影视心理学论文精选(九篇)

第1篇：影视心理学论文范文

 

目前来看，影视教育仍是一门较为年轻的学科，不及哲学、历史学、社会学等学科体系完整健全，但较之于其他学科，其可以在短时间内带来较大的物质经济利益，正因如此，其自身存在着巨大的潜力和可塑性的同时，还应注意到，正是因为影视教育的不成熟、不完善，才需要在前期就树立起正确的发展方向和观念，虽说是摸着石头过河，但万万不可误入歧途，陷入市场化运作的商业漩涡之中。关于大学影视教育的建设和培养问题，一直是各大高校前辈学者研究的课题，对于此学科的发展理念可谓仁者见仁，智者见智，笔者将从学生的角度出发，畅想未来影视教育发展之路。

 

影视教育离不开与其他学科的融会贯通，有一定交叉学科的基础知识积累是学好影视科目的关键。大多数影视文本内容都会涉及一定的历史史实，知晓故事发生的背景有利于理解影像所传达的精神意蕴。而大多数影视文本的创作也离不开文学的关照，改编自文学作品的影视文本具有一定的文化底蕴，对文学著作的理解有利于深层次地解读影视作品的内涵。无论是电视剧还是电影，其目的都是吸引受众的观看，以求获得高收视率和高票房，这就需要在学习影视的同时，认真研习大众心理学方面的知识。在影视教育的培养过程中，由于是新兴学科，不论是实践，还是理论学习，都需要其他学科的扶持与帮助，这样，才能够促进影视教育的长效发展与兴盛。在高校影视教育的课程设置中，需要安排多种交叉学科的学习任务，引导学生学习概论式的入门知识。

 

影视教育的平衡发展需要理论与实践的双效促进，相辅相成。高校影视教育的发展不应仅仅停留于理论的研究学习中，一味地让学生读书，写评论，更应该注重学生前期策划、中期拍摄以及后期剪辑等方面的动手操作能力，合理地将书本上的知识运用于实践中去。这种实践是基于课本知识的积累，在实践的过程中既可以检验书本中不理解或有疑问的地方，同时，还有机会获得书本中不曾涉及或涉及不深的要点。因为理论的发展总是要滞后于实践的发展，通过实践所总结出的现象成为理论保留下来，而新生需要这些理论打开影视艺术的大门，快速掌握前任的经验教训，以便更高效地融入专业到学习中去。因此，在高校影视教育的课程设置中，理论课程与实践课程应协调安排，不能过分偏颇以致失衡，引导学生全面发展。

 

师资队伍的建设是发展高校影视教育的前提和基础，具有丰厚理论积累和强大实践能力的老师能够培养起一批影视创作的新人，将影视之种薪火相传。目前，就全国高校的影视专业老师来看，大多数仅仅停留于理论的教学上，就书论书，就理论而分析理论，没有一定的扩展，同时，也缺乏相应的影视实践能力，不能较好地解答学生关于日常拍摄或后期剪辑时所遇到的问题，导致学生在进入电视台或其他影视团队后，需要重新学习实践技能。高校影视教育方面的教师选拔工作，应在考察教师理论涵养的基础上，加设实践动手方面的测评，只有老师全面平衡的发展，才能促进学生全方位的提高。进入影视专业的学生需要在老师的教导下成长，老师作为直接面对学生的传播者，必须提高自身能力。

 

影视教育的良性发展离不开学生与教师的互动，学生要具备一定的专业素养。由于影视专业选拔的特殊性，成为历年很多低分学生进入高校的敲门砖，抱着只求能上学的心态而参加考试的学生缺乏对影视专业的热情，所经历的专业培养也只是作为其想要考入某所高校的工具，导致学生无心向学的问题出现。在前期考试的过程中就应选拔较有潜力和对影视热爱的学生，后期学生也应在老师的引导下加强自身专业的学习，提高自身的专业素质，以求在日后的实践应用中游刃有余。中国每年毕业的影视类学生人数众多，但大多改行，一是不喜欢从事相关工作，二是学业不精，没有工作能力，因而，学生的专业素养是高校选拔和培养的关键所在。

 

对于高校影视教育的研究已是五花八门，说明这是一门新兴学科，具有极大潜力和可塑性，高校影视教育的发展才刚刚开始，其未来还有很长的路要走。

第2篇：影视心理学论文范文

格式塔心理学发现人们在感知在时间或空间上相临近的对象（或称组织、结构）时，总是倾向于将这若干个分离的对象整合为一个自己可辨认和有新意义的新对象，整合成的新的整体对象被称为“形”或“格式塔”，而认知心理机制补偿了整合前后的差异，这一过程也被称为完形。因而人们在看电影时，“所看到的运动好像是真正的运动。实际上是他自己心中制造出来的。……其中的必要条件是内在的心理活动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续运动的观念。”即人们在看电影的过程中感知到运动影像的实质原因是，人们在认知层面，对看到的经过较短间隔时间连续播放的静止画面间的残缺内容进行了补充，使其完整起来，而“视觉残留”的作用仅在于使运动的幻觉更为真实流畅。

格式塔心理学的解释显然超越了“视觉残留”的生理学解释，揭示了人们在观赏电影时的认知心理机制。事实上格式塔原理并不仅在人们对于电影的初级感知层面起作用，一部电影中的镜头组接、场面、故事情节、视听觉的综合体验乃至整部作品，都可视为格式塔。但仅用格式塔来分析电影审美接受则过于间接和笼统。

电影审美接受中的蒙太奇效应

在电影艺术发展过程中，蒙太奇效应的发现和理论总结具有划时代意义。1919年，前苏联著名电影艺术大师列夫•库里肖夫曾做过一个著名的实验，他从一部旧电影胶片中选择了当时某电影明星的几个静止的没有表情的面部特写镜头，再将这些镜头分别接上另外三个也是从其他电影胶片中剪下的镜头：一个镜头中是桌上的一碗汤，一个镜头中是一个小女孩在玩一只玩具熊，一个镜头是躺在棺材中的死去的老年妇女，然后将这三种镜头组合放给一些不知情的普通观众观看，并让他们诉说观看感受。结果令人吃惊：观众们都称赞演员表演精湛，他们认为，在第一个组合里，演员看到那碗汤后表现出饥饿，第二个组合里，演员看着正在玩玩具的小女孩表现出轻松、愉快和慈爱，而第三个组合中，演员看着死去的老妇人则表现出悲痛。

然而，事实上，这些组合中演员在镜头被拍摄时显然并没有表演出这些表情和心理活动，都是些相同的没有表情的面容。这一实验发现被称为“库里肖夫效应”，该效应显示，观众对于电影情节和含义的理解是他们自己在观看电影时产生的，而不是电影镜头和胶片本身所含有的，另一方面，单个镜头本身往往无法令人看到明确的情节含义，而镜头组合在一起观众就可以看出一定的情节和含义了。库里肖夫和他的学生普多夫金随后进一步的实验研究和理论思考发现，观众能够将不同时空的电影影像片段组合为有意义和完整的故事来理解，他们认为这正是电影能够向观众讲述故事，全面展示生活中各种现象的联系的重要机制。

在库里肖夫和普多夫金的探索和发现的基础上，前苏联蒙太奇学派的代表人物、电影艺术大师和理论家爱森斯坦进一步揭示出，电影中影像的组合甚至可以让观众产生深刻而抽象的理性认识、思考和观念，以及复杂而强烈的情感。在他执导的电影《罢工》中，当表现罢工的工人被沙皇军队暴力镇压时，爱森斯坦插入了牛在屠宰场中被宰杀的镜头，取得极为震撼观众心灵的效果。工人被镇压和牛被屠宰在情节上并无关联，但观众同时看到这两种场面时，很自然地被激发了联想，将工人罢工被暴力镇压视为像牛这种牲口一样被屠杀。在世界电影史上经典的《战舰波将金号》中，爱森斯坦在表现人民起义反抗沙皇统治时，连续插入了沙皇行宫前三个不同姿态的石狮的画面，画面中石狮的姿势先后分别是睡卧、抬头、跃起，当人们看到如此安排的影像时，也自然地产生了这样的思想认识：人民象睡狮一样，终于觉醒而开始战斗。在这里，观众看到这样有意的画面安排后，不仅由影像中的艺术形象的冲击产生了形象感知，而且通过联想进一步转化为较抽象和深刻的理性思考和认识，产生了思想观念。因而爱森斯坦认为，在电影中，镜头的相互“撞击”可以形成新的意义。“通过两个镜头的撞击确立一个思想，把一系列思想关注到观众意识之中，这一系列思想造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发的情感，促成一种精神状态，使观众对人们打算传输给他们的思想产生共鸣。”

显然，蒙太奇效应与格式塔心理学的完形说是暗合的，甚至可以说蒙太奇现象正是以完形心理机制为基础的，但蒙太奇理论更为充分地诠释和展示了电影激发观众感知与理解电影文本的规律，也揭示出电影通过视觉艺术形象的组合与安排引起观众形象思维和深层次抽象的理性思维的品质，因而是电影艺术的审美接受规律的一个重要发现，事实上蒙太奇理论对于电影艺术创作的发展也意义非凡。

电影审美接受中的视觉思维与审美意向

通过格式塔心理学和蒙太奇理论，我们看到了电影引发人们审美感知、形象思维与联想、抽象的理性思维的基本品质，但电影审美接受中人们的形象与抽象思维参与的过程与机制仍然较为模糊。德裔美国艺术理论家、美学家与心理学家鲁道夫•阿恩海姆（RudolfArnheim，1904～2007）在其1969年出版的《视觉思维———审美直觉心理学》一书中，提出了“视觉思维”的概念和理论，阿恩海姆从格式塔心理学出发，进一步研究后提出：视知觉本身就具有认识和理解等思维能力。视觉思维的存在首先使得观众在观看电影中经过剪辑的时空不连续的镜头和情节的过程中，能够顺利而“完整”地理解电影的情节和思想情感。

另一方面，阿恩海姆认为视觉思维的过程不能仅依据传统心理学机械地划分出形象思维部分与抽象思维部分，当人们感知到一种形象时，就会思考，而人们的理性思考也总是以某种形象作为起点和基础。事实上，形象感知时思维的产物及理性思考中的形象就是“意象”，即感觉与思考统合的关键中介是“意象”。因而阿恩海姆认为，任何视觉思维都是通过意象展开的（尤其是艺术审美与创造思维），意象则是通过人们的视知觉的选择作用而生成。阿恩海姆说：“积极的选择是视觉的一种基本特征，正如它是任何其他具有理智的东西的基本特征一样。”

具体而言，知觉的选择作用即人们在通过视觉等感知对象时，往往会注意及记忆对象的某些主要部分或特征，这样人们对于对象的认识在大脑中留下的印象就是较模糊不清晰具体的、但体现出对象主要和大致特征的意象，意象的生成实际上就是一个知觉的思维抽象过程。意象在视觉思维中对于感知的事物主要有绘画、符号和记号等三种作用。阿恩海姆总结说“知觉包含了对物体的某些普遍性特征的捕捉，而一般人认为的思维如果要真正解决点什么问题，又必须基于我们生活的世界的种种意象。在知觉中包含的思维成份和在思维活动中包含的感性成份之间是互补的。正因为这样，才使人类的认识活动成为一个统一连续的活动。”

