当代文学中的作家身份问题研究

作家的不同与文学史的相异

1985年，黄子平、陈平原、钱理群三人提出了“二十世纪中国文学”的整体性思路。这一主张在当时的启发性是无疑的，不止令人有豁然开朗之感，而且令人振奋。因为“正是从它开始，‘近代’、‘现代’和‘当代’这三个原本是互相隔绝的研究领域，逐渐联成了一体。”这一整体性概念“明确地以文化和文学的‘现代化’作为基本的价值立场”，“以‘白话’‘新文学’作为自己论述本位”，并且“是持一种‘精英’式的立场”，总之，“这个新范型和‘中国现代文化’有着颇为密切的内在联系”。①但随着时间的推移，人们却发现，“将‘近代’、‘现代’和‘当代’这三个原本互相隔绝的研究领域，逐渐联成了一体”的眼光和设想，虽然是高远的，但在实际当中却不免失之勉强。尤其是以1949年为界区分的中国“现代文学”和“当代文学”之间，把它们贯穿在一条在线整理其中的历史脉络或做比较研究都是可行的，但如果要“联成一体”，未免是在良好愿望之下做出的牵强组合。在对中国现代文学、当代文学各有一定程度的了解之后，人们通常能够体会到:这是两种在某些根本性质上完全不同的文学。只有上限而无下限的当代文学，还在斑斓地继续着，而面对中国现代文学，人们可能会生出这样一种感慨:它是不可复制的。这种独特性和珍贵不在于历史的不能重现，也不在于“现代文学必将逐步被经典化”②，而在于“特殊的历史语境中那些特殊的人”。中国现代文学在时代生活、文学机制等方面与当代文学迥然不同，已经是众所周知的事实。

当代文学在历史语境、文化体制上的特殊性，也已经被文学史家充分注意到了。文学的生成环境的确是至关重要的，但它并不能够充分回答现当代文学之间何以会有如此巨大的差异。就时代生活的复杂性而言，“一个西方人活四百年才能经历”的当代生活，“一个中国人只需四十年就经历了”。③其间不仅有政治风云的动荡，也包括价值体系变换、“全球化”这样一些文化危机。如果将历史生活作为一种文学和思想的重要资源，那么当代是毫不逊于现代的。再对文学生产和运行机制进行分析，自上个世纪90年代以来，商品经济逐渐成为社会的主潮，对50－70年代文学形成制约的文学体制，基本上只对“主旋律”创作有所影响。在外部因素中，文艺创作显然受市场的影响更大，文学的创作环境是相对宽松和自由的。而且，更进一步地说，在任何时代政治主张都不是决定文学成就的必要条件。“新时期文学三十年”与“现代文学三十年”之间的巨大差异，显然不是生成语境所能充分解释的。而当人们注意到现代文学史上的作家同新时期以来的当代作家之间的显著不同时，或许会对现当代文学之间的差异性产生更深的体会与理解。写作者的不同包含各个方面，比如世界观、艺术观，甚至包括作家的个性和气质。本文将从当代文学的写作者身份入手，对现当代作家进行比较和分析。

