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现代主义艺术论文精选(九篇)

现代主义艺术论文

第1篇:现代主义艺术论文范文

关键词:儿童艺术率真稚拙荒诞现代主义

一、引言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义,更谈不上对儿童艺术的发现及关注,然而,随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生,儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在,“儿童艺术”已是被普遍接受的概念,儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态,使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力?为什么会吸引全世界艺术家的目光?在儿童艺术中,儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快,是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品,是儿童心智和心绪的自然流露,往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣,似无法之法,有意想不到的生动。正如黑格尔所说:“儿童是最美好的,一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里,还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动,在儿童还在变化的面貌上,还看不出承认繁复意图所造成的烦恼,因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性,注重个人感受。儿童天性充满热情,能主动、自由地表现画面,儿童看世界有他们自己的独特眼光,他看起人来,只看到一个人的一个大头,头上的两只眼睛,一个鼻子,一张嘴巴,什么耳朵、头发、眉毛,他都没有看见,所以他不画一个人的身体,他看得不重要,只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见,因此儿童画出的作品往往想象丰富,用色大胆,富有生气,有更多的灵性。西方现代派艺术中,反叛传统,追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征,因此,现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术,而且给予儿童艺术以高度的评价,甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过:“我曾经能像拉斐尔那样作画,但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现,他说:“儿童除了描摹外观的能力之外,还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量,它在此表达自身,并且使儿童的作品达到与成人一样高(甚至更高)的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔,尤其是克利、米罗和杜布菲等,同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起,西方画坛发生了重大变化,眼花缭乱的西方现代画派,既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发,更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态,并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线,反应在作品《动物园》、《他喊叫,我们玩》和《女舞蹈家》中,这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近,尽管它更细窄,更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥,表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇,在他1948年至1953年的许多绘画作品中,人物没有身体表现,头部直接安在以球形脚为末端的直腿上,整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形,这种极端单纯化的形象的变体,也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式,如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争,米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感,但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的,但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说:“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源,他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物,也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调,杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”,去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期,记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中,如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活,具有一种天真稚拙的趣味。此后,他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质,而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法,创作出一些涂鸦形态的作品,如在《人间的联欢节上》,我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点,在我们的眼中极不符合常规,但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯,使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”,艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实,然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点,人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面,更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术,但他们的目的并非简单地重创儿童绘画,在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试,表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结,表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以,儿童画一张张来看,大不相同,而大面积看起来,其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同,都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性,他们使用儿童的符号和技法也并非偶然,而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力,带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧,虽然绘画的最终效果有着明显的随意性,但与儿童天真的艺术并未完全融合,保持着各自的独立性,又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的,而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的,也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢?这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙,是生疏幼稚的真拙,随着审美创造技巧的提高,进入精巧工巧阶段,有了丰富的经验、功夫、素养,才能落尽繁华归于朴淡,进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底,片面为拙而拙,只会粗陋低俗。戴复古说:“朴拙唯宜怕近村。”(《论诗十绝》)即使是巧后之拙,如果刻意追求拙的外在形式,则是一种造作,失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的,它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似,例如:以线为主,平涂色彩,不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展,成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似,但却又有着本质的区别:他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说:“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后,也应该注意使自己回到童年的心态,去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时,当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时,会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号,但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟,到技法日趋精深,进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练,但他们也难免经受艺术传统的熏陶,前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说:“无需什么技巧”,但他毕竟经过了传统艺术熏陶,其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙,而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难,拙近天真,朴近自然,能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙,是大巧,不露痕迹,使人不觉其巧。它是“外枯而中膏,似淡而实浓”(《东坡题跋》),在平实朴素粗散的形式中,蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼,一味片面追求儿童“拙味”,只会流于粗俗浅薄,达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结语

总之,现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感,同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中,传统的审美标准首先被打破,几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然,西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度,也不能真正完全划上等号,这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡,大巧若拙,拙中藏巧。

参考文献:

[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京:江苏美术出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都:四川人民出版社,1998.

[3]崔庆忠.现代美术史话[M].北京:人民美术出版社2001.

第2篇:现代主义艺术论文范文

论文摘要 后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象,不宜无限地加以扩大而将 政治 、 经济 、 工业 、 农业 等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念,不宜将其远溯十六世纪的某些 哲学 家,或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现论家们否定 历史 上一切艺术创作和理论,并不能阻止人类继承各 民族 的优秀文化艺术传统,并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。

近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识:概念,理论,文化艺术》(以下简称《再认识》)一文,颇有一些感想,特提出与文章作者们商榷,并希望能引起进一步的讨论。

这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题,但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、 社会 史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。

欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间,欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础,然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的 资本主义 经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始,欧洲资本主义经济才有了大的发展,因此,持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。

现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂,海德格尔当然应该算一个,此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中,现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象,而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖,其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说,俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国 美术 界,以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到 电影 界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居,他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新,以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过,不在本文讨论范围之内,且不去说它。

我们想要讨论的是,《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔),这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃,像笛卡儿、康德等人的唯心主义 哲学思想 在一定时期内还占有主导地位。然而,不论笛卡儿也好,康德也好,都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响,但以之作为现代主义、现代性的“起源”,则未免有失偏颇。

第3篇:现代主义艺术论文范文

关键词:当代艺术理论;演进;发展;

作者简介:张倩现就读于哈尔滨师范大学美术学院硕士研究生,研究方向:当代艺术研究方向。;

当代艺术理论的演进和发展是现代化不断演进和发展的一个侧影,尽管艺术环绕的人文情怀总是难以在现代化进程中与其保持一致性,也如同现代主义背后存在后现代主义的一支一样,当代艺术理论也有沿着逆向挺身而上的过程,这些过程都在某种意义上鞭策着时代加快的发展和演变,现代与后现代也不断的合而为一,展现今日艺术理论的独特价值和意义,这些内容即展现了理论的创新性,同时有展露了理论的基础性。不论是从现代艺术理论进入到当代艺术理论,还是从传统艺术理论演进到下新时期艺术理论,独特的人文关怀总是能够有章可循的找到艺术理论的脉络和节点,又能够展现其强大的结构模式。

