与转载形成了病毒传播；还有一些是商业短片通过创意的手段包装引起观众情感上的共鸣，从而获得了病毒式的传播，[5]而自主的公益性质的病毒视频尚属鲜见。舆论引导和病毒视频的结合必定形成社会文化和时政热点的倍增效应。在激发受众潜在需求的前提下，病毒视频倍增的速度将实现扩散式传播。而且，病毒视频独特的传播方式与风格特点也会使舆论引导有效地规避以往的官方、宣教、自上而下，对消弭传播者与接受者之间的距离感大有裨益。舆论引导在其依赖口碑相传的群体分享式传播过程中变得更为日常和贴近，充满草根性和亲和力。同时，病毒视频诙谐幽默的风格也往往会使居高临下的舆论引导易于接受，并使受众从被动接受信息的无奈中脱身，乐于参与其中，从而形成自主性传播的主动局面。

民间传媒组织及团体的积极参与与舆论引导策略

全媒体之全，不仅体现在众多媒介的融合共生，也在于各种传媒力量的合力，多平台、多落点、多形态的传播，应包含传媒组织及社团的传播。相关宣传部门可联合高校、影视制作公司、社区组织等开展多种创意制作与展演比赛活动，内容可包括公益广告、新媒体短剧甚至民间曲艺等多种形式，激发民间创造力、丰富民众生活，从而积极引导舆论，促进社会和谐。

高校作为传媒生力军的培养基地，向来思维活跃。随着全媒体时代的到来，各高校传媒专业获得了长足的发展，并相继在原有专业的基础上，开设了媒介融合等新兴专业，以呼应传媒发展对人才的新需求。高校学子的创造力与专业潜质为未来的行业发展注入了新鲜的血液，专业赛事对他们既是实践与历练，也是其磨砺思想、走向成熟的重要途径。与高校联合的赛事可以采取专业细化的形式，使各专业都能够在比赛中一展所长。同时，参与赛事的过程也是信息传递的过程，通过公益性的主题和议程设置，从而自然达到信息传播与舆论引导并行的双赢效果。

影视制作公司作为专业的影视制作团队，吸纳相关专业的大学毕业生，同时，承接各种影视制作面向社会传播，并积极与电视台等主流媒体寻求合作。参与赛事为影视制作公司在常规的商业性活动之外开辟出另一路径，在赛事议题的信息传播与舆论引导过程中，其公益性质又可以提升影视制作公司的美誉度，为公司的长足发展奠定基础。

此外，还可以与摄影爱好者协会、DV爱好者协会等民间传媒团体联合，积极调动民间自发性质的传媒组织参与其中；也可以与社区组织联合，结合时政热点，组织创意制作与展演活动等。家用设备的普及与技术门槛的降低使全民参与成为可能，家庭式参与使时政热点与日常生活直接关联，在个性化的演绎中，信息的传播者同时成为信息的接受者，传播过程成为自主循环的良性传播，其传播效果事半功倍。

具体形式上，既可以是某一媒体的单一介入，如电视公益广告、新媒体短剧、广播剧、手机短消息等，也可以是多种媒体的共同参与，通过线上线下的共同努力，多角度思考、全方位覆盖。同时，相关宣传部门、高校、影视制作公司、社区组织可以联合活动，信息、资金、人力、场地等多种资源共享。

随着全媒体时代的到来，舆论引导的具体策略也应迅速做出反应。在传统新闻舆论引导的主线之外，开创舆论引导与影视传播结合的新途径；借助网络病毒视频传播的话题性特点，研究舆论引导的自主性传播等策略。信息传播与舆论引导的全媒体切入，不仅是与时俱进的积极姿态，而且，研究具体的舆论引导跟进策略有利于为海量信息冲击下民众的从众心理纠偏，从而为构建和谐社会营造良好的舆论环境。

参考文献：

[1]彭兰.媒介融合方向下的四个关键变革[J].青年记者，2009（6）.

[2]伊丽莎白·诺埃勒-诺依曼.沉默的螺旋理论[M/OL].baike.baidu.com/view/1428228.htm.

[3]袁蕾.离不开主旋律的日子[EB/OL].infzm.com/content/trs/raw/2006-1.