当代作家与文艺理论家、文学批评家、文学翻译的分离

大部分研究者只要看到这一标题，会立刻明白，这里所指出的，不过是一个显在的文学史事实。现代文学史上的那些重要作家，他们往往同时具备作家、文艺理论家、文学批评家等多重身份。像胡适、鲁迅、郭沫若、茅盾这样的领军人物暂且不论，其它如周作人、郁达夫、徐志摩、朱自清、沈从文、林语堂、闻一多、梁实秋等不一而足。这里点到的，都是彪炳于文学史的重要人物，即使是不那么为一般人所知的作家，如郑伯奇、宗白华、梁宗岱等人，在他们身上也体现出身份的多重性。他们既有可以传世的小说、散文或诗歌，又同时积极撰文，大力阐述自己的文学主张，并对同时代的文艺活动进行点评和发言。郁达夫在1926年分别出版过《小说论》、《戏剧论》，1927年又由上海商务印书馆出版《文学概论》，被称之为“虽然简略，但要言不烦，深得文学创作的要领”。同时，他还对当时的文学创作、文学批评、甚至对“电影与文艺”都有所认识。这些艺术见解，“虽称‘私见’，但不乏‘公理’”。人们对他作了这样的评价:“郁达夫是五四时期性情率真的小说家，其对西洋文学曾广泛涉猎，颇有见地，他的理论文字带着个人的才情又深具西方现代文学的知识背景。”①至于现代文学史上最杰出的小说家之一沈从文，他的文学批评不仅关乎文学、时政，更以见解的深邃、意识的超前，而具有宝贵的思想价值。他写过《新的文学运动与新的文学观》这样的文字，也认真地分析过冯文炳、郭沫若、落花生、鲁迅、施蛰存、朱湘等人的创作。他的理论文章“较为系统地评价了新文学前二十年的创作，有些文章在当初发表时即因持论公正、观点率真而引起关注”，“沈氏文字均与其切身体验相关，有感而发，一语中的，又不空洞。虽为理论文字，但文笔优美，思想活跃，足见一代大家的才情和对文学的执着。”②

而当代作家能够同时从事文艺理论和文学批评的则屈指可数，如王安忆，著有《心灵世界———王安忆小说讲稿》，格非著有《小说叙事学》、《塞壬的歌声》等，但从整体上来说，这样的作家非常少。而且，其中的有一些是否能算作严格意义上的文艺理论还需要斟酌，如余华的《温暖和百感交集的旅程》、《没有一条道路是重复的》，其中的大部分篇章属于对外国艺术家的体会和心得，倾向于技巧方面的感悟。对于文学创作，作家们很少能进行理论上的探讨和整理，而往往体现为艺术反思、借鉴和追求的本能。如“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”，甚至包括“先锋文学”，不是先产生了自己的理论主张然后蜂拥出相应的创作。理论的具体阐释和整理，往往由专门的研究者来完成。比如20世纪80年代使马原成名的是他一系列拆解故事的小说，但界定了马原的“叙事圈套”、并使之成为一个著名的叙述方式的，则是当时年轻的批评家吴亮。沈从文曾论述过《二十年代的中国新文学》，而为80年代的短篇小说做总结的，则是学者黄子平等人。此外，对“新历史主义”进行积极阐述的，是张清华等人;在理论上为“先锋文学”推波助澜的，则是李陀、陈晓明等人。当然，也有作家(诗人)将自己的艺术理想变为鲜明的理论宣言，如韩少功《文学的根》、余华《虚伪的作品》，但这样的篇章毕竟太少，更难以称得上系统和深入，常常是惊鸿一瞥。在那些曾经席卷全国的文学、文化思潮面前，当代作家也普遍缺席。无论是1987年的文学“向内转”③，还是1988年的“重写文学史”④以及1996年的“人文精神大讨论”，⑤这几次具有广泛影响的文学与文化论争，其发起人以及主要参与者是鲁枢元、陈思和、王晓明、朱学勤、蔡翔、吴秉杰、张闳、张柠等人。当然，象王蒙、张炜、张承志、陈村等也参加了其中的讨论，但相比之下作家登场的身姿是非常少见的。

当然，对文艺论争参加人数的多寡可能并不能代表各自所体现的思想的质量，汪曾祺一句“写小说就是写语言”、“我的小说都是回忆”，便引出了研究者们长篇累牍的论述。如果把全国研究莫言、余华、格非等人创作思想的著述累积在一起，用“汗牛充栋”恐怕都不为过。不管怎样，当代作家对于理论建构的淡漠、在文学思潮面前普遍的观望态度，是一个基本的事实。同时，还有这样一个现象，即使是这些有近似于理论著述的作家，他们对同时代的作家也甚少点评文字。比较例外的是王安忆，她在一次访谈中用了较大篇幅谈了她眼中的当代作家，如史铁生、张承志、张炜、莫言、贾平凹、阿城、苏童等。①其侃侃而谈中，亦不乏见地，但总的来说是随感式的。像沈从文那样用专门的文字去考察同时作者的得失优劣、在文学批评中精心引用作者的篇章、段落，认真分析其中的语言、结构，这在当代作家，几乎是看不到的。当代的文学批评以及理论阐述，主要由这些领域内专门的研究者和学者来进行的。也就是说，作家大体专司创作，理论建树和文艺批评的任务则另有专人承担。

