影视表演就业方向精选(九篇)

第1篇：影视表演就业方向范文

艺术学院简介

艺术学院创办艺术专业教育始于1983年，是陕西省最早开办艺术专业的教学单位之一。现有音乐表演系、音乐教育系、视觉传达设计系、美术学系、公共艺术系、数字媒体艺术系、戏剧影视文学系7个教学单位。学院招生范围涵盖陕西、山西、江苏、福建、河北、山东、湖南、广西、河南、甘肃十个省份，第一志愿录取率连续四年为100%，毕业生就业率保持在90%以上。2017年在校生共计1555人。

学院现有教职工108人，专任教师96人，其中教授8人，副教授21人，讲师48人;博士3人，硕士52人。教学仪器设备总值一千余万元。拥有11个实验室、3个专业展厅、4个排练室、1个音乐厅、1个虚拟演播厅以及12个教学实践基地和6个产学研基地。

视觉传达设计专业为“陕西省特色建设专业”“省级人才培养模式创新实验区”“校级重点建设专业”。

学院还与泰国斯巴顿大学和香港理工大学建立了办学及学术交流合作关系,并在美国蒙格马利大学举办画展。学院先后有90多人次获得国内外艺术奖项137多个(入选国际性专业展览22件次)、国际国内声乐和器乐大赛奖87余项。

招生专业介绍

设计学类

设计学类包含公共艺术、数字媒体艺术、视觉传达设计三个专业，按大类招生、大类培养。

公共艺术

培养目标: 本专业培养理论与实践相结合、有创意能力，能在室内外公共空间中进行艺术创造与视觉设计以满足相应的城市环境美化与人文关怀需求的专门艺术设计人才。本专业学生主要通过艺术造型能力与视觉设计能力的训练，掌握现代城市的公共景观、公共场所等领域空间造型规律，学习与培养艺术工程、艺术化设施、陈设艺术品等设计、制作及施工能力。本专业要求学生分别对公共艺术理论知识、实践知识进行学习和研究，涵盖公共艺术本体形态、艺术形式、创作形式、创作观念、方法、技巧及审美意识等综合内容。

专业方向: 陶瓷雕塑方向、现代壁画方向。

主要课程：公共艺术概论、公共景观设计、公共展示设计、公共设施设计、材料与工艺、中国民间美术史、当代艺术思潮、数码图形处理、雕塑基础、陶瓷基础、雕塑表现、陶瓷表现、壁画基础、浮雕基础、壁画表现、浮雕表现等。

实践环节：陶瓷雕塑方向主要有：陶瓷材料雕塑、传统与现代艺术性陶艺、日用陶瓷、陶瓷工艺品等;现代壁画方向主要有：壁画设计与制作、壁画材料应用、壁画综合表现等。

就业方向：毕业生可到各级市政规划局、交通部门、建筑和规划部门、各类设计院所、专业设计机构等政府部门和企事业单位从事创作、设计、研究、教学及艺术工程管理等工作。

数字媒体艺术

培养目标:本专业旨在培养掌握数字化信息与传播领域的基础理论与方法，具备数字媒体类产品设计、开发、制作、传输、处理的专业知识和技能，同时具备相应的审美能力与艺术素养，能利用所学知识与技能在审美与技术两个层面综合分析和解决实际问题，能在计算机技术、网络技术和数字通信技术领域、传统的广播、电视、电影领域、电脑动画、虚拟现实等新一代的数字传播媒体领域、专业设计机构、企业、传播机构、院校、研究单位从事数字媒体方面的设计、教学、研究和管理工作的复合型应用型人才。

专业方向: 数字游戏3D设计方向、UI与游戏原画设计方向。

主要课程：3D模型基础、专业造型基础、专业设计基础I、专业设计基础Ⅱ、动画设计、数字影像技术、 3D动画设计与引擎测试、UI设计、动态图文设计、视觉表述。

实践环节：风景写生、毕业考察、职前定岗实习、行业考察、行业实习。

就业方向：动漫或游戏原画设计师、3D 游戏设计与制作岗位、APP 设计师、游戏UI界面设计师、商业插画师、多媒体制作师。

视觉传达设计

培养目标:视觉传达设计专业旨在培养具有良好的职业素养、创新精神，具有较宽的视觉传达理论知识，基本理论和专业技能，掌握设计方法并具备创新能力，能够适应地方文化创意对应用型人才的需要。能以“平面设计”作为信息沟通和表达的形式，针对社会机构通过系统有效的方式传递信息、价值或表达某种体验，服务地方经济和文化发展的。培养学生的“创意+”能力，并熟练掌握现代化设计手段的应用型设计人才。

专业方向: 平面设计、插图设计。

主要课程：视觉传达设计专业开设的核心课程有：视觉传达基础、视觉表述、文本设计、包装设计、广告设计、插图综合设计、影像与设计、综合媒介设计、企业形象设计、丝网印技术、插图与设计、图形创意等。

实践环节：风景写生、毕业考察、企业实训。

就业方向：媒体的版面设计、创意设计、企业的形象设计及导入、广告设计、包装设计、出版社编辑设计师，书籍装帧设计师、杂志编辑设计师、信息设计师、广告创意策划、公共区域导视设计、平面媒体的插图设计、绘本设计、公共图形、时尚设计和多媒体应用设计等。

美术学

培养目标:本专业坚持“知能并重、开放兼容”的人才培养目标，走内涵式发展道路，注重学生“知识、能力 、素养”的个性发展，培养“一专多能”的应用型人才。让学生具备从事中小学美术教学、科研、美术评论和编辑、艺术文博等工作能力。

专业方向: 中国画方向、自由视觉表现方向。

主要课程：教育学、教育心理学、美术教学方法论、中国美术史、西方美术史、美术概论、油画、版画、设计、摄影、美术评论、自由绘画、综合艺术实践、民间造型艺术研究、工笔技法、写意花鸟技法与写生、写意山水技法等课程。

实践环节：风景写生、民间美术考察、毕业考察、教育见习、教育实习等。

就业方向：可从事美术教育、美术创作、美术研究、艺术文博等方面的工作。

音乐表演

培养目标:本专业培养德、智、体全面发展，传承地方传统音乐、适应现代音乐发展现状需求，具备音乐表演(演唱、演奏)等方面的系统专业知识和能力，以地方区域经济建设和社会发展需求为导向，能够在各级各类艺术演出院团、教育单位、文化传播和演艺公司、基层文化馆、文化艺术培训机构、电台、电视台、媒体、文教事业单位、企事业单位工会等部门从事音乐表演、音乐教学、艺术辅导、社会培训、音乐采编、音乐活动策划等有关文艺工作的高素质应用型专业人才。

专业方向: 民族乐器演奏专业方向：二胡、竹笛、古筝、扬琴、琵琶、打击乐(排鼓、中国大鼓)等;声乐表演专业方向：民族唱法、美声唱法、流行唱法;西洋乐器演奏专业方向：钢琴、小提琴、大提琴、双排键、打击乐(军鼓、爵士鼓)等专业。

主要课程：声乐、钢琴、器乐、基本乐理、视唱练耳、中外音乐史、和声学、曲式与作品分析、歌剧、声乐艺术史、合唱与指挥、形体、重奏、合奏、钢琴即兴伴奏、电脑音乐制作等课程。

实践环节：西安鼓乐排练、歌剧排练、声乐排练、民族器乐排练、专业比赛、校外演出项目组织策划、毕业音乐会管理与实施等。

就业方向：社会文艺演出院团、教育单位、文化传播和演艺公司、基层文化馆、文化艺术培训机构、电台、电视台、媒体、文教事业单位、企事业单位工会等部门从事音乐表演、音乐教学、艺术辅导、社会培训、音乐采编、音乐活动策划等有关文艺工作的高素质应用型专业人才。

音乐学

培养目标:本专业旨在培养德、智、体全面发展，掌握音乐学科基本理论、基础知识、基本技能，具有创新精神与一定研究能力，掌握现代教育思想、教育理论、教育方法以及一定的表演能力，具备声乐演唱、钢琴演奏和伴奏、合唱指挥、中外器乐演奏以及舞蹈的基本技能;能主动适应社会发展需求的中小学音乐教师、教育机构工作者、艺术工作者。

专业方向: 中小学音乐教师教育。

主要课程：声乐、钢琴、中外乐器、舞蹈、乐理、视唱练耳、和声、曲式与作品分析、中西方音乐史及作品赏析、合唱、合唱指挥常识、歌曲编配与弹唱、电脑音乐创编以及教师教育类理论课程和技术应用类课程。

实践环节：教育实习、教育见习、声乐及器乐作品排练、专业比赛、校内外演出项目组织策划与实施、毕业音乐会等。

就业方向：培养具有多种能力的中小学音乐教育教师，社会培训机构教师、教育管理、文艺表演人才。

戏剧影视文学

培养目标：本专业旨在培养基础扎实、知识面广、能够适应戏剧影视快速发展需要的德、智、体、美全面发展的高级复合应用型专业人才，能在影视制作公司、文化传播领域、相关企事业单位等部门，从事影视剧项目策划、审核、创作，影视剧拍摄和制作，戏剧影视评论和理论研究等方面的实际工作。

专业方向：影视策划与编剧、影视拍摄与制作。

主要课程：中国电影史、世界电影史、艺术概论、影视概论、影视美学、视听语言、经典影片读解、影视导演基础、影视摄影、影视剪辑、影视编剧理论、新媒体推广与营销、文化产业概述等。影视策划与编剧方向课程：剧本策划与创意、剧本分析、剧本写作、新媒体创意与策划、文案基础写作。影视拍摄与制作方向课程：短片创作、后期特效、纪录片创作、录音基础、新媒体技术与运用。

实践环节：专业采风、行业考察、专业实习，影视短片创作、编剧、小剧场工作室实训项目以及影视自主创新训练项目等。

就业方向：在影视制作公司、文化传播领域、相关企事业单位等部门，从事影视剧项目策划、审核、创作，影视剧拍摄和制作，戏剧影视评论和理论研究等方面的实际工作。

报考条件与录取原则

报考条件：符合2018年生源省份高校招生考试报名条件。

录取原则

1.专业课成绩的使用：我校所设考点省份的考生文化课成绩合格且专业课通过生源所在省份专业课统考并合格后，使用我校校考成绩;我校未设考点省份的考生文化课成绩合格且专业课通过生源所在省份专业课统考并合格后，使用生源所在省份专业课统考成绩。