这样一来，人们在观看电影时，影像艺术的视觉形象体验和理性思考始终是交融在一起的，并且审美意象始终起着核心的作用，人们的电影审美过程实则是一个意象的生成与升华的过程。意象生成意味着产生了意象记忆，而人们对于剪辑后时空不完整的电影影像感到连贯和完整，实际上还有意象记忆在起着贯通作用。意象的升华实则是人的思维对意象的进一步加工和改造的过程，经过联想及想象等思维推演会得出新的形象或观念，这样一个对意象推演的思维运动阿恩海姆也称之为“抽象”。至此，阿恩海姆的视觉思维理论较为完整地解析了人们在进行电影审美等视觉艺术审美时视知觉与思维的关系与内在机理。

电影审美接受中的“期待视界”与三级接受过程

格式塔心理学、蒙太奇及视觉思维理论对于观众进行电影艺术审美的微观机制有了较全面和多角度的透视，但并未解决关于电影审美的所有疑问，例如，历史、文化以及观众的审美经验等因素在电影审美接受中的作用，还需要在新的层次上加以分析，接受美学理论在这方面做出了新的诠释。

20世纪六十年代末，接受美学理论由当时联邦德国康茨坦斯大学的文学美学家H•R•姚斯和W•伊瑟尔等创立，随后形成美学思潮，并在学术界引起巨大反响。接受美学理论认为先前以作品文本和作者为中心的研究维度在对于考察文学总体运动都具有孤立性和片面性，而文学美学研究应以读者的动态接受过程为中心进行历史的探讨，指出审美的自主性与历史依存性间的矛盾，只有从接受的角度才能加以解决，并使两者得以沟通。接受美学确立了读者在文学审美中的中心地位，姚斯说“文学史就是作品的接受史”，伊瑟尔则说“文本与读者的结合才产生文学作品”。

认为文学文本在被读者阅读之间，只是未完成品，文学作品的意义、艺术价值和社会历史功能也都取决于读者的动态阅读过程，因而美学研究必须研究读者的审美经验和审美过程，并结合特定社会和历史条件加以考察。20世纪七十年代后，西方电影美学研究也逐渐引入接受美学思想，20世纪八十年代至今，诸多学者从精神分析学等不同理论角度出发，推动电影接受美学取得了长足发展。

电影与文学一样，其文本内容几乎可以涉及人类社会生活的所有层面，观众在进行电影审美时，如格式塔心理学、蒙太奇原理及视觉思维理论等所分析的那样，不同的人的心理与思维机制几近相同，但审美体验却可能大不相同。对于文学，莎士比亚说“一千个人心目中会有一千个哈姆雷特”，对于电影，不同观众的审美体验也往往差异很大。对此，接受美学认为，首先是因为读者或观众的“期待视界”不同。“期待视界”是指读者、观众原先已有的审美理想和各种知识、经验、趣味等，会在观赏时表现为一种潜在的审美期待和审美眼光。即读者和观众的“先在”记忆和经验会影响其当下对艺术文本的审美体验。

影响读者或观众“期待视界”的形成和构成的因素非常复杂，包括他们所处的时代、民族和国家，他们的人生观和世界观，他们的文化素养、社会地位和生活经历，他们的性别、年龄、个性，乃至他们在审美当下的精神情感状态。显然人与人之间这些因素是不尽相同的，因而，他们的“期待视界”会彼此不同，其结果是对于相同的电影等艺术作品，人们的审美体验可能千差万别。人们的“期待视界”当然也会不断更新和变化，而新的审美接受体验是影响人们的“期待视界”发生变化的重要因素，即新文本带给人们的审美体验会影响人们原有的期待视界，人们对新文本的审美认可实际上就意味着他们对原有的视界作出了调整。在电影发展史上，当一些新的创作思潮或类型出现后，代表性的电影作品往往会使一个时代的观众的电影审美价值观发生变化。

接受美学认为人们对于文本的阅读和接受是分层次的，例如，姚斯提出文学阅读存在三级阅读模式，电影审美接受也存在类似的三级接受过程。具体而言，第一级接受是对文本逐个局部内容的理解，如观众观看电影时对于电影镜头蒙太奇、场面和情节的理解。第二级接受是对作品整体意义的确立，作品往往存在结构上有意无意设置的“空白”，在时空和情节上有跳跃之处，或有言之不详之处，读者会根据自己的想象和理解对作品内容和意义进行补充和完善，确立作品的整体意义。电影文本更是如此，电影镜头与镜头之间，情节与情节之间存在时空、视觉上的断裂是常态现象，而恰因如此才有了电影蒙太奇的魅力，能使观众产生丰富联想与思考。因此，作品本身事实上是一个作者与读者共同参与创造的开放式结构，伊瑟尔说不仅文本是在读者(观众)的接受过程中才现实地转化为艺术作品，其潜在意义也是由读者的参与才得以实现的。因而，对于电影审美接受而言，观众的主观理解和情感参与对于作品的审美价值的实现有决定性的意义，换言之，观众的审美参与才使电影文本成其为电影艺术作品。

文本的第三级接受是所谓历史性阅读和接受，人们对一个文本的审美接受存在特定的历史时间和时代社会文化条件，同一文本在历史时间纵向上则会被不同时代的人所阅读或观看。因而我们会看到，不同时代的人对于同一文本的审美观点可能是不同的，因而这一文本在历史流程上人们对于它的审美体悟是不断地积累和流变着的，正如伽达默尔所言“理解活动是个人视野与历史视野的融合”。

姚斯认为，最先的读者对作品的理解将在一代代的接受链上被不断充实、丰富，“一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这一过程中得以证实”。因而，我们往往会看到，一部经典的电影如同经典的文学作品一样，不同时代的人都能从中读出新的况味，而电影作品本身的艺术价值也因此而不断彰显。换言之，作品的生命力取决于读者和观众对它的审美接受历史，另一方面，作品的价值和意义也因而不是永恒不变的，而是随着历史和时代的发展而变化的。可见，接受美学理论拓宽了对于电影审美接受研究和认识的深度和广度，使得人们从格式塔心理学及蒙太奇理论等微观视野层面跃升，从宏观与立体视野揭示了读者和观众的审美接受的复杂的文化、社会和历史动因，确立了读者和观众的中心地位，是分析电影审美接受的重要而核心的维度。

第3篇：影视心理学论文范文

关键词　影视受众　接受美学　传播学

一、从接受美学视域下探寻受众心理

在文学领域，产生于二十世纪六、七十年代的接受美学，是作为对当代西方作者中心论批评和文本中心论批评的反叛而出现的。从充分重视读者在文学活动中的重要地位，到提出了文学史就是文学的读者接受史、效果史，并进而将接受美学发展为文本--读者相互交流与对话的新理论。把“意义未定与空白”作为作品好坏与否的一个标准，强调读者及其阅读，实现了西方文论第二次大转向。

在接触接受美学之前，需要对“召唤性结构”这一术语做一简单阐释。因为它们之间有着内在的联系。现象学美学家英加登提出的“召唤性结构”认为：“每一部文学作品在原则上都是未完成的，总有待于进一步的补充。但从本文的图式化结构来看，这一补充是永远不能全部完成的。”他看到了作品形象体系仅仅构成一个图式框架，中间有许多不确定的空白，有待于读者通过创造性想象去填充、丰富甚至重建。伊瑟尔继承并发挥了英加登的观点，认为“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作意义构成的权利”，这种由意义不确定与空白构成的本文结构就是“召唤性结构”。它召唤读者有可能把作品与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的本文便有了意义生成的无限可能性。

20世纪70年代以来，现代电影在电影语言上有了显著的变革和创新，综合运动镜头（包括推、拉、摇、移、跟镜头和俯仰拍摄等）、快速摄影、变焦距镜头、跳接、定格等电影语言广为流行。但是，同时西方影视美学研究日益转向观众，尤其是雅克·拉康的结构主义精神分析论，使观众心理学特别是观众深层心理结构的研究日占上风，甚至著名电影符号学家克里斯蒂安·麦茨也在1977年出版了《想象的能指》这部著作，标志着电影研究进入了一个崭新的阶段。

衡量一部影视作品优劣的标准至少是由作品本身的价值和受众自身的认识水准两方面的因素所决定的。因此，创造者必须依据在创作的心理过程、尊重观众参与的意愿与观众的参与，所有可能的方法去鼓励艺术语言和艺术的热情的观众的参与，这将最大程度地提高工作完成后，为更多的观众去接受。

二、从传播学角度透析受众心理

观众是影视艺术的接受者，同时又是影视艺术的再创造者，这种双重身份使观众在影视艺术美学的研究中占有突出的地位。　“欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品的艺术形象再创造为自己脑中的艺术形象，并且通过再创造对艺术所反映的现实生活进行再评价。”观众不是被动的接受群体不仅表现在他们要联系自身的社会、文化背景及阅历去理解影视艺术，而且能在艺术家创造的基础上进行能动的再创造。这种再创造活动与创作主体有相同之处，也有不同于甚至背离创作主体的特点，表现出观众在接受时具有极高的审美价值。所以影视艺术是极富观众参与和渗入的艺术，同时观众把这种参与性和渗入性用言行自由地表现出来。

观众在接受影视艺术时表现出一种特殊的需要--审美需要。它是人对美的一种带有极强倾向性和迫切感的精神追求。当然这种审美需要由于观众的受教育程度、艺术修养、情感上的内在需求而表现出不同的特点，但就是因为这些不同特点的存在而使得影视艺术在创作时能够更多彩地表现生活，使社会意识和内驱力达到无形的统一。因此，“对影视观众审美需要的研究，将具有更为深远的实践意义”。研究观众的审美需要，不能忽视的是对观众审美心理的研究。这种心理活动既包括视听结合的审美感知阶段，又包括充满情感的审美理解阶段。所以观众在接受影视艺术时得到的不仅是愉耳、悦目、赏心、怡神的美的享受，而且在思想、认识、情操、道德等方面得到潜移默化的影响。

审美感知不同于一般的心理感觉，它属于审美的范畴，通俗来讲就是一种审美的感知，这种感知要求观众具有对影视艺术视听的能力。“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自由地存在着那样对我存在，因为任何一种对象对我的意义（它只是对那个与它相应的感觉说来才有意义），都以我的感觉程度为限。”对于影视观众来讲要具备对于艺术的感受能力，没有对艺术的基本理解，再美的艺术也毫无意义。对影视艺术的审美感知使接受者得到的是一种美的享受，而从影视艺术中得到潜移默化的影响体现在审美理解阶段。审美理解活动始终贯穿着充满情感的联想、想象和形成审美意象的心理活动，并始终洋溢着情感的波涛。审美联想是在审美感知基础上产生的并不创造审美意象的心理活动，是审美接受过程中极其重要的心理形式。审美想象是比审美联想更高一级的创造审美意象的心理活动，是人类的高级属性。审美意象是充满情感的生动活泼的朦朦胧胧的情理统一的意中之象。这一系列心理活动，虽然处于不同的层次，但它们之间没有不可逾越的鸿沟，而是呈现为“你中有我，我中有你”的交融状态。