一、当代艺术理论的体系

按照传统意义上的理论体系描述,不论是从认识的角度、本体的角度亦或者从方法论的角度,都可以从一定意义上概括出理论体系的全部。西方艺术界也一直不断的提升和推动着艺术理论体系的全方位发展,通过不断的融入新时代的人文社会因素,扩大新时期人文社会主义关怀,不断总结和扩展艺术理论体系的框架与外延,不断提升艺术理论体系的内涵与条理。多元化的艺术理论发展早就了多元化的艺术流派,艺术流派的多元化感悟成就了艺术理论体系的形成。当代艺术理论体系的发展经历了时代之殇、热情奔放、百花齐鸣、反思追忆以及时代创新几个阶段,成就了当代艺术理论体系的成熟,不论是在丰富的内涵上,还是在亲切的人文关怀中,都在某种程度上极大的推动了艺术理论的变迁与演进,通过对传统的融入,前人的总结以及理论演进过程中自然的归纳,形成了艺术理论体系,建立结构让体系能够形成轮廓,建立关系让体系之间形成有机的联系,综合合并让体系能够完整呈现,这就当代艺术理论体系的完成度和完整概念,不断的促动和遵循着人文精神的发展实质,更大程度上提升了人文情怀,为当代艺术理论注入灵魂和思想,成就了真正的体系,也为我们了解和把握艺术理论提供了基础。第二次世界大战结束后,人文社会主义在艺术层面逐渐得到新的反思和复苏,后现代主义尤为兴盛,得到了长足的发展,一时间哲学、政治学、伦理学都很大程度上倾向于后现代主义,艺术也一如既往的更加倡导返璞归真,讽刺和批判现代化带来的种种恶果,战争毁灭人性,也更加真实的压制艺术的进步与发展。形式主义批判在构建艺术理论体系的基本框架问题上呈现出目的和形式主义的发展趋势,以此为主线,关于艺术形式的理论,从古希腊到中世纪的宗教美学和文艺复兴美学、从启蒙主义到浪漫主义和现实主义美学,最终达于现代主义时期的形式主义美学。

二、当代艺术理论的演进

当代艺术理论确切的说起始于上个实际的50年代中期,形式主义开始成为艺术理论的主体,尽管也出现了名噪一时的后结构主义思想,作为后现代主义的变态演进占据了一定程度上的上风,后来有出现了解构主义,现代与后现代的不断的交叉递进成为了当代艺术理论演进发展的一个风向标,矛盾是哲学的基础,在艺术理论演进过程中也是尤为明显的,当形式主义退而求其次,后现代主义成为主导,我们对艺术理论的理解也不再是一成不变,就像一股股的社会思潮扑面而来的时候,我们又能反思多少时代的前进和进步,又能让多少能量占据上风,若分析历史严格,从我们能够接触到的古典美学、传统艺术到印象学派和解构主义,历史的过程最真实的反映出这种演进过程所形成的种种交织和内在特点,不断的提醒我们要从历史描述中感悟到时代的底层,真实的社会现状才是艺术理论发展的参照镜。尽管我们能够看到的艺术史的艺术或是批评的文学,图像、符号的概念出现,超越了结构、联系,这真正的让艺术理论发展从现代性问题转入了解构和文化,整个过程中都处于历史的后现代主义理论视角。不论是资本主义与文化还是性别、种族和政治因素,不论是历史的方法还是批评的视角,无一都在揭示艺术理论的不断前行,艺术理论体系的描述正是真正意义上脱胎于此。

第4篇:现代主义艺术论文范文

罗杰弗莱(RogerFry,1866-1934)是英国著名艺术史家和艺术批评家,20世纪最伟大的艺术批评家之一。他早年从氓博物馆学研宂,M于欧洲鉴藏圈的顶级鉴定大师,后来兴趣转向现代艺术,成为后印象派绘画运动的命名者、主要诠释者和现代艺术批评最卓越的实践者。他提出的形式主义美学观成为现代美学史的主导思想之一,著有《贝利尼》(1899)、《视'觉与设计》(1920)、《变形》(1926)、《塞尚及其画风的发展》(1927)等。《弗莱艺术批评文选》首次在中文世界里将罗杰弗莱的重要文章汇于一集,其中有对后印象派极富影响的辩护,也体现出他将形式主义、现代主义理论从学院化、教条化的倾向中拯救出来的努力,反映了他对艺术教育、博物馆业、建筑、设计艺术的多样兴趣。

     本书既为考察弗莱的艺术批评思想提供了重要文献,也为当下围绕艺术与审美经验的讨论提供了检验的机会。列奥施坦伯格(LeoSteinberg,1920-2011)是美国著名文艺复兴艺术史专家,20世纪铖杰出的艺术批评家之一,著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》《米开朗琪罗敁后的绘画》《莱奥纳多永远的最后晚餐》《遭遇劳申伯格》和《另类准则:直面20世纪艺术》等。鉴于对美国艺术界的巨大影响,他与克莱门特格林伯格(ClementGreenberg)、哈洛德罗森伯格(HaroldRosenberg)—起,被誉为美国“文化三伯格”。《另类准则:直面20世纪艺术》是他的艺术批评文集,涉及对罗丹、莫奈、毕加索、波洛克、贾斯伯约翰斯及其他当代艺术家的研宄。这些批评显示了他敏锐的目光、精确的观察,还有将严谨的形式分析融入图像学的主题分析的超常能力,堪称现代艺术的图像学研究的卓越范本。凭借这部评论20世纪艺术的书,施坦伯格将艺术批评提升到了一个新的高度。

迈克尔弗雷德(MichaelFried,1939-)是美国当代最杰出的艺术史家和艺术批评家之一,著有《聚精会神与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众》(1980)、《库尔贝的现实主义》(1990)、《马奈的现代主义》(1996)、《艺术与物性:论文与评论集》(1998)等。作为晚期现代主义理论家的代表,弗雷德努力捍卫美国抽象表现主义的艺术价值,在20世纪60年代中期就开始深入批判极简主义艺术的破坏性。《艺术与物性:论文与评论集》汇集了弗雷德批评生涯的代表作,其中包括为“三位美国画家展”所写的雄心勃勃的导论,以及划时代的论文《艺术与物性》。这些文章不仅提供了理解盛期和晚期现代主义的基本术语,而且开启了批判美国极简主义艺术的大门,直到今天仍在为人们矣于视觉艺术中的现代主义与后现代主义的论战提供理论资源。而全书的长篇导论以及新近撰写的“中文版序”,则涉及了包括其批评思想演变、与格林伯格的分歧等广泛议题,为我们深化现代主义研究、反思当代艺术批评提供了重要参考。