2.录取原则：除在陕西省编导类专业课统考过线，按文化课成绩择优录取外，其他各专业均按照文化课成绩过线，按照专业课成绩择优录取。

校考考试内容

1.美术类：科目：素描、色彩。总分：200分。考试时间各科3小时。

2.音乐类：音乐学、音乐表演专业在湖南组织校考，考试内容如下：

3.戏剧影视文学：在河北使用河北大学校考成绩;认可河北大学考试内容。在湖南组织校考，考试科目为：专业基础知识。时间为3小时。

第2篇：影视表演就业方向范文

关键词　影视表演；声乐课；教学模式；创新

近几年，随着我国影视文化产业的发展，作为表演专业基础课程的声乐教学也得到了良好的发展。声乐是从事表演艺术专业的人应掌握的一门艺术技能之一。声乐课不仅是专业音乐院校声乐专业必修课、音乐教育专业的必修课，也是表演专业生的专业基础必修课之一。但是由于影视表演专业的学生在嗓音条件、音乐基础、文化修养、性格爱好等方面都与声乐专业的学生有一定的差距，因此在教学方法和教学模式上必须有所创新，以适应影视表演的专业基础和专业特点，做到因材施教，以便保证良好的教学效果。

一、传统的单一型教学模式在当前教学实践中的弊端

声乐课教学模式的理论研究是当前我国表演专业课程研究中的一个薄弱环节。纵观当前声乐教育，往往忽视影视表演的专业特征，很多时候因循守旧地采用单一的传统教学模式，这与影视表演专业的培养目标出现了比较大的冲突，其弊端在教学实践中也逐渐显露出来。

首先，传统声乐教学模式与影视表演专业培养目标不相适应。传统声乐专业的培养目标在于培养声乐专门人才，在课程设置方面将声乐作为主干课程，这也就决定了声乐专业的声乐教学在内容和形式方面侧重声乐技能。影视表演专业的培养目标则是培养有一定声乐修养和演唱能力的专业表演人才，其教学任务和目的在于通过一定的歌唱训练，教会学生掌握发音、用嗓的基本技能，使每个学生的嗓音都在各自条件的基础上得到尽可能的开发、训练和提高。因此，声乐只能作为影视表演专业的基础课程，这也就决定影视表演专业的声乐教学内容在很大程度上是为其他课程而服务。

其次，传统的声乐教学模式课型比较单一，不利于师生之间的交流、沟通和教学的纵深开展。传统教学模式比较封闭；教师在课堂上占据主导地位。教师常常将学生所经历的“场”分解成纯粹的声音技术性练习与作品的分解性演唱，在对声乐技能或表演的诸要素的分析基础上形成“示范”，学生进行模仿，这样就容易影响对音乐作品准确的审美体现，忽视了对学生的艺术想象力、表现力、判断力和综合分析能力等能力的培养，对声乐学习的普及、提高都极为不利。

二、在声乐课教学中实施多样化教学模式改革

由于高校教育改革的不断深化及招生规模的不断扩大，传统的声乐教学模式已在一定程度上影响了声乐教学效果。如果依然采取单一的传统教学模式进行声乐教学，必然加大声乐教师的教学工作量，影响教学质量。因此笔者认为，在影视表演专业声乐课教学中，应采取以个别课为主，大课、小组课、集体课并存的多样化教学模式。

1.实现声乐小课与大课的优势互补。

声乐小课又称声乐个别课，它是以“一对一”的形式来进行的一种声乐技能训练。在一名老师针对一名学生进行手把手的教学过程中，老师对学生声音训练的程度、基础非常了解，并可以根据自己的声音观念、教学方法对学生发声状态的好坏、正确与否立即予以纠正调整。当学生学习声乐到一定程度后，就可以通过个别课加以提高。但是声乐小课仍具有一些不足，主要体现在成本高、效率低、有明显的局限性上。声乐大课则有效避免了这种情况。声乐大课的学习内容包括：声乐理论与方法、声乐教学心理与声乐教学法、声乐欣赏与多媒体教学等内容。这些知识可以帮助学生了解国内外学科前沿动态和科学的发声方法，促使学生对歌唱技巧的学习从被动转为主动，从知其然，而不知其所以然转变为既知其然又知其所以然，提高了学习的效率。而教师也可以对正确的歌唱姿态、歌唱呼吸、打开喉咙、歌唱的咬字吐字等等进行系统的、详细的讲解示范。除此之外，还可以根据学生的实际情况，组织学生集体观看、欣赏国内外的一些经典音乐作品等，这就激发了学生的上进心和学习主动性。因此，利用声乐小课和声乐大课的优势互补，可以有效地提高声乐课的教学效率。

2.重视声乐小组课与集体实践课的运用。

声乐小组课是把几名嗓音条件、声乐基础和唱法相同的学生组合在一起进行教学的授课方式。这种教学模式保留了“一对一”专业性强的特点，有利于学生对歌唱共性的掌握和能力的培养，有利于有效地培养学生在集体歌唱中把握自我和发展自我，使学生在声乐共性的前提下，在歌唱内容、浏览曲目和歌曲处理上提高效率，同时还可减少教师的重复劳动。

集体实践课在声乐教学中具有重要的地位。一般情况下，集体实践课在15人以上20人以下比较适宜。它的训练目的有两个：一是提高学生的艺术修养；二是提高学生的实践能力。当学生掌握了一定的演唱理论和方法后，就可以采取相对集中的形式对学生实施该方式的教学。教师可以组织学生进行一些具有创造性的排练带有表演色彩的声乐作品，通过集体发声和合唱训练等形式，在训练中大量演唱、浏览以及分析处理一些中外古典和现代歌曲作品，从发声训练方法、歌曲内容理解和声创作手法、作品处理手法到作品艺术处理等方面进行统一训练，培养和提高学生集体歌唱的意识、自我歌唱能力、艺术修养和艺术感受能力，锻炼学生的心理素质，解决学生演唱怯场的心理。

3.加强听觉训练，重视声乐课与台词、形体、表演课等课程的有机结合。

声乐教学的关键就在于训练一副灵敏的耳朵。教师应引导学生多听中外不同时期的作品、不同歌唱家的演绎版本等。只有这样，教师和学生才能拓宽视野，提高欣赏水平和鉴赏能力，同时又能潜移默化地建立起先进的声音观念，进而提高学生的演唱水平。但是，目前影视表演专业的学生平时只注重影视话剧作品，声乐资料听得较少，自然在听觉上的训练比较薄弱，在一定程度上影响了教学，因此应当注重加强学生的听觉训练。台词课也是影视表演专业学生必修的专业基础课之一，这门课程中的许多关于声音方面的训练对于声乐课的教学会有很大帮助。教师和学生都应积极思考，努力把学声乐课的教学同台词课的学习结合起来，使学生能够正确的理解、训练与掌握“字声结合”，并运用到实际的歌曲演唱中。而形体、表演课等课程不仅拓展和丰富了声乐教学内容，还给学生提供了许多把学到的歌唱技能、技巧运用到实际演唱中和深化所学知识创造条件的机会，从而大大地提高学生学习歌唱的兴趣，提高学生的音乐审美力和音乐素质，为成为一个合格的、具有创造性的、优秀的表演人才做好充分的积累和准备。

三、双向选择新模式在影响表演声乐教学课中的运用

双向选择教学模式是一种全新的、具有激活教与学的有 机结合、互相促进、共同’提高和发展的教学模式。它由学生与声乐老师自愿互选对方，达到。双方自愿、学习对路、公平合理、共同促进的目的。

1.双向选择教学模式所带来的双赢效益。

通过这种教学模式的应用，可以大大提高和激发师生的热情和积极性，有效地改善师生关系，并能有效地调动人的认知、情感、技能、意识等活化因素，构建美德、知识、能力、素质和创新等因素一体北的声乐教学全新体系。首先，双向选择教学模式给学生带来了不少裨益。实施双向选择教学模式，可以明显地增强学生的自信心和学习主动性，使他们由过去的被动学习转为主动学习。他们勤于思考，带着问题上课，课后刻苦训练。在这样的努力之下，即使是基础较差的学生也能信心十足，不甘落后，专业进展很快。其次，双向选择教学模式给教师带来了机遇和挑战。双向选择教学模式激发了师生教与学的积极性，使得教师更注重学术交流和新的教学法的学习研究，以适应新的教学要求。教师们绞尽脑汁，用丰富多变的授课方式提高教学质量。那些教学水平高的教师，在实施这种新的教学模式后责任心更强。而一些“少选”或“落选”的老师则基于竞争的压力，更主动地去充实和丰富自己的专业技能和教学能力，以争取有更多的机会选择和培养更多更好的学生。最后，这种新型教学模式着眼于开发人的智慧资源和能量资源，以解放自己、超越自己为基点，实现教育者、被教育者“双向成材”的教育目标，从而体现了科学改革管理辩证统一的多维发展目标要求。

2.双向选择模式在教学中的实际操作。

双向选择模式作为一种全新的教学管理模式，在经受着实践检验的同时，也面临着严峻的挑战，在实践中没有得到良好的操作，不仅会直接导致教学的失败，而且会阻碍学科的建设与发展。因此，应当重视双向选择模式的实际操作。首先，在实施双向选择教学模式前，声乐教研室应在明确办学方向和培养目标的基础上，合理制定双向选择计划，并力求统筹规划。其中，既包括长期规划、短期规划，还要包括专业规划和时间规划等等。甚至教师外出学习、进修计划都要包括在内，否则将造成教学上的被动和混乱。其次，新生入学第一学期上声乐集体课，教师向他们讲解声乐基础理论、集体练声、集体唱歌。学期结束后半学期，相关声乐教师举行“演唱音乐会”，学生也举行“汇报音乐会”。经过这样的相互了解、互相观摩之后，学生可以对每一名教师的教学方法、教学态度、专业水平有一个普遍了解，教师对学生的歌唱水平、声音条件、学习态度也有一个初步的掌握。这时就可以开始实施双向选择了。接下来，可以在系领导的安排下，由系办公室组织学生依照完全自主自愿的原则进行双选。办公室统一发放填写双向选择志愿表。学生可依次填写自己认可的专业教师的姓名，填报完毕后由系办公室统计并存档。再下来，可由声乐教研室组织选择学生。根据办公室的统计结果，教师对学生的选择一般以学生填报的第一志愿为依据，若第一志愿教师课时量已满可顺延到第二志愿教师。新的师生搭配形式形成后直至一学年末，原则上不再改变。最后，要确保双向选择的顺利实施，并能达到预期的效果，必须建立相对完善的配套措施如监督机制、考试规则等，以保证双向选择教学模式顺利地开展并达到预期目的。

第3篇：影视表演就业方向范文

关键词：影视表演；形体训练课程教学模式；创新

1 形体训练课程教学现状的分析与教学模式的创新

该教学模式的创新在于解决以往形体课程的教学过程中，对缺乏系统科学的教学模式提出针对性的解决方案。构建影视表演专业低年级基础阶段以“思维引导法”为主要教学方法的教学模式，包括对教学现状，教学方法的创新思维，与借鉴其他艺术形式的教学方法的借鉴、新型教学法要与影视表演专业要求相适应等。

