影视艺术的审美心理精选(九篇)

第1篇：影视艺术的审美心理范文

    审美知觉是人脑对作用于审美感官的外在客观事物各种特征及属性的整体反映;知觉在感觉基础上产生,是对感觉信息一定程度的理性把握和整合。审美知觉与感觉的不同在于,感觉是对外在客观事物各种突出个别特征的反映,而知觉却是对于外在客观事物各种不同特征如形状、光线等元素构成的客观对象的综合性把握以及对这一客观审美形象所具有的某种内涵及情感性表现的整体性理解。审美知觉的首要特点是它的整体性。即人在过去经验基础上把由各种特征及属性构成的事物知觉为一个统一的整体,即所谓完整形象。人们在无意识中是不会人为地将之区分为各种感觉元素,它本身具完整性的特征。在艺术欣赏中,艺术作品总是以整体形象呈现在欣赏者脑海中。如欣赏罗中立的油画《父亲》,欣赏者决不会把作品形象区分为色彩、线条等孤立的元素来加以感受,而是自然地从整体上去把握作品,去感受“父亲”那深深沟壑上呈现出的沧桑和文化历史感。同理,对影视作品的欣赏与价值判断,受众最终也是以一种整体感受去把握作品,而不会将其有机元素进行分割。

    审美联想与想象

    审美联想与想象,是影视艺术欣赏中最富于张力与创造性的心理因素,在艺术欣赏过程中起着积极的重要作用。

    (一)审美联想

    审美联想,是指在主客体互相交流的审美活动中,因主体的审美感官接触到客观审美对象的某特征而引起想到另一事物的审美心理活动过程。德国心理学家艾滨浩斯研究发现联想具有多种表现形式,如对比联想、类比联想等。联想是主客体审美交流活动中最常见的审美心理现象,这即所谓的“登山则情满于山”,正是指审美主体在类似条件的刺激下,回忆起过去有关的生活和感情体验。如有些女性受众在看了意大利影片《西西里美丽的传说》后,因女主人公玛丽莲的漂亮而导致她在不同时期遭遇不同的坎坷命运,联想到自己也作为女性所饱受的许多坎坷与酸涩,不禁潸然泪下;而一些男性观看后,则联想到自己作为男人的贪欲与不敢承担责任的虚伪心理则深深自责。在影视艺术审美活动中,联想具有极其重要的作用。如影视中蒙太奇的各种表现手法就充分运用了人联想的天性。即是说,联想构成了蒙太奇的心理基础。如影视中的对比蒙太奇、隐喻蒙太奇等,就是运用了人联想的自然天性。比如“隐喻蒙太奇”的审美心理就是受众类比性心理联想自然天性的体现,如黑白片《辛德勒的名单》中,有一段非常突出的画面,即在一群黑压压犹太人后面跟着一个身着“红色”裙子的小女孩,看上去天真、可爱、无邪,她似乎不知道周围所发生的一切,最后这个可爱的小女孩被放在了一个推着死人的板车上。电影画面在黑白底色的映衬下小女孩红色的裙子显得特别的突出,令人心痛而又触目惊心。影片正是运用隐喻蒙太奇的艺术手法,即受众类比联想的心理天性,通过画面色彩的对比形成强烈的心理冲击力,使受众自然联想到,小女孩红色的裙子象征人类鲜活的新生命,最后这个象征人类生命蓓蕾的小女孩也被纳粹扼杀在死人堆的板车上,至此,小女孩的红色裙子成了对战争对残酷对纳粹的隐喻与控诉!正是由于人这种联想的心理天性,影视作品用不同的类比性事物进行画面造型,使影片获得了强烈的艺术效果,这也正是影视中蒙太奇艺术手法的神奇魅力之所在。

    (二)审美想象

    审美想象,是指受众在精神时空中超越感知的银幕形象,在脑海中形成对直观的影视艺术形象某种程度的联系、组合和再创造。影视艺术的形象由于具有高度的逼真性、具体性,因而它不像文学那样具有广阔的想象空间,如特洛依战争为美女海伦打了十年的仗,读者在欣赏文学作品时可以对海伦的美进行无限的想象,而一旦把海伦的形象搬上银幕,受众就会认为原来海伦的形象就是这样,海伦的形象立即被具体化、直观化,令受众或满意、或失望等等。然而,尽管如此,影视中仍具有一定艺术张力的想象空间。如影片《黄土地》中就运用了虚实结合的传统艺术手法进行叙事。14岁的翠巧所嫁的丈夫在影片中并未出现,影片只是让受众看到翠巧结婚当晚蜷缩坐在床上,此时只见一只又大又黑的手把盖头揭开,接着画面呈现的是翠巧惊惧的表情形象,只见其本能地往后退,这种虚实结合的手法充分调动受众对翠巧丈夫的想象及对翠巧悲惨命运的悲悯之情。在影视的叙事中,常会出现某些情节、细节的空白或“静默”,这是创作者特意留下的想象空间,以强化艺术效果,充分调动受众的审美想象。

    审美情感与理解

    审美情感与理解是影视审美心理因素感性与理性的统一,在影视艺术的欣赏过程中,它体现为受众最后的审美感受与体验的升华。

    (一)审美情感

    影视作品是艺术家生命体验的呈现,情感的结晶。艺术的创作,是艺术家生命体验的情感性运动过程。艺术欣赏同样也是情感的运动与交流。审美情感是主体对客观的审美对象是否符合自己内在的心理需求而产生的带有本质性、稳定性而又具有易变性的主观态度与体验。情感在审美心理过程中具有极其重要的作用。许多美学家认为,审美心理是感知、注意、联想、想象、情感、理解等诸多心理因素的统一体。即审美活动中主体的情感活动,是在感知和注意的基础上,通过联想和想象,在感性里积淀理性、在理性中表现着感性。情感在影视欣赏中主要表现为受众对艺术对象的态度,集中体现为受众的“审美移情”和“审美认同”。所谓“审美移情”,就是主体在对审美对象的观照中,把人的生命情趣无意识地移至审美对象,从而达到物我两忘的心理境界,使审美客体一定程度上成为具有“生命活力”的对象。正因为这种“审美移情”作用,影片《红高粱》中那一望无际在夕阳映照下狂舞通红的红高粱,似乎就融入了“我爷爷”“我奶奶”的生命冲动与原始本能力量。在此狂舞的红高粱,隐喻着对人类生命自由追求的赞美,具有强烈的情感色彩。所谓“审美认同”,是受众在移情作用条件下,与影视作品艺术形象产生一定程度的心理切换,用其眼睛、心理去看、去感受、去面对其所面对,去爱其所爱,恨其所恨,即发生与作品情感上的交流与共鸣,最终形成一定程度的心理确认。如美国片《魔鬼代言人》中,作为律师的丈夫因有魔鬼的父亲加之天才般的才能,使其任何正邪的律师辩护都永处于不败的辉煌境地,可付出的代价却是父亲对其美丽妻子肉体与灵魂渐进式的折磨和毁灭,当其失去深爱的妻子时,他作为人和律师的良心受到猛烈的痛苦撞击与人性的警醒,他最后以死来抗抵魔鬼父亲对他虚荣内心的诱惑,完成了作为人其人性和作为律师其职业道德良心的回归。在欣赏过程中,影片使受众进入了作品中人物的世界获得了一次人性的拷问、职业道德良心的回归和对人类虚荣原罪的思考,从而使受众与作品产生了一次深切的交流与认同。

    (二)审美理解

第2篇：影视艺术的审美心理范文

[关键词] 影视；艺术；审美；心理；过程

艺术反映的是现实社会生活，是对现实生活的提炼，是艺术家们主观的审美理想和情感愿望的汇聚，是心与物、主观与客观的结合，并且它正以不同的表现方式存在于社会生活的每一个角落，而对艺术的欣赏早就成为人类日常生活活动的一部分。在对艺术进行欣赏的审美活动中，我们总会不断地进行追问和认知，也不断地在审美欣赏中进行着创造。我们先单就审美欣赏本身来说，它就是一种精神活动，并且专为人类所独有，它本就是审美主体对审美活动中的审美对象的一种认识，一种创造，更是一种价值体现。而对于艺术的审美欣赏而言，我们知道，任何一门艺术都有自己独特的表现方式和手段，进行艺术创作的物质媒介都是独特的，也因此使得这门艺术具有自己独具的美学特征，我们对艺术的欣赏实际上就是要通过这种物质媒介去挖掘艺术作品中的美。综观那众多艺术类型，影视艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术，是一门可以容纳文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术的综合艺术，但它又具有独自的艺术特征。影视艺术具有其他各种艺术的特征，但是它的蒙太奇式的组接技巧又极具艺术性，超越了其他一切艺术的表现手段。然而，大多数的人并不是内行的电影电视作品的鉴赏家，审美欣赏也不是审美鉴赏般去讨论研究这种艺术类型中的具体理论表现，那么我们只能从电影电视艺术的规律中去了解关于它们的一般概念，从而更好地指导我们去欣赏每一部影视作品，以此方式使观赏者的审美欣赏能力提高，从而促使欣赏主体自身的人格更加完整更加完美，促进人类社会的和谐。

影视欣赏的心理机制

任何一种艺术欣赏活动都是一种审美再创造的活动，这当中自然也就包含了并非简单的审美心理因素和心理机制。在镜像文化愈发发展的今天，我们会问电影电视为何具有如此强大的魅力来吸引千千万万的观众，要解开这一谜团，首先要了解欣赏过程中的若干因素，了解影视欣赏中的审美心理结构。彭吉象先生在《艺术学概论》中曾把艺术鉴赏的审美心理活动分为注意、感知、联想、想象、情感、理解等基本要素，我们这里暂且来讨论注意与想象这两个占有特别重要位置的要素。

（一）注意

关于“注意”这一因素，它之所以重要是因为它是感知、联想、想象、情感、理解这些因素的基础，如果没有“注意”的开始，那么后面的因素也自然成了空话，它是影视欣赏活动的最初阶段和基本阶段。

“注意”并不等同于日常生活中的关注一个人、一件事，而更应该从审美的层面上去理解，它是一种特殊的审美注意或者说是审美期待状态，是要把主体对象从实用中脱离出来，转为审美的。英国心理学家布洛曾提出“距离说”，其实也就是我们常说的“审美距离”，具体到观赏影视作品上来讲，就是首先要以直接的感知方式去感触对象的色彩、线条、形状、声音，等等，但在这个过程中，我们却要保持一定的距离感。朱光潜先生在《文艺心理学》中就举过一个例子：一位英国老太婆观赏《哈姆雷特》最后一幕时，就大声警告“王子”当心毒剑。这就是距离太近，让局部的幻象将荧屏中的世界搬到现实生活中来；而有的人在观赏影片时距离又过远，导致无法产生审美。

可见，“注意”在影视欣赏中尤为重要，保持适当的“距离感”更能够有助于我们观赏影片，从而得到审美愉悦。

（二）想象

我们刚才谈到艺术欣赏活动是一种审美再创造的活动，那么审美主体也就是欣赏主体绝不是消极、被动的接受，而是通过想象去对影视艺术形象进一步再加工再创造。由此可见，想象在这欣赏活动中的重要性也是非同一般的。清代画家沈宗骞说过，“学画者必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之欲出，方为学之有获。”虽然沈先生讲的是画，但其意味仍可通影视艺术。然而，要进入这创作主体之中，就必须先得借助想象，并且将这想象与自己的生活、情感、知识修养等结合，从而去领会作品中所体现出来的审美意蕴，可以说，没有想象，也就没有对影视的真正层面上的欣赏。

前苏联著名导演罗姆的影片《十三人》中，描写主人公疲惫不堪地在大沙漠中去寻找援军的镜头，就不是硬生生地通过主人公的脸部来表现，而是在镜头里展现了一组画面，在荒无人烟的沙漠中一排马蹄印，随后变为人的脚印，再之后人的脚印变得愈来愈零乱，路上丢弃的诸如背包、水壶之类的随身必备物品愈来愈多……这样的镜头展现完全可以使观众想象得到主人公这一路上的艰辛，这就比直接去捕捉主人公疲惫的面部表情来得更加深刻，更容易抓住人的心弦。

第3篇：影视艺术的审美心理范文

当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以着名导演张艺谋的电影作品为例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平,但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后,留在脑海中的除了富有美感的画面之外,便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感,但这种美感仅仅流于形式,而并不能将观众带入到更高一层的审美境界,对意境的营造可谓是流于形式,而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示,但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣,其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面,而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同,但存在一个共同点,便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现,在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。

当代电影审美意境的发展方向

当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。

影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、

“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。

当代影视艺术中,审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主,展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中,而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情,展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表现人性中温暖而优美的一面,表现一种传统的温良恭俭让的品格,以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境,使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。