 

 简罗伯森(JeanRobertson)是美国印第安纳大学海隆艺术与设计学院艺术史教授,克雷格迈克丹尼尔(CraigMcDaniel)是印第安纳大学海隆艺术与设计学院教授、美术系主任。他们两人合作出版的《当代艺术的主题:1980年以后的视觉艺术》聚焦于过去30年间反复出现的七大重要主题:身份、身体、时间、场所、语言、科学与精神性。第一章提供了对该阶段世界艺术潮流的-个简明的概括,分析f五种关键性的变化(新媒介的兴起、对多样性的日益关注、全球化、理论的影响以及与日常视觉文化的互动)如何导致艺术范围的急剧扩展。接下来的七章,每一章都介绍了一个主题,提供了对该主题的历史影响的纵览,分析了当代艺术家是如何在具体的作品里对该主题作出回应和表现的。中文译本根据英文第二版译出,包含对来自不同种族、文化和地理背最的艺术家(包括将近20位中国当代艺术家)的材料、理论观点和风格方法的分析。在时间上,它正好构成了影响深远的阿纳森的《西方现代艺术史》的-个姐妹篇,从而将现当代艺术史研究推进到当下。

第5篇:现代主义艺术论文范文

常书鸿的现代艺术理论,主要体现在发表于1934年《艺风》杂志上的多篇文章,主要是对现代主义艺术与现代装饰艺术的理解。他谈到:“如果我们承认艺术是创作的'话,那么艺术进行的动向应该是前推的,离心的,是一切破坏力的原动轴,是时代改造的前驱者!这种思想与当时中国美术界大部分人对现代主义艺术的认识相似,而对于“叛逆”性背后原因的深刻认识,则凸显出常书鸿的理论水平:首先,对于引导现代主义叛逆性的社会主体,他认为,越是文明、越是上流阶级的人,反抗传统的意志亦越坚决。这与西方现代主义理论家对于现代主义“叛逆性”的分析异曲同工,即,资产阶级是现代主义“叛逆”的主体。其次,对于现代主义艺术叛逆发生的根源,他认为在于现代科学技术的发展,“现代的人类是生存在科学全盛的空气中,自然已失去了固有的色相,一切出了轨,变了形,不是前世纪人所能幻想得出的东西,如今也就是艺术家的新题材了。这种观点也正是西方美术史家不断探讨的现代艺术的本源——现代科技带来的“人类的异化”。

然而,常书鸿并不只是看到现代主义出现的合理性,同时也看到它在欧洲风起云涌的异化之处。首先,他对某些现代主义理论简单否定艺术传统的方式加以探讨:“实际上,完全要摒弃旧有的形式,蔑视前时代创作者的努力也是很没有理由的事情,因为只有在前时代作品中才可以知道代表时代的艺术的必要条件与实际的可能性,从而启发我们创作的精神。其次,现代艺术的致命后果,便是很大程度上艺术作品可辩识特征的丧失,这种丧失导致艺术创作的大众化倾向:“在巴黎,男男女女、老老少少,差不多可以说每一个人都能执笔绘画。记得巴黎一个名为ABC函授图画学校的广告上说:‘不能执笔绘画与不能执笔写字一样,不是文明人,不是近代人!’于是人们可以知道有多少的艺术家在这个大都市里!”[4]这种大众性,实际上也包括他所称的“投机分子的介人”和现代艺术突出的商品化特征。他在文中谈到:“这种倾向产生了两种新的现象:第一是投机分子的介人,第二是绘画的商品化。如今,艺术家、画商、收藏家、艺术批评家的四部合奏曲已成。所谓现代艺术的基线即在于此”。[5]在1930年代,他并未陷人当时国内美术界对于现代主义艺术的表象化认识,而是既看到现代艺术出现的合理因素,对现代主义发生的本质原因与现代主义的美学特点都作了分析,也指出现代主义艺术所带来的消极后果,对现代主义发生本源的科技论与现代艺术的商品性特征的提出,在同时论中非常突出。

     常书鸿的现代艺术理论,也表现在对现代装饰艺术的研究上。19世纪晚期兴起的西方新艺术运动,反对以往陈旧、繁琐的装饰风格,而提倡附合新时代的、简洁单纯的装饰风格。曾系统学习过装饰艺术的常书鸿也敏锐地注意到这一点,撰写了《法国近代装饰艺术运动概况》、《近代装饰艺术的认识》等文章。在这些文章中,他系统探讨了近代装饰艺术产生的原因,首先在于时代的不同:“一个新的动向与观念就开始在工作。这时候新的社会在它特殊的外观中形成它特殊的母线。科学的发明不但改变了实际生活,而且习俗人情都已换了新的格式,无论如何,我们现代人所习惯的生活,与前时代的已深切地不相同了。”[6]另外,常书鸿认为现代社会工业化的进步,促使了近代装饰艺术的产生:“旧的技巧在保持不传秘诀的老工匠死后逐渐失传的时候,受了新发明的机械创作的一个重大打击,于是乎减省人工,在机器动轴的辗转之下,把技匠的生命完完全全地毁灭。从此一切含有个性的艺术制作,就交给机械的动轴,所谓惟一的工业制品”。他还对工业化造成的与前时代的差异进行了分析,认为这种繁琐与简洁的风格差异的原因体现在几个方面:

   1、心理问题,即由于极度的现代化,人们生活日益紧张与烦扰,迫切需要简单的装饰形式,“我们因为生存在这个速率所激荡、为紧张的情绪所挤逼、动的烦扰的世界上,所以极需要一种内在的安定……我们不想碰见一个玩弄聪明的繁杂的装饰对象,而是需要一个简单的业绩的形式。2、关于社会的,即现代社会制度冲击了人们的思想观念,追求集体化性质的工业生产,使繁复与精细的风格无法实行。并且,随着人们生活水平的提高,对卫生条件的要求也相应提高,这也需要简单风格的施行。因此,“现代装饰中是绝不容许那些堆积尘埃与滋长微生物等一切与扫除洗濯有所妨碍的边缘与雕刻的饰物。这个近代卫生的顾虑,不但在近代装饰艺术的‘形’的方面,而且连装饰品应用的‘原料’方面都有极显著的改变”。3、经济问题的:资本主义社会的商品性使得装饰艺术品更考虑它的较小的成本,以获取较高的利益,即“在小资产阶级的社会中,不能拿百十倍的货价来购一件日用物品,……正在限制精制品的产出”。因而产生出现代装饰艺术的形式。

由此,常书鸿也提出了发展中国新时代艺术的方式,第一,不能因循守旧,“我们绝不能够承认拖辫子、缠小脚、横卧在乌烟榻上的前世纪的死人为现代中国民族!我们不能倚老卖老地在过去的典型中埋葬新中国的灵魂!”。同时,也不能因为现代主义的冲击而完全否定传统艺术的价值:“艺术家应该去寻找一个适合于当代需要与趣味的解答,但绝不能完全否定代表过去人类思想主体的传习。……以过去的形式做基础、用近代思想去创造新的艺术。第二,他认为中国创造新时代的艺术,最根本的方式就是表现民族性与时代性:“见代中国人的灵魂在艺术上的显现,不是少壮不努力的抄袭,不是国画的保存,也不是中西画的合壁。只要能够表示民族性,只要能够表示时代精神、艺术家个人的风格,不论采取洋法或国法都还是中国新艺术的形式。……要创造中国新艺术的形式不能太在表现方法上顾虑,而要艺术家个人本能特性的显示。我以为中国艺术家具有中国人的脑袋、中国人的思想、中国人的习俗风尚,所谓个人本能的特性应该就是全民族的特性……所以我们需要一个深切的了解,这里无所谓洋画与国画,无所谓新法与旧法。我们需要共同地展进我们新艺术的途径、一个合乎时代新艺术的产生”。

将常书鸿的现代艺术理论置于1930年代的国内美术界,便知其可贵之处。现代主义艺术的支持者,更多注意到现代主义艺术对西方美术传统的叛逆精神,形成了“美术革命”论的重要理念武器。但现代主义艺术反叛性发生的社会原因及如何在中国发展,却并未得到阐述。国内艺术界对现代艺术的观点,大致可分三类:一是盲从,出现了空洞口号的激情宣泄之下对现代西方艺术暴力式的照搬,决澜社便明显受到未来主义、达达主义的影响,在《决澜社》宣言中宣称“我们厌恶一切旧的形式,旧的色彩、厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。”不可否认决澜社对中国现代艺术发展所做的贡献,但其主张过分绝对,更忘'记了艺术只是社会的一部分,其发展必须与当时社会的状况相吻合。其纯形式的艺术探索与当时中国所面临的民族存亡的时代要求很难一致。二是极力排斥,强调“以写实主义来改造中国画”的徐悲鸿,在《艺术之品性》中谈到:“苟有人赴罗马西斯廷教堂,一观拉斐尔壁画,雅典派之《圣祭》。

第6篇:现代主义艺术论文范文

当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响,有利于我们理解我国的艺术哲学。

随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入,我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行,选秀节目的大行其道,整容之风愈演愈烈,人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏,似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合背后,也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善,如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时,更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务,是非常重要的。

当代美国的社会文化,是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统,对传统艺术评价标准提出质疑,瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。

首先,构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡,新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次,拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过:“18世纪以降……科学话语,道德理论,法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应,其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构,道德—实践理性结构,和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分,其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三,对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式,当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃,表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础,创新性地发展了自己的艺术符号哲学,阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法,独辟其境,使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制,回归艺术哲学本身,使美学让位于艺术,为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四,当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美,艺术与生活的融合,因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五,促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展,促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景,结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基,他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失,使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。

当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向,其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。进入本世纪,市场经济的迅猛发展,促使中国当代艺术呈现出新的发展样式,但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天,这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失,并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期,我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。

“艺术来源于生活”,与艺术世界联系最为密切的,就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的,遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中,人们首先会确定一种一般的标准或规范,对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规,脱离功利的目的才能触及心灵。同时,当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语,但是就我国实际审美过程中的具体情况而言,大众审美的相对素质发展不均衡,所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。

这种情况下,我们要以国外艺术哲学理论的发展,尤其是当代美国艺术哲学理论的演进作为参考,看到存在的问题,可能发生的问题以及对已出现问题的解决方法、应对技巧等等,以便更好地为社会主义的文化艺术事业服务。然而,在学习国外理论发展我国艺术哲学研究的同时,不能忽略的是对艺术审美主体——公众的培养,艺术的迅速发展,需要一大批理论与实践并重的高素质的审美群体,能够运用历史的、辩证的、多元化的思维方式对艺术作品进行哲学上的解读,以便在总体上迎合艺术哲学研究大的发展趋向,满足艺术哲学研究的实用性和普遍性需要。

第7篇:现代主义艺术论文范文

问题的提出

从历史角度说,艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分,是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实,艺术的基本社会功能就是协同功能,通过艺术活动来教化社会成员,协调社会关系,传递文化、道德和行为方式,沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。

在前现代,艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的,虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术,特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说,艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索,那么,面对西方现代主义艺术,我们便不难发现一个重大的转变,那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术,与其说它是与社会相一致,毋宁说是与社会处于尖锐的对立。

如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾,就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中,波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、妓女、黑色的维纳斯和形形色色的古怪人物,就其诗集的题目来说,是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋,一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格,在现代主义中不但是可能的,而且是必然的。"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄,古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道:"新来者自由不拘地谴责前人。" 正像一些西方学者指出的,现代主义文化与西方传统(古典)文化之间,存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范,在现代主义艺术家那里荡然无存;追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验,成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言:"现代性就是过渡、短暂和偶然。""这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份,你们没有权利蔑视和忽略。" [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟,而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪,现代主义更是偏激,尼采的格言可以视作这种取向的当然代表:"没有一个艺术家是容忍现实的。" 对当前日常生活现实的强烈不满,是现代主义艺术的一个重要动力,这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说,整个现代主义艺术是对过去和现在的否定,其指向显然是未来。于是,乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。

