当代文学发展历程

一

1950－1970年代的当代文学，作为建立社会主义新文化的尝试，面临着一个悲剧性的历史处境，这从一开始似乎就决定了它的伟大成就与失败的结局。在一个远未现代化的社会要建立更现代的社会主义，这是俄国与中国所面临的同样的难题，这甚至也决定了列宁与会分享某些共同的焦虑，会具有共同的葛兰西式的对文化的重视。但是，现实并没有为新社会准备新的文化基础。历史不但未给新的文化准备条件，相反，新的社会还急需一种新文化来提供条件，只有这样，才能完成落后的现代国家的最广泛的组织与动员。这使社会主义新文化具有了某种超历史的性质，从而从一开始就注定了它的多舛命运与悲壮的结局。但是这与其说证明了新文化的本质缺陷，还不如说证明了这场文化革命的艰巨性。新文化与新文学的这种悲剧结局，一方面和它缺乏基础性的文化条件有关;另一方面，也和如下的新中国的状况联系密切:在被全球资本主义体系包围的艰难局面下追求现代化，自我殖民所造成的结构性的内部矛盾，以及先锋政党向社会管理者或一般性的社会精英集团的蜕变所造成的社会垄断———这种不断积累与演化的新现实也在一定程度上减弱了理想的社会主义的文化魅力，从而给建立新文化造成了潜在的障碍，并为旧文化的延续与复辟提供了民间的土壤。正因为建立社会主义文化领导权的历史条件的欠缺，反倒刺激了建立新文化的急切与激进态度，也导致了试图在一穷二白基础上描绘新文化图景的不得已的乐观主义。在当代文学试图超越现代文学的急切之中，我们不难看出在旧文化的压力下表现出的偏执化，和对旧文化过于强烈的排斥态度，如不断强化的对革命的精神性纯度的强调，对具体历史处境中的人的众多社会性因素的驱逐，和对现实与历史更多丰富性与复杂性的狭隘化处理，从而使文学的理想性过于强烈地压倒了现实性。

事实上，一个有趣的现象是，很多成功的当代文学作品，如《青春之歌》、《红旗谱》、《小城春秋》、《三家巷》，包括更为通俗的《林海雪原》、《铁道游击队》、《烈火金钢》等，恰恰是大量挪用了旧文学的资源，有的作品在某种意义上甚至是与旧文学相妥协的产物。当然，随着“当代文学”逻辑的建立与展开，这种方向越来越受到压制。应该说，在处理与旧文学的关系上，尚没有获得一种更具战略高度的认识，比如，哪些因素是“当代文学”的核心价值?哪些因素是策略性的内容?社会主义核心价值如何能够取得一种更有弹性、更具包容性的表达?如何容忍以及转化其异质内容?当代文学另一个深刻的危机在于，出于对共产主义理想的强烈认同，把正在展开的现实秩序认可为理想秩序的现实展开，从而丧失了对新秩序的批判性的审视，丧失了对现实复杂性与内在危机的敏感体察与文学想象力。可以说，1950－1970年代的文学的乐观的理想主义恰恰是以它丧失深刻的超越现实的另一种乌托邦精神为代价的———马尔库塞意义上的乌托邦精神。当然，这种批判性的态度决不是指从旧文化或资产阶级文化的方向上对社会主义道路的否定，相反，那意味着是一种更深刻的对理想的社会主义的认同，它是对现实偏离理想的美学的质疑与道义的纠正。因而它不表现为“写人性”或“写真实”式的批判。但文学的这种精神上的乌托邦气质逐渐被驯服了，其中既有文学体制的原因，也有作家主体的思想上的原因。当代作家，作为列宁意义上被组织化的文学工作者———这和各种改造与运动不无关系，似乎已习惯于与党组织甚或其人格化的代表保持思想上的一致，哪怕它们已经不具有抽象的党的政治正确性。如“”组织的某些带有帮派文艺色彩的创作，也不能一概认为其创作者态度不真诚。这就使文学丧失了原本应有的公共性质。部分地和建立文化领导权的急切情绪相关，社会主义中国建立了更为“理性化”的现代化的管理文化的模式。而且，基于对建立社会主义新文化的焦虑意识与危机感，1950－1970年代，形成了运用体制力量甚至政治暴力介入公共讨论的传统。