第4篇：影视艺术的审美心理范文

关键词　视觉文化；审美心理；主体与客体；价值

视觉文化是影像与形象占据主导地位的文化形态，它打破了以往视觉艺术的边线而向整体的生活突进，集成并存在于人们生活的每一寸空间。视觉文化时代的到来，标志着一种文化形态的转变和形成，同时也标志着文化艺术审美活动的异变――传统教化转向由视觉刺激带来的快乐想象，日常生活审美化。

一、视觉文化时代的审美活动异变

有研究证明，人的知识和信息大部分是通过视觉获得的，正所谓“百闻不如一见”。视觉文化的日益多元化使得文化成为共享，艺术归属大众。商品观念进入文化后，不仅高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的边界正在消失，而且，艺术作品正在成为商品，审美也从形而上的纯思辨的形式，转向人人皆可享受的感性的愉悦和满足。“通俗文化亦即大众文化，显然与商业社会中压倒一切的价值和共同趣味密切相关，它之所以是通俗流行的，正因为它是轻松愉快的。”

现代社会心理学研究表明，“追求视觉已经成为深受视觉文化熏陶的现代大众的基本需求”。依据“后现代主义”的美学特征，审美世界将全新转向：(1)审美主体与审美对象的转变。随着商品观念的渗透，艺术家和公众间的界限被打破，同时雅俗文化之间、纯艺术与大众艺术之间的界限也在模糊，只要是具有视觉感知能力的公众无须受到艺术修养和文化水平等限制，都可以参与到审美活动中去。大量“图像化”的审美对象融入人们日常生活的各个角落，比比皆是。(2)审美方式的转变。在后现代主义学者那里，审美的过程“突出地强调了超负荷感官、审美投入、消解主体中心的梦幻知觉，人们总是热情投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验”。由于人们对艺术作品的参与方式发生了质的变化，所以，在艺术作品的审美过程中也就存在凝神专注和消遣两种方式的对立。凝神专注是个体对某一艺术门类的膜拜或欣赏，而消遣方式往往是触觉上先形成习惯，再引导视觉，它适合大众对非膜拜艺术的接受。

当今，后现代审美的重形象、重感性、重视觉愉悦的特征，业已成为中国当下文化艺术及其审美的重要参照。但终究中国的政治、经济、意识形态等与西方发达国家之间有着明显的区别，因此，发扬民族文化优势，强调民族的审美情趣，吸收世界艺术的精华和优秀遗产，更新观众的审美经验和审美感受，才能更好地促使人的感性全面发展。

二、视觉文化的审美活动意义

从美学的角度来看图像(视像、影像)有其特殊意义。“审美化”在某种含义上来说就是“图像化”，图像也是最能体现当代审美价值特色的普遍性事物。图像带给人们普遍性的审美享受，满足了大多数人的审美需要。在目前这个大众社会里，占据统治地位的是视觉文化观念。图像组织了美学，率引了观众，已成为不争的事实。

由电子媒介所生成的图像，以鲜明逼真的直观使人们获得审美愉悦，从而改变了人们原来从文字中获得想象而又形成内在视像的审美方式，而且与静态的造型艺术(如绘画、雕塑等)相比，又极大程度地改变了以往人们对视觉形象的静观凝视而致反思的观看方式。影视、广告等视觉文化营造了现实生活中广泛的艺术氛围，刺激了人们特殊的审美需要。

审美需要是审美价值产生的前提条件。作为一种较高层次的需要，审美需要主要属于精神性的享受和发展需要。图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化和提高，生活中大量的图像化的审美活动，对于人的全面本质的丰富和占有是极为有益的。

艺术家往往赋予艺术品以某种审美意义，从而引导人的价值取向。伟大的艺术能激励人们的现实行动，它的力量源于审美对象的审美价值，来自于艺术家的审美创造能力。审美价值本身以它们的精神教育人，作品审美感受的丰富性和持久性决定着其审美价值的大小以及感染强度。

美学家宗白华先生说：“美是调节矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有‘净化’的作用。”眼下我国许多较高收视率的影视作品，如《闯关东》《走西口》等，无不是特定群体生活的再现，是一段历史的重现，也是人性、人格魅力的体现。从剧情画面，到每一次人物矛盾冲突，总能撞击到心灵，或沉重或激扬，足以充分体现了艺术家的创造力与其作品的审美价值。

艺术家在作品的创造过程中，选择新视野，探索不同的途径及形式，才能唤起观众新鲜的感知、想象和理解。“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。”审美价值是审美对象内所包含的能在一定程度上满足人的审美需要。并且给人以审美享受的某种社会性的客观属性，审美价值存在于主客体的关系中。能给人以审美享受的图像，才具有审美价值。“艺术作品作为艺术家对生活的反映的产物，只有通过传达而获得了物质存在的形态，才能为广大群众所感知，在社会上得到流传，并在社会生活中产生它所特有的作用。”所以，“我们在文艺创作时，要以公众认可的价值标准为标准，以人们形成的审美情趣、审美取向为秩序”。

三、审美活动中的“双向建构”

在价值美学论中，审美主客体的关系是最为重要的范畴。苏联当代著名美学家斯托洛维奇指出：“价值形成中客体和主体的关系问题――这是价值论的中心问题之一。”视觉文化的主要倾向与视觉成分中的娱乐现象，涉及娱乐与艺术的审美问题。英国学者H.A.梅内尔在《审美价值的本性》中提出：“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于他的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的。只是不同种类的享受罢了，区分他们是美学的重要任务。”“娱乐使我们的舒适和愉快的直接感觉兴奋起来时，并不要求精神的努力。好艺术则不会唤醒这种直接的感觉”，而是通过“唤起行为的能力”来扩展我们兴奋和舒适的感觉。由此可以看到，娱乐性享受和娱乐无害，而娱乐与审美愉悦之间有区别，其次，具有审美价值的审美客体会给人带来审美愉悦，而获得审美愉悦需要具备相应的审美能力。

审美作为一种积极主动的价值取向活动，其内涵是领悟审美对象的美。它是审美主体对审美客体的一种特殊体验。其实人人都能欣赏美，只是每个人所获得的审美享受不尽相同罢了。亦是，审美观不同，审美能力也不尽相同。审美能力通常包含审美感受力、审美想象力、审美理解力和审美鉴赏力等等。比如说，一部影视作品的核心， 是在影屏上塑造特定时代背景下的艺术人物形象，故事情节是人物性格、命运与具体环境互动显现的社会生活再现，戏中人物的情感纠葛又往往是特定社会环境中的人性张扬或交流的感性呈现，而戏中的矛盾冲突也往往是由这种人性的张扬同当时社会局限造成的社会现象构成，并在电影或电视剧中艺术地反映出来。在这里，具有较强审美能力的观看者能在其中理解和品评，发掘出蕴藏在审美对象深处的本质性的东西。因此，审美的文化性和审美经验，需要相应的审美教育。

视觉艺术的审美活动，依赖于审美主体和审美客体的双向建构。在这里，图片、图像等是艺术家创造出来的艺术作品，为审美客体。艺术作品是否存在审美价值，取决于艺术家的审美意识、审美理想与审美创造。美学家斯托洛维奇在他的《审美价值的本质》中提到，作品的审美价值由这样的“参数”所制约，如“认识意义、创作技巧、表现在其中的艺术家精神世界的丰富性、社会问题的深度和社会理想的重要意义”。强调：作品的艺术价值“取决于对所反映的现象的审美实质进行审美评价的准确性”，并以它的教育可能和能力为前提，通过产生审美享受的精神创造力的自由游戏来实现，形成艺术的“享乐功用”与“娱乐功用”。显而易见，具有审美价值的艺术作品是艺术家的审美创造和审美经验的结晶，是现实与社会生活的反映，同时它也反映了艺术家的审美意识、审美理想与审美能力。另外，具有审美价值的艺术作品，其教育功用与“娱乐功用”并不矛盾，但教育功用是艺术娱乐功用的前提。

四、视觉文化的社会责任

法国雕塑家罗丹说过：“在艺术家看来，一切都是美的，因为在任何人与任何事物上，他锐利的眼光能够发现‘陛格’，换句话说，能够发现在外形下透露出的内在真理，而这个真理就是美的本身。”我们说，人在社会实践中获得对客观规律的体验叫“真”，有益于人类和社会发展的功利价值叫“善”，那么真与善相统一审美基础上形象感性显现出来的就叫做“美”。接触审美对象，人们总是通过形象去感知、领悟、联想、思索，在这个心理过程中产生美感。

审美感受是构成审美意识的基础，在视觉艺术的审美活动中，如果受众没有审美能力和审美趣味，缺乏审美发现、审美判断等条件因素，那么这个受众个体就不可能参与审美活动。德国哲学家费尔巴哈也说过这样一段话：“我自己虽不是画家，没有亲手产生出美的力量，我却有审美的感觉、审美的理智，所以我才能感觉到我外面的美。”显而易见，在某种条件下，受众的审美发现来自于审美的感知，而受众的审美感知源于自身社会性的“审美器官”。

第5篇：影视艺术的审美心理范文

［关键词］ 电影；美学；应用

电影作为一种综合艺术形式，自其产生以来就赢得极高的赞誉，随着人们对社会生活要求的提高，它也越来越贴近百姓的生活。然而作为一种艺术形式，其终极目的是带给人们美的享受。所以说，电影在产生之初就与美学有着千丝万缕的联系，在其发展的过程中更是需要美学理论来注入新的血液，可以说电影与美学是密不可分的。电影美学这一学科从引进以来便备受关注，电影美学研究是一个边缘性的学科，是有着广泛开拓空间的领域。美学的理论不仅保证了电影形象的典型性和艺术的审美性，而且还为电影的创造性和健康发展提供了依据。美学理论的发展，也必定会大大推进电影艺术的发展。电影美学的研究对于研究电影具有重要的支撑和指导作用。以下本文从电影的创作和受众的接受两个方面来探讨美学原理在电影中的应用。

审美过程的第一步是创造美，而电影的创造之美是最令人折服的。曾经有一种理论认为，电影脱胎于照相，而照相只是把现实生活记录保存，只是机械地复制，所以电影也是对现实生活的机械复制。实际上，这是不符合事实的推论。美学理论认为，艺术源于生活而又高于生活。因为脱离社会生活的艺术，必然得不到大众的支持，没有生活基础的纯粹虚构也不能唤起大众的情感体验，必然也得不到良好的审美效果。所以，我们说现实的社会生活是电影创作的源泉，但其只能称为源泉，因为社会生活本身并不直接构成电影。电影必须经过创作者的主观艺术创造才能变成真正的艺术，这也是所有艺术形式的共同特征。

只有从审美角度出发，从艺术作品的创造过程和创作规律研究入手，才能从根本上把握艺术的审美特性。总体来说，艺术创作可以划分为两个过程。其一是内化过程，即艺术源于生活的实践，简单来说就是把生活真实内化为艺术真实；其二是外化过程，即艺术高于生活的实践，通过各种艺术技巧把内化的艺术真实外化为高于原来的生活真实。这两个过程完成后，真正具有审美特性的艺术作品也就诞生了，艺术作品就是内化与外化的契合，只有把握了这一点，我们才能真正地把握一部艺术作品的审美艺术特征。

电影艺术作为一种综合性的艺术样式，其创作规律十分复杂，但其艺术特质决定了它也受到一般审美规律的制约。电影的创作者不是在模仿现实，被动地照搬现实，而是在处理现实，主动地反映现实，通过典型性的塑造来突出社会生活。影视艺术渗透着多种审美要素，涉及多个领域的审美活动，其制作过程也需要最初的编剧的整体设计，中期的导演、演员、摄像中光学镜头、人工照明等的实施和后期制作人员修改、完善等多种创作，而这些都渗透着众人的聪明才智，通过各自不同的艺术表现方式，最终为我们带来身临其境的绝美感受，使观众从中得到真实的情感体验和艺术熏陶。从另一方面看，电影创作的团队需要把各自的创作思路和艺术美充分地表达出来，编剧要在有限的生活原型的基础上，创造出无限的艺术形象，使观众不产生厌倦感。演员要在原形象基础上创造出既符合生活的艺术形象，又能给人以情感冲击，带来美的熏陶。其他的辅助部门如道具、色彩、光影等应用方面，都要有恰当的表现，而这一切更要求导演有很高的美学素养，来表达符合于内在真实的审美意图，对艺术形象的美学处理的能力显得十分重要。非但如此，各成员还要在此基础上形成统一的影视美学理念，这是影视美学在影视作品中应用的最基本问题。总之，电影里的一切，从选择拍摄角度到胶片显影，从演员服装的颜色到一个简单道具的应用，无一不是人的思维活动的结果，而这种思维活动则必须服从于审美原则。