三、从接受美学与传播学的互动关系中解析受众心理

对受众研究的共同关注是进行接受美学和传播学互动研究的切入点。

接受美学将文学史看成文学效果历史的审美策略，这一理论基础其实是将整个审美活动看成一个开放的动态过程。姚斯自己也说过“文学研究不是完美的语言结构，也不是封闭的符号系统，而是依靠问与答进行解释，使创作与接受及作者作品读者的动态过程合理化的历史学”在此接受美学暗合了传播学的基本原理。1948年美国学者拉斯韦尔提出的“五个”模式或许能从传播学的角度重新冷释接受美学的意义。“五个”模式即谁（控制分析）——说什么（内容分析）——媒介（媒介分析）——对谁说（媒介分析）——取得效果（效果分析）。

在接受美学之前的文艺理论，更注重的研究对象是“谁”控制研究，“说什么”内容分析如符号、原型研究，而忽视了“渠道”媒介分析，“对谁说”受众分析和“取得效果”效果分析。而接受美学正是在审美传播轨迹上将文艺理论的研究对象进一步拓展，使审美传播过程的研究趋于完整这样，接受美学和传播学在基础理论上的共通点显而易见。

按照传播学理论，在传播过程中，受众的目的、动机、内外特性，均影响着传播的进展，最典型的就是一种选择性的心理活动。接受美学的诸多理论，如期待视野、未定点等，如果放在传播学内考察，则都处在这种选择性心理活动的关照下。选择性心理过程的研究是传播学研究中的重要课题，几十年来比较一致的理论是，信息在流动的每一个过程中必然受到传播环境的制约，传播环境的不同必然影响传者、媒介以至受众的状态，从而最终影响到信息的接受。而在接受美学的理论中“期待视野”和“审美距离”对此作了新的阐释。

通过以上的分析可以看出，传播学和接受美学在研究方法上有合流的趋势。以传播学的理论重新让释美学，很可能成为美学研究的一条蹊径。如精神分析美学，它很大程度上涉及到个人传播问题，从自我、本我到超我，是人的内部信息或者说心智在人的不同精神层面上传播的过程。但是，传播学和美学又不可能合二为一，它们毕竟有着各自不同的研究对象和理论体系，但基于上述两种理论的相近、合流之处，进行一些借鉴和互动研究是完全有可能的，这是美学家和传播学者都应该注意到的。

（作者单位：聊城大学音乐学院）

参考文献：

[1][德]沃尔夫冈·伊瑟尔.阅读活动——审美反应理论[M].金元浦，周宁译.中国社会科学出版社，1991：205.

[2]胡经之，张首映.西方二十世纪文论史[M].中国社会科学出版社，1988：275.

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，2006：361.

[4]王朝闻.美学概论[M].人民出版社，1981：308-309.

第4篇：影视心理学论文范文

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。wWw.133229.Com在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。

巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。

意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。

第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

第5篇：影视心理学论文范文

    华语电影的生产和研究典型地体现了全球化时代文学(从开放的文学性意义上言)的跨文化、跨地域、跨媒介、跨学科实践的新趋势，体现了当今文化生产的多地合作和协商的新特征，具有重要的比较文学的意义。一方面，作为整体的华语电影的崛起，构成全球多元文化的重要一元，是当今新媒介时代进行跨文化对话的主体力量和实现跨文化对话的基础；另一方面，作为产业的艺术，华语电影鲜明地体现了文学艺术与文化和媒介的整体和立体的深刻联系，呈现出多维文化向度中文学性生成和审美性呈现的复杂性，其以审美为中心的跨学科比较研究能够深化对华语电影主体性的认识，是实现前述跨文化对话的前提。近30年来的华语电影研究，就基本呈现了一种跨文化、跨学科、跨媒介的趋势，但是对于华语电影的主体性的建构和多维文化场域中的审美性生成的探寻的不足，导致华语电影在跨文化生产、流通的实践过程中，无法建立起可以真正进行对话的文化和艺术主体，严重地削弱了其跨文化实践的意义，并威胁着本土的文化安全。因此，从构建全球多元文化的角度和比较文学的视野，来建立华语电影研究的整体观，就显得相当必要和迫切。本文提出华语电影诗学的整体建构，正是基于此一语境，来思考总体视角下的华语电影的主体性建构和以审美为中心的整体性研究的现实性和可能性的问题。

    一

    以“华语电影”命名的各种研究，尽管研究者存在着不同的学术背景和学术立场的差异，但是，立足跨文化、跨地域的视野，采用跨学科、跨媒介的方法，重视华语电影的审美形态、文化传统、产业发展的多层次观照，并试图打通彼此的研究疆域，获得审美、文化和产业的沟通、互动，还原电影作为一种产业的艺术的本质，则已经逐渐成为学界的共识，呈现出“华语电影”整体研究的几种趋势：

    (1)跨地视野中的“华语电影”命名研究。

    从20世纪90年代台港学者充满智慧地提出“华语电影”的概念，以语言的中立性来规避原有国语片、港片和大陆片等不同命名所蕴含的地理划分和政治歧视导致的交流障碍问题以来197，这一概念逐渐演化为对所有中文电影的指称，并为媒体、学者和业界所普遍接受，各种以“华语电影”命名的电影节、学术研讨会、电影评论集、导演访谈以及专著和文章呈升温趋势。尽管有学者对此提出质疑，认为华语电影只能指海外华文电影，而两岸三地的电影则应称为“中文电影”，但以语言为基准来界定两岸三地及海外拍摄的中文电影，则成为一种共识。关于华语电影概念的争论主要集中在其内涵方面，有从广义上将华语电影理解为“一种以语言形态(中文)为基础的文化现象，它包括所有以中文为语言形态的电影，以及那些表现中国文化和主题的电影”，也有将其狭义化为中华文化现象和符号，更有学者将其理解为华人生活题材。但是不管如何争论，作为“一种新的学术概念、方法和视野”，华语电影确实有着比“中国电影”更为有效的整合性，不仅能够有效地超越地理疆域和意识形态，而且更为有效地透析华语各区域电影之间相互影响、渗透、合作和竞争的跨地、跨文化的实践形态；既能够超越民族电影、国家电影的关注重心，有效地对华语电影进行整体上的文化传统的研究，确立华语电影在全球化时代多元语种文化中的主体性，还能够提供一个思考华语电影现代性和传统性的多元视角；具有重写史学、产业发展和文化战略等多重的学术和现实意义。其命名及其实践，正体现全球化时代文化跨地实践过程中文化主体性确立的新的可能性。

    (2)跨学科视野下的华语电影文化批评。

    华语电影的意义是在国际学术的文化研究范式中得以凸显，文化研究的跨学科视野给予跨地华语电影的地域性、语言性、文化身份、性别政治、后殖民等问题以特别的观照，华语电影研究还能够自觉“承袭华语传统的文化批评”10，重视电影审美性的跨艺术渊源以及影响，从而在跨学科、跨艺术门类的研究中，挖掘华语电影多层面的文化内涵及其意义。郑树森主编的《文化批评与华语电影》就立足于跨学科的整体文化视角，从不同的角度对当代华语电影中的认同困惑、族群意识、文化寻根、移民生态、对传统和历史的追寻等进行立体的透视，试图挖掘电影影像背后深蕴的民族心理文化背景；同时，对当代华语电影与中国传统戏曲等艺术形式的关系也进行了探讨，并对有影响的一些电影进行了深入的个案分析和文本解读，由于该书集大陆、港台地区和海外华裔知名学者如戴锦华、周蕾、廖炳惠、邱静美等以及美国理论家詹明信和毕克伟的智慧所成，具有相当的代表性。此外，像张英进、李欧梵等多位海外学者对华语电影中的城市、女性、同性恋主题的文化研究，显示跨学科视野下华语电影研究的活力。鲁晓鹏对华语电影的国语和方言的研究，更为集中地呈现出“华语”这一概念的复杂张力，揭示国语与方言中存在的权力与秩序、强权与反抗、遮蔽与显现、国家与地域、中心与边缘、先进与落后等空间、时间、秩序、身份的复杂性、暧昧性和对抗性问题，从而使华语电影“语言”的文化意义得以显示。这些研究，都显示出跨学科的文化研究对于华语电影的意义。

    (3)跨文化对话与生产中华语电影文化主体性问题。

    如果说受到文化研究范式影响的文化批评是从北美和港台地区向 大陆辐射和影响的话，那么，由于中国加入WTO所面临的电影行业的挑战、跨地合拍华语大片的生产和流通所带来的现实问题，则使中国大陆本土学者更关注华语电影的文化主体性，并随着国家文化战略的实施而成为今后电影研究界的一股新的趋势。以民族文化为根性、坚持华语电影的跨区合作、坚持民族文化作为华语电影的主体性、反思华语大片的文化消解等方面，正是这一趋势的几个重要特征。正如黄式宪所指出，中国电影已经通过大片博弈克服了入世以来的生存焦虑，进入关键的第二个阶段，其目标在于努力提升电影文化的软实力，尽快向现代化大电影产业升级，不断实践民族文化的主体创新并努力拓展在国际空间的传播实力。在其他文章中，他进一步剖析了华语电影大片所存在的民族文化主体性遭遇消解的问题，指出电影产业与文化内驱力的互动对于华语电影的生存具有重要的意义，认为惟有弘扬了民族文化主体性及其东方美学品味的华语大片，才真正具有世界性和现代性。在2010年举行的“两岸四地电影产业发展论坛”中，与会代表就文化自觉性、华语电影的跨区合作以及华语电影的民族文化根性问题展开了充分的研讨，并对“中华文化仍然是华语电影不断发展的不竭动力”达成基本共识。但是，以古装大片为主体的华语大片，却存在违背传统文化历史和精神的“文化斜视”的问题，早在张艺谋的《英雄》横空出世的时候，人们就对其中所蕴含的以专制为英雄的思想提出警惕，而大量类型单一、追求奇观、文化形态混杂的大片同样导致民族主体形象的负面影响。如何既辩证地看待这种跨地合作的华语电影的历史虚化、文化混杂的意义，又同时能够在全球化的电影流通语境中传播民族文化主体形象和精神，就成为电影业界、学者的共同责任。