当然，在特定的情境下，自由讨论有可能使旧文化(主要指更为成熟的资产阶级文化)再度获得优势，从而进一步威胁社会主义体制的建立，但这种过于酷烈的、一度常态化的批判体制却在事实上损害了新文化的合法性，也取消了新文化在与旧文化的交流、对话与竞争中获得成长的机会，以使它最终获得历史的胜利。事实上，对《武训传》、俞平伯(胡适)、胡风的批判在总体上完全具有历史正当性，但这种批判的方式却为后来新文化的结局埋下了伏笔———值得指出的是，恰恰是胡风，在“三十万言书”中率先对当代文学管理体制提出了尖锐的批评，这也构成了“三十万言书”最闪光的部分。这的确是个困境和两难。但是，如果能够在先锋政党的引领下，通过自己对文化机器的有效控制而不是取消公共性的社会空间，情况或许会有所不同。在这一点上，先锋政党在1930年代与1940年代领导文化的经验值得回顾———虽然由于历史情境的差异，这种对比不见得非常合适。事后看来，通过相对单纯的文化批判来建立新文化的正当性，并通过更为完善地培育文学新人来提升新文学的创造能力和经典性，社会主义当代文学或许能获得更大、更长远的发展空间。

当然，对于文学新人的培养不能只是单纯的意识形态或世界观教育，它理应包括更为开阔的思想能力和文学训练，无产阶级的经验与社会主义的实践，加上更为开放的思想与艺术的训练，而不是狭隘地教条式学习，或许是社会主义文学新人获得成长的一种可能途径。在这一点上，浩然的成长道路是有偏颇的，他对革命观念的教条式领会，试图在党的指导下进行文学写作的单纯意图，极大地限制了这位出身纯正的无产阶级作家对现实的叙事能力———虽然他的典范意义是巨大的。但不容否认的是，“当代文学”的确在一种几乎无所依傍的情况下进行了伟大的文学创造，它没有对任何外在的、既定的、“普遍的”文学标准和普世文化价值的迷信与认同，也没有去追求成为有特色的普世主义的中国的民族化版本，而是以勇敢的文化创造的精神，打破种种规矩(当然这并非没有代价)，自信地去创造一种文化与文学的新标准，或新的普遍性价值，这也是一个打破既定的文学定义，重新界定文学的过程。事实上，我们1980年代以来的文学史有意无意地无视了“当代文学”对世界的深刻影响。

以《白毛女》、《青春之歌》等作品为代表的文学创作对亚洲乃至欧美都有着不容忽视的影响，尤其是对资本主义体制下进步的、有正义感的青年人有着异乎寻常的感召力，成为他们超越现实、思考新的未来、构想新“人”的精神资源———即使对于极端敌视新中国的西方主流社会来说，也不得不给予它敌意的重视和诽谤式的肯定。它所象征的普遍价值，对于世界与未来的文学想象，其影响的广度和深度是1980年代以来的中国文学所远不能相比的———当今世界还有谁关注1970年代末以来的中国文学?事实上，这也是丧失了真正的世界视野，依附在外在的普遍性或世界文学的标准下的“民族”文学的必然命运，试图以“寻根”来披挂中国特色，走拉美式的诺贝尔奖捷径的中国文学，充分象征了失去普遍性追求的中国文学的内在渴望与虚弱本质。这种文学即使在技术上再进步仍然是二流的，就不要怪顾彬式的汉学家对中国当下文学的奚落了吧，他只不过是把所谓西方或外部(包括民间)对中国1980年代以来的中国文学的轻视说得更直率露骨罢了。

二

1980年代以来的启蒙主义的文学，重新接续了“当代文学”所否定的旧的现代文学的传统，以自由、美、人性为诉求，当代的中国文学完成了意识形态的转向。值得注意的是，尽管这种非政治化的美学政治开始了新的意识形态实践，但在形式上，它仍延续了1950－1970年代的文学体制———虽然在新的时代条件下这种延续采取了一种相对弱化的形式。可以说，1980年代以来的当代中国文学是以旧的文学体制，维护了对文学生产的有效控制———包括根据市场条件下的新环境，发展出行政与市场并重的双重控制模式，从而维系了新的文化、价值观和意识形态的再生产。这以1990年代以来的“主旋律”创作最为典型。