我们以电影中的音乐处理来说明审美创造。电影是综合艺术，它综合了文学、戏剧、摄影、美术、音乐等多种艺术因子，因此它具有年轻、有生命力的特征，便成为大家喜闻乐见的艺术形式，由此也吸收了大量的各相关专业人士投身电影行业，其中就包括音乐家。电影从无声到有声是一个重大的进步，人物语言、电影音乐和音响构成了电影的声音。毋庸置疑，电影音乐在推动故事情节发展、增加影片戏剧性及抒情性和气氛的营造等方面起着关键的作用，而电影音乐的最主要功能是增加电影的艺术感染力。可以说自有声电影产生以来，音乐在电影中的作用与地位越来越重要，音乐的美使电影产生了新的力量。电影的持久魅力主要原因就是其在同一时间可收到视觉和听觉两种感觉器官所带来的共同刺激，可以说视觉听觉的双重感官刺激是人们看电影的实质性追求。这样的多感官形式可以融合多重的艺术因素，带来逼真感、亲近感，充分调动人体的感官系统，享受宛如身临其境的氛围，从而丰富审美体验。

我们都说音乐是没有国籍的，正是音乐的普遍接受性与电影的生动形象性结合达到了相得益彰。电影音乐的特殊性决定了它并不是独立存在的，它必须服务于电影的主题表达，它一定要符合电影的主题、人物的性格、情节的发展、感情的基调等诸多因素。曾经有多少影视金曲打动着观众，比电影本身更具生命力的电影音乐也屡见不鲜。一首好的电影音乐能使电影意味深长，回味无穷。从美学角度看，电影音乐会使观众产生情感共鸣，与片中的人物同呼吸共命运，从而完全融入到电影情节中去。从本质上看，音乐的美不同于视觉艺术的美，虽然音乐是线性排列的，转瞬即逝的，但音乐比语言细腻、生动，能准确地刻画人物内心世界，能够唤起人类精神深处的共鸣，所以它是可以持续存在的，也就具有打动人心的巨大力量。随着电影语言不断发展，电影音乐种类也逐渐繁多，与影片画面内容相反的音乐也经常出现，这类音乐更具艺术感染力，它能深化内部矛盾。电影音乐的作用是始终不变的，它对增强影片的艺术感染力起到重要作用，还能强化影片的主题，创造特定的气氛基调，丰富影片的精神内涵。不知是电影成就了音乐，还是音乐成就了电影。音乐家说，电影减少了音乐的不确定性，使其焕发新的生命力。电影制作者说，音乐大大提高了电影画面的表现力。电影离不开音乐，音乐也离不开电影了。

当一部影视作品制作完成之后并不代表着其审美活动的结束，充其量只能说这是开始，在生活真实幻化为艺术真实的同时，审美的体验也由此开始。原因是毋庸置疑的，影视作品的最终目的是面临观众，让观众从中体会到独特的审美趣味、丰富的审美情感、健康的审美观点。只有通过大众鉴赏这一环节，影视作品才成为真正的审美对象，才能真正体现出影视艺术的审美价值。从根本上说，接受是关系到电影艺术生存和发展的关键。而从美学角度来看，优秀的影视艺术作品要对大众的审美趣味进行必要的引导，审美的教化功能在这时有很好的体现。因为大众的期待视野往往有一定的局限性，这就与电影所要表达的审美境界有一段距离。迎合大众的审美趣味是不可取的行为，从审美接受上讲，电影创造者必须有高于普通接受者的觉悟，做到既能体味出大众的审美心态，又要对高于大众审美趣味的影视艺术作品予以阐释，为提升大众审美努力。

在美学的接受过程领域中，较引人注目的是近些年来被人热议的“暴力美学”。实际上“暴力美学是个广义的概念，并非严格的美学概念，具有电影史意义的叙述风格形态，主要展示攻击性力量，展示夸张的、非常规性的暴力行为”［1］。萨姆•佩金法被誉为“暴力美学宗师”，在他的影片中，暴力美学展现的是侠义精神和浪漫情怀，那些触目惊心的搏杀和血腥，被拍得无比的浪漫，人们对他的称谓显示出对他影片中诗意的暴力的认可。“北野武、奥利弗•斯通、大卫•林奇、昆汀•塔伦蒂诺等人对暴力进行的风格化探索在世界影坛上也引起了不小的轰动，掀起了一个‘暴力美学’的热潮。”［2］暴力可以说是人的外在力量的表现形态，在现实生活中人们对英雄的向往，对强者的崇拜，反映到电影中，暴力美学也就应运而生。所以暴力美学不是凭空产生的，它有一定的心理基础，就是我们传统文化对英雄的崇拜心理，这是暴力美学的出现的社会的因素。另外一方面是市场因素，在当前竞争日趋激烈，人类生存日益艰难的情况下，人们生存在巨大压力的环境中，必然要寻求一些释放自身压力的方法，电影中的暴力很好地完成了这一使命，观众似乎在这里找到了一个得以宣泄的良好契机。

不同导演对暴力美学的理解不同，所以不同影片中表现的暴力也有所不同，所带给观众的影响也不一样。暴力美学有众多的表现形态。例如，美化的暴力，其中典型的就是《我的野蛮女友》。首先这是一部喜剧片，而其中的暴力是一种温柔的暴力，呈现给观众的是喜剧的因素，是一种被美化的暴力，暴力本身上升为一种美感。我们还记得在女主角狠狠地打阿牛时，阿牛的表情是那么的痛苦，但紧接着的对白让这种暴力转换成了温柔。另外一种是严肃的、发人深省的暴力，这些常常为了揭露一种难以解决的复杂的社会现象。在这种严肃的主题之下，暴力表现出一种深刻、凄艳的美，这是中国电影人经常使用的暴力美学形式。而西方电影中的暴力，常常是将血腥的场面、残暴的镜头直接地展现，使观众受到感官上的刺激。不同的文化背景使人们对暴力的理解不同，欣赏角度也不同，这些是无可厚非的。

我们需要说的是，暴力美学的发展还刚刚起步，在理论上还需不断完善，在实践上更需要多方面的尝试，有待更多、更深入的探索。可以肯定的是目前评论界对电影中的暴力美学的作用有正负两种截然相反的观点。从受众接受的角度来看，暴力美学的审美教化功能有着较大的争议性，反对电影表现暴力的人认为，暴力会对人的性格产生影响，会致使人们对不切实际的东西抱有幻想，甚至对于一些思想不够完善的受众，会影响他们的行为。但暴力美学的追捧者却认为暴力美学的展现对一个心智成熟的成年人没有太大的负面影响。因为暴力美学的原则是通过对暴力内容的形式化的处理来补偿现实生活的的不可能，发掘人的内心深层的欲望，在这样的电影作品中，艺术作品并未被赋予教化的任务。但是我们也不得不提出，电影对受众心理的影响是不可低估的，现在存在着一些导演往往为了满足低级的审美趣味需求而滥用暴力，这是违反审美原则的，抛弃了电影对人的审美引导的暴力不是审美的，是不可取的。

综上所述，我们仅期望能从电影美学中悟到更多有益因素，在电影行业与美学理论研究并重的共同努力下，将这些令人振奋的有效因素融入到电影血液里，从而对电影创作产生更加积极的影响，推动电影事业的良性发展。

［参考文献］

［1］ 刘柳.论暴力美学在当代影片中的运用［J］.社会科学论坛,2008（05）.

第6篇：影视艺术的审美心理范文

［关键词］ 中国动画；审美；视觉；内涵

当代中国动画艺术创作与审美领域存在着值得探讨的问题：偏重视觉娱乐性效果的审美形式，沉迷于对画面视觉审美快感的营造，作品缺少内容思想的提炼、民族文化内涵的传达，不大注重动画的思想的内涵和个性的创新。刻意追求题材外在视觉形式的表达，画面过分注重视觉形式的商业性，作品缺少文化艺术品格和个性韵味的传达，很难给予观众长久的审美品味，经不起时间的推敲，故难出经典。

一、中国动画问题的思考

当代中国动画重视影像视觉娱乐性无疑是源于以下两点：一是对国外动画作品视觉依赖；二是动画的创作过程中对民族性概念的形式化，过于追求短期的商业性价值。

首先，从本土动画作品来讲，近20年来国内动画片的定位不符合时代的要求。中国的动画业一直存在着“重教育”的问题，中国对文化产业历来都是要求有强大的教育功能，因而对动画片的娱乐性看得很低。人们在本土的内容僵化教条、形式感单一的动画作品中得不到心灵审美的寄托，自然就转而在国外的动画上寻求精神安慰。动画艺术从视觉上具有很强审美固化作用，国外商业性动画片在其本土深厚的民族文化与现代科学技术的支撑下，画面形式风格具有很强大的视觉娱乐性和内在文化的吸附力，正符合现代人在快节奏的工作生活下的心理释放的要求。同时对本土传统动画的形式风格逐渐失去认同感。反过来迫使目前国内的动画创作上不得不对国外动画进行视觉形式上的模仿。

其次，注重视觉形式显然是受西方现代商业动画片制作观念的影响。商业性促使动画的运作模式必然是以最少的投入获取最大化的经济效益。动画的创作也就从传统的精雕细刻转变为大规模的效率生产，在中国动画产业还不具备成熟的运作模式前提下，只有以视觉娱乐形式的丰富多样来吸引观者。结果，视觉效果的娱乐性逐渐成为动画艺术创作的首要目标，故事内容和思想内涵也变得不甚重要。表现在中国动画中，作品首先考虑的不再是故事性和情感思想的表达，而是追求强烈的视觉形式的多样性和单纯的画面特效，甚至出现克隆国外作品视觉形式风格的现象，面对动画作品一味地追求视觉娱乐形式的多样性而文化内涵空洞且流于数量的生产泛滥成风的现象更令人深思。

再次，我国动画艺术创作题材类型有了长足的发展，诸如科幻、神话、现实、历史等，具备了丰富性。但是，中国动画艺术在视觉艺术形式和内容上依然存在着诸多根本性的问题，例如动画角色造型的脸谱化，角色性格塑造的定型化，叙事情节的简单僵化，甚至出现动画作品为了追求片面的视觉特效，动画故事结构的完整性都受到影响的案例。作品思想内涵上，民族文化的性格特征不明显，更多的还是对视觉效果多样性的强调。民族文化的特征缺失铸成艺术性格的空洞，黑格尔《美学》宣称：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”［1］艺术失去了性格就没有存在的价值了。相对比，我国20世纪50年代到80年代，由特伟、徐景达等老艺术家编导的作品，《哪吒闹海》《三个和尚》《牧笛》《骄傲的将军》等作品在故事内容、叙事结构、角色形象、思想主题、动作节奏、音乐等方面，整部动画片从表层的视觉审美元素到深层次的美学思想内涵，各方面元素都体现出中国悠久的民族文化艺术性格，其经典性是经得起时间和空间的考验的。探求其原因，主要是当代中国动画艺术创作中对民族性文化表达概念化、符号化，过于追求形式上的相似。

二、从视觉审美到知觉活动分析

视觉可以把经验与思维联结起来，克服视觉感官的局限性，促成形象的无限性，使获得表象超出直接视野，突破物理性质的透视原理。动画视觉艺术是由个性的动画形式、表达语言、影像空间构成的形式、内在生命力等因素所共同营造出的影像整体气势，偏重视觉娱乐性的动画作品在视知觉感官上更容易进入观众的视野，快速地引发感官上的停留与快感。

强化视觉娱乐性的审美体现当代功利性社会中，人们显著的视觉消费特点：读图与功利性活动相关联。视知觉的审美活动一旦与功利性活动关联，心灵容易变得浮躁、焦虑，艺术审美活动就容易受到外部因素扰动，审美过程中断或不能顺利进行。美国知名学者帕森斯提出，人的日常知觉活动有“匆忙”“狭窄”“概略”“模糊”四个特点。“匆忙”是人日常功利活动的需要，这种知觉活动主要靠一种“自动性式样识别机制”，在如今瞬息万变的大流量信息中，迅速捕捉那些对自己有益或有害的信息，达到适者生存的目的。因而，培养了一种过分简化的观察事物的态度。“狭窄”则是日常知觉活动仅限于功利相关的特征和范围，而忽略其他，在功利的支配下，日常知觉活动一般都会追求效率而变得特别的迅速。为了迅速，知觉活动通常只选择自己熟悉的类别或式样做出反应，面对陌生的类别或式样，则选择模糊化处理的方式，甚或完全的视而不见。“概略”是指快速的对眼前事物作基本的扫视，识别出这目标事物所属的种类和级别。在作出区分之后，知觉活动到此终结，不再探究其他细节部分。从心理学上来说，这是用已有的概念和范式去同化眼前的形式，在把眼前事物归类后，视觉知觉活动就完成了任务，而不再顾及其多层次的审美表现。 另外，当代的人生活在视觉符号过剩的文化中，从客体方面来讲，它体现为视觉符号的多样性和效果的急剧倍增；同时又展现为符号形象的同质性、相似性和仿象化倾向的增长；从主体方面来讲，呈现为视觉符号的消费者大量甚至过量地功利化视觉消费，这样更加强化了视觉的依赖性和惰性，甚至出现了心理学上所讲的“餍足现象”。这类视觉惰性使得“快餐式的审美现象”出现。而主体一旦形成简化的、追求效率、概念化的视知觉习惯，审美活动始终习惯性地停留在视知觉表层，难以深层次展开。