如果我们把现代主义视为一个总的文化风格,一种文化大风格, 那么,其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身,亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛,而且直接把古典的模仿原则颠倒过来,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此,美学中那些被认为天经地义的原则,也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗,个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判,新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守,审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采"重估一切价值"的呐喊一样,现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆,熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了,取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。

然而,我们的疑问是,在现代主义阶段,艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量,这何以可能?其原因何在?显然,这个问题与现代性密切相关。

现代性是一个非常复杂的文化范畴,它既是一个历史概念,又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来,现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性,它体现为理性的胜利,呈现为以数学为代表的文化,是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看,用韦伯的理论来描述,这种现代性的展开,就是以"去魅"与"合理化"的过程。"去魅"通俗地讲,是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程,社会的发展变化受制与人自身的力量,而非神性的或超自然的力量。"合理化"则是指社会的、政治的和经济的生活中,人们选择实现目的的手段,甚至所选择的目的本身,都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而,当这种启蒙的现代性诞生伊始,一种相反的力量似乎也就随之降生,并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。

审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话,那么,在比较的意义上可以说,文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说,审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出,波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统,对抗资产阶级文明的现代性艺术家,他提出现代性就是"过渡、短暂和偶然",这是艺术的一半,另一半则是永恒和不变,但波德莱尔以后,在艺术中"那一半最终也被铲除了"。"现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路,同时,现代性又反过来反对它自身,通过把自己视为颓废,进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。""在其最宽泛的意义上说,现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映:第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期;第二是个人的、主观的、想象的时期,是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看,审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据,这另一种现代性因其客观性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。" 这里,卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去,那么,我们似乎有理由认为,那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了,却在非艺术的日常生活领域中获得了全胜。而两种现代性之争,某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看,现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂,这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。

那么,审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢?更进一步,它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢?

我们以这样一种视角来透视现代主义文化,就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性,而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突,但一个清楚的脉络却隐含其中.以下,我将以现代美学中几种重要的学说为线索,来进一步考察审美现代性的真义.

唯美主义艺术自律性观念的奠基

第8篇:现代主义艺术论文范文

关键词:艺术批评;艺术史;弗雷德;形式批评;本质主义;格林伯格;还原论

中图分类号:J20 文献标识码:A

迈克尔・弗雷德(Michael Fred,1939-),美国霍普金斯大学人文学科波恩首席教授,著名的艺术批评家、艺术史家,他作为批评家的名声主要建立在对美国20世纪60年后的抽象艺术的诠释以及对极简主义艺术的批评之上,也正是他开启了现代主义与后现代主义长达几十年的论战,他本人也成为晚期现代主义理论的杰出代表。弗雷德在现代艺术形式批评史上具有承前启后的作用,他坚持形式批评,把形式批评理论往前推进,也对这种批评进行了自我反思。在某种程度上说,这使他成了形式批评理论的集大成者。为充分地理解弗雷德的学术思想及其批评实践,本文将着重从弗雷德的批评思想与欧洲风格分析、形式批评以及格林伯格的批评思想的传承关系,弗雷德对形式批评理论的推进,以及形式批评自身的局限等方面进行深入地研究。

一、弗雷德对形式批评方法的继承思想观念的形成是一个受多方因素影响的结果,可是每种思想的形成又有其一定的历史性和谱系性。弗雷德的形式主义批评思想同样如此,他继承了沃尔夫林创建的风格分析的遗产,接受了罗杰・弗莱的形式批评的成果,尤其深受现代主义艺术批评家格林伯格的学术观念的影响。沃尔夫林在《艺术史的基本概念》等著述中,坚持认为艺术内部的风格演变是推动艺术发展的主要动力,并把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务。格林伯格在对法国和美国的现代绘画研究后,发现了“一种内在的艺术逻辑”;在批评方法上,他坚持现代艺术的自我批判(即来自现代艺术内部的艺术批判)。沃尔夫林的研究艺术史的核心思想上看,他基本上坚持黑格尔式的艺术史观,这给弗雷德以重大影响,在艺术批评实践中,他始终以黑格尔式的艺术史观和辩证法在现代艺术内部展开自我批评。在艺术批评的技术层面上,弗雷德喜欢用图像逻辑作为论据进行论证,这一方式主要得益于沃尔夫林风格分析的遗产。在艺术作品解读上,他用形式分析的方式对画面本身进行细致入微的画家式的分析。就此方面而言,罗杰・弗莱那双画家赏画的眼睛在他身上得到了体现。形式批评者自来就主张批评的客观性,他们通过对画面深入客观的分析描述,并试图在分析中发现作品的艺术价值,这是形式批评对艺术批评理论的最大贡献,从这个意义上说,弗雷德是这一优秀传统的伟大继承者。20世纪50年代,在美国艺术批评界如日中天的格林伯格对弗雷德的艺术批评生涯产生了直接的影响。弗雷德在《我的艺术批评家生涯》带有自传性的长文中多次提到格林伯格及其思想对他艺术批评的影响。克莱门特・格林伯格严谨的措辞、严肃的思想,对艺术批评的全身心投入,这都深深地吸引着年轻的弗雷德,他开始选修艺术史课程,并有了异想天开想做一位艺术史家的想法。在艺术批评思想上,弗雷德继承了格林伯格关于现代艺术内部的自我批评模式,并对“视觉性”的课题以及“还原论”、绘画本质主义、画面纯粹性等进行了批判性的继承。弗雷德的著名文章《艺术与物性》对极简主义艺术(弗雷德称之为实在主义艺术)进行抨击。在20世纪60年代,现代艺术处于整体衰落的状态下,弗雷德对极简主义艺术的猛烈抨击,对现代艺术及其现代主义的坚守,使他能成为晚期现代主义艺术批评的杰出代表。