1.1 教学现状

缺乏科学性与针对性的系统教学模式，多以借鉴其他艺术形式的教学方式为主，少有突破，缺乏创新，无法达到影视表演专业的形体要求。

1.2 教学方法的创新思维

影视表演专业要求对形体课程的训练达到设计、组织、体现角色外部动作的技法，为达到以上要求，我们可以采取以下方法：

观察生活，通过对不同类型人物与动物的外部特点进行分析与提炼，并进行模拟训练，为今后能够准确刻画角色形象与探索表演打下基础。 要求学生在不同的情景下，对同一角色人物有不同的表现形式，能够多方位的进行理解和演绎，并通过外部的形体表达，使舞台表演更鲜活。

1.3 其他艺术形式教学方法的借鉴

分析其他艺术形式的教学方法，进行取舍与分析，并提出与影视表演形体训练课程相适应的部分进行借鉴。

（1）舞蹈教学的借鉴。舞蹈是一种以人的身体为艺术表现工具的表演艺术，是以有节奏的人体的动作、姿态造型和构图变化动作为主要表现手段的艺术形式。舞蹈教学的形体训练，是通过对学生柔软性与协调性的训练，提升表演者自身的气质与肢体动作的优美性与协调性。

（2）戏曲教学的借鉴。戏曲是中国传统艺术之一，是集“唱、念、做、打”于一体的综合舞台艺术样式。由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，所以在教学过程中，对于外部形体的要求也是非常高的，与影视表演不同的是，戏曲教学的形体训练是指，通过对戏曲演员的形体动作的表现力与灵活度进行训练，其主要内容是对演员的腰功、腿功进行系统科学的循序渐进的训练。通过训练，加强其腰腿的柔软性以及肌肉各部的活动能力，并达到运动自如，舒展大方。在舞台表演过程中，不但造型优美，而且表现力极强。

（3）对其他艺术教学的合理借鉴。话剧、杂技、小品表演等艺术教学，都是通过表演来传达出角色的人物特征与剧情设计，且无一例外都是通过肢体表达来刻画塑造人物形象。在形体课程的训练中，更加注重通过外部肢体能力的训练，摸索探索不同人物形象的特征，且通过外部肢体动作的表达，深化对角色的认识，能够形成更好的剧情走向和更完美的舞台展示。

1.4 教学方法要适应影视形体训练的课程特点

长期以来，影视表演教学一直以歌舞、戏曲身段，艺术体操等形式训练学生的身体素质和技能。虽然这些课程在学生的外部肢体的柔韧度，灵活度方面有了很大的提高，但是这些成果都没有得到很好的利用，学生的专业素质也没有得到提高和改善。教学方法要适应影视形体训练的课程特点，不能仅局限于身体素质的提高，应在掌握基本功的基础上，把学生的外部形体表现能力与肢体动作创造力有效地结合起来，使外部形体表现能力能够更好地服务专业的需要。

1.5 针对影视表演形体训练课程的教学设计

（1）形体基本功与舞台表演相结合。形体训练的核心内容是矫正身姿，使形体动作优美、大方。将形体训练与舞台表演相结合，使在达到形体的基本训练的基础上，加以实践，并能够在舞台上展示出更完美的表演艺术。

（2）借鉴戏曲的程式化表演的表演技巧和方法。借鉴并非全部照搬，而是将戏曲教学中的能够有效利用与影视表演中的教学方法的借鉴与学习。戏曲教学的基本功侧重手身段、表情、动作的训练，通过动作与表情的表达，传达出角色人物的剧情设定，通过借鉴此种教学方法，有利于学生对“形神兼备”“以神传形”的理解，对提高学生的表演能力有很大的帮助。

（3）多元化学习。艺术表演的类型多种多样，但无一例外都是通过外部肢体表达为主来表现舞台表演的艺术性。形体表现能力是舞台表演的核心，为学生提供较多的训练科目，有助于学生对肢体表现能力的掌握和提高。

2 特色表演方向形体教材建设

特色表演方向的形体教材是特色表演教学的核心基础。形体训练课程教材的建设要针对不同表演方向的教学特点来制定，并针对特色表演方向的特点，制定与之相适应的形体训练课程，这就对教材的选用与建设提出了要求。

特色表演方向形体教学的特点：

特色表演方向的不同类型的舞台展示，除了要掌握形体基本功的同时，也要加强训练对应不同类型的舞台表演的特点的形体教学。以杂技表演为例，表演者的外部肢体表现能力除了要兼具柔软性与协调性，更要在完成高难度动作的同时，使动作能够优美顺畅，这就对该特色表演方向的形体教学有着更高的要求。

3 开展跨学科交流，优化师资队伍知识结构

单学科的课程教学，远不够满足学生的专业要求。开展跨学科交流，能够丰富学生的知识储备，提高自身素养，提高艺术创造力。能够在舞台表演中更好的塑造人物形象，展示更具特色的舞台表演。优化师资队伍知识结构，提高教学质量，对学生的专业能力的培养上提供更好的指导与教学。

4 结语

形体语言是艺术表演的钥匙，在人物形象的塑造中与口头语言一样重要，通过形体课程的训练，使他们能够更好地学习通过肢体语言来表达内心情感。同时在解放肢体的同时，具备身为演员应该有的观察力、模仿力和创造力等，在表演中合理运用肢体表达，使其表演能够自然流畅、收放自如，为丰富表演元素，增添表演亮点打下坚实的基础。

参考文献：

[1] 王军.话剧形体教学浅议[J].剧作家，2008（02）：56

-23.

[2] 陆蓓.对戏曲形体教学的研究[J].中国校外教育，2015

第4篇：影视表演就业方向范文

我国在1990年制定了《著作权法》，然而并未参加国际著作权保护体系，随着我国对外开放的发展，双边、多边著作权冲突不时发生。2001年，基于加入世界贸易组织的直接需求，我国对著作权法进行了第一次修改，条文由原来的五十六条增加到六十条，该次修改主要涉及以下问题：一、“国民待遇”原则的适用问题；二、保护客体的表述问题；三、对著作权“权利”的整合问题；四、依据国际规则重新设计著作权限制问题；五、完善邻接权制度问题；六、设立著作权“集体管理”制度问题；七、解决十余年来引起不少争论的著作权“转让”问题；八、加大著作权保护力度问题；九、新技术环境下的著作权保护思路问题。

2010年，为了履行世界贸易组织关于中美知识产权争端的裁定，我国对著作权法的相关条款进行了修改。将原第四条修改为：“著作权人行使著作权，不得违反宪法和法律，不得损害公共利益。国家对作品的出版、传播依法进行监督管理。”同时增加条款：“以著作权出质的，由出质人和质权人向国务院著作权行政管理部门办理出质登记。”修正后的《著作权法》共六章、六十一条。

可以看出，上述两次修改均具有被动性和局部性的特点。2011年7月13日，我国正式启动对《著作权法》的第三次修订。如果说2001年、2010年对《著作权法》的修改主要是在外来压力下的被动应对，那么，此次修改则是立足本国国情、为了推动我国文化产业的发展所进行的主动安排，说明我国对《著作权法》的修改实现了从应变到求变的飞跃，但同时此次修改草案也引起了社会对相关规定的质疑，“二次获酬权”即是其中之一。在上述7月6日国家版权局公布的修改草案第二稿中，第十七条第三款明确规定原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者以及主要表演者在视听作品后续利用中享有“二次获酬权”。

“14.32元”引发的争论

对于此次修改中涉及到的二次获酬权问题，虽备受关注，但将其推向风口浪尖上的却是9月份公布在网上的一张14.32元的电影版权使用费单据。电影导演张扬因其所执导的影片《向日葵》被西班牙方面使用，收到了西班牙方面支付的使用费。收到西班牙方面支付的使用费的还有《天地英雄》的导演何平。这被导演视为中国著作权法修改草案应出台“二次报酬权”的佐证。

名人效应与《著作权法》第三次修改撞车，一时间，导演、编剧、制片公司对二次获酬权各抒己见，各有各的理。

中国导演协会会长李少红在微博上表示，中国导演协会对《著作权法》修正案提出的诉求是，导演应该是影视作品的作者，应该拥有影视作品的二次获酬权。电影导演、中国电影导演协会秘书长何平也在其个人微博上说：“电影导演是将书面文字转换为视听语言作品的作者。”

据报道，李少红还表示，协会已经出面向国家新闻出版总署法规司提交了相关的修正提案，希望能将“导演是电影的作者”明确写入新的《著作权法》。李少红随后也就此明确其观点和态度，她表示，“协会已经正式向国家新闻出版总署法规司提交了修正提案，明确了我们的诉求：1、导演应该是影视作品作者；2、作者应该拥有二次获酬权；3、知识产权保护应该延续至70年。”

导演方的言论招致了众多编剧的反驳。导演将自己称之为作者，编剧认为：“你是作者我是谁？”

中国电影文学学会副会长、中国电视剧编剧工作委员会常务理事汪海林就曾表示，编剧才是电影的作者，“作者是用笔写作的人”，他强调，在影视作品中，和制片方发生版权关系的是编剧，而导演历来只拥有署名权和获得报酬的权利，并不拥有作品的版权，因此不能称之为作者。汪海林对本刊记者表示，“我看到3月份第一次修改稿的第16条，后来变成了第17条，我认为原来的第16条是完整的法律约定，它的主体是统一的，比如它后面说编剧、作词、作曲等作者有权获得合理报酬，这个前后是有联系的，加入导演后这个关系就被破坏了，新的第17条，我认为原著作者是可以增加的，原著作者、编剧、作词、作曲有获得二次报酬的权利，后面又规定了导演可以获得，我认为导演不应该参与到这个法条来，他的二次获酬可以单独谈。”

对于导演与编剧的争论，同济大学法学院知识产权与竞争法研究中心主任张伟君持以下观点。他认为根据现行《著作权法》第十五条的规定——电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬——导演已经是作者了，但导演并不是影视作品的惟一作者。他同时指出，修改草案第二稿的第十七条已经明确规定，原作作者、编剧、导演、作词、作曲等作者有权就他人使用视听作品获得合理报酬。所以“导演要争取的二次报酬已经由该草案赋予，而且编剧、导演都有权利就视听作品获取报酬。他们实际上是一家子。”

诸多的现实困境

如果说，导演和编剧是“一家子”，那么二次获酬权中最为重要的一方——制片方，和导演、编剧一定不是一家子。

据了解，国内大部分影视公司对该草案规定持反对态度。日前，华谊兄弟、慈文影视、海润影视、光线传媒、紫禁城影业等多家国内主要的影视制片公司已经向国家版权局书面反馈意见，要求取消二次获酬权的相关规定。

作为国内知名的制片公司的法务总监，王冬梅认为，关于“二次获酬权”的问题，如果该条款通过，它不仅仅是分配多少的问题，可能会导致该产业越来越萎缩，对各方都不利，而且还可能会导致诉讼满天飞。首都广播电视节目制作业协会常务副会长马中骏也曾表示过担忧，他说，如果导演以及编剧、词曲作者等可以循环要求制片方支付报酬的话，那么制作成本将无限加大，这样很难收回成本，如此会造成恶性循环，影视业的资金会越来越少，大制作会成为奢望。