三、中国动画的视觉审美与人文内涵

当代动画作为独特的影像艺术思维表达的方式，融合了各种门类艺术的精华，如戏剧、绘画、音乐等，尤其是叙事性的文学语言，吸纳、化解和整合成影像艺术的构成要素，其艺术思想的发展成熟与贯穿整个20世纪出现的绘画艺术、电影、人文哲学、影像科学技术等发展密切相关，奠定了动画艺术风格的多元化基础。社会的巨大变革和人类不断变化的审美需求给动画艺术发展注入新的动力，动画也由早期的单纯的绘画艺术形式发展成为与全球商品经济相适应的、成熟的商业化产业经济模式，变成了一种消费型的文化艺术。

动画艺术作为一种传播媒介，审美的内在动力是它可以为人类带来心灵快感。费斯克认为快感分为两种类型：一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯和中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同和社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，从而进行社会意义上的运作。［2］动画艺术创造一个完整的有别于现实功利性社会的虚拟空间，以童真的视角描述着人类的“真善美”情感活动，寄托了个体在现实空间中不能实现的情感理想。这在某种程度缓解个体在现实社会中的各种压力，为寻找个体理想情感空间提供了媒介。因此，动画艺术不能把视觉效果放在第一位，动画艺术具有美术性，但不同于美术绘画等其他艺术门类，动画首先是个叙事性影像，侧重于讲述故事，表达情感，通过独具魅力的艺术手段把戏剧性的情感真实地共鸣到每个观众心里去，即使其内容表现为虚构的想象。而只注重视觉效果的营造在情感的审美过程中略显单薄，具有一定的欺骗性，一部经典的动画作品优劣关键在于是否经得起长久的审美品味。“一见即悦”的作品无疑是动画艺术在视觉娱乐性上的成功，但从深层次的情感审美角度来说，视觉娱乐性十足固然重要，但刻意的自造娱乐效果，作品的艺术品质就流于表面。换而言之，仅具有视觉娱乐性效果的作品，在主体情感的审美过程中，只停留在视觉感官上的愉悦，而深层的情感审美体验没有展开，至多属于“悦耳悦目”浅层次的美感，［3］不能过渡到“悦志悦神”深层次的“意境”情感审美，而“意境”的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果。它是特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发丰富的艺术联想及幻想形象(虚)的总和，是中国传统美学思想的重要范畴，［4］也是中国民族性美学文化的重要标志。

动画艺术是流动的影像，具有时间性和叙事的空间性。把握好叙事空间结构，运用动画独特的艺术语言表达其内在的思想性、艺术性和故事性，充分地烘托出人文理念，这类拥有艺术个性品格的作品才是经久品味的经典佳作。日本动画大师宫崎骏的作品《千与千寻》《幽灵公主》《龙猫》，中国经典动画电影《大闹天宫》《天书奇谭》等在表征上角色形象塑造得生动感人，剧情结构合理，叙事表达具有诗一样的情怀；在深层上，真正的“意境”之美都是恰如其分地把握住民族文化性格的内涵，进而形成艺术思想的个性化表达。这样的动画作品让观众在感官的愉悦中体验着人类普遍共存的“真善美”，经久不衰。“民族性”内在的“意境”之美，即是耐人寻味的情感之美。相比而言，近年来国内动画艺术难出经典之作，问题就在于片面地追求视觉上“热闹、震撼”，作品具有一定的表面性和欺骗性。“皮之不存，毛将焉附？”内在韵味之美不存，形式就失去了存在的依托。

此外，动画艺术的创作中，数字动画技术用不可抗拒的技术力量引发了当代动画设计与制作的转型。传统手工绘制被数字动画技术替代，动画制作效率在商业性上获得提高。动画艺术作为视觉形式元素被广泛地应用在多个领域，传播手段从传统的电影电视拓展到网络、交互媒介等，从应用的角度实现了功能性的多元化。但是，动画艺术审美的根本性没有改变，动画艺术在一定程度上展示出视觉表现形式的“新奇”是动画艺术审美表征上的扩展。因此，在动画艺术创作过程中，过分依赖、热衷于数字动画技术运用会使数字技术的单一性或同质性掩饰了动画艺术审美结构上的多层次性。运用新的科学技术为动画艺术拓展广阔的自由创作空间，才是动画技术价值的体现。

总之，动画艺术作为人们理想的情感审美媒介，是社会群我关系的一种对照，具有社会功能性。一部经典的动画艺术作品从内在的文化思想、情感内涵到外在的视觉艺术表征都要富有创造性、观赏性与娱乐性，同时弘扬民族文化主旋律是当代动画艺术创作的时代诉求。只要用真挚情怀做有民族品格的动画艺术，必能再现“经典”。

［参考文献］

［1］ ［德］黑格尔.美学（第一卷）［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1996：300.

［2］［英］约翰费斯克.理解大众文化［M］.王晓钰，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2001:21.

第7篇：影视艺术的审美心理范文

当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。在当下影视艺术创作与人民的关系上，有两个问题需要加以辨析：一是影视艺术的与美感、养眼与养心的问题；二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。

【关键词】影视艺术文化建设美学定位

屈指算来，自上世纪70年代末从恩师钟惦棐先生和朱寨先生学习电影美学和文艺评论以来，我开始以文学、影视艺术为人生，已近三十个春秋。如今，惦棐恩师辞世，也整整二十年了。缅怀恩师，教诲难忘。尤其是他那篇于1979年“写肿了脚”的两万余言的传世檄文《电影文学断想》①，深刻而犀利地总结了建国以来电影艺术发展史上的经验教训，每读一遍，都有新悟。恩师在《电影策·序》②中曾坦言：“我的命运、年华、健康和可以用作思维的精力，即心之所关，气之所宗，命之所托，喜怒哀乐之所以由生，也都在这里了。”我虽不才，但积三十年的经历和教训，亦感慨良多，理应有所反思和交待。因为，经历是一笔财富，教训乃一种资源。于是，我在实践与读书的同时，启动拙脑，效法恩师，思之想之。想而断，断而想，陆续记下些许管见残得。

1

首先想到的，是影视艺术在当代中国文化建设及美学建构中的定位问题。

记得上世纪早期，伴随着人类工业革命的行进，作为苏维埃红色政权伟大领袖的列宁就曾据当时的历史条件明确表示过：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”③。究其缘由，是因为电影这门新兴的视听艺术，凭借着工业革命带来的新技术成果，极大地解放了人们的视听觉，创造了放映厅里虚幻的影像世界，影响和改变着人们的生活方式和审美思维方式，具有广泛的群众性和新奇的艺术感染力。列宁是看重电影艺术的教育功能和美学效应的。如今，历史跨入新世纪、新阶段，伴随着信息革命的深入，电视艺术凭借着现代化电子技术普及的优势，以其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强，更深刻地解放了人们的视听觉，创造了进入亿万寻常百姓家的空前广阔的影像新世界，改变着当代中国人的生活方式和审美思维方式，在整个国家的文化建设和美学建构中发挥着别的文艺形式难以企及和替代的重要作用。中国已经成为名副其实的电视艺术生产和消费大国。这正如一部中国文艺发展史所反复证明了的：“时运交移，质文代变”。一个时代，往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮，楚之辞，秦之文，汉之赋，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，都是如此。这些在各个时代分别创造了辉煌的文艺形式，交替繁衍，互补生辉，传承着中华民族的艺术生命和审美思维。电视艺术是一门全新的当代文艺形式，具有独特的艺术品质和审美优势，其责任重大，使命光荣，任务艰巨。它要真正成为彪领当今审美思潮的时代艺术，看来还有很长的路要走。

无论是秦文汉赋，还是唐诗宋词，抑或是明清小说，之所以能彪领一个时代的审美思潮，其中很重要的一点，在于它们都吸纳了所处时代纵横双向各种文艺形式创造出的审美思维成果，并在交融整合的基础上勇于创新。惟其如此，从中华民族审美思维发展的历史长河看，功不可没，其作用是积极的。当今的影视艺术，是否真正自觉吸纳了中华民族优秀审美传统的营养和我们所处时代百花齐放的文艺形式所创造出的有价值的审美思维新成果呢？这的确是一个摆在我们面前的必须深思和回答的严峻课题。

我的回答是：不很理想，不尽人意。电影过完了它的百岁诞辰，虽然曾拥有过数次辉煌，尽管当下年产故事片可望逾300部，创下了历史新高，但其中真正能在电影院线或电视台播放与广大观众见面的，却仅有十分之一左右（2005、2006两年参加“百花奖”评选的影片，即票房收入达500万元人民币或在电视台播放观众人次达2000万的共49部）。电影观众的年上座人次已从上世纪80年代最高达到293亿、即平均每人每年看24场电影，下降到2005年的年上座人次仅2亿多、即平均每人每年才看0.2场电影④。电影与人民的关系，可见一斑。几部大片、贺岁片喧嚣炒作，畸形地占据了年票房的一大半，但从题材内容到风格形式，似乎都与“贴近实际、贴近生活、贴近群众”相悖，更何谈按科学发展观的要求“全面、协调、可持续地发展”。电视艺术在满足人民群众日益增长的精神文化需求上作出了重要贡献，但从总体上说，还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴稀薄、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理，所营造出的，势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质，显然带来了负面效应。

成就显著，不说跑不了；问题不少，不研改不了。同志《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（以下简称为《讲话》），是新世纪新阶段繁荣社会主义文艺的纲领性文献，当然也为我们检视中国影视艺术创作现状提供了明确的指导方针和理论武器。遵循《讲话》精神，对自己亲历其间的影视艺术创作现状认认真真来一番断想和反思，很有必要。

2

同志站在新的历史起点上，深刻指出：“当今时代，文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能够更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”⑤他审时度势，把“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”，确定为“现阶段我国文化工作的主题”，确定为“我国广大文艺工作者的庄严使命”⑥。这些精辟论断，是马克思主义文化观、文艺观中国化的最新成果的重要内容。

在“和平”、“发展”成为两大主题的时代背景下，国家与国家、民族与民族乃至地区与地区之间的竞争，归根到底，是文化力的竞争。且看“二战”后的德国与日本，作为战败国，当时已被“收拾”得可谓家底几近崩溃，但如今，凭借着民族的文化力，又挤进了世界发达国家的行列；相反，非洲某些国家，尽管早就独立了，但民族缺乏深厚的文化力，至今仍未摆脱贫困。文化是“化”人的，只有靠文化把人的精神素质“化”高了，有高素质的人，方能保障社会经济的全面、协调、可持续发展。影视艺术作为当代文化的重要组成部分，理应从自觉承担“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”的庄严使命的高度，举起先进文化、和谐文化及其美学理想的旗帜，去找准自己的发展方位。

发展方位，事关根本。这是个导向问题。说穿了，就是要明确发展当代影视艺术的宗旨。影视艺术是艺术，是人类以审美方式去把握世界的独特形式。人类究竟为什么在以政治的、经济的、历史的、哲学的诸种方式把握世界之外，还离不开以审美方式去把握世界？当代人为什么在丰富多样的文化生活中还需要观赏电影、电视艺术节目？原因很简单，但也很深刻。那就是人之所以为人，乃是区别于其他动物的一种高级形态的理性情感动物，有着独特的精神家园需要坚守。艺术是人类情感的载体，惟有通过审美方式把握世界，惟有通过文艺创作、鉴赏和批评活动，始能陶冶情感，净化灵魂，升华人格，从而坚守人类神圣的精神家园，促进人与社会的自由全面发展。正如同志精辟阐述的：“文艺历来是陶冶人们道德情操、抒发人类美好理想、丰富人们艺术享受、推动社会发展进步的一个重要领域。”⑦当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。

3

勿庸讳言，当今影视艺术创作取得了令人瞩目的成绩，但以同志在《讲话》中对“一切有理想有抱负的文艺工作者”寄予的，“都要担当起时代赋予的神圣使命，积极投身讴歌时代的文艺创造活动”⑧的殷殷厚望来检视，的确还存在诸多不足。

我们正处在全面建设小康社会、努力构建社会主义和谐社会、实现中华民族伟大复兴的时代。只有与时代同步伐，踏准时代前进的鼓点，应和时代风云的激荡，领悟时代精神的本质，影视艺术才能具有鲜明的时代感和强大的美学感召力。反观几乎称霸当今影坛的影片，从《英雄》到《十面埋伏》，从《无极》到《夜宴》等投资上亿万元的所谓豪华“大片”，虽然其在制作上的精致令人称道，但确实大则大矣，徒有形式，其思想之贫乏、内容之空洞、故事之玄虚，真叫人不敢恭维。看近几年来炒得沸沸扬扬的从《甲方乙方》到《手机》，再到《天下无贼》等“贺岁片”，其“贺岁”的娱乐功能自然有人嘉奖，但其精神旨趣、美学品位恐怕都与时代精神相距甚远。记得近年，日本人也曾来我国选购“贺岁片”，结果选中了吴天明导演的反映我国海尔企业艰苦创业并走向世界的奋进史的《首席执行官》。在日本放映时，东京街头的广告词是：“看，中国人在怎样崛起！”可见，日本人在“贺岁”之时，并不忘记提醒国民注重周边环境和学习创业精神。而我们呢？几乎都眼睁睁地盯着一位导演的作品逗大家笑。贺岁之际，“笑”无疑是很需要的；但如果一味求“笑”，淡忘了求真、求善、求美，淡忘了时代的使命和社会的责任，那么，就会沦落到只会笑而不知道为什么笑的境地——那便是国家和民族在精神上、美学上的贫困和悲剧了。