    (4)跨地产业合作与中国经验的表述问题。

    正如有评论所指出的，“当今两岸四地电影文化产业的现状是文化同根，经济文化差异大。台湾电影人对中华传统和现代文化的诠释比较深刻，但缺乏资金和成熟的市场运作经验。香港电影有成熟市场运作的经验，但市场本身太小。香港电影的文化受西方后现代文化的影响比较大，从王家卫电影在西方社会得到的认可了解到香港的后现代文化与西方当代文化的关联。国产片如不对中华传统文化进行深入研究，而只是利用肤浅的中国元素必将被国际文化市场所淘汰。两岸四地只有取长补短，共同协作，才能使华语电影走向兴盛。”事实上，从大陆改革开放以来，两岸三地的电影已经开展多次合作，尤其是在取消对香港合作拍片的限额之后，香港电影的生存已经基本地依靠了大陆市场；台湾近年来电影业受到好莱坞和香港电影的双重冲击，本土电影产业陷入消沉；而大陆由于国家文化安全的战略的需要，泛中华文化认同的诉求，以及产业集群发展的设想都需要密切两岸四地的电影合作。但是，在合作拍片过程中，不同的华语地域存在不同的“中国经验”，虽然它们都植根于中华文化传统和上海电影传统，但由于1949年后的分化，各地形成了不同的电影传统和文化经验，如何在合拍片中协调种种不同的传统，在包容尊重各地差异性的同时，又能够建立一种民族文化的主体性，就成为华语合拍时代面临的最主要问题。这些既是关系民族情感的问题，也是产业发展壮大的重要前提，更关系跨文化对话中的主体性的确立，华语电影审美文化的政治的、经济的、社会文化的和民族心理的多维决定，由此可见。

    二

    华语电影研究的趋势，既显示出一种整体研究的共识的形成，但由于文化研究方法自身的缺陷，也产生了一些不容忽视的问题。正如有学者清醒地意识到：以文化研究作为主导范式的研究，“以一部或者几部电影作品作为研究对象，原属电影批评的研究，却常常得出具有‘历史性’的结论”；“对于两岸三地电影作品的跨地域研究，政治差异性研究压抑了文化共性研究”；“表面上采用华语电影的总体视角，实质研究却是分散的、割裂的。”也就是说，对华语电影的整体形态的历史把握、对华语电影文化传统和审美传统的共性研究、以及从根本上确立华语电影以语言文化作为根本逻辑前提的总体性视野，在现有的华语电影研究中仍较多停留在宏观理论的倡导层面，而未能落实在具体的研究之中。

    事实上这种缺失是由多方面的原因促成的。长期以来，由于两岸四地的地理和政治阻隔，真正将华语电影作为一个整体去深入地把握而不受到政治传统的影响是比较困难的，而大量史料的挖掘和钩沉也因为相关限制而难以系统开展；以“实践性品格、政治学兴趣、批判性取向以及开放性特点”“前言”3为基本特征的文化研究，也往往表现出对总体性的警惕，它借助差异性话语来批判和反思任何规范化的要求。此外，这种缺失还与现有的电影理论、电影史、电影批评的分际具有一定的关系。电影理论较多强调对电影本体和电影功能的理论认识，它回答的是“电影是什么”的问题，遵循的是一种普遍性的目标，而忽视具体电影史的代际变迁和地域差异。电影史关注电影的历史形态和地域差异，尤其能够关注具体的电影类型的内在的审美形态变迁，并能够从大量的史料中钩沉出电影发展的各种政治、经济和社会因素，但却缺乏对一种共性传统的整体把握。电影批评具有沟通理论与史学的优势，能够将具体的作品批评与一种理论设想进行整合，但其结论却由于缺乏丰富的史实的支撑而在一定程度上欠缺说服力。从知识形态上言，电影理论属于抽象研究，电影史属于经验研究，而电影批评则试图在抽象的理论形态与经验研究中寻求一种平衡。但是，由于电影批评往往以某一文化研究的“大理论”为前提，其与电影的经验形态之间往往轩轾不合。

    如果从世界电影研究的整体趋势上看，我们更可以看出此种整体性视野缺失的理论语境。经历了“大理论”洗礼之后的电影研究，正试图重新建立一种从具体的历史经验出发的理论建构。“电影理论史和电影史，长久以来被认为是相互对立的范畴，现在已经开始较为认真的对话。而最新达成的共识主张是‘理论的历史化’和‘历史的理论化’。”电影理论的“‘再历史化’过程”，既是“针对被 索绪尔以及弗洛伊德·拉康模式省略的历史所做的一种修正”，也是“为了回应多元文化主义者要将电影放在更大的殖民主义与种族主义的历史语境中的要求”，以克服电影理论自身的各种中心主义的话语霸权。大规模的电影理论思潮诞生于结构主义和符号学的理论语境之中，由于结构主义和符号学的缺点已经受到来自哲学界的深刻批判和反省，电影理论也受到来自内部和外部的批评，而开始重视社会语言学、跨语言的语言学、话语分析等，并开始关注社会和精神形态中的其他差异，从而打破原来理论的西方中心主义的普遍化以及白人中心主义。由于内外的夹击，“如今的电影理论已经不那么宏大，而且变得有点实用，比较不那么民族中心主义，不再那么男性化，不再那么异性恋；而且不再那么热衷于建立一个包罗万象的系统，而是采取一种多元化的理论模式”，但是“电影理论的多元化也带来支离破碎的危险”，使得一种总体性的把握成为不可能。事实上，作为一种以语言文化为基准的电影形态，华语电影能够作为一个具有活力的学术领域，正是植根于这样一种理论多元化的理论语境。正是对西方、男性的、白人的、异性恋、普遍的理论话语的质疑，使人们能够从正面上重视华语电影作为异质话语的价值，也正是对结构主义符号学的权威的颠覆和对社会语言学、话语分析的重新关注，使华语电影的语言文化维度得以彰显。然而，虽然这是一个从具体经验出发进行理论建构的尝试，但是由于西方强大的理论力量，多元的理论预设仍然普遍存在于具体的经验研究之中，而这种多元的理论视角，事实上正是采纳了文化研究的种种资源。由此，文化研究视角给华语电影整体性研究所带来的破碎性影响，又正是西方理论这一趋势的必然结果。

    但是我们又不得不意识到，对华语电影传统的整体性认识又恰好是华语电影学术、产业和战略三种现实趋势的必然要求：华语电影在20世纪80年代国际影坛的集体崛起，是作为一种整体的文化形态而出现，中西方学者对华语电影的重视，正基于其不同于其他语种电影的独立价值，不管这种价值是自我认识还是他者镜像；在全球化的语境之下，美国好莱坞文化霸权问题日益引起世界各地人们的高度重视，文化地域化和文化多元化成为对抗全球文化霸权的重要呼声，华语电影的出现代表着好莱坞之外的多元文化的声音，关涉着华语地区文化经验留存的文化安全问题，作为一种整体的华语电影的产业集合的吁求与文化主体精神的弘扬，正显示着一种基于文化安全基础之上的文化战略，具有重要的文化、经济和政治意义；此外，随着中国在世界的经济政治地位的崛起与文化形象的不同步、不协调，亨廷顿对后冷战时期“文明冲突论”的描述逐渐体现出来，国家形象的问题日益突出，全世界华人作为一个整体的形象的建构和呈现，已成为摆在华人面前的一个重要问题。形象、文化、地位三位一体的关系，使电影这种拥有最多全球观众的诉诸视觉的艺术形式，成为跨文化沟通、文化间竞争的主要力量，华语电影的整体意义也由此得以凸显。但是我们也不得不注意到，华语大片由于缺失对自身的整体理解，缺乏对共源的文化传统和电影传统(上海传统)的深入研究，导致以语言为基准的中华文化的主体精神并未能得以发掘和发扬，中华文化沦为元素与景观，电影宣扬着非正面的价值和负面形象，华语电影的传统未能为当下影业所发扬和继承等等。因此，从总体性视角整体地研究华语电影的文化传统、审美传统、类型传统等，也就不仅仅具有学术的意义，对于当代华语电影的生产、文化战略的开展、文化形象的建构都具有重要的理论和现实意义。所有这些，正是实现跨文化平等对话的前提。

    此外，由于文化研究关注的重心是意识形态批评，审美性、文学性的缺失已经为人们所共同诟病，而我们必须始终注意到，华语电影的审美形态是我们探询其政治内涵、产业发展和文化传播的最终基点，电影发展的凭借就在于它是一种艺术。

    三

    基于比较文学对于跨文化实践中的主体性的吁求，以及坚守文学性为中心的跨学科比较的原则；鉴于以文化研究为主导的研究范式并未能解决好总体性视野和审美性缺失的问题，西方史学与理论的结合本身，也未能摆脱文化研究的破碎性影响；而国内电影史研究虽然为各种传统的研究奠定了坚实的史学基础，但在整体性、普遍性的理论提升上又有所欠缺的情形，我们提出建构华语电影诗学的设想。

    在《电影诗学》(Poetics of Cinema)一书中，美国著名电影学者大卫·波德维尔(David Bordwell)对“诗学”的词源、对象和方法做了系统的梳理。他指出，“诗学”(Poetics)来源于希腊语单词“Poiesis”，或者说“能动地创造”(Active Making)。任何艺术媒介的诗学都研究完成作品，而完成作品是作为一个构建过程的结果的；这个过程包括一种技法的成分(例如经验原则)，更一般化的作品创作构建原则，以及它的功能、效果和用途。诗学的领域还包括对如下两方面的所有探究：任何再现媒介中的人工制品被创建起来的基本原则，以及来源于那些原则的效果。在他看来，“很大程度上，一项诗学的实践通常将众多惯例(conventions)作为它的对象”25，这些惯例包括类型惯例和风格惯例等等。“诗学可以通过重建历史语境来同时揭示规范之间的变化与连续。这部作品是如何适应一种传统的？它是怎样重复、修改或者抛弃前人传统的？”34但同时，“诗学也没有必要将自己局限在‘内在的’解释而不愿意离开电影、艺术或者再现媒体的领域。原则上没有任何东西能阻碍诗学学者去主张经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向可以作为建构策略或效果的原因而发挥作用。”27

    也就是说，“诗学”是以作品为中心，思考作品完成过程中所依据的原则、所采取的策略，以及这些原则和策略所实现的功能、效果和目的等等。“诗学”尤其关注作品与传统和规范之间的承继、变异和创新的问题。然而，“诗学”的这种关注并不仅仅局限于作品内部，而可以广泛地涉及外部的经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向等影响作品建构过程中所采取的策略和效果的因素，它通过内部和外部共同来关注某种原则和策略 的建立、实现和传承。正如波德维尔所明确地揭示的：“惯例是诗学的核心问题。”38而惯例一词的英文conventions就包含着“诸种传统”的内涵，从这一意义上，“诗学”也就是关于作品的传统的理论研究。因此，诗学也就不同于类型史、风格史，而是类型惯例、传统和风格传统、惯例，它不是作品的历史性演变的序列，而是一种内在的原则、理论的生长和发展。

