文学与艺术研究精选(九篇)

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第1篇：文学与艺术研究范文

［关键词］艺术；人文素养；大学英语；融合

高等教育艺术学院是我国艺术教育的主要承担者，负有培养我国艺术类人才的重要责任，关系到我国文艺事业的繁荣与发展，也是培养积极向上的社会主义精神文明的重要基础。对于艺术类学生人文素养的培养，不能只依赖于有限的人文教育课程，必须把培养学生的人文素养贯穿于每一门课程中。大学艺术类英语教学是其中的一部分，我们应在教学中加强学生人文素养的渗透，使学生不仅具有广博的英语知识，也利于学生高尚的人格、高雅的志趣、和谐健康的心态的培养。这也是当代大学英语教师应当担负的主要责任。

一艺术类英语教学现状

随着我国高等教育的大众化和学科多样化，大学生的数量在急剧上升，参加艺术类考试的学生队伍也在持续壮大。目前我们的艺术考试和艺术教育，过分追求专业技巧从而造就出了很多发展不全面的“短腿”人才。艺术类专业学生从小一直把主要精力和绝大部分时间放在专业的学习上，相对轻视文化课程的学习，而英语学习的过程是一个不断坚持、不断记忆、不断积累的过程，如果不能持之以恒、时间上没有合理分配、没有采用科学的学习方法就有可能被落下，最终使学生失去学习英语的兴趣。在主观上，艺术类学生们也有强烈的学好英语的愿望，但是具体到行动上却表现为学习效果不佳。由于在高考以前的教学主要是以应试教育为主，英语教学的中心主要是以提高成绩为主，教师为考而教，学生为考而学，忽视艺术类学生英语的综合应用能力的培养，致使他们在英语方面的词汇量较少、英语的听、说、阅读和写作的能力较弱，不认真研习英语语法，掌握不够准确，模糊不清，应用不灵活。而且艺术类学生用在英语上的学习时间更是少而又少，使他们的英语学习水平远不及大学英语要求的水平。进入大学后，由于大部分艺术类学生以前的英语基础较差，更缺乏英语学习的兴趣，完全为了应付考试，自我培养意识淡薄，对英语产生了厌烦的情绪，甚至一些学生不能保证按时上英语课。没有端正的英语学习态度，没有持之以恒的学习英语的决心和信心，可以说，从心理上就忽视了英语学习。艺术类学生的这种学习态度使得艺术类学生的个性明显，专业悟性相对较强，但在思想上和行为上比较自由、散漫，不愿受制度约束，因此大多数都不喜爱文化课的学习，更谈不上对自身人文素质的培养。同时传统的英语课堂教学是一个单纯的老师讲、学生听的过程，过于机械化，模式化。教师往往注重自我讲授，造成课堂气氛不活跃，学生感到英语枯燥乏味。英语教师教学任务比较繁重，教育教学不够多样化、层次化。没有关注艺术类学生的特点，针对他们基础差，没有学习兴趣的特点，进行因材施教。在艺术类院校的英语课堂中，缺乏英语教学的师生互动环节，学生与老师的课堂交流不够，学生存在的疑问不能及时的解决，学到的知识也是一知半解。

二艺术类英语教学中人文素养教育的重要性

人文素养与专业精神是相统一的。高等学校肩负着重大的历史使命，应大大加强人文素养教育。艺术类的大学生在学好专业的同时更要提高人文素养，培养自身的人文精神，这将有助于自身的全面发展。实际上，人文精神与艺术是息息相通的。现今，英语已经成为跨文化交流和沟通的一种通用语言和工具。要用好这门语言，就要对英语文化、文学以及风俗习惯有基本的了解，还要理解中西方文化在思维方式、心理状态等人文素养方面的差别，取其精华，去其糟粕，将他国优秀的思想和文化为我所用。这就使我国艺术类教育必须以培育出国际化的艺术类人才为目标，掌握艺术类专业知识和良好的英语交流能力。他们对古今中外优秀艺术文化成果知识有相当的理解和体会，能够更好地进行各国优秀艺术文化的传播和交流，促进我国文化和经济的多层次全面发展。因此，艺术类英语教学不仅要提高学生的语言运用能力，更要通过英语教学使学生成为富有人文精神和民族精神的艺术类人才。使大学英语教育真正成为艺术类学生科学的人生观、价值观及健全人格形成的过程。英语教学过程不仅使学生获得英语语言的知识和技能，感悟英语语言和深厚的异域文化内涵，并在这种陌生的语言中寻觅到自己熟悉的、感兴趣的内容，进而激发了学生们学习英语和文化的兴趣，同时这也更有益于英语教师的英语教学和专业教师深入地进行艺术教育。通过这些学习不仅使学生能够学到知识，更能增长见识，潜移默化地陶冶性情，拓宽视野，开拓思维，启迪心智，较好地提高人文素养和精神，升华自己的人生境界。