二、弗雷德对形式批评理论的推进在英国读书期间,弗雷德开始阅读梅洛-庞蒂的知觉现象学,曾师从英国哲学家汉普希尔,在哈佛大学读书期间与维特根斯坦研究专家、哲学家卡维尔保持了富有成效的思想交流,以及他兴趣广泛的阅读,这为他摆脱缺乏理论深度的形式分析,走出格林伯格的本质主义的阴霾,把形式批评理论向前推进奠定了学理基础。纵观弗雷德的学术思想,我们不难发现他很多有价值的思想都是在批判格林伯格的基础上建立起来的,因此,在笔者看来弗雷德对形式批评理论的推进,主要体现在他对格林伯格的艺术批评思想的批判上。格林伯格主要是以康德的方式从内部展开不断地自我批判,以寻找到每一种艺术有的和不可还原的东西,而每一种艺术独特而又恰当的现代主义自我批判就表现为对特定艺术媒介的特殊效果的追求,对其“纯粹性”不断逼近。因此,现代主义事业作为一种自我批判要对以往那些规范和惯例进行检测,已找到现代绘画的本质。[1](p.138)在对康定斯基以及苏联艺术展开批评时,格林伯格明确反对现代绘画与其他艺术形式以及政治相复合,坚持认为在对惯例与规范的反省中,以确保现代艺术的纯粹性。在艺术形态上,他则预言了现代艺术必将走向简化。格林伯格的这一观点具有本质主义的倾向,并且认为现代主义绘画发展遵循着一定的内在逻辑,这为弗雷德反击留下了足够的口实。弗雷德在《美国三位画家》和《形状之为形式:斯特拉的不规则多边形》文章中,隐约地对格林伯格的所谓的“纯粹性”和“还原论”进行了质疑,在《三位美国画家》文中写道:“观赏者获得将一段织物视为潜在绘画能力的同时,他可能也开始倾向于把最高品质的现代主义绘画看成仅仅一段着色的织物。”弗雷德在质疑格林伯格的还原论,认为艺术无限地向物性还原会破坏艺术的本质内涵,在此他指出了物性对于艺术的危险性。弗雷德对形状的认识超越了格林伯格对纯粹平面及平面性的认识,他认识到绘画形状与基底之间的张力关系,这才是决定绘画之为绘画的关键。他接着指出:“斯特拉在这些画中所从事的是治疗:让图形恢复健康,至少暂时的恢复健康……”[2](p.93)所谓的“让图形恢复健康”就是指斯特拉的不规则多边形通过绘画的某些形状部分与基底实在形状的某些部分相吻合,造成形状直接的连续性,并在画面上回复深度错觉,重新回到绘画瞬间在场性,通过强调画面图形本身来打破“绵延的在场性”,从而让形状真实地存在。弗雷德对形状之于现代艺术的价值肯定,是对格林伯格式的“还原论”和“纯粹性”的反驳,他认为艺术与物性最大的区别恰恰在于绘画形状与基底形状之间的那种张力关系,而非像格林伯格坚信现代绘画的本质是“平面及纯粹平面性”。格林伯格在《极度的现代主义》一文中辩护道:“艺术与非艺术的边界必须从三维中去寻找,必须从雕塑中,从所有艺术的物性中去寻找。”可实在主义的艺术作品需要借助一定的情景,才能使物性在这一情境中得以转化为艺术;也就是说实在主义与以往的艺术形式不同之处在于,它的艺术价值不是来自艺术的内部,而是来自艺术的外部。实在主义触及到了现代主义的底线,弗雷德进行了反击,他认为实在主义作品的毛病不在于它的拟人化,而还有它隐藏着的无可救药的剧场化。[2](p.165)剧场与剧场性在与现代主义作战,而且还在与艺术本身作战。各种艺术的成功,甚至是其存在,越来越依赖于它们战胜剧场的能力;反言之,如果艺术走向了剧场便是走向了堕落。[2](p.172-173)弗雷德认为好的艺术则是艺术作品本身与观众保持一定的距离,即保持“陌生化”。在这种特定情形下的自我意识必然需要另一种意识,即注视的终究只是一幅画。[3](p.191)作品才能作为绘画而存在,观众才会发现绘画本身的形式价值。如果艺术一旦滑向了戏剧则意味着“各种艺术之间的藩篱正在消失,各种艺术本身终于滑向了某种最终的闭塞的、高度称心的综合。而事实上,各门艺术从来没有像现在那样有更明确地关注过构成他们各自本质的惯例。”[2](p.174)艺术的剧场化的后果是其本身变得不纯粹,消解了艺术的各自本质的惯例,这一点又与格林伯格强调的纯粹性不谋而合;可弗雷德在此是对实在主义的严厉批判,他实际上是在批评格林伯格的还原论和本质主义。当格林伯格将绘画的本质还原为“平面性”时,弗雷德则将现代主义绘画的本质视为19世纪以来现代绘画种种常规的产物:平面性及平面性的边界不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”。

三、弗雷德形式批评理论的局限弗雷德(包括格林伯格)及其代表的形式批评理论排斥图像,排斥艺术与社会的关系问题,但随着艺术的发展,达达主义、波普艺术、装置艺术和行为艺术作为一种艺术形态登上了艺术的舞台,这给形式批评带来了严峻的挑战。弗雷德在进行艺术批评的同时,也认识到了形式批评本身存在的问题并进行自我批判,他引进梅洛-庞蒂知觉现象学理论以及维特根斯坦的哲学思想在对格林伯格的本质主义进行反思。从这发展趋势看,弗雷德的批评理论的基点(对法国现象学和维特根斯坦后现代哲学的运用)预言了后形式主义批评的兴起,他在以黑格尔的辩证法推动艺术不断革命的同时,面对新兴的极简主义艺术,却又走向了保守,在有力反击极简主义艺术的同时,极力捍卫现代主义艺术。在笔者看来,弗雷德的这种矛盾性是由形式主义批评自身的局限性带来的,可他始终还是坚守现代主义,并以自己的批评实践推动了现代主义理论的发展,这使使他成为了形式艺术批评的集大成者。(责任编辑:贾明哲)

参考文献:

[1]张晓剑、沈语冰.物性的诱惑――弗雷德的现代主义立场及其对极简主义艺术的批判 [J].学术月刊,2011,(10).