    诗学是以作品为中心这一点，使得它坚持一种内在的审美的原则。无论是前苏联学者多宾的《电影艺术诗学》对诗的语言的电影的关注，中国大陆学者罗艺军从传统审美文化出发的“中国电影诗学”的设想，还是波德维尔从理论、叙事、风格等方面展开研究的《电影诗学》，都坚持着审美性作为电影诗学论说的基础。然而传统电影诗学研究也受到电影审美本体论认识的限制，使对电影传统的理解往往只遵循电影惯例内部的、或者审美文化传统的单一视野，虽然波德维尔意识到外部的经济、意识形态、文化力量和内在的社会或心理倾向对于诗学原则的影响，但他的《电影诗学》并未能就此展开更为多元而全面的研究。事实上，早在1985年出版的罗伯特·C·艾伦(Robert C. Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)合著的《电影史：理论与实践》中，就已经对电影观念有了一个开放的认识，该书从美学的、技术的、经济的和社会的四个方面对电影史进行研究，并指出，“把电影史看成一个开放系统的历史——这种观念在编史学上有若干后果。‘解释’一桩电影史事件就意味着具体说明电影各方面(经济的、美学的、技术的和文化的)之间的关系以及电影与其它系统(政治、国际经济、其它大众传播媒介、其它艺术形式)之间的关系。”280而这各个系统之间的关系又是相互交叉、错综复杂的，呈现出电影本身的复杂性。事实上，电影作为一种具有高度技术性的产业的艺术，在今天文化产业和文化战略的宏观背景下，更显示出产业、文化与美学之间的紧密关联，任何单一的电影审美研究、或者文化批评都无法完全地透析电影的全部意义，即使是以对电影审美形态的探讨，也同样离不开产业、技术和文化的复合视角。数字技术、合作拍片、电影节等技术、资本因素已经深深地影响着电影的美学形态。因此，电影审美传统的变迁也就不仅仅是作者创造性或者电影美学内部的演变问题，而是技术变革和产业资本市场品牌所共同塑造而成。事实上，电影从一开始就是作为一种工业的艺术而存在，中国早期电影的古装神怪片、家庭伦理片等独特的中国电影类型，就是在与好莱坞电影争夺本土和东南亚市场的过程中，从本土观众的趣味出发所形成的。因此，对电影产业资本、政策、环境的研究，对受众和品牌的探讨，同样属于电影诗学的内在范围。目前随着文化研究所带来的关于文化帝国主义、文化霸权、后殖民理论等话语的推动，以及文化产业作为一种新兴业态越来越成为国家文化经济竞争的重要力量，以产业的视角来审视电影研究已经成为一种重要的趋势。如果说华语电影在1980年代经历的是审美范式，在1990年代进入文化批评的视野，那么，21世纪这10年来明显正在进入一个以产业为核心的研究转向。这一转向的一个重要特征，就是关于华语电影的各种探讨，无论是审美的研究还是文化的批评，都无法脱离产业视野的观照。而关于中国电影史的书写，也从原来的政治话语的内在标准向以产业竞争与电影形态变迁为基础。最为清晰的标志，就是各种华语电影的学术会议都将“产业”作为一个重要的议题，排列在“美学”和“文化”之后。因此，电影诗学对产业的关注，也就是从产业、受众和品牌等视角，来检讨它对电影诗学(或者说美学)形态的影响。而这就使它不同于电影产业史，因为后者所关注的是电影产业的变迁。

    因而，如果将文化视为人类的一切实践活动的话，那么华语电影诗学应该属于一种比较文化诗学，它坚持以审美为中心，从美学、文化和产业跨学科角度对华语电影的独特类型、主题模式、文化传统、身份意识、审美传统、产业模式等进行总体的和整体的研究，借对华语电影诸传统的研究从总体的视角来观照华语电影的历史和现状，从中探寻华语电影独特的文化和美学特征等问题。因此华语电影诗学的整体建构就必须重点解决两个方面的问题：

    1.探讨、思考、建构世界华语电影总体研究的方法和华语电影整合发展的思路，体现建构整体的“世界华语电影”的理论构想、整体研究、整合发展的可能及其意义。

    华语电影具有独特的类型模式、(家国)主题模式、文化模式、审美模式、身份模式、产业模式等，比如，与西方分类清晰的“类型电影”相比，华语电影缺乏明确的“类型电影”形态，而呈现为各种独特的“电影类型”，如武侠神怪片，及其衍生的武侠片、功夫片、动作片等类型；由于传统儒家文化的影响，华语电影中的“家”与“国”同构的主题特征尤为突出；言志诗学的审美传统，更直接地影响着华语电影的抒情达志的含蓄性和社会性，如此等等。华语电影诗学正是要通过这些不同类型的建构，在历史的整体脉络的梳理以及内在模式的呈现中，来建立一种整体的研究方法(methods复数)，并由此探寻世界华语电影的独特传统和发展理路。而上述各种方法，又始终围绕着独特的“诗学形态”而展开，无论是文化意识、审美取向、融资合拍、品牌受众，都紧扣电影的本体文本的形式、叙事、结构、意蕴、主题。将电影这一融工业、产业、技术、政治的综合艺术落实于审美的诗学形态上来探讨，而不是单纯的文化研究、文化产业或者商业模式的探讨。从这一意义上，比较文学视野中的华语电影诗学坚持以审美为中心的总体性视角，来建立跨文化实践中的华语电影的主体性。

    2.围绕华语电影研究的产业转向，充分重视产业、受众和品牌对于华语电影诗学形态的影响，试图对华语电影的美学形态从产业、市场的角度进行跨学科比较视野下的全面观照，以实现对华语电影作为一种产业的艺术的本质的认识。

    比如，世界华语电影的发展，有着一些类似的经验，无论是大陆第五代、第六代借助国际影展、利用跨国资本，还是新加坡、马华独立电影由于种族关系借助国际影展和基金，国 际电影节、国外艺术院线等因素都深刻地影响到华语电影的诗学形态，人们对第五代“民俗电影”的批评，事实上正与此有关。由于合拍大片渐成趋势，多地资金、技术、文化、人员的参与和投入，遂影响到华语电影的新的“世界性”特征，这种“世界性”特征是经济全球化所带来的文化的跨文化实践形态，体现华语电影的诗学整合趋势，构成独特的“合拍美学”。又比如，从历史的角度看，无论是早期的武侠神怪和古装片，还是香港的功夫、动作片，无论是大陆的新民俗电影，还是当今活跃于国际影展的独立影片，进入美国市场的中国大片，面向大陆观众的冯小刚品牌等，其诗学景观与品牌构建、市场争夺等，都具有重要的关联。从一定意义上，正是产业、市场的压力形成了这种种独特的电影类型。如果没有从产业角度展开对华语电影诗学形态的研究，对华语电影独特传统的认识将是封闭而不全面的。

第6篇：影视心理学论文范文

[关键词] 接受美学；期待视野；电影叙事

电影早已作为一种强大的艺术形式融入我们的生活。在欣赏与解读电影的过程中，人们逐渐跳出单看剧情或画面的片面方法，转向从结构、叙事等多方面分析和评价一部电影作品的好坏，也逐渐形成了电影符号学、电影叙事学等多个独立的门类。作为一种视听艺术，电影播放的过程就是在向我们讲述一个可听可视的故事，将人们的想象用一种可以感知到的方式呈现在人们面前。不同于文本中单纯的文字叙事方式，电影用光、影、画面、音乐、色彩等多种方式来叙述一个故事，调动人的多重感官。相较于文本，影视艺术的叙事方式更为丰富。近年来，许多经典的老电影以新的形式和叙事方式被反复翻拍，而且成功得到了观众的喜爱。例如英国女作家简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，就分别有1940年版、1980年版和2005年版三个版本。如果仔细比较同一部电影的不同版本，我们会发现不同版本的电影在叙事方式和艺术处理上有诸多不同，或者注重行动，或者注重对话交流，或者关注色彩声音，或者强调时间空间。德国文艺学家尧斯曾在他的理论中提到，一部作品的意义只有在读者的不断阐释和接受下才趋于完整。作为视听艺术的电影，它又是在怎样的环境下不断改变和发展自身的形式，在不同时代用不同的叙事方式表现自身的内容，呈现自身的意义？本文以电影《傲慢与偏见》为例，浅谈在接受美学理论下电影的叙事艺术。

一、接受美学及其主要观点

在20世纪的西方德国，文艺理论家汉斯·罗伯特·尧斯（Hans Robert Jauss，1921— ）提出：“艺术作品的历史本质不仅仅在于它再现或表现的功能，而且在于它的影响之中。”换种说法也就是：“只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过该作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”。他认为，文学的历史首先是作品产生后读者阅读的历史，是作者、接受者和作品三者之间相互作用的关系史。这是理解并掌握尧斯接受美学理论的关键。

尧斯认为，接受美学方法论的顶梁柱是“期待视野”。“期待视野”是由读者自己的文化、经历、性别、兴趣等诸多因素综合形成的一种对文本的潜在准备，是读者参与创造的原动力。[1]概括既往的审美经验和既往的生活经验两大形态。要建立期待视野有三种方式：一是通过熟悉的标准或类型的内在诗学。二是通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系。三是通过虚构和真实之间，语言的诗歌功能和实践功能之间的对立运动来实现。尧斯还提出了审美经验的五种互动模式，即联想式、钦慕式、同情式、净化式和反讽式，以此来揭示具有审美自由的接受者与其阅读对象之间是不断交流互动的。作为西方一个重要的文学理论方法，尧斯的“接受美学”主要从读者接受的角度去分析文学作品，但同为艺术形式，这种理论方法也可用于对电影的评价和赏析，尤其是针对类似于《傲慢与偏见》这种改编于文学名著的电影作品。

二、《傲慢与偏见》在

不同时代“期待视野”中的变化 简·奥斯汀所作的文学作品《傲慢与偏见》翻拍成电影有多个版本，本文主要以1940年罗伯特·Z·伦纳德导演、葛丽亚·嘉逊主演和2005年乔·怀特导演、凯拉·奈特莉主演的《傲慢与偏见》为主要研究对象。

以尧斯的接受美学理论分析影视作品，读者接受对于文学作品的重要性放到电影上来说，观众的接受也是至关重要的。尧斯反对把艺术作品作为一个不变的封闭的事物，他认为艺术的特点之一便是在变化着的现实中不断丰富和发展自身的意义与内涵。电影也一样，因为与观众存在不停歇的互动，再加之对票房或者说销售量的关注，电影叙事的着力点也在不断发生着变化，而其推动力主要则来自于观众的要求，或者说“期待视野”。观众渴望看到什么样的内容，以什么样的形式来观看成为电影艺术研究与制作开发不可忽视的问题。而观众“期待视野”也不是一成不变的，随着时代的变迁、个人经历的增长等一些因素的变化，“期待视野”有明显的个人特征和时代特征。