对于“二次获酬权”中首要面临的“谁来付”这个问题，看似是要割制片方的肉，因此在各方的议论声中，不难听到制片公司的诉苦与抱怨，也引发了到底谁来付费用的争论。

“原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者”可以获得合理报酬，可他们该找谁去索要合理报酬呢？比如，一部电影在网络上点播，他们是该找制片方要报酬，还是该找网站要报酬呢？一部电视剧在电视上播放，他们是该找制片方要报酬，还是该找电视台要报酬呢？

对于此，法律界人士的意见也各有不同。中国社会科学院知识产权中心李明德教授认为，是一次性还是分次支付，依然可以通过合同由当事人自行约定。因为影视合同通常是在制片方与编剧、导演、演员间签署，这显然是将报酬支付方划给了制片方。

同样对于谁来付的问题，华东政法大学王迁教授认为，支付报酬的主体不一定就是影视公司，也可能是电影作品的使用方，这依据使用情形和具体规定而定。同样持“二次获酬权”由使用方支付观点的还有北京市汉卓律师事务所朱立新律师，他认为，“应当由使用者支付该部分报酬”。制片者也可能是使用者，依然需要支付报酬，除非在合同中明确约定了无需支付二次报酬。

《著作权法》草案中，关于二次获酬权的法律条文能否有效实施，明确二次报酬的支付方式和支付标准也是重要保障之一。二次报酬会影响制片者和电影作品使用者的利益。“如果钱是由制片者支付，就意味着制片者从使用者那里拿来的钱要分给这些作者一部分。但是怎么支付、报酬的标准等，草案并未明确规定。这可能还有赖于编剧、导演等作者和制片者之间的合同来约定。而且，草案也未明确规定二次获酬权是否可以放弃，这样一来，制片者完全有可能在合同中约定不支付二次报酬。”张伟君认为，真正的二次报酬应该由使用者支付。不过，他也表示，如果电影作品使用者需要逐一向编剧、导演、作词、作曲等作者支付使用费，那么法律规定制片者是电影作品法定的著作权人就失去了意义。

在探讨“谁来付”的话题前，很多法律人士还就草案中提到的“原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者有权就他人使用视听作品获得合理报酬。”中的“使用”如何界定提出了疑问。版权与影视传媒专业律师，北京市盈科律师事务所王军表示，现有草案这一条文表述是模糊不清的。这里的使用，到底指的是什么？对电影而言，回收成本的渠道是多样的，除了票房以外，还有音像版权、电视版权、网络版权、国际版权、衍生产品等。王军认为，如果这些全都视作“使用”的话，那么，其实所谓“二次获酬”，就会演化为“无数次获酬”，每一次的影视版权交易与作品传播活动中，对于“使用方”而言，均会面临不可预知的付酬义务、面对不特定的“二次获酬权利人”，对影视发行市场来说是非常麻烦的。

张伟君主任也表示，这里的“使用”或者说“后续利用”包括哪些行为？难道不是指对视听作品的复制、发行、出租、放映、传播、改编等吗？而这些行为本身就是对视听作品的“一次利用”而不是“二次利用”啊？按理，作者们本身就可以从这些“一次”利用中获取报酬的，只不过因为作者们的权利已经法定转移给了制片者，现在是由制片者来收取这些报酬而已。那么，哪来的“二次”获酬权呢？

比“谁来付”更为复杂的是“怎么分”，二次获酬实为再次获酬或多次获酬，但是每一次的获酬比例如何限定，目前并没有一个行业标准。或许在《著作权法》修改通过后，会紧接着出台相关规定或最高院颁布的司法解释，但目前相关人士的担忧足以证明，如何分配二次获酬至关重要，且更大的隐忧在于，本应由市场自由调节的付酬机制被某种法定的“付费标准”所取代后，影视传媒产业是否还能保持投资与创新活力。

也可以想象，如果制片方或使用方在法律的约束下，不得不“二次付酬”，但法律如没有规定支付标准，那么其会选择最低的支付比例，这样的报酬并无实际意义。王军律师认为，如果出现这种情况，双方就报酬问题谈不拢，作者们可能会直接选择和制片方打官司，法院也只能找专业机构来做评估，评估权利人在影视作品创作的贡献率。在王军律师看来，对于影视作品这种集体创作的作品，这种评估的客观性、公允性几乎是无法保证的。

理想与现实的对接

我国现行法律没有规定视听作品各创作作者的“二次获酬权”——即各创作作者从视听作品后续利用中获得报酬的权利。本次修改，从以下三个方面进行了调整：（1）基于产业的实际情况，并参考世界主要国家和地区的立法实践，将视听作品整体著作权归属由原草案中可以约定的规定改回为现行法中直接赋予制片者的规定；（2）明确规定原作作者对视听作品享有署名权；（3）明确规定原作作者、编剧、导演、以及词曲作者等五类作者对视听作品“后续利用”行为享有“二次获酬权”。

第5篇：影视表演就业方向范文

一、高职影视表演专业课程体系构建的原则

（一）职业岗位需求原则。高职教育的出发点是培养岗位型人才，这个出发点决定了高职影视表演专业课程体系的设置不能单从理论体系的完整性角度考虑，而是应当以各个岗位的用人需求为着眼点，构建有利于学生知识、能力和职业人格素质协调发展的整体优化的课程体系。

（二）实践性原则。高职教育的特色是以职业能力培养的系统性取代学科知识培养的系统性，因而其课程体系的建设必须按照职业能力形成的规律来进行，而职业能力的形成离不开实践。高职影视表演专业主要以学生表演能力的培养作为核心，而表演能力的形成则必须依靠实践。

（三）动态发展原则。《面向21世纪教育振兴行动计划》指出：“高等职业教育必须面向地区经济建设和社会发展，适应就业市场的实际需要，培养生产、服务、管理第一线需要的实用人才，真正办出特色。”高等职业教育主要是为区域经济发展服务的，而区域经济的发展又经常处于变动中，这就决定了影视表演专业必须关注市场对于人才的变化，不断的调整课程体系。

二、高职影视表演专业课程体系构建的思路

高职影视表演专业课程体系构建的思路：首先进行职业岗位调研，确定影表专业毕业生的就业岗位（群）、岗位所具备的职业基本素质和岗位专业能力等。在调研的基础上，确认影表专业职业岗位的典型工作任务（群），并将相互关联的典型工作任务按照职业成长的规律和难易程度进行归类，形成典型工作任务的集合，即影表专业的若干行动领域。将完成行动领域工作所必须学习的系统性内容转化为课程（学习领域），从而构建专业核心课程的基本体系，再结合高职教育规律和表演艺术类高技能人才培养的特殊要求，进而构建出影视表演专业“一中心、四模块”的课程体系。

三、高职影视表演专业课程体系的构建

（一）影视表演专业职业面向及职业岗位能力分析

影视表演专业主要培养电影电视演员，即在影视片中，进行形象（扮演角色）的直接体现和创造的人员。近年来，通过对湖南省话剧团、湖南卫视等文艺团体、影视机构、中小学校的调研分析，由于影视演员的职业功能和表演艺术蕴含的共性，专业对应的就业岗位，除影视演员外，还包括群众文化艺术馆（站）文艺专干，基础教育的艺术师资等。

根据职业能力培养目标，对影视表演专业职业专业能力及职业基本素质进行分析，结果如下表所示：

（二）典型工作任务及学习领域分析

在岗位分析的基础上，归纳本专业的典型工作任务，确定行动领域，并将行动领域转化为学习领域。

（三）构建“一中心、四模块”的专业课程体系

根据影视表演专业岗位及岗位群的任职要求，以职业素质和职业能力培养为主线，以职业生涯为背景，以工作过程为基础，以工作任务为起点，将行动领域的典型工作任务和职业基本素质要求按照学生知识、技能形成过程和认知规律，以及学习领域和工作过程之间的内在联系，进行课程的解构与重构。以素质为基础，以能力为核心，与行业企业共同构建“以角色创造能力培养为中心”，由 “职业核心能力模块”、“行业通用能力模块”、“岗位特定能力模块”和“职业拓展能力模块”组成的 “一中心、四模块”专业课程体系。

职业核心能力模块主要包括思想道德修养与法律基础、毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论、体育舞蹈、智力与心理健康教育、时政与就业、大学英语、计算机应用基础、阅读与写作、国防教育等课程。旨在培养学生，作为传媒人必须具备的思想、道德、身体、心理素质和对传媒知识的认知素质。

行业通用能力模块主要包括基础乐理、摄像技术、艺术语言基本技巧、艺术作品欣赏等课程。旨在培养学生掌握必须够用的为职业服务的工具应用知识和能力。

岗位特定能力模块主要包括言表元素训练、戏剧片段排演、戏剧作品排演、艺术语言表达、人物语言表达、镜头前表演常识与技巧、影视剧拍摄、歌曲演唱、形体塑造、群众文化组织与管理等课程。旨在培养学生，掌握从事本职业必备的专业核心能力和职业关键能力。

职业拓展能力模块主要包括导演基础、舞台美术鉴赏、合唱与指挥、化妆表演等课程。旨在尊重学生个性，培养学生适岗、变岗与创新能力。

四、“一中心、四模块”课程体系建设措施

（一）成立专业建设委员会

聘请省内外影视媒体、演艺专家，与课程专家、专业带头人、骨干教师等组成素质结构合理、技艺及学识水平高的专业建设指导委员会，准确把握专业建设方向，为优化人才培养模式、课程体系的建构和实施、深化教学改革提供指导。

（二）校企联动，共建影视表演校内外实训基地

影视表演专业的教学实践历来都是以剧节目排演为主。不论是表演元素的训练、戏剧片段排演还是大戏的排演，学生基本都以舞台表演作为来作为教学和艺术实践的一种形式。虽然演员的主要任务是舞台演出，然而创意产业化背景下社会对于表演艺术人才的要求不仅停留在舞台演出这一点上，同时要求熟悉剧目生产作业流程，掌握剧目排练的组织管理技能、方法，能够独立进行角色的分析、设计和体现。要满足学生这些能力的培养，一方面要加强校内实训基地的建设，开发生产性项目、拓展社会服务，建设融教学、排练、演出、摄制、服务五大功能于一体的影视表演实训基地。另一方面加强校外实训基地建设，校外实训基地建设必须达到进行技术应用课题合作、师资培养和生产性实训的要求，同时加强与影视媒体、文艺团体等的合作，保证校企合作的深度融合及合作的有效运行。

第6篇：影视表演就业方向范文

2004―2008年,《星库》杂志社联合搜狐娱乐频道、新浪娱乐频道等单位共同举办了四届“中国百名影视星锐榜”评选活动,顾长卫、张纪中、赵宝刚、黄建中、徐静蕾、陆川、沈好放、高希希、翟俊杰、郑晓龙等国内一流的导演、制片人均积极参与了这项活动;著名导演郑晓龙、田壮壮、胡玫、孙周更分别应邀担任了历届评委会主席。