或许，我们还能从另一个方面来进一步说明这个问题。在中国现代文学史上，一批重要的作家同时还是文学翻译家，中国新文学其实就是从对外国文学的积极译介开始的。鲁迅、周作人、郭沫若、茅盾、冯至等人不仅翻译文学作品，还广为介绍各国文艺理论，几乎涉及当时国外文艺思潮的各个重要领域，从厨川白村到普列汉诺夫，从易卜生到里尔克。其中的一些译作，一直到今天仍是经典，如叶君健翻译的《安徒生童话选》、②冰心翻译的《吉檀迦利》、赵元任翻译的《阿丽丝漫游奇境记》。在当代文学史上，文学和翻译则大体是分开的。一些诗人可能在创作之余会致力于于翻译，③但只有极少的作家对原著(原文)有兴趣，他们对于西方现代主义、后现代主义的了解和借鉴，无论是理论主张还是具体作品，大都是通过翻译之作来领会的。自己进行翻译的作家寥若晨星。当然，有草婴、汝龙、楼适夷、李文俊、傅雷、柳鸣九、叶渭渠这些杰出的翻译家的存在，作家们似乎能够坐享其成，吸收领会即可。但这种明确的“术业有专攻”对于作家而言，是否也是一种遗憾呢?郑振铎曾经这样谈到翻译工作的初衷与意义:第一，“能改变中国文化传统”，第二，“能引导中国人和现代的人生问题与现代思想相接触”。④此外，从林语堂译成英文的《吾国吾民》、《孔子的智慧》、《苏东坡评传》等著述，人们还能看到现代作家和学人力图使中国的传统文化走向世界的努力。这些承担和意义，对于当代作家而言，似乎都很隔膜。

当代作家也可能不是没有译介的兴趣，事实上他们一旦有所涉猎，常常因为作家特殊的文学感觉和语言表达，而使译作超过专职的翻译所为，如韩少功译的《生命中不能承受之轻》，徐迟译的《瓦尔登湖》，都是同名译作中脍炙人口的首选。也许，对当代作家而言翻译的语言能力可能是一个重要因素。这里，再也无法回避这样一个事实:即作家的教育背景和文化修养。现代文学史上的作家，他们大都饱读诗书，既有深厚的旧学功底，又曾负笈海外，学贯中西者可谓比比皆是。且不论象徐志摩、张爱玲这样蜚声海内外的“才子”、“才女”，以通俗小说家徐言于为例，他毕业于北京大学哲学系，又进修心理学两年，1933年赴法留学，同年创作畅销小说《鬼恋》。当1982年的汪曾祺以一篇清新隽永的《受戒》惊动文坛时，他的文化修养以及西南联大的求学生涯也一再被人们提起。一些现代作家往往学识渊博，有钱钟书这样至今难以望其项背的学者，也有文学领域之外的专家，如郭沫若的甲骨文、金文研究、林徽因的中国古代建筑、沈从文的中国古代服饰研究。整个现代文坛，“日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里。”不能不令后世感叹“幸甚至哉”!有学者在研究郁达夫时，曾表达过下面的观点:“郁达夫及其同代人，是应当由远为有力的笔来描绘的。这样的对象势必向研究者要求相应的修养、知识蕴蓄，学力以及识力，要求如他们那一代人的深厚与博大，明彻与通脱，要求犹如他们的深刻的历史感，民族感情，敏锐细腻的审美能力，甚而至于要求个性的生动性、内心生活的丰富性以至于整个人性的‘深’。”这可能说出了很多人心中的共识，“也许只有那一代人，才是更为完整意义上的‘中国现代知识分子’”。①