1940年版和2005年版电影《傲慢与偏见》的差异正是时代背景下不同时期人们“期待视野”变化对电影的影响的印证。1940年世界正在经历第二次世界大战，各国社会当时都在一定程度上遭受了纳粹战争的破坏，战争让社会动荡不安，生活矛盾不断。在这种时代背景下，战争给人们带来的苦难同人们对和平安定与减少矛盾摩擦的渴望与要求成为当时的主要矛盾，而这种渴望在艺术领域也正成为当时人们的“期待视野”。即使是影视，希望看到和平安定局面的人也远多于动荡不安。我们可以看到，1940年版和2005年版在剧情内容上一个巨大的不同在于凯瑟琳夫人对待伊丽莎白和达西相爱的态度上。电影的最后，1940年版的《傲慢与偏见》中，凯瑟琳夫人主动出面解决两人之间的误会、偏见和矛盾，直接促成了伊丽莎白和达西的婚姻，而且凯瑟琳夫人是乐见其成的，她在剧中说：“这个女孩值得你去珍爱”。在2005年版的电影中，我们可以很明显地看到凯瑟琳夫人反对二者的结合，她在得知伊丽莎白将和达西订婚时，急忙找到伊丽莎白，让她澄清谣言，发誓不和达西在一起。虽然二者最终也是有情人终成眷属，但这绝对不是凯瑟琳夫人想要看到的结果，她是要拆散他们，让自己的女儿嫁给达西的。在这几十年中，两个版本中凯瑟琳夫人的态度的根本性的转变，抛开对原著的忠实程度不谈，在一定程度上是观众“期待视野”变化所引起的。1940年版通过凯瑟琳夫人的态度，让其直接促成二者的婚姻，减少了剧中的矛盾，降低了有情人终成眷属的阻碍，给观众呈现的是一种完美的美满结局，在当时矛盾突起的社会环境下以文艺影视作品的形式给人们以安慰。虽然和原著有所区别，但电影的这种叙事方式和艺术处理满足了公共期待视野中体现更为广阔的生活期待视野，在当时更能为作品赢得观众。[2]

与此相比，2005年版的电影发行时已经不存在大面积的社会动荡，总体来说是和谐稳定，快速进步的社会。在这种时代背景下，观众的“期待视野”主要不再是降低社会矛盾，而在一定程度上转为对电影艺术性的关注，人们或许更愿意看到电影如何表现和拓展文学作品的内涵与意义，更愿意看到有深厚底蕴和现实意义的作品。因此，我们可以看到，2005年版的电影相比较来说更加尊重原著的基本逻辑，量变但不质变。电影中有更多的个人主观因素，仁者见仁智者见智，赋予了观众想象的空间。同时，和1940年版相比，2005年版中的人物增加更多的对话心理独白，女主人公的聪慧自信、独立自主在她与他人的交流对话和内心独白中表露无遗。主人公的行动也受到了更多的关注，我们甚至可以通过电影对伊丽莎白眼神和动作的特写感受到她的内心和行事原则。电影通过这种加强的表现方式在一定程度上突出了女性主义的思想内涵。它塑造了一个坚强自信、聪慧机敏的女性形象，在表现艺术的同时展示思想。2005年版这部影片上映之时受到了广泛的关注，有些人甚至反复观看，百看不厌。除了电影中优美的环境和俊俏美丽的主人公，电影中符合当时人们“期待视野”的思想内容更能促使人反复欣赏。从专业的角度来看，这符合当时人们公共期待视野中的文学期待视野。除此之外，在2005年版的《傲慢与偏见》中符合人们生活期待视野的地方也有多处。举例来说，2005年版的电影给人一种明亮的感觉，无论是色调、环境还是人物都充满了自然的明媚气息。电影色调柔和，以暖色为主，很多场景都有初升的太阳。电影中的暗黑色调极少，据笔者观察，场面几乎全黑、没有光亮的主要有两处，一处为伊丽莎白得知莉迪亚私奔，一处为凯瑟琳夫人质问伊丽莎白和达西订婚之事，两处加起来的时间不过十多分钟，和总时长相比，所占分量极小。取景上，影片多在英国郊外取景，山清水秀，风气淳朴，视野开阔，风光旖旎，再配合上伊丽莎白和达西充满挫折但却又罗曼蒂克的爱情故事，俊朗美丽的男女主人公和充满古典特色的服饰，这样一幅唯美的图画让人留恋的同时也陶冶心情。让人们在心中暂时远离了现代都市灰蒙蒙的天空，黑压压的人群，忙碌却不知所以的生活。导演的细致观察与对电影表现形式，即电影叙事的艺术处理，不能不说是煞费苦心，也契合了现代都市人对简单明朗的田园与优质的生活环境的向往。这正是符合了当时社会环境下人们公共视野中的生活期待视野。[3]同一部电影在不同的时代用不同的叙事方式满足人们的“期待视野”是电影艺术的特点，也是电影艺术需要遵循的规律之一，在不同的时代人们有不同的“期待视野”，如果将这两者调换，恐怕就不会有好的票房效果了。

三、结 语

尧斯的接受美学理论包括多个方面，例如期待视野、审美经验、审美互动模式等，在每个部分也有多个分支，期待视野就包含有顺向和逆向期待视野的不同说法。但是作为接受美学的顶梁柱，本文着重探讨了期待视野对电影的影响。由于在尧斯的理论中文学艺术是一个开放变动的空间，在布斯（Wayne. C. Booth）明确提出“隐含读者”的概念，将“作者中心”转向“读者中心”之后，在影视欣赏方面，赏析和评论也逐渐将更多的注意力放在同时代的观众身上，考虑和发掘观众的需求。电影也不断转变着自身的叙事方式，力求最大限度符合当时观众的“期待视野”，制作出观众愿意看的影视作品。电影《傲慢与偏见》在1940年版和2005年版之间的转变和二者之间的差异正是在接受美学理论原则的隐形指导下发生的变化，它的驱动力其实很容易看出，就是在体现自身价值的同时最大限度满足观众的心理需求，实现在物质上变现票房和精神上达到新高的双赢。“期待视野”在不同时期受到各种因素的影响会有不同的变化，每个时代人们的“期待视野”都是不可替代的。我们可以从同一部电影在不同时期的变化情况看到人们“期待视野”的变化以及对其影响。相反我们也可以通过对同一部电影在不同时代的变化或者同一时代不同作品的相同或相似的叙事特征来反观当时人们的“期待视野”和时代社会的变化。这似乎也印证了文学艺术来源于生活的说法。电影《傲慢与偏见》自最早的1940年版到最近的2005年版，数十年中从未从人们的视野中淡去，并且越来越受到观众的喜爱，多次翻拍，除了文本自身的魅力之外，更重要的是得益于电影艺术恰到好处的表现方式和叙事方式，无论是降低作品中的矛盾障碍，还是体现出和污浊的现代社会不同的清丽明朗，电影把同时代下人们的心声用形象生动的视听艺术形式呈现在人们面前。它对人们“期待视野”的准确把握和叙事方式的有效变化也是其成功的关键所在。

[参考文献]

[1] 孟庆枢，杨守森.西方文论[M].北京：高等教育出版社，2007.

[2] [法]瓦努瓦.书面叙事 电影叙事[M].王文融，译.北京：北京大学出版社，2012.

第7篇：影视心理学论文范文

【关键词】影视欣赏；文学翻译教学；运用

随着电脑时代的到来，科学技术飞速发展 ，人们的生活节奏越来越快，人们的文化生活也发生了极大的改变，观看电影和电视已经成为接触文学的重要途径。世界各国为了弘扬本国文化，扩大本国语言在世界的影响力，将本国的文学名著改编成电影和电视剧。这些电影、电视剧以观众看得见、听得见、感觉得到的形式忠实地再现了原著的艺术形象和艺术风格， 使观众得到与原著读者最相似的启发、感动和美的享受。这些影视作品对外国的读者来说，是对原著的最直接、形象的解读和艺术传达，它们的译制片更是外语学习者进行文学翻译理论学习与实践的绝好材料。本文从分析文学翻译的基本理论入手，论述通过欣赏文学名著改编的影视剧，掌握文学翻译的理论、进行文学翻译实践的可行性及实施方法。

一、分析文学翻译的基本理论

学习文学翻译的理论， 理解文学翻译的本质是进行文学翻译实践的前提。

文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，它包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等，是文化的重要表现形式，是以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。文学翻译是诗歌、散文、小说、剧本等文学文体的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，是用另一种文学语言恰如其分地完整地再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的享受。文学翻译的本质具有艺术性，体现为审美性和形象性，审美是一种富有诗意的思维和体验的方式。形象是审美的具体化，审美原则问题是文学翻译的核心问题。非文学翻译强调“准确”，而文学翻译是一项艺术再创造活动，是形象的翻译，审美的翻译.审美活动带有主观性，无法用“准确”的标准来把握，但它毕竟是人们在审美活动中表现出来的审美的倾向，代表着一定时期的审美理想，我们在研究审美标准的时候，既要考虑它的理想意义，又要注意它的实用价值，即对翻译实践有没有指导意义。

风格是作家、艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性，作家、艺术家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征不同，在处理题材、驾驭题材、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各具特色。由此形成其作品的风格。风格体现在文学作品内容和形式的各要素中，因此，我们理解文学作品的风格，首要认识风格的完整性，忽视对每个具体单位的认识和理解，会直接影响对风格这个统一体的正确理解。风格翻译问题，是文学翻译里的难题，也是文学翻译的艺术生成的关键问题。“再现原作的风格，即保住了原作的生命；反之，无异于断其生命之源。”（许钧，2002：51）

关于风格可译性的争论问题翻译界一直存在两大分歧，主张风格不可译的学者认为：风格离不开语言，不同语言无法表达同样的风格。主张风格可译的学者认为：风格的可译性有一个幅度，百分之百地再现原作的风格是不可实现的。风格作为优秀作家的独特的表达体系，它所表达的主要内容例如人物形象、故事情节和环境是可以翻译的，内容和形式是一个不可分割的统一体，风格是附于人物形象、故事情节等成分之上的，读者通过作家创造的独特的人物画廊和他所营造的艺术氛围感受作家的风格。人物形象、故事情节的可译性，决定了风格的可译。文学作品的语言具有可译性，关键是不同的语言是否可以传达同样的风格。风格的传达可分为有意传达和无意传达。作品的风格就是由它的语言形式构成的表达体系，译者把原作的内容和语言形式构成表达体系翻译成另一种语言，在无意间传达了原作的风格。但是，无意传达往往会出现偏离，与原作的风格差距较远。因此，译者在传达中要遵循一定的艺术规则，有意识地尽量完美地再现原作的风格。译者在具体的翻译过程中注意以下几点：

1、从整体上把握作品的艺术风格。即从不同角度对原作进行观察思考，注意体会原作的语言特色，通过原作的语言外形，深入理解原作的思想内涵、情节脉络、人物形象、艺术手法以及语言特点，同时从整体的角度理解和体会原作的局部因素，如修辞特色、语法结构及一个词句的含义。

2、注意保持原作的句子结构。较好地传达原作风格的译文，往往在语言形式上与原作十分贴近。译者需要有自觉的和谐意识，寻找一种既能体现原作文学语言特点、又符合译入语语文习惯的最佳表达方式。