4

同志在《讲话》中还号召“一切有理想有抱负的文艺工作者，都要密切同人民群众的血肉联系，积极反映人民心声”⑨。这，对于影视艺术工作者说来，尤为重要。惦棐先生就多次说过：电影与人民、与观众的关系，“无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的”⑩。

人民是文艺工作者的母亲。人民创造历史的活动是文艺创作（其中当然包括影视艺术创作在内）的丰厚土壤和源头活水。同志指出：“一切受人民欢迎、对人民有深刻影响的艺术作品，从本质上说，都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活，都必须在人民的伟大中获得艺术的伟大。”[11]检视当下影视艺术创作与人民的关系究竟处理得如何，我以为关键的一条标准，就是看是否真正做到了“既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。要真正做到“反映人民精神世界”，就必须坚持以人为本，牢固树立人民群众是历史创造者的唯物史观，培养和增进对人民的真挚感情，坚持以最广大人民为服务对象和表现主体，“入乎其内，故有生气”，通过作品为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁、为人民创造美；要真正做到“引领人民精神生活”，就必须坚持先进文化、和谐文化及其美学理想的引领，站在时代审美思潮的先头，“出乎其外，故有高致”，用优秀作品去丰富人民精神生活、提升人民精神境界和审美情趣，促成人与自然、人与人、人与社会、人与自身的和谐。影视艺术求美，而美是和谐。求美的影视艺术实在与和谐相通，理应发挥陶冶情操、愉悦身心、化解矛盾、促进和谐的“心学”作用，努力以审美方式在荧屏上传播和谐理念，张扬和谐精神，充当人民心灵的“剂”和“减压阀”，为构建社会主义和谐社会提供强大的思想道德力量。

当下影视艺术创作与人民的关系，或曰与人民美学的关系，相当集中地体现在如何处理“反映”与“引领”这两者间的辩证、和谐、统一关系上。这里，我感到有两个突出的问题需要加以辨析——

一是影视艺术的与美感、养眼与养心的问题。

影视艺术创作是人类的审美活动。“在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批判继承即扬弃，是对永恒的追求。在信息爆炸的时代，审美就是对平衡、完整和真实的渴望；是对健全人格的渴望；是对获得一种适度感和良好判断力的渴望。”[12]既是审美，影视艺术当然要给人以视听感官的。绕过，那是说教，不是艺术，也非审美，但止于，尤其是止于视听感官生理上的刺激感，那也不是艺术，亦非审美。真正的艺术，尤其是优秀的艺术，理应给受众以，并通过达于心灵，令受众在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，即由而产生美感。这时，人心便获得了一种因审美而致的和谐之美（这种和谐美感有时呈现为宁静，有时表现为振奋；有时悲伤，有时喜悦）。但时下有一种为某些电视选秀类、低级搞笑类电视节目和“杀声震天、血流成河、拳枕相交、三角乱恋”类的“娱乐片”电影提供理论依据的所谓“美学主张”，认为历史已经跨入“后现代”，人类的艺术尤其是影视艺术，就是为了“生产快乐”，就是为了利用现代科技手段营造“视听奇观”，给观众以视听感官的震撼和刺激。在这种“美学主张”的推波助澜下，荧屏上原本在幕后充当配角的技术在营造“视听奇观”的喧嚣声中冲到前台，以声光电波成为了主角和主宰，使神韵、意境和意象这些中国艺术精神的灵魂都纷纷让位于五光十色、眼花缭乱的视听感性刺激，艺术本体越来越萎缩。电视艺术在拥有了广阔疆域（它几乎能与源远流长、五花八门的各种文艺门类结缘而产生新的电视艺术形式）和广大观众的同时，逐渐失去了本应具有的艺术个性和审美优势。电视艺术节目（如MTV和某些综艺晚会等）越来越注重以感官刺激征服观众，以至逾越了艺术美的界限，日益庸俗化和快餐化。电视“大片”、“贺岁片”和某些“娱乐片”在美学追求上的泛化、浅表化和媚俗化，以及某些影片的社会主义美学理想的沉沦、人文精神的衰退、历史理性的匮乏、道德底线的崩溃，也都是明摆着的事实。

问题的症结在于：与美感、养眼与养心的“度”的和谐把握，实质上关乎影视艺术能否真正高举“人民美学”的旗帜，能否在审美上真正“引领人民精神生活”，从而真正代表提升人民群众精神素质的根本利益的原则问题。适“度”则和谐，升美感，养眼更养心；过“度”则不和谐，成宣泄，养眼变伤情。实践反复证明：人类生理感官的过度必然造成精神深度的痛感，无节制的感性刺激必然造成审美心理的失衡；伴随着观众视听感官生理上的过度享受，其精神上的美感和反思能力势必衰减。古语云：“乐不在外而在心。心以为乐，则境皆乐；心以为苦，则无境不苦。”不久前，总理赴医院探望季羡林先生并讨论构建和谐社会时，季羡林先生强调“人自身内心的和谐最为重要”，其深意正在于此。影视艺术若一味凭借科技手段营造视听奇观、宣扬声色犬马或胡诌搞笑，那就只能止于和养眼，只能乐其外而决不能乐其心。心乐受用一世，眼乐仅在一时。影视艺术之美，不在迎上合下，而在引领观众，化人养心。恩格斯曾借论德国的民间故事书谈到文艺的使命。他说：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。但是民间故事书还有这样的使命：同圣经一样培养他的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。”[13]民间故事书的使命如此，当代影视艺术的使命亦然。人民的影视艺术工作者，理应胸怀人民的美学理想和审美期待，辛勤劳作，奋发进取，充分发扬自己的聪明才智，为人民奉献出养眼养心、“目击道存”的美的精品力作。

二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。

这也是影视艺术与人民直接攸关的敏感问题。面对市场，电影看重上座率，电视艺术看重收视率，这是情理之中的事。因为再优秀的影视艺术作品，倘若受众甚少，其社会效益、经济效益乃至美学效应均难以充分实现。但是，现在却流行着一种“收视率（上座率）至上”的做法，窃以为很不可取。譬如，在纪念中国共产党诞辰八十五周年的日子里，导演丁荫楠积二十年来之创作成果，拿出《孙中山》、《》、《邓小平》、《相伴永远》（李富春与蔡畅）和《鲁迅》这五部力作，以《时代·伟人》为题举办电影周，献给党的生日。这当然是大好事，伟人集中体现了所处时代民族思维的最高成果，通过银幕塑造的成功艺术形象为当代人民提供宝贵的思想资源的精神营养，何乐而不为呢？但奇怪的是，耗用民资建起来的电影院线却偏偏不愿举办这个电影周。理由便是“上座率不高”。结果，北京朝阳区的一家“紫光影院”单独承办了这个电影周。与举国院线、大小影院形成合力“炒作”某些“大片”和“贺岁片”的情势相比，这能不发人深省吗？

首先，如何科学地看待和认识收视率（上座率）？据我所知，电视节目的收视率，目前主要由两家最火的外来专业机构——索福瑞公司和尼尔森公司统计。大概由于统计的方法和采样范围的差异，对于同一节目的收视率的统计结果这两家公司也常不一样。究竟谁的统计更接近真实呢？有没有比这两家公司更为科学的统计方法呢？这些都令人存疑。至于电影的票房上座率，拿某些“大片”、“贺岁片”来说，恐怕主要靠的并不是作品自身的思想内涵、文化品位和审美价值，而是靠艺术之外的商业营销炒作——用“唯美主义”夸张渲染的广告感性符号和媒体全方位的狂轰烂炸去吊高大众胃口，诱人掏腰包进入影院，改变人们正常的审美标准——而这一切，又都是在“赵公元帅”的指挥下进行的。这种时髦的强势炒作，炮制符号的虚拟价值，造就视像文化的符号霸权，以至操纵影像世界，强占大众视觉，扭曲文化价值，改变审美定势，达到攫取商业利润的最终目的。王元化先生对此看得很透，他在给笔者的信中一针见血地指出：“艺术倘使也像股票一样，以炒作来提高价值，陷入市场化的泥沼，那也就是艺术没落的开始。”窃甚以为然。

再进一步，须辨清收视率（上座率）与收视质量（上座质量）并不是一回事。当然，我们热切期盼有越来越多的像电影《张思德》和电视剧《长征》以及像全国青年歌手大奖赛这样的电视艺术节目，其收视率（上座率）与收视质量（上座质量）相一致，都很高。但是，确实也还存在不少这两者并不一致的情况。比如，有的“大片”尽管上座率很高，但许多观众步出影院便大呼上当。有些选秀之类的电视节目，十分火爆，收视率很高，但对广大青少年观众来说，虽获得了视听感官的强烈刺激和，但并未获得正确的思想启迪和艺术美感，反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的梦想，不利于他们的健康成长。相反，也确有一些认识价值和审美价值都很高的影视艺术作品，如某些经典电影和《瞿秋白》、《南行记》这样的在中国电视剧发展历史上占有一席重要位置的精品电视剧，其收视率（上座率）可能一时并不高，但这些优秀作品的观众却能从中得到宝贵的思想启迪和精湛的审美享受，其收视质量（上座质量）可谓高矣！而且，可以预期，这些作品的生命力强大，通过译介，重播重放时一定会滚雪球似地吸引越来越多的观众。可见，没有收视率（上座率），固然也就谈不上有什么收视质量（上座质量），但有了高收视率（上座率），却未必就一定会有高收视质量（上座质量）。收视率（上座率）虽高而收视质量（上座质量）并不高与收视率（上座率）虽一时低而收视质量（上座质量）并不低的矛盾现象是客观存在的，对此理应作出清醒、自觉的具有文化眼光和美学眼光的明智选择。

一部绚烂多彩的人类文艺史，历来就存在着这种虽在问世之初受众面不广而历经时间洗礼终验证为经典的传世佳作。荷兰画家梵高的杰作，主要就是在他度完不长的三十七岁人生之后才被越来越多的人发现其独特惊人的艺术审美价值的。曹雪芹的《红楼梦》在“十年辛苦十年泪”完稿之初，不也就是脂砚斋几个友人传来抄去吗？但历史是公正的，《红楼梦》作为人类的文学经典，一版再版，历久不衰，不仅赢得了一代又一代的世界读者，而且造就了一代又一代的“红学”研究家。倘按照如今流行的“收视率末位排除法”，恐怕连梵高的绘画和《红楼梦》都很可能在当时就被“排除”掉了！

科学认识和正确处理好收视率（上座率）与收视质量（上座质量）之间的辩证关系，说到底，就是要解决好影视艺术与人民的关系，即为什么人的根本问题。要坚持在积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化需求和多样的审美需求的基础上，努力提高国民的整体精神素质和美学修养；要在坚持提高国民的整体精神素质和美学修养的前提下，积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化和多样的审美需求。消极适应，势必强化观众群体中尚存的落后的鉴赏情趣；而这种情趣一旦得到强化，又势必反过来刺激那些盲目的文化创作者生产质量更为低下的精神产品。这样，便会出现一种不和谐文化——精神生产与文化消费的二律背反（恶性循环）。那岂不与构建社会主义和谐社会的战略目标背道而驰了吗？

与收视率（上座率）密切相关的，还有一个科学认识并清醒追求观赏性的问题。面对市场，影视艺术创作于思想性、艺术性的要求之外，又新增加了观赏性的要求。但是，由于对观赏性缺乏科学的界定和认识，因而在追求观赏性时出现了相当普遍的盲目性，给媚俗倾向打开了方便之门。对此，我已另有专文表述拙见。这里只想扼要阐明：第一，观赏性乃是属于接受美学范畴的概念，它虽然与属于创作美学范畴的思想性、艺术性有一定联系，但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养和审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景和审美空间的一种综合效应，是因人而异、因时而变、因地而迁的，所以必须科学认识观赏性。第二，按照范畴学的规定，什么范畴内的问题，应主要在什么范畴内解决并同时注意到与其他范畴内相关问题的联系，所以，观赏性问题理应在接受美学范畴内解决，即通过提高观赏者的影视文化修养和审美鉴赏能力以及净化鉴赏环境来解决，如果把观赏性问题推到创作美学范畴里让创作者单方面去解决，无论从理论上还是从实践上都是行不通的。第三，把分别属于不同美学范畴的概念笼统放到一起进行推理判断，即把隶属于创作美学范畴的思想性、艺术性与隶属于接受美学范畴的观赏性放到同一平台上推理判断，要求“三性统一”，在逻辑上欠科学。而理性思维上的失之毫厘，势必导致创作实践中的谬以千里。这也已为多年创作实践所印证。