所以，1970年代末以来包括1990年代的文学多元化并不是没有控制，这是一种更为隐蔽，也更为成功的控制，而且是新旧杂糅的控制方式，它呈现出更为自由的外表。“新时期”文学虽然在表面上没有政治批判的威严，却拥有着强大的合法性，它的成功正印证着、提示着“当代文学”体制的失败———首先还不是内容的失败，而是高度集中的文学管理体制的失败。事实上，如果没有当代文学的历史性失败，1980年代的文学也没有办法获得如此高的历史合法性的起点，它正是在最初对“当代文学”富于革命性的挑战中，获取了自己的正当性与历史价值———它的解放性当然是存在的。1990年代末期以后，尤其是进入所谓新世纪以来，在“新时期”文学坍塌的废墟上，关于“新世纪”文学的想象又漂浮起来，形成了一团魅惑性的理论云霓。作为“大国崛起”意识形态的浪漫想象，以及即将成为现代化强国的自我意识的呈现，“新世纪”文学却只找到了些玄幻小说之类的世界文学流行市场的学舌之作，一些成为“世界人”的新人类的臆想与梦幻。不过，与此同时，新的文学因素也在开始出现，比如“底层写作”的潮流，尽管对此我们无法做过高估计。

因为，虽然其中的个别作品呈现了一种富于革命性的文学写作的可能性，但作为总体仍带有较多的“新时期”文学的色彩，这构成了它们历史意义与文学价值的限度。另外，虽然某些“底层文学”有意识地试图去接续革命文学或左翼文学的传统，但在这个无论从观念上还是历史实践上革命都被祛魅的历史处境中，直接地，不加反省地接续革命文学的资源是可疑的。底层文学还缺少真正有力量的对当下现实的批判能力和文学想象力，它的积极意义还更多地表现为对现实的直面与揭示，虽然，由于受到1980年代以来的美学惯例与某些社会主流意识形态的规约，这种发现还是有限度的。但是，对“当代文学”的重写毕竟已经开始，以张承志、韩少功等为代表的具有思想能力和批判意识，同样具有文学能力的作家的文学写作已经开始了这样的尝试。他们已经放弃了经典的文学体裁与成规，这种文体革命和1980年代的先锋冲动没有关系，而是真正的文学与思想的自由对既有文学体制的漠视。他们的文学写作已经处在“新时期”之外，并形成了与当代批判性思想的有意无意地呼应和自然的暗合。另外，值得注意的一个现象是，影视剧领域开始出现新的思想与美学因素，事实上，它有可能成为当代文学的一个新的场域。

由于电视剧必须面向当下与公众写作，它无法像所谓纯文学一样闭门造车。另外，作为新时代的重要主流媒体，这一写作样式也吸引了众多写作者，尽管它因商业性本质也有着向世俗化的大众趣味以及社会主流意识形态相妥协的一面，但也同时具有敏感于社会与人心的深层跃动，顺应广大民意的天然趋向。不可否认，对于那些试图将文学写作与现实建立有机、有效联接，有抱负的文学写作者而言，这是一个有吸引力的领域。应看到，创作主体的这种变化意义重大，这些人的参与正在部分地改变电视剧的文学品格，也在改变人们对电视剧固有的轻视态度。一种革命性的变化正在出现———尽管在一开始还是极有限度的，在追求商业性的大前提下，电视剧也正在出现越来越多的值得重视的文学表达和个人风格的呈现，《长征》、《星火》、《士兵突击》、《潜伏》、《人间正道是沧桑》……代表了这种变化。

一个有趣的现象是，随着文学阅读者的锐减，电视剧的“高端”受众数量却在上升，某种程度上我们可以将之视为一个症候，表明了人们对当代文学丧失“当代性”的失望，这种阅读期待被有效地转移到具有某种“当代性”的电视剧中来。如何批判性地面对1950－1970年代和“新时期”以来的文学遗产，反思其经验与教训，在某种意义上，并不是一件外在于当下文学写作的事情，它直接构成了这个时作的前提，内在于每一个作家的写作实践。现在或许已经来到了重新创造“当代文学”的时刻，它不可避免地意味着对“当代文学”的政治性与“当下性”的自觉意识，文学写作不得不是一种文化政治的自觉承当与面向当下并不断地创造新当下的乌托邦实践，与之相比，那种1980年代文学的纯艺术迷梦，只不过是一种对当代文学写作的政治化与当下性的不自觉与蒙昧罢了。当下性就是当代文学的本质，就是它的命运，也是它的活力与意义所在。