而由《星库》杂志社编辑的《中国影视100星锐榜》也已连续三年出版发行;数百万名网友通过网上投票、留言等对活动予以了热情支持;近300名影视业内人士和60多家媒体莅临颁奖活动现场,盛况空前。产生了良好的社会效果和日渐强大的影响力。

2004年中国影视新星榜 小荷才露尖尖角

2004年,由《星库》杂志联合OO影视资源网共同发起,编辑出版的《2004“中国百名影视新星榜”》,创办了一种权威的可持续性的新人推荐方式。《2004“中国百名影视新星榜”》是国内第一部影视行业的年鉴类专业参考书籍,它收录了2004年度制作或播映的影视作品中涌现出的100名新人,推荐给影视公司、摄制组、导演、制片人,在新的一年中重点考虑使用。因此,它将成为影视文化行业的一本具有重要参考和保存价值的工具书,同时也会是吸引大众眼光的观赏性图书。本次活动采用“主创推荐、演员报名、编委筛选”的方式选录和推荐新人,对于报名演员,不收任何费用,完全排除作秀性的商业性质。

2004年12月28日晚,“2004•中国百名影视新星榜”揭榜联谊晚会在北京棕榈泉国际俱乐部举行,近百名导演、制片人和上榜新星演员应邀出席。张纪中、黄健中、顾长卫、英达、陆川、徐静蕾等86位导演、制片人纷纷以亲笔签名,向主办单位推荐了156名新星演员,包括新锐演员牛萌萌、高一玮等117名演员被编入《2004•中国百名影视新星榜》中。

郑晓龙 星锐榜是在做实事

作为本次活动编委会主任的郑晓龙,在回顾起当年活动之初时还记忆犹新。“《星库》杂志社来找我,提出举办‘2004中国百名影视新星榜’活动。当时我最大的担心就是,这些年选‘新人’、评‘秀’名堂层出不穷,早就不新鲜了,还能有人搭理你们吗?他们说,这次不一样。我们想请导演们把他用过的、戏好的、逐渐崭露头角的演员,推荐给我们,印成书,别的导演再选演员,可以先从这里面挑,不就省事儿了吗?这么一说,我就同意了。因为我觉得他们不是要“作秀”,而是在“做事”,确实抓住了影视行业的一个问题,想了一个好办法。”

作为导演的郑晓龙早就遇到了创建剧组时选演员的问题,“每个剧组,‘领衔主演’这一块,演员很多,了解得不多,所以经常为了找一个角色,要见几十、上百个演员,非常费劲。如果有这样一本书,导演、剧组当然就方便多了。同时,戏好的演员机会也就多了,再去剧组应试的时候,你拿上这本书就相当于导演的推荐函。这么一想,确实是件好事,于是我先响应,推荐了在我戏里表现不错的三个演员。同时我也提了三点建议,就是:纯民间、全透明、求实效。让我没想到的是,最后会有近百位导演、制片人参与了这次活动。他们以专业的眼光、严谨的态度和激励新人成才的热望推荐了150多名表现出色的年轻演员。有这么多导演、制片人共同为推新人尽心出力,这在中国影视史上还是第一次,这说明这项活动得到了大家的认可和赞同。我认为,我们大家一起为影视行业做了一件很有意义的事情。”

本届评委会主席:郑晓龙

本届活动评委:张纪中、高希希、翟俊杰、夏钢等。

2004中国影视新星获奖名单

最具人气女演员:任笑霏

最具潜力女演员:周显欣

最具人气男演员:李致铎

最具潜力男演员:高天

最受媒体欢迎:赵雪莹、邹 爽

百名新星:闫勤、孟瑶、林园、刘芸、牛萌萌、曹曦文、代乐乐、温峥嵘、任斯璐、黄小蕾、黄志忠、于小伟、矢野浩二、段奕宏、于震、林永健、王玉宁、马路、吴超、刘惠、付强、高亮、徐松岩、高亚麟等。

2005年中国影视新星榜积攒经验越做越好

根据创办“中国影视百名新星榜”时持续举办的规划,呼应影视行业对新人日益强烈的需求,《星库》杂志社决定在总结经验和不断改进的基础上,举办“2005中国影视新星榜”评选活动。此后,“新星榜”的评选活动将每年举办一次,遵循“纯民间、全透明、专业化”的原则,并由编委会以纯专业眼光和更权威的标准,评选出本年度在中国大陆首播和上映的国产影视作品中表现杰出的“年度中国影视十佳新星”和“年度中国影视100新星榜”,将他们推荐给影视行业优先选用,并通过媒体向社会,从而把《新星榜》打造成为最具前景、最具资源性、最具影响力的“中国影视行业新人第一榜”。

为使本次活动在推荐新人上更能取得实效,本届《新星榜》在已形成的品牌效应、整合效应的基础上,全面发动国内的主流娱乐媒体对活动深入报道,持续性地扩展活动的影响力。组委会向入选“2005年中国影视十佳新星演员”和获得“最具人气奖”的演员颁发奖杯和证书,并通过报纸、杂志和网络将获奖人名单及资料等向全社会。在《星库》杂志中,辟出《2005年中国影视新星榜》专版,介绍入选的演员,并出版专刊杂志,在搜狐网建立该活动专题页面,长期展出活动有关的图文资料和视频片花,供网友浏览和评选。搜狐网也在颁奖活动当晚独家现场视频直播了联谊会盛况。

本届评委会主席:田壮壮

本届活动评委:穆德远、尤小刚

2005年影视新星榜获奖名单

2005年度影视新星榜十佳演员:石小群、孙逸飞、刘冠翔、张佳蓓、李奕娴、张铎、张歆艺、贺丹丹、贾乃亮、黄渤

最佳人气男女演员:贾乃亮、钟小丹

百名新星:陈司翰、杜淳、龚洁、宫哲、胡明、林苑、吕夏、马浴柯、牛清峰、孙大川、杨渝渝、郑罗茜、李俊峰、王雅捷等。

2006年中国影视星锐榜 更名出新再出发

2004年――2005年,《星库》杂志社联合诸多媒体共同举办的“中国百名影视新星榜”评选活动,吸引了国内一流的导演、制片人,本届评委会主席由胡玫导演担任。

《星库》杂志社编辑的《中国影视百名新星榜》已连续两年出版发行;数百万名网友通过网上投票、留言等对获得予以了热情支持;近300名影视业内人士和60多家媒体莅临颁奖活动现场,盛况空前。该项活动以“立足专业、服务行业、公正推选、注重实效”为宗旨,《新星榜》一书已成为各制作公司、导演挑选演员的必备书目。为呼应影视行业对新人日益强烈的需求,体现本活动“专业、前卫、服务”的精神,《星库》杂志社在广泛听取各界意见基础上,决定将活动更名为《年度中国影视星锐榜》,举办“第3届年度影视星锐榜”评选活动。

胡玫 希望更多明星从“星库”升起

2006年度中国影视星锐榜评委会主席、著名导演胡玫在采访中对此活动的意义有自己的看法。“《星库》是一个好平台,在行业内有广泛的影响力,是新星和明星的储备资源库。我希望未来会有更多的明星从《星库》升起。也期待将来同《星库》升起的新星们有合作的机会。”

而以一个导演的标准来看演员,胡玫也对我们目前影视新人的整体水平发表了看法。“我一向认为,没有不好的演员,只有不好的导演。演员表现差,是由于导演没尽到责任。演员经验不足,读不读《红楼梦》并不重要。因为演员所面对的只是一个一个具体的表演细节,要演员做出什么样的表现,以及如何把握整体精神,根本上都是导演的责任。演员素质好,导演工作会轻松。演员素质较差,导演工作会较累,如此而已。”

本届评委会主席:胡玫

本届活动评委:陈凯歌、冯小刚、顾长卫、霍建起、康洪雷、陆川等。

2006中国影视星锐榜获奖名单

第三届中国影视星锐榜10佳:杨幂、张峻宁、周一围、齐芳、高露、姜鸿、刑宇飞、吕玉来、杨悯娜、龚洁

100星锐:唐嫣、朱雨辰、何琢言、雷诺儿、张国强、邓家佳、熊乃瑾、王泊文、马克、梅丽娜等。

2008中国影视100星锐榜专业权威四连贯

继2004、2005和2006年活动的成功举办和良好的业内影响,由《星库》杂志社编辑的《中国影视100星锐榜》也已连续三年出版发行。

为呼应影视行业对新人日益强烈的需求,体现本活动“专业、前卫、服务”的精神,《星库》杂志社在广泛听取各界意见基础上,于2008年举办“第4届年度影视星锐榜”评选活动。活动由评委会以纯专业眼光和更权威的标准,评选出本年度在中国大陆首播和上映的国产影视作品中表现杰出的“中国影视十佳新星”和“中国影视100星锐榜”,将他们推荐给影视行业优先选用,并通过媒体向社会,从而把《星锐榜》打造成为最具前景、最具资源性、最具影响力的“中国影视行新人第一榜。

本次评选在融合了以往3届活动中的经验,每个演员都由所参演剧目的导演(包括副导演)、制片人推荐参赛,并附有《推荐函》说明推荐理由。该活动由2008年6月18日全面启动,收到报名资料后,《2008中国影视100星锐榜》编委会审核材料,资料合格者将获得正式提名。从当年12月1日起,主办单位邀请影视行业内的权威人士组成评委会,以无记名投票的方式,从入选的100名新人中评选出了“2008中国影视十佳星锐”。评选过程和结果经公证后,正式对外。