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著名社会学家费孝通先生临终前曾深刻总结“五四”一代知识分子近一个世纪以来的文化工作经验和人生智慧。他指出积百年之经验，知识分子代代相传的文化接力棒上镌刻的四个大字是：“文化自觉”。他以“十六字经”来诠释这种可贵的“文化自觉”——“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”以此至理名言衡量当今影视艺术创作之美学追求，极有裨益。

“各美其美”，就是说，要自觉继承发扬本国度、本民族、本地区优秀文化传统之美，珍视资源，突出特色，并与时俱进。影视艺术的发展，基础在继承，关键在创新。继承与创新，是影视艺术健康繁荣、生生不息的两个重要轮子。“不善于继承，没有创新的基础；不善于创新，缺乏继承的活力。在继承基础上的创新，往往是最好的继承”[14]。《诺玛十七岁》、《花腰新娘》等云南红河电影的成功经验，正在于既承传着云南少数民族传统艺术的审美特点和优势，又创造着新颖鲜活的内容和形式。相反，那些专门以叔嫂、母子畸恋之类的荒诞故事去迎合某些西方人的偏见和猎奇心理，并受到某些国际电影节邀赏的电影作品，那些脱离国情，数典忘祖，东施效颦，不以“己美”地照搬西方的偶像类、选秀类、竞猜类电视节目，则背离了以爱国主义为核心的民族精神，也背离了中华民族优秀的传统伦理道德和审美准则。

“美人之美”，就是说，要自觉借鉴、吸纳其他国度其他民族其他地区的优秀文明成果，开拓视野、广采博收，并为我所用。电影原本就是舶来品，电视艺术又最能纳天下之精华，因此“美人之美”尤为重要。但鉴别“人美”，必须从中国特殊的国情出发，来决定是否吸纳。比如电视艺术，世界上许多国家都严格区别公益性电视台与商业性电视台的不同职能及其播出节目的内容。日本的公益性电视台NHK就连广告都不容许带，它是靠纳税人的钱支撑起来的，使命便是宣传国家精神和民族精神；至于商业性的富士电视台，那就一切以盈利为目的来选择播出的内容了。中国的各级电视台，虽然都兼有公益性职能和商业性职能，但是都必须坚持“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”[15]的正确导向。倘有一家电视台，为了争夺更多的广告“蛋糕”，把西方商业电视台大赚其钱的电视节目从内容到形式都生吞活剥地移植进来，国内的电视文化生态环境就会遭到破坏。于是，在经济利益的驱使下，那些缺乏政治意识、责任意识、大局意识和文化自觉意识的电视人就会竞相效尤，蜂拥而上。从“超女”到“超男”的演进，不正是如此吗？

“美美与共”，就是说，要自觉将“己美”与“他美”交融整合，立足现实，着眼未来，并加以创新。“与共”的过程，就是“己美”与“他美”互补交融、整合创新为当代中国特色社会主义先进文化、和谐文化之美的过程。影视艺术在这方面大有用武之地。

“文化自觉”意识，对于影视艺术说来，主要体现为坚持先进文化、和谐文化的审美理想的自觉意识。影视艺术的领导者有了这种意识，就能造福于民，繁荣荧屏；影视艺术的从业者有了这种意识，就能心明眼亮，多出精品。反之，则会污染荧屏，误人子弟。“文化自觉”意识，归根到底，源于哲学思维上的自觉。要自觉匡正那种长期影响我们的非此即彼、二元对立的单向哲学思维模式，而代之以科学发展观要求的，在以人为本前提下的全面、辩证、发展的哲学思维：既要防止把影视艺术简单地从属于临时的、具体的、直接的政治任务，以政治方式取代审美方式把握世界，又要防止把影视艺术简单地从属于经济，以利润方式取代审美方式把握世界；既注重影视艺术与市场联姻后带来的文化增殖、财力增加和文化成为综合国力重要组成部分的正面效应，又注重防止片面的利润诱惑和拜金主义、技术至上主义等带来的对影视艺术的不良影响；既注重市场选择功能和自娱、互动形式对提升观众参与程度的积极作用，又注重防止其中可能产生的误导与遮蔽——传达民意偏差，迎合低级趣味；既注重文化产业价值观以各种创新要求和相应的名利回报给影视艺术创新带来的新的动力源的积极作用，又注重防止市场导致娱乐至上、作秀时尚和影视艺术的泡沫化、浮躁化、浅薄化，以至降低国民素质和审美情趣……所有这些，都源于哲学思维上的自觉与创新。我们必须自觉地从这个根本上下功夫，去推动中国影视艺术为繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化作出新的更大贡献。

①钟惦棐：《电影文学断想》，载《文学评论》1979年第4期。

②⑩钟惦棐：《电影策》，上海文艺出版社1987年版，第2页，第3页。

③转引自《电影的锣鼓》，载《文艺报》1956年第23期。

④也许有人把此归结为今天人们文化生活方式多样化所致，但事实绝不尽然。如当今美国，文化生活亦甚多样，但据统计，平均每人每年看电影为6部，为我国的30倍。

⑤⑥⑦⑧⑨[11][14][15]：《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（单行本），人民出版社2006年版，第3页，第4页，第5、6页，第2页，第7页，第8页，第9页，第5、6页。

第8篇：影视艺术的审美心理范文

【内容提要】

当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。在当下影视艺术创作与人民的关系上，有两个问题需要加以辨析：一是影视艺术的快感与美感、养眼与养心的问题；二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。 

【关键词】 影视艺术 文化建设 美学定位

 

屈指算来，自上世纪70年代末从恩师钟惦棐先生和朱寨先生学习电影美学和文艺评论以来，我开始以文学、影视艺术为人生，已近三十个春秋。如今，惦棐恩师辞世，也整整二十年了。缅怀恩师，教诲难忘。尤其是他那篇于1979年“写肿了脚”的两万余言的传世檄文《电影文学断想》①，深刻而犀利地总结了建国以来电影艺术发展史上的经验教训，每读一遍，都有新悟。恩师在《电影策·序》②中曾坦言：“我的命运、年华、健康和可以用作思维的精力，即心之所关，气之所宗，命之所托，喜怒哀乐之所以由生，也都在这里了。”我虽不才，但积三十年的经历和教训，亦感慨良多，理应有所反思和交待。因为，经历是一笔财富，教训乃一种资源。于是，我在实践与读书的同时，启动拙脑，效法恩师，思之想之。想而断，断而想，陆续记下些许管见残得。 

 

1 

 

首先想到的，是影视艺术在当代中国文化建设及美学建构中的定位问题。 

记得上世纪早期，伴随着人类工业革命的行进，作为苏维埃红色政权伟大领袖的列宁就曾据当时的历史条件明确表示过：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”③。究其缘由，是因为电影这门新兴的视听艺术，凭借着工业革命带来的新技术成果，极大地解放了人们的视听觉，创造了放映厅里虚幻的影像世界，影响和改变着人们的生活方式和审美思维方式，具有广泛的群众性和新奇的艺术感染力。列宁是看重电影艺术的教育功能和美学效应的。如今，历史跨入新世纪、新阶段，伴随着信息革命的深入，电视艺术凭借着现代化电子技术普及的优势，以其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强，更深刻地解放了人们的视听觉，创造了进入亿万寻常百姓家的空前广阔的影像新世界，改变着当代中国人的生活方式和审美思维方式，在整个国家的文化建设和美学建构中发挥着别的文艺形式难以企及和替代的重要作用。中国已经成为名副其实的电视艺术生产和消费大国。这正如一部中国文艺发展史所反复证明了的：“时运交移，质文代变”。一个时代，往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮，楚之辞，秦之文，汉之赋，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，都是如此。这些在各个时代分别创造了辉煌的文艺形式，交替繁衍，互补生辉，传承着中华民族的艺术生命和审美思维。电视艺术是一门全新的当代文艺形式，具有独特的艺术品质和审美优势，其责任重大，使命光荣，任务艰巨。它要真正成为彪领当今审美思潮的时代艺术，看来还有很长的路要走。 

无论是秦文汉赋，还是唐诗宋词，抑或是明清小说，之所以能彪领一个时代的审美思潮，其中很重要的一点，在于它们都吸纳了所处时代纵横双向各种文艺形式创造出的审美思维成果，并在交融整合的基础上勇于创新。惟其如此，从中华民族审美思维发展的历史长河看，功不可没，其作用是积极的。当今的影视艺术，是否真正自觉吸纳了中华民族优秀审美传统的营养和我们所处时代百花齐放的文艺形式所创造出的有价值的审美思维新成果呢？这的确是一个摆在我们面前的必须深思和回答的严峻课题。 

我的回答是：不很理想，不尽人意。电影过完了它的百岁诞辰，虽然曾拥有过数次辉煌，尽管当下年产故事片可望逾300部，创下了历史新高，但其中真正能在电影院线或电视台播放与广大观众见面的，却仅有十分之一左右（2005、2006两年参加“百花奖”评选的影片，即票房收入达500万元人民币或在电视台播放观众人次达2000万的共49部）。电影观众的年上座人次已从上世纪80年代最高达到293亿、即平均每人每年看24场电影，下降到2005年的年上座人次仅2亿多、即平均每人每年才看0.2场电影④。电影与人民的关系，可见一斑。几部大片、贺岁片喧嚣炒作，畸形地占据了年票房的一大半，但从题材内容到风格形式，似乎都与“贴近实际、贴近生活、贴近群众”相悖，更何谈按科学发展观的要求“全面、协调、可持续地发展”。电视艺术在满足人民群众日益增长的精神文化需求上作出了重要贡献，但从总体上说，还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴稀薄、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理，所营造出的，势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质，显然带来了负面效应。 

成就显著，不说跑不了；问题不少，不研改不了。胡锦涛同志《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（以下简称为《讲话》），是新世纪新阶段繁荣社会主义文艺的纲领性文献，当然也为我们检视中国影视艺术创作现状提供了明确的指导方针和理论武器。遵循《讲话》精神，对自己亲历其间的影视艺术创作现状认认真真来一番断想和反思，很有必要。 

 

2 

 

胡锦涛同志站在新的历史起点上，深刻指出：“当今时代，文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能够更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”⑤他审时度势，把“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”，确定为“现阶段我国文化工作的主题”，确定为“我国广大文艺工作者的庄严使命”⑥。这些精辟论断，是马克思主义文化观、文艺观中国化的最新成果的重要内容。 

在“和平”、“发展”成为两大主题的时代背景下，国家与国家、民族与民族乃至地区与地区之间的竞争，归根到底，是文化力的竞争。且看“二战”后的德国与日本，作为战败国，当时已被“收拾”得可谓家底几近崩溃，但如今，凭借着民族的文化力，又挤进了世界发达国家的行列；相反，非洲某些国家，尽管早就独立了，但民族缺乏深厚的文化力，至今仍未摆脱贫困。文化是“化”人的，只有靠文化把人的精神素质“化”高了，有高素质的人，方能保障社会经济的全面、协调、可持续发展。影视艺术作为当代文化的重要组成部分，理应从自觉承担“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”的庄严使命的高度，举起先进文化、和谐文化及其美学理想的旗帜，去找准自己的发展方位。 

发展方位，事关根本。这是个导向问题。说穿了，就是要明确发展当代影视艺术的宗旨。影视艺术是艺术，是人类以审美方式去把握世界的独特形式。人类究竟为什么在以政治的、经济的、历史的、哲学的诸种方式把握世界之外，还离不开以审美方式去把握世界？当代人为什么在丰富多样的文化生活中还需要观赏电影、电视艺术节目？原因很简单，但也很深刻。那就是人之所以为人，乃是区别于其他动物的一种高级形态的理性情感动物，有着独特的精神家园需要坚守。艺术是人类情感的载体，惟有通过审美方式把握世界，惟有通过文艺创作、鉴赏和批评活动，始能陶冶情感，净化灵魂，升华人格，从而坚守人类神圣的精神家园，促进人与社会的自由全面发展。正如胡锦涛同志精辟阐述的：“文艺历来是陶冶人们道德情操、抒发人类美好理想、丰富人们艺术享受、推动社会发展进步的一个重要领域。”⑦当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。 

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勿庸讳言，当今影视艺术创作取得了令人瞩目的成绩，但以胡锦涛同志在《讲话》中对“一切有理想有抱负的文艺工作者”寄予的，“都要担当起时代赋予的神圣使命，积极投身讴歌时代的文艺创造活动”⑧的殷殷厚望来检视，的确还存在诸多不足。 