第9篇：影视传播论文范文

【关键词】影视；校园；力量；传媒

“二十世纪发展起来的影视文化，已经成为深刻地影响着人类精神生活的社会主导文化形态之一，目前已具有了与传统的文字语言文化并驾齐驱的地位，以传承和发展人类文化为己任的高等教育，理应作出及时的回应。”[1]万国庆先生的这番话正说明着视觉文化正迅速改变着人们与外部世界对话的途径，而对于来势汹汹的影视，影视文化教育，作为大学人文素质教育的重要组成部分，在高等师范院校教育体系中，更应该给予相应的地位，以及充分发挥它的作用。

影视在校园的力量有以下几点：

1 影视传媒平台所带来的覆盖性

影视是一种大众传媒，相较于图书而言，图书是小众平台。而中国的电视网络早已覆盖了千家万户，这一项优势是图书或营销网络永远无法与之相比肩的。日本学者中野晴行在《动漫创意产业论》一书中曾论述。正鉴于这样一个大众传媒平台，影视的传播效应正如它的覆盖性一般，在大学校园里的传播起到了不可忽视的影响力。

2 影视信息的可传播性

何为“影视”呢？“影视”（movieandtelevisio）指电视和电影的合称。[2]先来看电影，自从19世纪末第一部电影的产生到今天，影视行业的发展已有一百多年的历史了。可见，电影是早已深入人心的活动。电影不止运用独特的视觉设计，更吸引我们的是它所传达的内容，比如影片《牯岭街少年杀人事件》中“以影片写史的抱负，将寂寞空虚的成长论述与压抑闭锁的都市空间和不断挫败的台湾经验联系起来。绝大多数的这些人，只是为了一份安定的工作，为了下一代的一个安定成长环境。然而，在这下一代成长的历程里，却发现父母正生活在对前途的未知与惶恐之中。这些少年，在这种不安的气氛里，往往以组织帮派，来壮大自己幼小薄弱的生存意志。”[3]

再说电视，“根据国家广电总局的最新统计数字，目前我国全国广播人口综合覆盖率为94.48%，电视人口综合覆盖率为95.81%。”[4]在大学校园中，每个宿舍都有一台电视机。这就更能彰显了影视在校园内的普及度之高。

3 影视的导向性

影视作品中无所不在的导向性。任何电影、电视剧不仅仅是娱乐品，其中包含的涉及世界观、人生观、价值观的倾向性内涵是不能否认的。

校园中影视的播放更能将导向性化小为大，无论是每周五、六晚定点在报告厅播放的影片，不仅仅要是新片、好片，更关键的在于影片的内涵，毕竟校园是传播教育的圣地，影片的选择会从侧面带给学生一种价值观念的影响，这就是影视的导向性。影响受众于无形，潜移默化中。

正确把握好影视的导向性正是影视在校园传播的力量的关键之处。同志在1994年1月的全国宣传工作会议明确指出：“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。”[5]这就是正确导向的基本内涵。

那么怎样才能继续沿袭这种力量，以及如何才能使影视在校园这个平台上更好的生存。也是我在本文探讨的问题。

首先，将影视运用于网络，实现二者合一。“2008年7月24日，中国互联网络信息中心（CNNIC）在北京《第22次中国互联网络发展状况统计报告》。该报告显示，截至2008年6月底，我国网民数量达到了2.53亿，首次大幅度超过美国，跃居世界第一位。其中，网络新闻使用率达81.5%，用户规模达到2.06亿人。”[6]

先于报告厅的凤凰影苑，已经有一定的影响力，所以在公众心里有一定的信任度和公信力。而在我们南京师范大学泰州学院图书馆网站上，也可以上传影片。这种与网络的合作一诞生就容易被大众媒体为受众所接受，人们一般不会对它所传播的信息的真实性和权威性产生怀疑。

其次是校园媒体的品牌力量宣传与创优。我校已经成立了校园电视台，这样的校园媒体平台正是影视在校园传播的强大后盾力量，电视台与网络的配合更能达到相互宣传。可以“一夜成名”。当然“一夜成名”是夸张的说法，但是，这种相互的配合的力量是不容小视的。每周五、六的凤凰影院在放映影片前可以花个一分钟注明在校电视台频道的播出时间，这也可谓是一种宣传。而在校园电视频道上同样的可以注明凤凰影院的播出时间。只是短短一分钟的时间，甚至是几秒钟而已，却可以把我们影视在校园的传播从宿舍拉动到校园，由点到面。

总之，无论是影视的覆盖性、可传播性还是它的导向性，都是影视作用于校园中的不可磨灭的力量。应该继续贯彻将影视的力量在我校达到最大化，实现影视的重要地位。

【参考文献】

[1]万国庆.沙洋师范高等专科学校学报[J].2002（2）.

[2]现代汉语词典[M].5版.

[3]杨德昌.长镜头[Z].

[4]全国广播电视人口调查[Z].