本届评委会主席:孙周

本届活动评委:张建栋、娄乃明、尚敬、章家瑞、陶玲玲、吴玉华、阎大可、郝一平

第7篇：影视表演就业方向范文

中国电视剧将传统叙事艺术经验与电视媒介的传播规律有机结合，从而创造出了独特的生产与传播流程，这集中体现在制作方式、传播方式和商业动机等方面，这种“独特性”正体现出电视剧对传统叙事艺术的超越。（一）集体性与制约性的创作生产过程与文字叙事、演剧叙事创作的文人化、个人化相比，电视剧生产与口语叙事（史诗、说话艺术）的民间性创作更为接近，体现出一种“集体性”特征。但是两者的“集体性”也有着很大不同，电视剧的“集体性”更多体现为繁多工种的协调与合作，除了最基本的编剧、导演、演员、服装、化妆、道具外，还有策划、摄影、制片、音乐、宣传、发行等不下几十个工种，所以电视剧的生产更多体现出现代工业化生产的集体协作性。同为映像叙事的“集体性”生产，电影更倾向于“导演中心制”，而电视剧更倾向于“制片人中心制”，如果说电影能够明确反映导演风格特点的话，那么电视剧则较少显露出导演的风格特点。这一点在美国电视剧的生产中更为突出：“电视剧集的导演就是‘对演员站位进行指导的机器’”、“在电视奖项，比如艾美奖，最佳导演实在是一个份量一般的奖项。”[2]与导演相比，韩国、日本、美国的电视剧制作体系更重视编剧的核心地位。与口语叙事、文字叙事、演剧叙事相比，电视剧的社会影响力非常广泛而深入人心，所以生产过程要接受更严格的内容审查和程序审查。就目前而言，针对电视剧生产过程的管理程序包括制作许可证、题材规划、月报公示、发行许可证等，除了电影之外，其它叙事艺术还没有如此复杂的审查程序。所以，一部电视剧从创意到播出的生产过程受到诸多环节的“制约”。（二）广泛性与一次性的传播方式借助电视这个强势媒介，电视剧一旦播出便天下皆知，这种传播的广泛性是其它叙事艺术所不可能达到的。对于电视剧本身而言，这种传播的广泛性则是利弊参半：一方面，凭借电视的广泛传播，电视剧可以在短时间内制造出巨大的社会影响力，另一方面，由于电视的广泛传播，电视剧的潜在价值在首播过程中就一次性被榨干，播完之后，电视剧的市场价值也就基本利用完毕。所以，这就要求电视剧的首播一定要选择一个合适的播出时机，并且事先要进行全方位的宣传和推广，力求在首次播出就实现其全部价值。目前，虽然电视剧的回放现象是一个再也正常不过的事情，但电视剧的“首播”时机选择仍然非常重要。所以，“首播剧”、“独播剧”等这些概念为什么在电视剧市场中一再被强调和运用，就是基于电视传播的这种特性。（三）突出的商业动机和复杂的盈利方式电视剧生产与传播的全过程（策划、投资、生产、制作、审查、发行、赞助、广告、回收）都渗透着鲜明的商业动机，除少数行业单位因为带有强烈的宣传目的而不求利润回报外，无论是电视台自身的制作机构，还是民营性专业制作机构，投资电视剧的主要目的就是赚取利润。这种突出的商业动机已经直接影响到电视剧的各个生产环节，尤其在题材选择、叙事手段、推广策略上都有着鲜明的体现。商业动机必须通过一定的盈利方式才能成为现实，在目前“制播分离”体制下，电视剧的盈利方式相当复杂，一般来说没有较为丰富的市场运作经验，电视剧的生产很难得到合理的投资回报。经过多年的经营和运作，目前中国电视剧已经形成了一个机制较为完善的市场体系，而这正是其它叙事艺术（除电影之外）所不具备的。

走向“长篇化”是电视剧的本性追求

无论在刀耕火种的原始社会、奴隶社会，以及缓慢前行的封建社会，还是技术高度发展、社会高度文明的今天，世世代代的中国大众百姓对长篇通俗故事都保持了一种高度的热情，而且这种热情在千百年的绵延发展中从来没有停歇过。这种连续性的长篇故事已经深深扎根于中国老百姓的日常生活中，并且作为内在的审美心理结构而内化于大多数中国人的精神世界之中。这种审美心理结构反过来又支配着中国老百姓日常生活的精神选择与爱好倾向，并产生了近乎无限的、源源不断的对长篇故事的精神需要。各种叙事样式“长篇化”的背后都有着悠久的历史和背景,都是在长时间的历史发展中一代代积累而成的。如民族史诗《格萨尔》，是伴随着藏族一个民族发展历史才最终形成的，《三国演义》从宋代“说三分”开始一直到明代才有了罗贯中的《三国志通俗演义》。到了文人创作也是如此，如《红楼梦》“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”。各类型叙事样式在其“长篇化”的历史发展中都形成了自己的艺术高峰，并产生了自己的代表作。口语叙事在域外文明中诞生了《伊利昂纪》、《奥德修纪》、《吉尔伽美什》、《贝奥武甫》、《摩诃婆罗多》等规模宏大的“正式史诗”；在国内少数民族那里，诞生了以《格萨尔》等三大民族史诗，这都可以视作是口语叙事艺术的高峰。在汉族文化中，虽然没有形成规模庞大的史诗，但是产生了以“说三分”、“说五代史”为主流的话本艺术，它们则代表了汉族口语叙事的艺术顶峰。中国文字叙事艺术的顶峰应以明清四大名著（《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》）以及被称为“四大奇书”之一的《金瓶梅》，以及《狄公案》及其续书、《彭公案》及其续书等为代表的长篇章回小说为最。与文字叙事几乎同步，演剧叙事在明清时期诞生了以《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》为代表的传奇大戏，长达四五十出（折）演剧体制在世界戏剧艺术史上别无二致，堪称瑰宝，后来一直延续至近现代的“连台本戏”。映像叙事艺术诞生最晚，从1895年至今也不过110年的历史，而在上个世纪三四十年代，以上海为中心的中国电影经历了短暂的辉煌，以长达19部的《火烧红莲寺》为代表的系列电影探索了电影长篇化叙事的可能性，而进入新中国以来，也仅仅有谢铁骊执导的《红楼梦》可以列入其中。由于受制于影院传播的限制，电影长篇化叙事始终没有得到大规模的发展。尤其电视剧的产生，电影的更加倾向于空间造型和视觉奇观，好莱坞生产的诸如《黑客帝国》、《星球大战》等电影，已经证明“奇观化”已经成为电影美学的必然追求，而“系列化”只是其追求利润最大化的次要选择。也就是说，映像叙事由于受到技术、传播媒介的制约而未能真正实现“长篇化”，直到电视诞生之后，电视剧逐渐代替电影成为映像叙事“长篇化”的主流艺术载体。在当代背景下，长篇故事插上了电子机械复制技术的翅膀，借助“电视”这个强势传播媒介，以“电视剧”的形式实现了当代生存与发展，而长篇电视连续剧则是其主要载体形式。连续性叙事的根本本体是长篇故事，电视剧的繁荣其实源于中国老百姓对长篇故事由来已久的热衷与厚爱。如果认真梳理各种类型叙事样式代表性的长篇巨作，可以看出长篇化是各种叙事样式的内在的本性追求。叙事之所以能够长篇化，就在于其天生具有连续性特征。叙事与非叙事的根本区别就在于叙事具有连续性。“叙事和同时表达一切的文本（例如一幅画）之间有区别；我说其中的一个区别便是叙事有连续性。”[3]这种连续性与叙事的生动性、形象性一起在表演、阅读过程中对普通民众产生了巨大的吸引力，一方面为他们提供了消闲娱乐，另一方面丰富他们的人生阅历，所以反过来普遍民众对故事又产生了巨大需求。在说话艺术发展中，普通民众喜新厌旧的特性，促使表演者、创作者在原有故事基础上不断增添更丰富、更鲜活的故事内容，既满足老观众的新需要，同时又可以培养新观众的浓厚兴趣。说话艺术以文字的形式走向案头化之后，话本小说也继承了这一优良传统，所以才有后来长篇章回体小说的诞生。也就是说，长篇故事的形成一方面是叙事者的创造的结果，另一方面也是与受众求新求变的审美需求分不开的，总之，长篇故事是在叙事者与观赏者的互动中逐渐形成的。从理论上来说，连续性叙事在篇幅和规模上是没有限制的，而其最终篇幅和规模的确定则取决于叙事所依赖的物质材料，更进一步说叙事长篇化受制于与物质材料相关的技术发展的状况。在能够大规模记载文字的纸张诞生之前，人类最为兴盛的叙事样式是口耳相传的史诗，以及后来由人物扮演而完成舞台叙事的戏剧艺术。由史诗在历史长河中通过口耳相传走向“长篇化”，这种“长篇化”深蕴于民间，由民间集体创作而成，在传播方式上是以表演的片段化（即每次演出只选择其中一个片段）作为基础，多天演出，连续不断。在中国几十出、上百出的传奇大戏在日常演出中也是只选择其中一出、几出，而很少一次性演出全本。这一点从《红楼梦》、《金瓶梅》等小说中的记载可以佐证。在印刷术虽已诞生但尚未成熟的宋元时期，中国处于艺术主流的仍然是戏曲艺术以及说话艺术，文字叙事始终也没有得到大规模发展。元末明初，活字印刷术得到改进，文字的大规模复制成为一种可能，直到明清印刷技术进一步走向成熟后，长篇章回小说才得以发展到一个高峰。至于映像叙事，长篇化则更是晚近的事情，从1895年卢米埃尔算起，全世界电影也才110年的历史，中国电影才100年的历史，其间虽然几经高潮与起伏，电影长篇化的探索并没有停止。但受制于物质材料技术及其成本的制约（以及后文提到的传播方式），电影始终没有走向长篇化道路。至于电视剧的诞生，在世界范围内是1936年，而在国内是1958年，最初全部是类似于舞台戏剧直播的“电视小戏”，只到60年代出现录像技术之后，电视剧才开始从室内置景走向室外实景的录制阶段，至今也才40年的历史。目前虽然电视剧已经出现百集大戏，但是相对于拥有悠久历史的口语叙事、演剧叙事以及文字叙事来说，可以说作为映像叙事的电视剧的“长篇化”至今仍然还处于探索阶段，至少从篇幅和容量而言，能够代表中国电视剧艺术高峰的代表性作品还没有出现，电视剧真正的“长篇化”时代还没有到来。可以说，长篇化是连续性叙事艺术内在的本性追求，连续性是长篇化的前提，长篇化是连续性的结果，两者互为因果关系。叙事所具有的这种内在本性一旦得到物质技术条件、传播条件的保障，便会像雨后春笋一样茁壮成长，所以电视剧在近年来和将来走向“长篇化”，从叙事的角度来看，这都是一种必然的选择。