3、注意保持异国情调，正确处理“归化”和“异化”的矛盾。异域情调是体现原作风格的主要因素，是外国文学作品中流露出来的独特的格调。异域情调由原文中的文化因素如风俗习惯、语言特色、民族色彩等构成，它弥漫在原作的字里行间，呈现出一种与目的语文学作品不同的风味，即洋风洋味。译者要遵循和谐的原则，把握适度，在选择表达方式时，既要适中，又要协调。在读者易于理解的基础上，让读者感受到异国情调。

4、原作的风格与译者的“自我”是不可分割的。译者作为文学翻译活动的主体，他的审美能力、他的气质、个性在翻译中起着统帅一切的作用，他的艺术追求和创作个性必然在他的译作中流露出来，这是不可避免的。没有译者的个性发挥，就没有译作的文学性和艺术性。译者的作风是文学翻译的艺术生成的要素之一，是客观存在的。但它不能过分的显露，否则，就会影响原作风格的转达，甚至遮住原作的风格。译者要做到显隐得当，让自我与原作者融合起来，在有限的范围内发挥再创造的自由。因此，进行文学翻译要注意整体把握，意译为主、以句为元、以得补失、显隐得当、隔而不离。

二、影视欣赏教学法

影视欣赏教学法是使用影音视频资料开展教学活动的方法。即教师选取与教学内容有关的影视作品在课堂教学中为学生放映，然后组织学生讨论。教师将影视欣赏教学法应用于语言相关的教学活动中，帮助学生更好的理解语言背景.直观体会教学情境，起到了其他教学方法无法替代的作用。它的优势主要体现在如下几个方面：

1、在叙事强度上高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。因此，深受学生喜爱，极大调动了学生的学习积极性。

2、题材和表现方式更贴近生活，为学生提供了大量直观和真实的生活语境，帮助学生在有效的时间里越过外语基础欠佳的障碍，理解语言国家文化、历史、地理、和人们的思维方式等诸艺术风格。

3、叙事的节奏感强，在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，学习效率高。

4、在视听语言的组织上下功夫，依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球，追求故事、人物和情节的精致、新鲜，有创意的思想。

三、影视欣赏教学法在文学翻译教学中的运用

从文学翻译的基础理论来看，文学翻译不仅仅是局限语言文字转换层面，而是译者对原作的审美的肯定和传达，是原作的艺术形象和艺术风格的再现。

名著改编的影视剧较之于原作，对于非原语翻译学习者具有很多优势。首先， 影视剧制作者的语言、文化背景与名著作者相同或相近，他们的作品能最大限度地避免读者与原作间因地域差异造成的语言和文化的巨大差异，能相对准确地把握原著的思想内容与艺术性，并以影视形式较完整地、准确地再现出来。如我国电视剧《红楼梦》、英国电影《王子复仇记》、美国电影《老人与海》。这些影视剧使译入语国家的观众绕过语言的障碍，从声音、情景、情节、背景等方面较完整地、迅速地、深刻地把握原作的风格和艺术特征，得到与原著读者最相似的感受。其次，名著改编的影视剧的译制片在各方面对译入语国家的影响也能真实、直接地反映出来。第三，名著改编的影视剧有原语版和译制版，这些影视剧通常被作为外语教学的辅助教材，用于外国文学鉴赏、外语视听课、听说课及口语课中。影视剧中的语言背景、文化背景、地道的语言表达方式和语音为外语学习者的语言实践营造了逼真的语言环境，字幕和配音为外语学习者对比两种语言、两种文化以及检测学习效果提供了条件。人无完人，物无十全十美。名著改编的影视剧也有不如原作之处，如：受拍摄目的、商业利益、剧作或导演文学修养、制作经费、演员表演等因素的影响，影视剧不能忠实再现原著，有删改原著内容或削弱原著的艺术性、粗制滥造等现象。（如美国电影《傲慢与偏见》）。因此，在文学翻译课堂中欣赏影视剧不是囫囵吞枣、从头至尾的观赏过程 ，而是教师精挑细选影视剧，组织学生进行的一系列有目的、有计划的教学活动。使用影视欣赏教学法，教师必须注意以下问题：

1、不要因为担心学生词汇量不足而听不懂原声对白，放弃使用影视欣赏教学法进行文学翻译教学。因为影视欣赏教学法不是单一使用的教学方法，而是作为课堂教学的辅助方法使用，对于看不懂原文的学生，教师可以引导他们看译制片，通过中文对白的方式来学习判断影视作品的风格，验证翻译理论。

2、使用影视欣赏教学法，教师必须熟悉使用的影视材料，并就教学内容提出相关问题，提前给出预习任务，让学生课余观看相关影视材料，而不是在课堂上从头看到尾欣赏。

3、教师认真选择影视材料，抛弃不忠实原作、商业目的性太强并缺乏艺术性的作品。

4、教师要坚持开放的教学理念，在教学中采用灵活多样的放式，充分利用影视材料的中英文版本 视频、对白、字幕等，积极进行文学翻译理论学习、判断、论证，进行翻译实践练习。

现代社会文化发展迅猛，帮助学生克服学习语言障碍的设施比比皆是，教师要开放手脚，大胆的尝试影视欣赏教学法， 将翻译的教学的重心放在授之以渔上，为学生的终生学习打下基础。

总之，影视剧源于生活，是一定时期、一定地域的社会生活中的反映，教师运用欣赏文学名著改编的影视作品进行的文学翻译教学，有助于学生理解文学作品的艺术性以及有关的语言国家的历史、宗教、风俗、价值观、方言、流行文化、生存机制等文化信息，帮助学生克服语言能力有限、阅读名著耗时困难等学习障碍，促进文学翻译课程的理论学习与实践。

参考文献：

[1] 许钧，穆雷 《翻译学概论》[z]译林出版社，2009。

[2] 尹朝，大学英语翻译教学的现状分析及对策 [J]中国校外教育下旬刊。2009，

第8篇：影视心理学论文范文

[关键词]影视理论；影视教育；影视产业

2009年8月25日至28日，由山东师范大学文学院与山东艺术学院艺术文化学院共同承办的中国高教学会影视教育委员会2009年年会在山东济南举行。本届年会在影视艺术基本理论研究、新中国60年电影研究、影视技术教学研究、影视创意文化与产业研究、影视教育研究等方面取得了巨大的成绩。

一、影视艺术基本理论

宋雁蓉的《后伯格曼时代的瑞典新锐导演》分析了B・维德伯格和J・特罗艾尔这两位导演以及他们代表作品中的声音艺术创作特点，探讨了后伯格曼时代瑞典电影声音艺术创作的表现和趋势。作者指出瑞典新锐电影从不刻意去凸显高科技的威力，以震耳欲聋的声效，达到强烈的感官刺激，而是在关注现实、描写人物内心世界和刻画人物典型形象的基础上，强调声音的真实感、记录感、空间感，注重细节，强调音乐风格的多样化和个性化。俞学雷的《新生代电影的美学特质和缺憾》认为在新生代电影中，存在着对社会现代性追求的一种审美反思，新生代导演不可避免地把自己的当下生活体认反映在对电影人物的内心观照上，贾樟柯在其电影中反映出了现代性批判的人文维度。范志忠的《论第六代的电影美学内涵与叙事策略》阐述了第六代电影的出现，意味着新中国电影进入多元化的时代，意味着新中国电影的叙事开始从传统的意识形态中剥离出来，以一种“寻找”的影像风格和残酷的青春话语，关注普通边缘人的生存状态，叙述着不甘沉沦于商业时代的电影人的想象与关怀。

刘志的《现象学视域中的电影审美价值探微》从现象学视域出发来审视电影的审美价值，其表层审美效果和深层审美效果的差异决定了电影娱乐性内涵的不同。娱乐性电影和电影娱乐性具有不同的价值取向，电影娱乐性中的深层审美效果决定了艺术电影的审美品质。在电影审美经验中呈现出来的审美对象，其深层审美效果具有增强审美主体性、抵制大众审美文化中的负面效应。孙桂荣的《文学电影化与电影批评的文学化》分析了电影要摆脱对文学文本的寄生性，避免生吞活剥文学资源，文学是电影的基础，是从文学叙事性要素对电影的巨大能动作用而言的，电影并不是简单的“影像文学”。电影批语应加强电影意识、本学科的专业意识。杨俊蕾的《真实全景与视觉平等：简论纪实影像中的伦理逻辑》认为有三个伦理上的难题使它举步维艰。首先是拍摄与被拍摄者的关系定位，其次是摄制者自我心理定位，第三则是后期编配过程中的文化立场。在影视人类学中，最敏感的问题就是拍摄者和被拍摄者的位置问题。人类学者必须让自己处于和研究对象完全对等的层面上，任何在不经意间流露出来的轻视或者怠慢，都可能给视觉成果留下耻辱的印记。袁智忠的《当前影视创作和传播价值取向媚俗化的伦理反思》联系当前影视创作和传播实际，找出并分析了影视创作和传播价值取向媚俗化的诸种表现，进而对媚俗化的原因作了深入的分析和伦理反思。张智华的《新中国60年的发展与变化》揭示了重点表现伦理、道德与人情，对人性的挖掘比较深刻，充分展示出在各种社会环境中人性的复杂性、多侧面性及其变化性，促使观众审视过去，思考现在与面对未来。与伦理型文化关系非常密切，中国部分导演具有良好的中国传统文化修养，中国传统文化与中国伦理电影传统对他们产生了较大的影响。的变化，从一个方面反映了中国电影类型化发展的道路。

王昕的《马克思主义美学观与电视历史剧创作》提醒我们，在电视历史剧艺术创作中，一定要自觉坚持马克思主义文艺观，坚持美学精神与人文精神、历史精神的有机统一。作者提出马克思主义文艺观的“美学观点”，主要是一种现实主义美学原则，要求艺术反映历史生活时，要遵循艺术创造的特殊规律，对于重大历史事件要具有正确的态度和正确美感，从而形成艺术作品较大的认识价值和审美价值。综上所述，电视历史剧创作需要艺术家们把握好科学因素的关系，实现科学历史观和人文观、美学观的有机融合。孙书文的《以文艺特有的方式弘扬民族精神》指出，文艺与民族精神的关系问题在中华民族进程中的许多重要时刻被屡屡提及，文艺在大力发展社会主义先进文化、着力培育、弘扬民族精神中发挥着重要作用。电视剧《闯关东》的创作者，把民族精神的历史生成性熔铸到曲折跌宕的情节之中，把民族精神的结构生成性灌注到生动鲜活的人物刻画之中，以文艺特有的方式来弘扬民族精神。