我们正处在全面建设小康社会、努力构建社会主义和谐社会、实现中华民族伟大复兴的时代。只有与时代同步伐，踏准时代前进的鼓点，应和时代风云的激荡，领悟时代精神的本质，影视艺术才能具有鲜明的时代感和强大的美学感召力。反观几乎称霸当今影坛的影片，从《英雄》到《十面埋伏》，从《无极》到《夜宴》等投资上亿万元的所谓豪华“大片”，虽然其在制作上的精致令人称道，但确实大则大矣，徒有形式，其思想之贫乏、内容之空洞、故事之玄虚，真叫人不敢恭维。看近几年来炒得沸沸扬扬的从《甲方乙方》到《手机》，再到《天下无贼》等“贺岁片”，其“贺岁”的娱乐功能自然有人嘉奖，但其精神旨趣、美学品位恐怕都与时代精神相距甚远。记得近年，日本人也曾来我国选购“贺岁片”，结果选中了吴天明导演的反映我国海尔企业艰苦创业并走向世界的奋进史的《首席执行官》。在日本放映时，东京街头的广告词是：“看，中国人在怎样崛起！”可见，日本人在“贺岁”之时，并不忘记提醒国民注重周边环境和学习创业精神。而我们呢？几乎都眼睁睁地盯着一位导演的作品逗大家笑。贺岁之际，“笑”无疑是很需要的；但如果一味求“笑”，淡忘了求真、求善、求美，淡忘了时代的使命和社会的责任，那么，就会沦落到只会笑而不知道为什么笑的境地——那便是国家和民族在精神上、美学上的贫困和悲剧了。 

 

4 

 

胡锦涛同志在《讲话》中还号召“一切有理想有抱负的文艺工作者，都要密切同人民群众的血肉联系，积极反映人民心声”⑨。这，对于影视艺术工作者说来，尤为重要。惦棐先生就多次说过：电影与人民、与观众的关系，“无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的”⑩。 

人民是文艺工作者的母亲。人民创造历史的活动是文艺创作（其中当然包括影视艺术创作在内）的丰厚土壤和源头活水。胡锦涛同志指出：“一切受人民欢迎、对人民有深刻影响的艺术作品，从本质上说，都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活，都必须在人民的伟大中获得艺术的伟大。”[11]检视当下影视艺术创作与人民的关系究竟处理得如何，我以为关键的一条标准，就是看是否真正做到了“既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。要真正做到“反映人民精神世界”，就必须坚持以人为本，牢固树立人民群众是历史创造者的唯物史观，培养和增进对人民的真挚感情，坚持以最广大人民为服务对象和表现主体，“入乎其内，故有生气”，通过作品为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁、为人民创造美；要真正做到“引领人民精神生活”，就必须坚持先进文化、和谐文化及其美学理想的引领，站在时代审美思潮的先头，“出乎其外，故有高致”，用优秀作品去丰富人民精神生活、提升人民精神境界和审美情趣，促成人与自然、人与人、人与社会、人与自身的和谐。影视艺术求美，而美是和谐。求美的影视艺术实在与和谐相通，理应发挥陶冶情操、愉悦身心、化解矛盾、促进和谐的“心学”作用，努力以审美方式在荧屏上传播和谐理念，张扬和谐精神，充当人民心灵的“润滑剂”和“减压阀”，为构建社会主义和谐社会提供强大的思想道德力量。 

当下影视艺术创作与人民的关系，或曰与人民美学的关系，相当集中地体现在如何处理“反映”与“引领”这两者间的辩证、和谐、统一关系上。这里，我感到有两个突出的问题需要加以辨析—— 

一是影视艺术的快感与美感、养眼与养心的问题。 

影视艺术创作是人类的审美活动。“在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批判继承即扬弃，是对永恒的追求。在信息爆炸的时代，审美就是对平衡、完整和真实的渴望；是对健全人格的渴望；是对获得一种适度感和良好判断力的渴望。”[12]既是审美，影视艺术当然要给人以视听感官的快感。绕过快感，那是说教，不是艺术，也非审美，但止于快感，尤其是止于视听感官生理上的刺激感，那也不是艺术，亦非审美。真正的艺术，尤其是优秀的艺术，理应给受众以快感，并通过快感达于心灵，令受众在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，即由快感而产生美感。这时，人心便获得了一种因审美而致的和谐之美（这种和谐美感有时呈现为宁静，有时表现为振奋；有时悲伤，有时喜悦）。但时下有一种为某些电视选秀类、低级搞笑类电视节目和“杀声震天、血流成河、拳枕相交、三角乱恋”类的“娱乐片”电影提供理论依据的所谓“美学主张”，认为历史已经跨入“后现代”，人类的艺术尤其是影视艺术，就是为了“生产快乐”，就是为了利用现代科技手段营造“视听奇观”，给观众以视听感官的震撼和刺激。在这种“美学主张”的推波助澜下，荧屏上原本在幕后充当配角的技术在营造“视听奇观”的喧嚣声中冲到前台，以声光电波成为了主角和主宰，使神韵、意境和意象这些中国艺术精神的灵魂都纷纷让位于五光十色、眼花缭乱的视听感性刺激，艺术本体越来越萎缩。电视艺术在拥有了广阔疆域（它几乎能与源远流长、五花八门的各种文艺门类结缘而产生新的电视艺术形式）和广大观众的同时，逐渐失去了本应具有的艺术个性和审美优势。电视艺术节目（如mtv和某些综艺晚会等）越来越注重以感官刺激征服观众，以至逾越了艺术美的界限，日益庸俗化和快餐化。电视“大片”、“贺岁片”和某些“娱乐片”在美学追求上的泛化、浅表化和媚俗化，以及某些影片的社会主义美学理想的沉沦、人文精神的衰退、历史理性的匮乏、道德底线的崩溃，也都是明摆着的事实。 

问题的症结在于：快感与美感、养眼与养心的“度”的和谐把握，实质上关乎影视艺术能否真正高举“人民美学”的旗帜，能否在审美上真正“引领人民精神生活”，从而真正代表提升人民群众精神素质的根本利益的原则问题。适“度”则和谐，快感升美感，养眼更养心；过“度”则不和谐，快感成宣泄，养眼变伤情。实践反复证明：人类生理感官的过度快感必然造成精神深度的痛感，无节制的感性刺激必然造成审美心理的失衡；伴随着观众视听感官生理上的过度快感享受，其精神上的美感和反思能力势必衰减。古语云：“乐不在外而在心。心以为乐，则境皆乐；心以为苦，则无境不苦。”不久前，温家宝总理赴医院探望季羡林先生并讨论构建和谐社会时，季羡林先生强调“人自身内心的和谐最为重要”，其深意正在于此。影视艺术若一味凭借科技手段营造视听奇观、宣扬声色犬马或胡诌搞笑，那就只能止于快感和养眼，只能乐其外而决不能乐其心。心乐受用一世，眼乐仅在一时。影视艺术之美，不在迎上合下，而在引领观众，化人养心。恩格斯曾借论德国的民间故事书谈到文艺的使命。他说：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。但是民间故事书还有这样的使命：同圣经一样培养他的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。”[13]民间故事书的使命如此，当代影视艺术的使命亦然。人民的影视艺术工作者，理应胸怀人民的美学理想和审美期待，辛勤劳作，奋发进取，充分发扬自己的聪明才智，为人民奉献出养眼养心、“目击道存”的美的精品力作。 

二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。 

这也是影视艺术与人民直接攸关的敏感问题。面对市场，电影看重上座率，电视艺术看重收视率，这是情理之中的事。因为再优秀的影视艺术作品，倘若受众甚少，其社会效益、经济效益乃至美学效应均难以充分实现。但是，现在却流行着一种“收视率（上座率）至上”的做法，窃以为很不可取。譬如，在纪念中国共产党诞辰八十五周年的日子里，导演丁荫楠积二十年来之创作成果，拿出《孙中山》、《周恩来》、《邓小平》、《相伴永远》（李富春与蔡畅）和《鲁迅》这五部力作，以《时代·伟人》为题举办电影周，献给党的生日。这当然是大好事，伟人集中体现了所处时代民族思维的最高成果，通过银幕塑造的成功艺术形象为当代人民提供宝贵的思想资源的精神营养，何乐而不为呢？但奇怪的是，耗用民资建起来的电影院线却偏偏不愿举办这个电影周。理由便是“上座率不高”。结果，北京朝阳区的一家“紫光影院”单独承办了这个电影周。与举国院线、大小影院形成合力“炒作”某些“大片”和“贺岁片”的情势相比，这能不发人深省吗？ 

首先，如何科学地看待和认识收视率（上座率）？据我所知，电视节目的收视率，目前主要由两家最火的外来专业机构——索福瑞公司和尼尔森公司统计。大概由于统计的方法和采样范围的差异，对于同一节目的收视率的统计结果这两家公司也常不一样。究竟谁的统计更接近真实呢？有没有比这两家公司更为科学的统计方法呢？这些都令人存疑。至于电影的票房上座率，拿某些“大片”、“贺岁片”来说，恐怕主要靠的并不是作品自身的思想内涵、文化品位和审美价值，而是靠艺术之外的商业营销炒作——用“唯美主义”夸张渲染的广告感性符号和媒体全方位的狂轰烂炸去吊高大众胃口，诱人掏腰包进入影院，改变人们正常的审美标准——而这一切，又都是在“赵公元帅”的指挥下进行的。这种时髦的强势炒作，炮制符号的虚拟价值，造就视像文化的符号霸权，以至操纵影像世界，强占大众视觉，扭曲文化价值，改变审美定势，达到攫取商业利润的最终目的。王元化先生对此看得很透，他在给笔者的信中一针见血地指出：“艺术倘使也像股票一样，以炒作来提高价值，陷入市场化的泥沼，那也就是艺术没落的开始。”窃甚以为然。

再进一步，须辨清收视率（上座率）与收视质量（上座质量）并不是一回事。当然，我们热切期盼有越来越多的像电影《张思德》和电视剧《长征》以及像全国青年歌手大奖赛这样的电视艺术节目，其收视率（上座率）与收视质量（上座质量）相一致，都很高。但是，确实也还存在不少这两者并不一致的情况。比如，有的“大片”尽管上座率很高，但许多观众步出影院便大呼上当。有些选秀之类的电视节目，十分火爆，收视率很高，但对广大青少年观众来说，虽获得了视听感官的强烈刺激和快感，但并未获得正确的思想启迪和艺术美感，反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的梦想，不利于他们的健康成长。相反，也确有一些认识价值和审美价值都很高的影视艺术作品，如某些经典电影和《瞿秋白》、《南行记》这样的在中国电视剧发展历史上占有一席重要位置的精品电视剧，其收视率（上座率）可能一时并不高，但这些优秀作品的观众却能从中得到宝贵的思想启迪和精湛的审美享受，其收视质量（上座质量）可谓高矣！而且，可以预期，这些作品的生命力强大，通过译介，重播重放时一定会滚雪球似地吸引越来越多的观众。可见，没有收视率（上座率），固然也就谈不上有什么收视质量（上座质量），但有了高收视率（上座率），却未必就一定会有高收视质量（上座质量）。收视率（上座率）虽高而收视质量（上座质量）并不高与收视率（上座率）虽一时低而收视质量（上座质量）并不低的矛盾现象是客观存在的，对此理应作出清醒、自觉的具有文化眼光和美学眼光的明智选择。

一部绚烂多彩的人类文艺史，历来就存在着这种虽在问世之初受众面不广而历经时间洗礼终验证为经典的传世佳作。荷兰画家梵高的杰作，主要就是在他度完不长的三十七岁人生之后才被越来越多的人发现其独特惊人的艺术审美价值的。曹雪芹的《红楼梦》在“十年辛苦十年泪”完稿之初，不也就是脂砚斋几个友人传来抄去吗？但历史是公正的，《红楼梦》作为人类的文学经典，一版再版，历久不衰，不仅赢得了一代又一代的世界读者，而且造就了一代又一代的“红学”研究家。倘按照如今流行的“收视率末位排除法”，恐怕连梵高的绘画和《红楼梦》都很可能在当时就被“排除”掉了！

科学认识和正确处理好收视率（上座率）与收视质量（上座质量）之间的辩证关系，说到底，就是要解决好影视艺术与人民的关系，即为什么人的根本问题。要坚持在积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化需求和多样的审美需求的基础上，努力提高国民的整体精神素质和美学修养；要在坚持提高国民的整体精神素质和美学修养的前提下，积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化和多样的审美需求。消极适应，势必强化观众群体中尚存的落后的鉴赏情趣；而这种情趣一旦得到强化，又势必反过来刺激那些盲目的文化创作者生产质量更为低下的精神产品。这样，便会出现一种不和谐文化——精神生产与文化消费的二律背反（恶性循环）。那岂不与构建社会主义和谐社会的战略目标背道而驰了吗？