集剧体制是长篇故事与电视媒介之间矛盾的产物

从叙事的角度来看，电视剧“长篇化”的规模与篇幅取决于长篇故事的艺术潜能，而电视剧的“连续性”特征则是解决长篇故事的艺术潜能与电视媒介的传播规律之间所存在矛盾的产物。口语叙事的艺术表现手段是声音，演剧叙事的表现方式是现场表演，口语叙事和演剧叙事在很大程度受制于声音自身的性质。在很长时间里，声音不能传播太远，不能保存，无法停留，稍纵即逝，在录音技术发明之后，声音稍纵即逝的特征才得以解决。所以，与口语叙事相应的传播方式是“在场的共时性传播”，这样传播场所在传播过程中的地位就显得非常重要。唐代俗讲的寺庙，宋代说话艺术的“勾栏瓦肆”，戏曲演出的剧场、露天舞台等都是成与口语叙事相应的共时性传播的场所。“回”、“折”、“幕”、“出”等概念的形成都与这些场所都紧密相关，在戏剧戏曲那里这种性质被称作“剧场性”。[4]受到传播方式的限制，规模宏大的史诗每次演出只能选择其中一小段进行表演，而戏剧的“长篇化”在西方根本就没有完成，只有在中国明清传奇大戏中才成为了现实。至于后来案头化的戏剧，实际上真正进入演出实践的很少。文字叙事的话本小说在最初意义上是口语叙事的“案头化”，则摆脱说话艺术共时性传播的制约，而走向“非在场的非共时性传播”，创作与阅读（在说话艺术那里叫作表演与观赏）开始分离。由于中国民间对说话艺术的喜爱根深蒂固，即使后来越发走向文人化创作的章回体小说，无论在叙事方式上，还是叙事体制上，也都保留着说话艺术的特征。映像叙事既不同于口语叙事、演剧叙事的“在场式共时传播”，也不同于文字叙事的“非在场式非共时性传播”，而是通过运动的图像与声音实现了“拟在场的拟共时性传播”。在电影那里，物质材料、技术投入都比较昂贵，况且影院放映模式也制约了长篇电影的放映；而在这方面，电视剧则要占优势得多：首先录像技术使得图像声音的保存轻而易举，并且成本降低很多；其次演播室多机拍摄技术可以使表演一气呵成，拍摄速度快；再加上电视传播本身具有的连续性优势，所以电视剧比电影更易走向长篇化。在数字技术时代，映像叙事所依赖的物质材料（摄像机、录像机、录像带）等已经发展到了相当高的技术水平，几乎对电视剧的艺术创作形不成任何制约，而且叙事的艺术表现手段：画面、声音以及蒙太奇语言都已经熟练，所以在理论上叙事长篇化存在无限的可能。但是在第二章我们着重分析了电视剧的间断性的发生机制及其表现，可以发现，电视剧叙事的“间断性”更多体现着电视传播媒介的主导作用，即传播对生产的制约、接受对创作的制约。正好比向远处无限延伸的铁路一样，里程再长的铁路都是由一根根一定长度的铁轨按次序连接而成的，电视剧也是如此，长篇叙事必然要呈现出间断性的特征。

电视剧题材上倾向于民间性、通俗性、戏剧性连续性

第8篇：影视表演就业方向范文

［关键词］

影视艺术；教育；综合性；实践性

一、　我国影视艺术教育现状

影视艺术是在影视合流的大背景下对电影和电视艺术的合称。但就影视创作的现状而言，影视并未真正合流。笔者认为，影视合流的真正形式是传统的电影制作机构参与电视节目的制作，而电视节目机构也加入电影故事片的生产发行。至今，中国的各级电视台并没有投资电影故事片的生产，据说中央电视台曾经决策每年投资数千万元扶持国产电影，但这个决策的执行并不明晰。国家主管部门用行政命令的方式将中央新闻纪录电影制片厂和北京科学教育电影制片厂划拨给中央电视台，但这两个电影制片厂没有成为电视台的电影制作机构，而是演变成电视台的两个电视节目制作中心，中央台通过收购节目的方式对其实施经营管理。国家电影事业管理局下辖的电影卫星频道节目制作中心（电影频道），虽对外号称中央台六频道，但与中央台没有任何隶属关系，中央台只为其提供播出服务。电影频道成立之初的主要节目是播出各电影制片厂各个时期的电影故事片，随着频道运作的成熟和观众的不断要求，电影频道开始制作一些与电影有关的电视专栏节目。1999年，由于片源日渐萎缩，电影频道开始投资制作电视电影（一种称作专为电视台播放而制作的影片）在电视上播放，同时，电影频道依靠丰厚的广告收入获取了巨额利润，先后参与投资了《春天的狂想》、《我的1919》、《横空出世》等主旋律电影故事片。电影频道的经营可以看作是影视合流的雏形，也许将来会成长为中国电影电视业的巨人，但现阶段由于行业法规不健全、行政手段干预等因素，电影频道还谈不上真正意义的电视节目制作机构，也没有电影故事片的出品权。

与影视制作分割的体制相适应的电影电视教育体制也呈现一种分割状态。原属于广播电视系统的北京广播学院曾经是中国电视教育的惟一高等学府，原属文化系统的北京电影学院曾经是中国电影教育的惟一高等学府。广播电影电视部成立以后，这两家学院都划到统一的旗下，但是电影电视教育并无任何交流。1995年，北京电影学院开始酝酿成立电视系，于1996年招收了第一届电视节目制作本科生，1998年，电视系成立的事搁浅，96级电视节目本科班转入导演系学习，明确培养方向为纪录片导演。北京电影学院导演系负责纪录片教学的孔都副教授认为：“电影学院导演系增设纪录片专业，是顺应影视事业总体格局演变的举措”。据笔者了解，近十年以来，国产电影票房直线下降，各国营电影制片厂的生产日渐萎缩，电影学院毕业生求职的眼光从原来的电影厂转向电视台和一些民间的影视节目制作机构、广告公司等。电影学院希望成立电视系，建立电视教育体系，扩大毕业生的就业渠道是在这种背景下采取的措施。虽然成立电视系的愿望落空，但在电影学院导演系，本科生到三年级后分为三个专业方向，一是传统的故事片导演、二是纪录片导演、三是电视节目编导。应该说，电影学院已经意识到影视合流的大趋势，并顺应这个大趋势在专业教学方面作了相应调整。再看看北京广播学院，这个中国电视人的摇篮，为中国电视事业输送了大量记者、播音员、主持人、摄像、节目编导、制片人。随着电视的普及，观众对电视节目的要求越来越高，特别在中国，观众有收看电视剧的传统，电视剧的播出量占整个电视节目播出的五分之一强，但广院电视剧制作人才的培养在这个领域中的影响远不及电视新闻、播音、纪录片、专栏节目。究其原因，虽然广院从1979年就开始招收电视导演专业，但专业培养目标一直不是很明确，凡是与电视有关的导演都纳入培养之列，也没有教师专门研究电视剧导演培养的基本方法和步骤；第二，由于只有导演专业和摄像专业，电视剧制作的其他专业如表演、录音、美术、制片都没有开设，学生在校很难进行系统的电视剧制作练习，同时，学生毕业进入社会以后，很难以集团军的形式集聚创作力量拍摄有影响力的作品。中国电影第五代之所以在世界范围内产生广泛影响，很重要的一点就是创作集体的主要成员都是大学同学，观念容易沟通、创作心态统一，作品也是批量投入社会。与第五代电影导演是同代人的电视剧导演杨阳是广院79级导演专业的毕业生，1998年因执导电视连续剧《牵手》才在社会上产生广泛影响，可以说她的成名比第五代电影导演晚了大约14年（第五代的开山之作《黄土地》诞生于1984年）。在2000年1月广院电视学院影视艺术技术系成立大会上，作为校友的杨阳深有感触地说，这些年有种单打独斗的感觉，很羡慕电影学院的同行，他们往往都是同学在一起合作，创作之外的精力消耗就少了许多。看来，以集团军的方式为培养目标，使毕业生踏入社会后尽快做出成绩，从而扩大学校的社会声誉，是当前影视教育的一个明智之举。

1998年，北京广播学院启动面向21世纪的教学改革研究。在电视导演教学研究的课题项目中，明确了培养电视剧导演和电视纪录片导演两个方向的专门人才。2000年1月，广院电视学院把近两年增设的表演专业、影视美术设计专业、动画专业合并起来，成立影视艺术技术系。这个系的成立，目标就是要将电影和电视教学结合起来，培养电影电视剧制作的各类专门人才。这是广院从单纯的电视教育迈向影视教育的重要一步。

另外，由于电视事业的蓬勃发展，电视行业成为就业热点，许多大学都纷纷开办影视专业，比如中央戏剧学院新近开设电视艺术系，重庆大学开办电视电影学院，囊括了几乎所有电影电视的专业；较早开设影视专业的大学有上海戏剧学院、山东艺术学院、华东师范大学、上海大学等。实事求是地讲，这些学校目前在影视教育方面都以电影学院和广院为蓝本，不能代表中国影视艺术教育的水平。

二、　影视艺术教育的特点

电影和电视是20世纪人类重要的两种大众传播媒介，它们对改变人类的生活方式起到了不可或缺的作用。虽然电影和电视在形态上都表现为视听媒介，但它们在本质上是两种不能互相取代的媒体。关于这一点，笔者认为许多理论研究者和影视从业人员的认识都是模糊的。例如，一些电视艺术理论把经典电影理论作为研究电视节目的理论渊源；一些从业人员认为学习过电影制作就能制作电视节目。笔者认为这些都是提高电视节目水平的误区。这一问题不是本文讨论的重点，在此不赘述。电影，我们通常指的是叙事电影，或者叫电影故事片。电影学院的电影教育是围绕故事片来展开的。电视的内涵就大多了，它包括新闻节目、文艺节目、娱乐节目、杂志性专栏节目、服务节目、教育节目、体育节目、电视剧等等，对于电视节目的分类，很难找到一个统一的标准把所有的电视节目都概括其中。与故事电影在特征上比较一致的是电视剧，所以，我们通常讲的影视艺术教育狭义地理解就是电影电视剧教育，也就是培养电影故事片和电视剧的导演、摄影、表演、美术、录音的专门人才。

影视艺术教育和文科教育显然是有区别的。文科教育强调培养学生的逻辑思维能力以及运用理论分析问题和创造性地解决问题的能力；影视艺术教育属于艺术教育的范畴，强调培养学生利用视听媒介进行艺术创作的创造能力，在学生的思维训练中更强调的是艺术想象的合理性而非逻辑性。但是，影视艺术教育和传统的艺术教育如音乐教育、美术教育、舞蹈教育又不一样。传统的艺术教育强调个人对技能的掌握和发挥，并且与人的生理特征有很明显的关系。传统的艺术教育往往从少儿时期就开始了，艺术教育界把这种情况叫做“童子功”。传统的艺术教育如果没有“童子功”，几乎很难进入高等院校深造。特别像舞蹈这种青春期艺术，如果不是从小学习，肯定不能成为专业人才。影视艺术教育则不需要“童子功”，它是受教育者进入高等学校后才实施的艺术教育，不过它要求受教育者必须具备一定的素质。这个素质

包括艺术素质、心理素质和文化素质。艺术素质指受教育者的艺术修养和想象能力，因为影视艺术综合了文学、音乐、美术、戏剧等艺术门类的特征，对这些艺术的了解是必要的。同时，还要具备一定的艺术想象能力。影视艺术的创作过程就是把一个想象的故事具体视听化的过程。心理素质指受教育者的心理承受力。影视创作是一种集体创作，时间和空间的跨度都很大，既耗精力又耗体力，如果心理素质不好，则很难承受其中的艰苦，性格内向、心理脆弱的人不适合从事影视工作。影视艺术作品和文学作品一样，传承了社会文化批判的色彩，影视艺术作品的创作者具备了良好的文化素质特别是人文素质，才可能创作出优秀的艺术作品。所以，接受影视艺术教育应该具备良好的文化素质。 笔者认为，影视艺术教育有如下两个突出特点：