当代作家与社团成员、办刊人、刊物编辑的分离

当代作家身份的单一，甚至在社会生活中也是如此。一个最基本的事实是，在当代除了少数诗人是某些诗社的成员，除了民间的文学爱好者，大部分作家与任何文学社团都无关。风姿各异的文学社团曾经是现代文学史上的一道奇异景观，这些社团和它的成员之间时常交相辉映，比如郁达夫之与创造社、徐志摩之与新月社、周作人之与语丝社、蒋光慈之与太阳社。每一个社团都吸引、聚集了艺术主张和追求相近的成员。郑伯奇曾对创造社做出这样的理解:“创造社也自称‘没有划一的主义’，并且说:‘我们是由几个朋友随意合拢来的。我们的主义，我们的思想并不相同。’但是接着就表明:‘我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。’这‘内心的要求’一语，固然不必强作穿凿的解释;不过我们也不应该完全忽视。这淡淡的一句话中，多少透露了这一群作家对于创作的态度。”②作家与文学社团不仅旨趣相近，成员也积极呼吁并以作品体现本社团的文学主张。同时，一些文学社团还积极出版同人著作，如“文学研究会丛书”、“创造社丛书”、“沉钟社丛刊”、“《湖畔》集”等，成员和社团之间可谓相辅相成。但是到了当代文学时期，作家结社的情形却非常罕见。③这一情形或许与被称之为“胡风集团”的悲剧性命运等相关。在意识形态高度统一、文学一体化的50－70年代，作家结社将是一个非常敏感的问题。由郭世英、张鹤慈、孙经武等人组成的“X小组”，在1963年即作为“反革命案件”被公安部侦破，主要成员被捕。④同时，共和国成立之后，中国作家也就有了一个统一的文学团体———中国作家协会。也许民间尚有文学爱好者组成的社团，但对于拥有一定知名度的作家而言，这种文人结社式的冲动，很少有人愿去尝试了。以上，或许可以部分解释当代作家与文学社团疏离的原因。人们冠之以“新写实作家”、“先锋作家”都是指其艺术特色而言，从来不是指确定的艺术团体。有时，当代文学批评甚至以年龄段来对作家进行划分，如“晚生代作家”、“70年代出生的作家”、“文学80后”等，这都是为了便于整体的研究而进行的归纳，绝非作家自觉的集中和归属。他们是相对独立的个体。

当代作家也很少有志于出版文学刊物，无论是以创作为主的，还是以理论为主的。曾经或者正在办刊的当代作家寥若晨星，如张贤亮主编过《朔方》、贾平凹创办《美文》、韩少功担任过《天涯》杂志社的社长，“80后”作家的代表人物郭敬明创办了《最小说》，并成为当下文学期刊中难得一见的盈利杂志。当前的文学刊物大多有专门的编辑或文学评论家主办，以《收获》、《十月》、《当代》、《钟山》等知名大刊为例，他们的主编以及编辑中的大多数都不是作家。权威如《人民文学》、个性化如《上海文学》，其主编分别是评论家李敬泽、学者陈思和(2003—2006)。在文艺理论与批评方面，影响之大如《文学评论》、敏锐活跃如《文艺争鸣》、《当代作家评论》、《南方文坛》，都是由学界和批评界的知名人物主办，象陈思和、林建法、张燕玲等都对刊物的特点和方向起了举足轻重的作用。值得一提的是《当代作家评论》，它集中了一批象王尧、陈思和、陈晓明、程光炜、张清华、南帆、谢有顺这样的作者，已近于同人刊物，刊物所体现出的文学理念常常引人入胜，并且在事实上成为理论与批评的前沿。它和其它几家刊物一起，对当代文学的理论建设起着积极的主导作用。作家们在其中更多地充当着被评说、被一次次阐释的角色。

这和现代文学史上的情形有很大的不同，现代作家对于办刊、甚至开办书店都非常热衷。刊物对于他们而言，不仅是作品发表的园地，更是发挥个人见解的阵地。各种文学刊物在今天的人们如数家珍的同时，又足以眼花缭乱。以施蛰存为例，1926年他在震旦大学读书期间，与同学戴望舒、杜衡自费创办了《璎珞》旬刊，不久有刘呐鸥加入。1927年他们又创办了《无轨列车》，并开设“第一线书店”。为了给书店做广告，又创办了《新文艺》月刊。当代作家为什么很少办刊或者做编辑?其中一个原因，可能与社会运行机制有关。申请刊号、等待批准是一个复杂的过程。而人员的调入、筹备，又都牵涉到户籍、人事等制度。如果要办一份正式出版发行物，这些因素都是必须要考虑到的。与此同时，还有经济压力的问题，如果没有政府拨款或者企业赞助，单纯依靠杂志来创收，这需要办刊人有非常出众的能力。