与收视率（上座率）密切相关的，还有一个科学认识并清醒追求观赏性的问题。面对市场，影视艺术创作于思想性、艺术性的要求之外，又新增加了观赏性的要求。但是，由于对观赏性缺乏科学的界定和认识，因而在追求观赏性时出现了相当普遍的盲目性，给媚俗倾向打开了方便之门。对此，我已另有专文表述拙见。这里只想扼要阐明：第一，观赏性乃是属于接受美学范畴的概念，它虽然与属于创作美学范畴的思想性、艺术性有一定联系，但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养和审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景和审美空间的一种综合效应，是因人而异、因时而变、因地而迁的，所以必须科学认识观赏性。第二，按照范畴学的规定，什么范畴内的问题，应主要在什么范畴内解决并同时注意到与其他范畴内相关问题的联系，所以，观赏性问题理应在接受美学范畴内解决，即通过提高观赏者的影视文化修养和审美鉴赏能力以及净化鉴赏环境来解决，如果把观赏性问题推到创作美学范畴里让创作者单方面去解决，无论从理论上还是从实践上都是行不通的。第三，把分别属于不同美学范畴的概念笼统放到一起进行推理判断，即把隶属于创作美学范畴的思想性、艺术性与隶属于接受美学范畴的观赏性放到同一平台上推理判断，要求“三性统一”，在逻辑上欠科学。而理性思维上的失之毫厘，势必导致创作实践中的谬以千里。这也已为多年创作实践所印证。

5

著名社会学家费孝通先生临终前曾深刻总结“五四”一代知识分子近一个世纪以来的文化工作经验和人生智慧。他指出积百年之经验，知识分子代代相传的文化接力棒上镌刻的四个大字是：“文化自觉”。他以“十六字经”来诠释这种可贵的“文化自觉”——“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”以此至理名言衡量当今影视艺术创作之美学追求，极有裨益。

“各美其美”，就是说，要自觉继承发扬本国度、本民族、本地区优秀文化传统之美，珍视资源，突出特色，并与时俱进。影视艺术的发展，基础在继承，关键在创新。继承与创新，是影视艺术健康繁荣、生生不息的两个重要轮子。“不善于继承，没有创新的基础；不善于创新，缺乏继承的活力。在继承基础上的创新，往往是最好的继承”[14]。《诺玛十七岁》、《花腰新娘》等云南红河电影的成功经验，正在于既承传着云南少数民族传统艺术的审美特点和优势，又创造着新颖鲜活的内容和形式。相反，那些专门以叔嫂偷情、母子畸恋之类的荒诞故事去迎合某些西方人的偏见和猎奇心理，并受到某些国际电影节邀赏的电影作品，那些脱离国情，数典忘祖，东施效颦，不以“己美”地照搬西方的偶像类、选秀类、竞猜类电视节目，则背离了以爱国主义为核心的民族精神，也背离了中华民族优秀的传统伦理道德和审美准则。

“美人之美”，就是说，要自觉借鉴、吸纳其他国度其他民族其他地区的优秀文明成果，开拓视野、广采博收，并为我所用。电影原本就是舶来品，电视艺术又最能纳天下之精华，因此“美人之美”尤为重要。但鉴别“人美”，必须从中国特殊的国情出发，来决定是否吸纳。比如电视艺术，世界上许多国家都严格区别公益性电视台与商业性电视台的不同职能及其播出节目的内容。日本的公益性电视台nhk就连广告都不容许带，它是靠纳税人的钱支撑起来的，使命便是宣传国家精神和民族精神；至于商业性的富士电视台，那就一切以盈利为目的来选择播出的内容了。中国的各级电视台，虽然都兼有公益性职能和商业性职能，但是都必须坚持“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”[15]的正确导向。倘有一家电视台，为了争夺更多的广告“蛋糕”，把西方商业电视台大赚其钱的电视节目从内容到形式都生吞活剥地移植进来，国内的电视文化生态环境就会遭到破坏。于是，在经济利益的驱使下，那些缺乏政治意识、责任意识、大局意识和文化自觉意识的电视人就会竞相效尤，蜂拥而上。从“超女”到“超男”的演进，不正是如此吗？

“美美与共”，就是说，要自觉将“己美”与“他美”交融整合，立足现实，着眼未来，并加以创新。“与共”的过程，就是“己美”与“他美”互补交融、整合创新为当代中国特色社会主义先进文化、和谐文化之美的过程。影视艺术在这方面大有用武之地。

“文化自觉”意识，对于影视艺术说来，主要体现为坚持先进文化、和谐文化的审美理想的自觉意识。影视艺术的领导者有了这种意识，就能造福于民，繁荣荧屏；影视艺术的从业者有了这种意识，就能心明眼亮，多出精品。反之，则会污染荧屏，误人子弟。“文化自觉”意识，归根到底，源于哲学思维上的自觉。要自觉匡正那种长期影响我们的非此即彼、二元对立的单向哲学思维模式，而代之以科学发展观要求的，在以人为本前提下的全面、辩证、发展的哲学思维：既要防止把影视艺术简单地从属于临时的、具体的、直接的政治任务，以政治方式取代审美方式把握世界，又要防止把影视艺术简单地从属于经济，以利润方式取代审美方式把握世界；既注重影视艺术与市场联姻后带来的文化增殖、财力增加和文化成为综合国力重要组成部分的正面效应，又注重防止片面的利润诱惑和拜金主义、技术至上主义等带来的对影视艺术的不良影响；既注重市场选择功能和自娱、互动形式对提升观众参与程度的积极作用，又注重防止其中可能产生的误导与遮蔽——传达民意偏差，迎合低级趣味；既注重文化产业价值观以各种创新要求和相应的名利回报给影视艺术创新带来的新的动力源的积极作用，又注重防止市场导致娱乐至上、作秀时尚和影视艺术的泡沫化、浮躁化、浅薄化，以至降低国民素质和审美情趣……所有这些，都源于哲学思维上的自觉与创新。我们必须自觉地从这个根本上下功夫，去推动中国影视艺术为繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化作出新的更大贡献。

①钟惦棐：《电影文学断想》，载《文学评论》1979年第4期。

②⑩钟惦棐：《电影策》，上海文艺出版社1987年版，第2页，第3页。

③转引自《电影的锣鼓》，载《文艺报》1956年第23期。

④也许有人把此归结为今天人们文化生活方式多样化所致，但事实绝不尽然。如当今美国，文化生活亦甚多样，但据统计，平均每人每年看电影为6部，为我国的30倍。

⑤⑥⑦⑧⑨[11][14][15]胡锦涛：《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（单行本），人民出版社2006年版，第3页，第4页，第5、6页，第2页，第7页，第8页，第9页，第5、6页。

第9篇：影视艺术的审美心理范文

审美情趣日趋多元化，影视文化日益成为审美文化主流;审美文化的市场化、商业化，使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，抑制着影视文化的质量提升和多样化的繁荣。影视业必须重新建构自己的美学特征，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

一

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

二

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。

在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的电视剧居多，审美情调单一化现象严重。例如，我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热，一打开电视机，粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃，尽收眼底。其中一些作品审美品味低下，艺术价值不大。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。

（二）在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥

暴力对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。据统计，美国每10集电视剧中平均有8集包含暴力内容;每1小时的电视节目中平均出现7次暴力情境;每周电视节目中平均会出现600次暴力情境。对于发展中国家来说，影视暴力内容也非常突出。这些暴力内容虽然不会立刻对社会发生消极作用，却潜移默化地影响着社会的安定。据犯罪心理学家调查表明，大部分恶性凶杀案的制造者都热衷于观看暴力影视节目。在影视暴力现象日益严重的美国，现实社会的暴力事件也泛滥成灾。据美国司法部部长的一份声明指出，由于影视暴力的影响，、抢劫、凶杀等暴力犯罪在美国青少年中呈增长趋势。为此，美国联邦电信委员会于1998年3月批准使用V型芯片技术，便于父母锁住有暴力和色情倾向的电视节目。2000年起，

美国所有电视机用户都要求使用V芯片。

色情泛滥也是当今西方影视界所面临的一个严重问题。自从美国政府对影视色情的控制放松后，好莱坞电影的色情化倾向已经非常严重。与其说好莱坞电影在向全球传播美的理念，还不如说成是性的理念。正如科罗拉多丹佛大学的内尔森教授指出，“我们用我们以为的美污染了全世界”③。目前，美国是全球色情影视作品的传播中心。自1991年以来，色情影视作品的年产量增长了5倍。色情影视节目已成为美国最重要的文化出口产品之一。造成影视色情泛滥的原因非常简单，仅仅源于审美品味低下和拜金主义。法国作家维尼在《一个诗人的日记》里指出:“灵感的狂热远远胜过在一个女人怀中的那种令人销魂的迷狂。精神上的享受是更长久的……道德上的陶醉高于肉体上的迷恋。”④影视艺术的审美情趣和艺术品格并不在于的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。希金森早在1867年就对人类审美文化的独立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意义在于真善美和造就完人，直到他把肉体的需求看到无足轻重，而把科学和艺术作为唯一值得追求的、有内在价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上，并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”⑤

在我国，影视文化中的暴力和色情问题，也早已引起人们的关注。暴力和色情画面容易使人意志消沉、精神颓废、性情孤僻，对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。有识之士早已对此一再呼吁，要求减少影视作品中的暴力和色情内容，但是问题一直难以很好解决。一些影视作品为了提高收视率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性强的画面内容。

（三）在商业利益的诱导下，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落

在1987年9月召开的第一届中国电视艺术节中国电影学术讨论会上，法国电影学者贝热隆指出，中国电影给予西方最深刻的印象是现实性和时代感。然而近年来，受西方后现代主义文化思潮的影响，中国影视界也一度风行玩文学、玩人生的游戏哲学，从而导致影视创作中的人文精神的失落。

影视艺术世界与现实生活有着紧密的联系。影视作品往往采用象征性的手法表现社会生活的价值结构和本质联系。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的审美方式去描写脱离现实社会的幻像，不仅会使作品失去反映现实、指导人生的社会教育功能，也会误导观众尤其是青少年观众，使他们扭曲对现实生活的认识，产生错误的世界观和人生观。如日本、韩国、香港等地的电影电视节目倾向于用明星、偶像包装虚假的剧情。内容一般以高度理想化的浪漫爱情故事或轻松喜悦的情境喜剧为主，情感表现往往采用极端夸张的煽情手法，从而让部分观众沉溺于虚无缥缈的“美丽的谎言”中，消磨了学习工作的意志。这些影视作品纯粹从娱乐消遣出发，情节脱离现实生活，内容夸张离奇，格调低级庸俗，不仅不能鼓舞观众树立积极向上的人生观和正确的世界观，反而培养出一批追求享乐、唯利是图、见利忘义的小市民。

因此，影视艺术作为一种审美方式，在艺术形式上无论如何前卫、先锋，但必须始终承担起影视艺术的社会教育功能，大力弘扬影视艺术的人文精神，用正确的思想影响人，用高尚的情操鼓舞人。唯其如此，才能使影视艺术真正成为寓教于乐，真善美统一的人类灵魂的工程师。相反，如果影视艺术失去了人文精神的合理内核，必然堕落为一种肤浅的感情消费或感官刺激。

三

影视文化面临危机，必须从文学中吸取精华，才有可能走出窘境，重获生命。文学的繁荣，为影视业的发展提供了宝贵的资源。文学作品与影视作品作为一种叙事艺术，具有共同的规律。因此，影视业的发展离不开文学的支持。近年来，影视发展的危机，从某种意义上说，就是脱离文学的滋养所致。实践证明，优秀的文学作品，往往使影视取得加倍的成功。无论是《乱世佳人》、《王子复仇记》、《廊桥遗梦》，或是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，还是《大红灯笼高高挂》、《红高粱》都是以优秀的文学作品为基础的。这些作品从人物形象到审美意味，再到理性层面，都达到艺术所应有的审美标准，都反映了艺术的人文性、审美性特征。因此，很容易得到观众的认可。相反，现在很多影视作品，纯粹从迎合观众的需求出发，忽略文学性的重要意义。结果使作品空洞乏味，格调低下，缺乏艺术底蕴，从而导致影视生产出现大规模的滑坡。文学之所以对影视传播具有重要的作用，就在于文学作品的内涵和外延的丰富性。从影视剧作的角度来看，文学作品为电影和电视提供了优秀的剧本。由于文学与影视的情节建构技巧与叙事艺术规律有着异曲同工之妙。因此，优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素，有些文学作品甚至等同于影视剧本。另一方面，文学是以语言为载体的，具有深刻的思想性或抽象性。这种思想性或抽象性为影视作品镜头语言的自由发挥提供了巨大的空间，并成为影视艺术丰厚的艺术底蕴的关键。

文学，作为人学，注重立足思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照。这种观照能有效地克服影视艺术商品化造成的各种弊端。以画面为基本载体的影视艺术，如果没有影视文学的支撑，很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素，就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。

综上所述，影视艺术只有以文学艺术为基础，才能获得丰富和繁荣。由于文学在形象塑造、风格建构、艺术品味、审美多样化等方面，已经探索出一条行之有效的途径，因此影视业如果从文学艺术中吸取养料，那么无异于如虎添翼，锦上添花。

注释

①鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆1985年版，第401页。

②《世界电影》1996年第5期。