1、综合性。影视艺术教育根据电影电视剧制作的不同专业设立相应的编剧、导演、表演、摄影、美术、录音等专业，各专业都有自己相应的专业课程。但是，影视创作是集体创作，各专业部门的沟通是必要的也是必须的，因此，各专业部门只有了解彼此的创作技巧和方法，才能进行有效沟通，也才能进行默契的配合。比如，导演懂表演，才能较好地指导演员塑造角色，录音懂摄影，才能与摄影有较好的配合，不至于穿帮而发生矛盾等等。欧美发达国家的影视教育没有像我们国家这样细地划分专业，学生在校期间各个专业的专业课都要学习，至于将来做导演还是摄影，则根据个人的兴趣和机遇来定。我们国家的影视教育沿袭了前苏联模式，这一模式的缺陷就是学生的专业过于单一，不利于复合型人才的培养。但是，我们想建立欧美国家的模式也不现实。比如北京广播学院本科生的课程结构由公共基础课、学科基础课、专业基础课、专业课以及选修课五部分组成。公共基础课是国家教育部统一规定的课程，学科基础课是学院规定的全院学生必修的文学文化类课程，如文学史、写作等，专业基础课和专业课才是专业学习必需的课程，也只是专业课教师有权力实施专业教育的部分。在这个课程结构中，公共基础课和学科基础课占学生四年课时量的二分之一强。以导演专业为例，公共基础课为1013学时，学科基础课为527学时，专业基础课为1037学时，专业课为442学时，前两者和后两者的学时比为1540：1479。通过对这一课程结构的描述，我们可以看到，一半以上的课程都被与专业无关的课程挤占，而一个本科大学生在校上课的时间为六个半学期（剩下的一个半学期用于实习和完成毕业论文），由此，可想而知现行教育体制之下建立欧美国家的影视教育模式是不现实的。为了尊重影视教育综合性的特点，现在可行的做法是在专业基础课部分设置涉及影视创作各个部门的相关课程，但仅让学生局限在对相关专业知识的了解，谈不上深入实践。比如非表演专业学生的表演课程度，达到影视文学作品的片段改编即可，非导演专业学生的导演课只学视听语言，不学导演艺术等等。在专业课部分，再强调学生的专业技能的培养。惟其如此，才可能达到一个合格的影视专业大学生的专业教育水平。

2、实践性。这一特点在许多刚刚开办影视艺术教育的学校认识还不足，以至于教学管理部门按照文科教育的方法来组织教学，与专业教师产生了很大矛盾。一般来说，文科教育的基本方法是教师在课堂上讲授概念、要义，组织学生讨论，课后布置学生阅读一定的参考书。即使是法律这样应用性很强的学科，也是通过现成的案例分析来增强学生认识问题解决问题的能力，并非要求学生去参加大量的办案实践。影视艺术教育则不同，实践是教学的重要组成部分，就像学习声乐的学生不仅要懂发声的基本原理，还要在教师的指导下亲自演唱一样，学习导演的同学要根据不同的阶段要求制作不同类型的影片，学习表演的同学要塑造不同类型的人物，学习摄影的同学要拍摄不同影像风格的磁带或胶片作品。实践课是影视艺术教育的灵魂，如果没有实践，影视艺术教育就无从谈起。这就像培养一名厨师，即使学员能记住满汉全席所有菜的做法却从来没有做过哪怕是拍黄瓜这样的菜，学员毕业后能称得上是厨师吗？如果需要跟着师傅从头再学，那他这几年又学到了什么呢？不是白白浪费光阴吗？道理就是这样简单，但是，目前国内一些开办影视艺术教育的大学的教学管理部门就是不明白这个道理，一味地强调以讲授为主；在课时安排上细分课时，不利于学生用整段的时间来完成制作实践。因此，实践的观念必须在教育者中深入人心，否则，影视艺术教育无从谈起。

三、　对影视艺术教育的一点看法

正当电视进入青春辉煌的时候，电影已是垂暮之年。影视合流，一方面依赖于两者在形态上的相似性，另一方面得力于技术的不断进步。数字影像技术的不断成熟，最终将使电影和电视的载体合二为一，电影和电视届时很难有明确的界限。作为影像娱乐的又一支生力军——电子游戏在影像表现上的生动和情节设置上的跌宕起伏以及利用网络进行传输的传播方式，使之将成为与电影电视同样重要的影音媒体。鉴于影视艺术与技术和实践越加紧密结合的趋势，影视艺术教育不能再囿于书斋的教育方式，应该开放办学，教学科研与影音产品的生产结合起来，走一条真正的产学研相结合的道路。笔者认为，影视艺术的教育部门既可以是教学研究部门，也可以是创作部门，特别是在实行制播分离的大背景下，影视艺术的教育部门可以发挥人才优势，有效地利用实验设备，把教师的创作实践和学生的社会实践结合起来，为电视台制作较高水准的影视节目，使导、表、摄、录、美各专业的学生在没有走出校门前就已经成为一个能独立操作的专业人员，缩短学生的成才周期。近两年设立的电脑动画专业主要培养电脑动画与电子游戏的设计制作人才。这个专业与软件的开发利用密切相关，许多知名或不知名的计算机软件企业都在开发不同版本的动画软件推向市场，所以，这个专业的教学如果能与动画软件的开发商联手，对于学校来说可以获得设备、资金投入，对于软件开发商来说则是在培植未来的客户，并且还可以直接获得使用者对软件修改的建议。

关于影视艺术的教育方法，也是一个值得讨论的问题。传统的填鸭式教学已经受到教育界的谴责，尽管在应试教育的指挥棒下填鸭式教学仍然大行其道。现在大家提倡的是启发式教学，主张教师启发学生沿着正确的思路主动积极地寻找问题的答案。传统的艺术教育继承了师傅带徒弟的学徒式教育，这种教育方式带有一定的家长作风，与现代高等教育的观念是相左的，因而也不具有普遍意义。笔者认为，影视艺术教育既不能完全沿用启发式教育，也不能照搬学徒式教育，应该主张“激发式教育”。影视教育的目的是培养影视作品的创作人才，而不是简单地教会学生使用影视创作的语言技巧，所以，教师在教学的过程中，通过对学生作业的不断否定，激发他们不断超越自己，最终能创作出具有鲜明个性特点的完美作品。对于影视艺术教育来说，平庸的学生绝不是好学生，但学生平庸与否，很大程度上取决于教师教学的观念和态度。

第9篇：影视表演就业方向范文

关键词：才艺实践；影视表演；教学

中图分类号：J903 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0109-01

才艺实践是一个专业性、艺术性为主的实践方式。才艺实践有利于影视表演专业的课堂教学，并能够提高学生对舞台表现的感受力、创造力，拓宽学生的视野。影视表演专业的同学在专业上更具备实践精神，大量的才艺实践无疑为学生提供更好的艺术思维与创作的平台，量的积累才能达到质的飞跃，将理论与实践相结合会对专业有很大的帮助。

才艺实践是影视表演专业需要学习的一个重要方面，它包括的面非常广泛，如舞蹈、声乐、器乐、武术、朗诵等或是在某些方面的一技之长。许多影视中需要演员饰演的角色是有时代特征的，这就需要演员的专业素养，而这种专业素养的培养和才艺是紧密相连的，如跳宫廷舞、弹奏古典乐器、武打镜头等。

表演就是把对生活的理解，对人生的感悟在规定的情境中，通过形体、语言表现出来。在这里结合演员和近年来优秀影视作品中的角色塑造，进行发掘和分析，也是对才艺实践对影视表演专业的作用进一步进行剖析。如：在2014年5月16日，张艺谋导演的电影《归来》全国上映。其中最引人注目的就是演员张慧雯，因在电影中的出色表现，获得了观众的肯定，虽是张慧雯的荧幕首秀，但和陈道明、巩俐两位大牌的演员合作中张慧雯毫不怯场，也不夸张，将“丹丹”演绎的张弛有度。相信看过这部电影的朋友，会对张慧雯的舞蹈大为赞赏，面容清秀、大眼灵动的她，在《归来》中大秀芭蕾舞姿，却让人想不到的是她是民族舞专业出身，所以回到“才艺实践”这个主题，她的舞姿之所以让人称赏，更关键是她有一个良好的舞蹈基础，那么在塑造电影中“丹丹”这个会跳“红色娘子军”芭蕾的角色，让她更有力度的去把控需要的舞蹈镜头，让情节更加丰富与真实。

英国著名的戏剧理论家威廉・阿契尔说：“要使戏剧的兴趣能保持长久，就必须要有鲜明的人物性格。”而要体现人物性格的独特性和鲜明性，就必须选取典型的细节，找到人身上最显眼的那一处。艺术来源于生活，但其高于生活。我们普通的生活直接拍成影视剧，那也难免过于冗长，反而显得无趣与乏味。要想真实有意义的表达内容，就要进行提炼，进行艺术化的创作。这就要求影视的表演不能只是我们在生活记述，而是要通过别样的方式，具有美感的突出我们要表达的内容，抓住典型细节塑造鲜明人物性格。这样一来，特殊的才艺表演就是一种很好的表达手段，这种在生活中不常见的表演在影视表演上反而显现的自然、真实一气呵成。

才艺实践的加入，让影视表演更加有创意。表演是一种综合艺术，它包括：声、台、形、表各个方面。多方面的才艺让影视表演有更多的方式去诉说故事，表达思想。例如：舞剧的表演，全程无一句对话的表现形式，依然将故事展现的栩栩如生。这种方式运用到影视表演中一样会有一种观众内心强烈震撼。电影《万花嬉春》就是一部经典的歌舞剧电影。三个主人公在雨中欢唱的景象一定给观众留下深刻的印象。尤其是金凯利一人独唱的那段一直被奉为经典传唱。这种多元的才艺让影视表演更加的精彩，有创意，不只是纯粹的对话那样呆板，有一种音乐和舞蹈独特的韵律。

课内才艺实践教学有多种形式，但重点是艺术专业的基本功训练。基本功是应用型艺术人才的基础，是靠长期刻苦练出来的。因此，对课内的才艺实践教学突出抓好各专业的基本功训练，不仅用教学计划把基本功训练的课时、内容和要求固定下来，而且还制定了各专业基本功训练的标准，凡不合格者不能进入下个阶段学习。学生经过扎实的基本功训练，一方面艺术技能迅速提高，另一方面又培养了学生的自制力，而自制力又是学生成才最重要的内在动因。

所以说，才艺实践源于平日里扎实的基本功训练，只有在自身能力全面提升的情况下，才能从根本上提高舞台艺术创作的能力。才艺实践对影视表演专业学习的影响是毋庸置疑的，在专业学习中才艺实践做得越充分，自身能力提升越快，从而对影视表演专业的发展越有帮助。

参考文献：

[1]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2002.

[2]张恒.影视艺术院校应用型人才培养中的实验教学模式探索[J].北京：中国现代教育装备，2007.

[3]林洪桐.表演艺术教程[M].北京：北京广播学院出版社，2000.

作者简介：

耿凯娟，女，汉族，北京联合大学广告学院，表演系2013级影视表演专业专升本在读学生。

李楠楠，女，汉族，北京联合大学广告学院，表演系2013级影视表演专业专升本在读学生。

何继昌，男，汉族，北京联合大学广告学院，表演系2013级影视表演专业专升本在读学生。