金昌庆的《大众文化研究中的“类型研究”》从分析“类型”概念及其内涵变化人手，梳理了“类型研究”如何从文学批评发展成为电影、电视等大众文化研究独特方法的过程，彰显大众文化研究与传统文学批评之间的联系与区别。谢建华的《关于中国电影的三个叙事母题》论证了电影叙事母题的流行与变异是文化、政治、大众心理的互相激荡在电影银幕上的投影，也是电影创作者和电影观众之间达成的一种消费默契。近年来，中国电影作品中流行着三个相同的叙事母题：城／乡关系、父／子关系和身／心关系。这三组流行的叙事母题，作为社会结构的某种象征和文化现状的即时演映，不仅铭刻了中国人在某一历史环境中的美学趣味，也遥指掩映其下的文化潜意识。这些叙事母题在电影创作中的流行，必将在特定的时空里主导我们的想象力，其叙事方式和价值倾向将强化或改写我们对现实生活的体验和认知。我们运用想象所演映、凸显的中国图景，其复杂幽微之处，已经远远超过传统的视野极限。

二、影视创意文化与产业

李建秋和夏光富的《重庆影视产业现状及发展对策探析》指出，重庆影视产业在激烈的市场竞争中呈现出多元化发展趋势。但与全国发达地区相比，重庆影视产业创作数量少，投资主体和营销范围比较狭窄，产业链比较薄弱，目前仍然缺乏完善的影视融资体系。加大政府部门对影视产业的支持和政策保障力度，建设多元化的影视基地，影，视产业与新媒体和创意产业进一步结合，加强重庆的影视产业市场化建设，创造良好的影视剧交易机制，是今后发展影视产业的重要方面。李艳英和赵晓春的《文化视域下的山东省原创动漫创作探究》指出，当前国产动漫在国家政策的大力扶持下，逐渐有了起色，甚至出现了票房超越国外动画大片的现象。但各省市原创动漫发展并不平衡，山东原创动漫亟待突围。突围之路在于要以中国文化尤其是齐鲁文化为创作根基。文章以知名的国产动漫作品为例，探讨它们是如何从中国文化里汲取营养的，进而论述了山东原创动漫在齐鲁文化的怀抱下如何把握自己，理清五种关系才能走出有特色的原创动漫之路。赵晓春和孙云宽的 《青岛市影视动漫骨干企业及其主要作品基本情况分析》通过分析青岛市影视动漫骨干企业的业务范围、政策环境、投融资、技术设备等方面的情况和骨干企业主要作品的选题模式、制度进度、播映渠道等方面的情况，总结青岛市影视动漫业的市场运营机制和管理体制的特色和不足，为相关政策的完善和企业决策提供了理论参考。侯云峰的《关于云南影视产业发展的思考》通过梳理云南影视的历史渊源，分析了云南所具有的产业资源优势和产业目前存在的问题，有针对性地提出了发展思路。孙非的《影视动画产业的发展思路探析》论述了影视动画产业作为新兴的文化产业具有巨大的市场潜力，而我国影视动画产业的发展总体上比较滞后，如何通过有效的政策、机制和措施改进产业发展环境，促进产业良性、健康发展成为一个紧迫的问题。

莫琳的《认识文化贴现特性在赢得电影海外市场中的重要作用》认为，拓展国产影片的海外市场对于我们实现树立“文化大国”的战略目标和繁荣我国的电影经济有着重要的研究价值与现实意义。将电影产品销售到海外市场并获成功，必须认清电影区别于其他经济产品的三大特性，即文化贴现特性、共同消费特性和电影自身具有的外部利益特性，从而理解并能确定电影产品出口数量、价格和流向。其中文化贴现特性对赢得电影产品的海外市场起着至关重要的作用。周凯和虞D的《夹缝中的突破与成长――基于中美电视剧比较的影视文化创意产业研究》从投资、制作、交易、播出、广告这五个方面对中美电视剧的发展情况进行了宏观以及中观层面的比较研究，并针对问题，结合美国电视剧发展情况，提出了创新对策。景虹梅的《跨境合作的华语商业电影之形态特征考辨》分析了跨境合作的华语商业电影在国内外电影市场上赢得了可观的经济效益和文化效应，业已逐渐成为支撑华语电影市场的顶梁柱。从其字面所标志的三个因素――“华语”、商业电影、“跨境合作”――来剖析其形态特征，不仅有助于我们对这一引人注目的重要现象获得更加具体、明确的认识和把握，而且有助于我们从中洞见其产生的背景原因、创作状态以及潜在问题。

三、影视教育教学理论与实践

第9篇：影视心理学论文范文

电视文化 职业教育 作用

一、电视文化与职业院校学生心理的时代特征

1.电视文化更能体现人本精神

21世纪社会文化的迅速发展，大大改善了我国的收视环境。电视媒体应观众心理需求努力创作、拍摄新的作品，电视文化的发展出现空前的繁荣，电视节目内容丰富，并程多元化发展。近年来，电视文化发展有一个显著的时代特征，就是更加注重人本精神。以格调宽松的电视谈话节目为例，其蓬勃发展是一种文化现象。在人本的参与，话语的互动中，它更能体现时代气息。崔永元主持的《小崔说事》，是以问题讨论和信息交流为形式的自我抒解类的谈话节目；《人物》是反映艺术家人生历程和情感的谈话节目等，都充分展现了电视媒体对人本精神的传播。

2.职业院校学生心理特征

从职业院校学生心理特征来看，他们正处在青春期，心理发展处在不稳定的成长期，很容易受到外界环境和事物的影响。在当前市场经济条件下，近似残酷的就业竞争也给他们带来了较大的生存压力，促使学生个体不可避免地产生无助、孤独、焦虑的心理。加上学校的课程安排较为单一，缺乏吸引力，使得不少学生养成一些不良习惯。如果心理上失调和不良行为不能得到及时调整，任其继续存在而蔓延，不仅会影响到个体的心理健康，同时对集体的健康发展也非常不利。

目前，不少职业院校给学生在教室或宿舍配备了电视，但这些配置发挥的作用很少，造成了资源的浪费和教育环节的缺失。因此，充分利用电视文化来丰富学生的学习生活，引导他们培育健康心理，是职业院校教育应该引起重视的问题。

二、电视文化对职业院校学生心理的影响

1.电视文化对观众心理的影响

从文化学的角度说，所谓影响力是指文化活动者以一种特定的方式左右社会和他人行为的能力。因此，影响力实际上是一种控制能力，表现为影响力的发出者对于影响力的收受者在其认知、倾向、意见、态度和行为等方面的控制作用。电视传媒影响力是通过电视节目的传播形式和传播过程实现的。从本质上看，是电视媒体由节目“吸引注意”与“引起观众认同的变化”两个基本的部分构成的。

而对于职业院校的学生，受他们心理特征的影响，在“吸引注意”与“引起观众认同的变化”的影响之外，最重要的是在心理认知的基础上，对他们的行为所产生的影响。

2.电视文化如何影响职业院校学生的心理

（1）吸引注意以达到情感交流

观众在欣赏电视节目时，按照心理的信息接受方式，同人物一起感受和经历种种愉悦和苦痛，使那些积郁于心头的愉悦和痛苦等情感得到宣泄。对于职业院校学生这样的受众，他们正处于青春期，情感丰富而敏感，很容易融入电视节目情感之中，达到情感的交流。如青年较为喜欢的电视剧《蓝色生死恋》，带给他们不仅仅是让人难以释怀的纯洁爱情，更让他们迷恋的是与主人公的同哭同乐，酣畅淋漓的情感共鸣，使得郁积于心的情感得到宣泄和释放。

（2）契合以引起心理认同的变化

电视文化以受众心理为出发点，契合观众的心声，实现情感共鸣，从而引起心理认同的变化。如《激情燃烧的岁月》、《我的青春谁做主》、《回家的欲望》等优秀电视剧，人物的情感以及体现于其中的思想、观念无不与观众的心理完美契合。对于职业院校学生这样的受众，电视剧带给他们的不仅仅是曲折复杂的故事情节，更重要的是与他们相共鸣的人生理想、追求、道德观、价值观等，以引起心理认同的变化。

（3）通过心理认同的改变影响学生的行为

由于职业院校学生心理处于逐渐成熟的阶段，当他们在受到电视文化的影响心理认同发生变化时，他们也会模仿电视剧人物或他们崇拜偶像的行为。这种行为的模仿，表现在生活习惯、行为方式和生活态度等各个方面。而这种学习往往是内隐的，悄然发生的，甚至连学习者自己也不知道自己是如何发生这些变化的。这种个体行为方式的内隐学习对于个体一生的发展会产生极其重要的影响。

应该指出的是，当前电视文化的发展也不是尽善尽美，有些创作者追求商业趋利主义，迎合市场的口味和低浅层次观众的消闲心理，出现了媚俗乃至庸俗的文化现实。这些电视文化对观众，特别是青年学生的成长和发展会产生很大的不良影响。因此，应该发挥优秀电视文化的引导作用，推进职业院校学生向健康方向发展。

三、如何发挥电视文化对职业院校教育的作用

1.充分了解职业院校学生对电视文化选择的多样性

从某种意义上来说，电视文化的层次选择，取决于观众的分层。社会学家把美国社会欣赏需求分为高等文化、中上等文化、中下等文化、下等文化和低等文化五个层次。在我国，就电视传播的受众来说，大致可分为上、中、下三个层次，人数最多的是中层。应该说，职业院校学生的欣赏需求处于中间层次，他们对电视文化的选择呈现多样性的特点，有的喜欢悲剧，有的喜欢喜剧，有的欣赏高雅严肃的精品，有的偏爱滑稽幽默的通俗剧。使得职业院校在为学生选择开通电视节目时，既要注重他们共性，又要照顾他们的个性。

2.给学生有选择的播放优秀电视节目

在发挥电视文化的作用时，职业院校不应当只将电视等设备配备上就算完成任务，更重要的是要有重点的开通优秀节目。对于职业院校学生而言，优秀的电视节目应体现在其所反映的价值观、道德观和审美观上。如时政新闻类的节目，反映当代青年励志的电视剧，案例分析类的纪实片，适合青年审美品位的休闲娱乐节目。更重要的是可以通过电视和多媒体，播放一些成功人物的创业故事，也可播放一些寓教于乐的节目。通过有选择的开通优秀频道或通过多媒体播放有教育意义的短片，使学生与之契合，从中收益，潜移默化地影响他们的人生观、价值观，使他们健康发展。

3.科学安排学生观看电视节目的方式。一方面，要合理安排学生观看电视节目的时间，按照选取的优秀节目，列出某一段时间的节目列表，并组织学生观看。另一方面，要尽量安排学生进行集体观看，并在观看后，组织大家进行交流或讨论，这样既可以搭建学生沟通交流的平台，又可以培养学生的健康情趣。当然，这些都可以发挥班委的作用，不仅锻炼了学生的组织协调能力，还可以促进班级的团结，激发学生奋发向上的精神。另外，还可以结合校园文化建设，组织学生撰写电视评论等方面的文章，促进学生提升对电视文化的感知能力，使电视文化与学生心理形成互动，不断提升学生的综合素质。

参考文献：

[1]范晓雁.电视也应“以人为本”.内蒙古宣传，2001，（21）.

[2]孙捷敏.对电视媒体影响力本质的一种认识.福建广播电视大学学报，2006，（60）.