创办文学刊物究竟有什么特殊的意义?施蛰存首先承认“一个定期出版的文艺刊物，对编者来说，是为了自己及朋友们发表文章的方便”。①更重要的一点是，对于现代作家而言，刊物在一定程度上是与文学团体及其艺术追求相联的，有时甚至承担着重要的社会角色。《小说月报》在“人生诸问题”上的“启蒙”、《创造季刊》“本着内心的要求”的“个性”解放，都在社会变革中起着重要的作用，这都是不需细说的。而具体到文学和文化建设上，许多刊物不仅仅具有“同人”的性质，成为相近的艺术理念的集中体现，而且是对其艺术主张的强调和宣扬，有时不免带有排他性。现代文学史上的理论主张、文艺论争，很多都是依靠自己的刊物(或同时借助其它刊物)展开的。例如1937年，为了以文艺配合抗战，茅盾、巴金等人联合“文学社、中流社、文季社、译文社”合编出版了《呐喊》，但在胡风看来“《呐喊》陷入了一种观念性的境地，内容比较空洞。我认为这很不够，不符合时代的要求;这时候应该有文艺作品来反映生活，反映抗战，反映人民的希望和感情。因此，我就和朋友们凑了几个钱，在上海创办了《七月》周刊。”②这就是《七月》创办时的情形和主要原因。也出于这样的认识，《七月》没有向茅盾、巴金等人约过稿。即使是原本在同一个阵营，一旦艺术观念出现分歧，也有可能分道扬镳、另起炉灶。如20世纪40年代的《诗创造》，因为袁可嘉、陈敬容等提出的“新诗现代化”、“新诗戏剧化”等主张，引起内部的分化，由辛笛、方敬、陈敬容等另办一份《中国新诗》。③从中不难看出，刊物与作者们的艺术主张是直接相联的。对于现代文学刊物的认识，李欧梵就认为:“当时几乎所有的文学期刊的实际操纵者都是小‘党派’———在一个文学社团里的几个志同道合的朋友，持他们自己所提倡的文学和意识形态立场。”④

相比之下，贾平凹、韩少功等人办刊时，似乎没有门户之见，体现的是博大和面向全社会的使命感，如《美文》的发刊词在“鼓吹大散文的概念”的同时，“将尽力克服我们编辑的狭隘的散文意识，大开散文的门户。任何作家，老作家、中年作家、青年作家……，以及未列入过作家队伍，但文章写得很好的科学家、哲学家、学者、艺术家等等，只要是好的文章，我们都提供版面。”⑤《天涯》也在征订启事中表明自己“不是一本纪实新闻性杂志，更不是时下形形色色的消闲娱乐读物。《天涯》以道义感、人民性、创造力定位，承担精神解放和文化建设的使命，无意谋求畅销，拒绝与低俗为伍。”⑥海纳百川固然是一种大气，但也可能因此少了提倡自家学说、从而百家争鸣的取向。现代文学刊物，正是因为个性的彰显，形成了蔚为壮观的文化上的多元。事实上，真理是在不断的辨析中丰富与发展的。只要文化体制允许，百家争鸣甚至激进的门户之见，正体现出一个社会思想文化的内在生气与实力。

以上种种方面的比较，都在说明新时期以来的当代作家身份极为单一。虽然专职于创作有时未必不是一件好事，这至少能使他们心无旁骛，但总的来说，这种身份的单一，并不意味着纯粹，而常常反映出单薄和局限。无论是我们的作家自身，还是时代文化，可能都已经出现了问题。（本文作者：张晓峰 单位：对外经济贸易大学中国语言与文学学院）