第9篇:现代主义艺术论文范文

宏观文艺学体系的理论建构

陆贵山的专着《宏观文艺学论纲》( 辽宁大学出版社2000 年3 月出版) 系统阐述了宏观文艺学体系,是宏观文艺学体系的理论建构趋于成熟的重要标志。该书从宏观的大视角,以文学与历史、文学与人文、文学与审美的关系为基本框架,全方位全过程地观察研究文艺现象,全面把握审美关系和审美活动的总体结构,创立和构建起一种宏观、辩证、综合、创新的马克思主义文艺学体系。陆贵山宏观文艺学研究的源起和思路,是从恩格斯倡导的“美学观点”和“史学观点”相统一的思想中发展出来文艺本质观。恩格斯在评论歌德和拉萨尔的作品时,主张用“美学的观点和史学的观点”来观察和分析文艺现象。马克思主义从“美学观点”看文艺和从“历史观点”看文艺是互补的,也是辩证地联系着的。美学的观点,也即审美的观点,离不开历史的社会的内容; 历史的观点,也即社会的观点,必然彰显着审美的特征。因此,文艺的“美学的观点和史学的观点”所体现出的文艺的“美学精神”和文艺的“史学精神”是文艺的重要精神。在恩格斯这一文艺思想的启示下,陆贵山阐发了文艺的人学观点和人文精神。他认为,从历史唯物主义的“史学观点”中可以引伸和生发出历史唯物主义的“人学观点”,因为历史总是人的历史,人总是历史的人。这样就完全有理由把文艺的本质理解为“史学基质”、“人学基质”和“美学基质”的辩证统一。在这种文艺本质观的基础上,陆贵山阐发了一种带有“母元性”意义的宏观文艺学体系。陆贵山宏观文艺学的母元网络系统,主要是以审美主客体为中心,并综合了文学与现实、社会和历史,文学与审美,文学与人的多方面研究,将文艺中的三大精神,即文艺的历史精神、人文精神和美学精神有机熔铸在一起,倡导文艺的历史观点、人学观点、美学观点的有机统一。陆贵山认为,各种不同形态的文艺理论、文艺流派、文艺观念和批评模式尽管纷繁驳杂、千殊万类,总可以从宏观的大视角归纳为( 1) 三大关系,即文艺同社会—历史的关系、文艺同人的关系、文艺与审美即文艺自身的关系; ( 2) 三大基质,即文艺的史学—社会学基质、文艺的人学基质、文艺的美学基质; ( 3) 三大规律,即文艺和社会—历史的相关性规律、文艺和人的相关性规律、文艺自身的特殊规律; ( 4) 三大精神,即文艺中的历史精神、人文精神和美学精神。马克思主义文艺学的研究,只有以实践为中介和动力,将文艺中的历史精神、人文精神和美学精神有机地联系在一起,才能形成一个宏大而完整的马克思主义文艺学体系,取得马克思主义文艺学研究新的突破和进展。④陆贵山的《宏观文艺学论纲》阐述宏观文艺学的母元网络系统后,又从文艺的关系范畴系统和文艺的中介网络系统两方面,对宏观文艺学体系进行宏观辩证的综合研究,并论述了宏观文艺学的学科地位和学科建构,初步构建了自成一家的宏观文艺学理论框架和学术体系。改革开放以来,我国文艺理论家充分吸收经典马克思主义、西方马克思主义、中国文艺理论和西方文艺理论的思想资源,结合当代中国的文艺实践,为构建当代形态的马克思主义文艺理论体系做出了艰辛的努力和探索,并取得相当可观的学术成就。陆贵山借鉴了当代中国文艺理论界的学术成果,特别是吸纳了文艺生态学、文化学和形式语言符号学的学术资源,进一步丰富和扩展了宏观文艺学的框架体系。2011 年 10 月出版的《陆贵山文集》,展示了新时期以来陆贵山在马克思主义文艺理论建设方面的丰硕成果。在“文集后记”中,陆贵山根据自己 50 年学术研究的经验和积累,提出了关于文艺理论研究“一条道路、二大文脉、三套话语体系、四个研究向度、五种价值精神、六大学理系统”的构想。这标志着陆贵山的学术思想更加完备和成熟,宏观文艺学体系的理论框架也将得到进一步的丰富和完善。

宏观文艺学的学科特色

( 一) 宏观文艺学的母元性、综合性和主导性宏观文艺学的母元性主要体现在,宏观文艺学能够从总体上较为完整地考察文艺的系统存在和系统本质,而其他文艺学的各种不同的或迥异的微观研究,只是母系统的派生。从文艺的母元网络系统看,文艺和社会历史的关系、文艺和人的关系、文艺和审美的关系,可生发出三种基本的文艺理念: 为社会发展和历史进步而艺术、为人生而艺术,为艺术而艺术。文艺的三大理念,进而产生各式各样的历史主义、人本主义、审美主义、自然主义、文化主义和文本主义的文论学理系统,由这六大文论学理系统构成一个更加宏大的文艺理论的框架体系。宏观文艺学的综合性与宏观文艺学的母元性有着密不可分的联系。其表现有四,即宏观文艺学的普遍性、总体性、统摄性和涵盖性。总之,“宏观文艺学和微观文艺学是整体和部分的关系。宏观文艺学包含着学理的多维度性、多向度性、多方面性和多层次性。各式各样的文艺观念、本体理论、批评模式和文艺思潮都作为整体中的部分,置身于所属的位置和坐标点上,同整体发生有机的内在的联系……宏观文艺学对学理的最高概括是‘文’与‘史’、‘人’、‘美’的完美融合和辩证统一”。⑤宏观文艺学的主导性,与艺术世界的多元现象辩证地统一在一起。时下,无论是从社会结构、意识结构还是文化结构来看,都呈现出多角度、多层次、多方面、多维度的多元构象。尽管这种格局存在着某些方面的纷繁与凌乱,但从总体上说,有存在的合理性和共生的真实性。如何能更好地让这种格局有序发展,又不伤害某一个理论形态的存在价值,陆贵山构筑的宏观文艺学体系,便是一个很好的解决方案。因为,宏观文艺学的作用首先是多元中的主导价值。既然多元并存和多元共生的文化结构和文论结构将成为事实上不可改变的精神存在,那么与其任其发展下去造成文艺领域里的无序与迷乱,不如树立体现社会主义核心价值 体系的主导原则,使文艺能够既体现时代与社会的心声,又能够满足不同层次和不同爱好的阶层的文化需要与文化选择。总之,在文化艺术领域,无主导的多元和无多元的主导,脱离主元的多元和脱离多元的主元都不能使文艺健全健康发展。陆贵山提出了“当代中国文论的结构应当是有主旋律的多声部合奏”⑥的理论观点。他认为,宏观文艺学选择建构有主导的多元文艺理论形态,进而构筑起“一体主导多元”的中国当代文艺理论体系。( 二) 宏观文艺学的民族性、世界性和当代性宏观文艺学的民族性,最能体现中国文艺理论自身的特点与特征,如陆贵山所说:“只有强化、深化和优化文艺学的民族性的研究,才能突现文艺理论的中国特色。”⑦中国的文艺理论经过两千多年的甘苦备尝的学术跋涉,已经积淀了很深的理论学养和自身的学理特征,形成了中华民族文化传统。在处理民族文艺与世界文艺的关系上,我们首先要坚守的正是我们的民族文化传统下所形成的“民族性”。而这一具有自己鲜明特征的民族性,既是我们取之不尽的理论渊源,更是我们挥之不去的理论特色。因此,怎样将其救活并使其在世界舞台上焕发出独特而灼耀的魅力,是中国当下乃至将来文艺界的理论家和学者们所应积极追求的学术理路。陆贵山认为: “确立和增强文艺学的民族性,必须进行中国古代文论的现代转换。而中国古代文论的现代转换是依靠它的观念活化和当代生成来实现的。”⑧时下,我们怎样才可真正做到既能保持自己的民族文化身份,又能参与到全球化的大进程之中,是文艺理论界一直关注并亟需解决的问题。“文化、文论的民族化和文化、文论的全球化只是一个问题的两个方面。上升到哲学的高度来说,这实质上是怎样理解文化的差别性和共同性的关系问题。”⑨宏观文艺学的世界性,既要体现出中国文艺作为世界文艺的构成时其自身暗含的文艺的普遍性和共同性,更要凸显作为一种文艺形态其自身的特征与优势。唯其如此,才能真正维护我国文论乃至文化的独立性和自主性,才能以文化的差别性和相对性去抵制超级大国的文化绝对主义。宏观文艺学的当代性,不是新名词的代言,也不是花样技巧的翻新。若要从本质上把握住,首先要抓住并处理好文艺的传统与创新、文艺的传统性与创新性的关系。欧阳中石在谈书法创作时曾指出,艺术家既要懂得“从何处来”,也要懂得“到何处去”。这里的“从何处来”,讲的就是对传统的继承; 而其“到何处去”,指的就是在继承传统的基础上进行的创新。⑩马克思在《路易?波拿巴的雾月十八日》里曾说: “人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”瑏瑡这就告诉我们,宏观文艺学的当代性建构,需要批判地继承传统,开放地面对未来。就“传统”而言,由于传统本身所具有的质素,现在的我们,无论是去发扬它的优长,还是去批判它的芜鄙,都不可避免地已经将它作为基本的阐释参照。因此,理性地审视与深度地挖掘“传统”,是一个问题的两个方面。既要将“传统”中的精髓,随着时代的新变而不断地吸收与发展,以一种开放的眼光和心态去构筑新的“传统”; 又要对“传统”中的鄙俗,给予严肃而犀利的砭弊,对“传统”中的劣根性,给予一种应有的严厉批判与“不留情”的抛弃。二者同时进行,又彼此依存。诚如陆贵山所说: “必须用历史转折时期的改革开放的自觉意识来理解和建构这个当代的马克思主义的宏观文艺学的理论体系。这个理论体系必然是开放的: 向人民和人生开放; 向时代变迁、历史转折、社会变革和改造中国人民所处的旧环境的伟大实践开放; 同时也向文艺本身开放。”瑏瑢所以,传统是活着的,它就在我们的身旁。我们不但要去理解过去的过去性,还应该去理解过去的现存性,即体现在文艺身上的当代性。“在众声喧哗的当代中国,如何审视地辨析多元文化形态和庞杂的文化信息,寻找能够与中国社会的历史基础及其现实境况相适应的文化方略和发展道路,是中国当代知识界责无旁贷的重要任务之一”。瑏琐爱国者必忧民,一个人要想写出真正的好诗,他本人就必须首先是一首真正的诗。在人们的生活中,文学艺术之所以重要,便在于其蕴藉的唤起精神。萨特曾说: “任何文学作品都是一项召唤。写作,这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”可是当下的文艺创作,已经远离了这种“召唤”,更多的则是戏说。有学者曾不无忧虑地指出: “没有信念,何尝不是今天的文学所面临的最大的精神困境? 要说不正常,这才是最大的不正常。”我们认为,对于当下的文艺理论和文艺批评来说,亦可作如是观。所谓苍冥欲坠的时代,往往有擎天一柱的诞生。倘若人人都要等到天下的人都变成好人,自己才愿意成为好人,那么天下就没有好人的存在。历史形成的文艺格局也必在历史中发生转换。为了“谋求建立一个各种文艺观念的有序的总体结构和理论框架”,陆贵山秉承一个知识分子的担当,努力建构起了一个带有母元性、总体性、统摄性、普同性、综合性、主元性与世界性的,与各式各样的微观文艺学不同的宏观文艺学体系。《文心雕龙》里,刘勰曾指出“铨序一文为易,弥纶群言为难”。可见,怎样容纳各种不同的意见于一种理论体系之中,是先贤们希冀发展并努力建构的一种文化精神。在《宏观文艺学论纲》一书中,陆贵山不仅建构了文艺学方法论体系上的理论框架,有效地去囊括、容纳和置放各种有益的批评方法,而且克服了“任何一种局部的真理只要逸出了自己的界限和适用范围,有意识地将它推至极端,上升为涵盖一切、主宰一切的文艺观念,无异于用过头肯定的方式来否定自己,从而会走向问题的反面”瑏瑦的弊端。宏观文艺学的体系周全、意义深远。用一句话来概括,即如陆贵山在《宏观文艺学论纲》所言及的,宏观文艺学“侧重于从宏观的大视角,站在历史唯物主义和辩证唯物主义的制高点上,鸟瞰文艺世界的全局”。