三艺术类英语教学中人文素养渗透的对策

1转变教学观念,将艺术知识导入到英语教学中

英语是一门语言的科学与艺术，理性而又感性。将语言与文化艺术相联系，成为英语教学的辅助知识。英语教学本身就是语言艺术和人文艺术教育过程。出色的英语教师力图使教学过程艺术化，努力给学生带来美的享受，使教学过程富有生机和魅力。即给学生带来语言艺术美的享受，也使得英语教学质量得以提高。英语教师应分析艺术教学模式，抓住艺术生的心理特点与专长，研究英语教学与艺术专业学习之间的规律性和关联性。通过艺术知识导入到英语教学即培养了学生文化意识，使文化的规范的教学与语言技能的培养同步进行，较好地提高了学生的人文素养。

2提升自身情感素养,营造良好的课堂氛围

艺术类英语除英语语言本身具有的特点，更有艺术科学潜在的人文特色。因此，艺术类英语教师要针对教育教学对象适时转变教学观念，加强理论学习，从而在实践中得以合理应用。注重提高自己的有关艺术专业的知识和修养，其他跨文化领域的文化背景和艺术知识，进而提升自身的专业和教学水平。在教学过程中营造轻松，平等的课堂气氛。培养艺术类学生学习英语的兴趣。这样教师才能把艺术类英语教学变成一种英语语言和艺术知识学习相融合的过程，使课堂英语知识与学生所学专业最有效地结合起来，多角度培养学生成为具有较高跨文化知识和素质的艺术类人才。在教学中要充分挖掘艺术类学生的特点进行因材施教。教师在课堂教学中，应改变陈旧的教学方法，运用灵活新颖的教学策略，调动起学生学习英语的兴趣和参与课堂的积极性。艺术类学生虽然具有文化课分数低和英语基础薄弱的特点，但他们具有思维活跃，敢于创新的性格特点，使他们在学习的同时发现问题，解决问题，是创新的源泉和基础。教师在对艺术类学生英语教学过程中，教师应建立民主、平等的师生关系，缩短师生间心理距离，信任、关心和尊重学生。对学生发表的不同见解，教师应采取欣赏的角度去看待并采用不同的形式积极给予鼓励，激发学生的学习兴趣，促进学生积极思考，实现学习上的创新，以达到促进英语教学的目的。

3加强艺术类英语教学的教师队伍建设

教师是教学过程实施的主要引导者，也是教学成败的关键。认为艺术类学生英语基础较差，采用教材简单，忽视艺术类学生学习英语的兴趣和贯穿于英语教学的人文素质的塑造，就会使艺术类英语教学处于比较低等的水平上，所以要建立一支稳定的大学艺术类英语教师队伍，形成教学梯队，加强这支队伍的业务能力和综合素质的培养。优秀的教师应具备良好的思想道德，较高的专业水平和综合素质，尤其艺术类英语教学师资队伍建设是保证艺术类大学英语教学质量及学生人文素质培养的根本。出色的艺术类英语教师是通过长时间的理论学习和实践摸索积累而成的，教师要具备实事求是的教学理念和乐观积极的人生态度。当面对个性突出，崇尚自我的艺术专业学生，要学会迎接挑战和自我减压，用良好的心理素质对待教学和生活中的各种难题，找到最适合艺术类大学英语教学的方法和模式。从而提高艺术类学生英语教学质量，也更利于艺术类学生整体综合素质和跨文化人才的培养。培养跨文化高素质的艺术类人才是当前高等教育艺术人才培养的主要目标。针对艺术类学生的特点和英语教学的现状，因材施教，努力提高艺术类学生学习英语语言的兴趣，造就具有良好文化艺术素养和优秀品格的艺术人才，这是当前艺术类英语教师的重要任务。因此，大学艺术类英语教师应从自身出发，提升自身素质，有效的改善教学质量，优化教育教学资源，在教学中充分发挥学生的主体作用，培养出符合当今社会需要的创新型艺术人才。

参考文献

[1]龙春芳.高校大学英语教学中人文渗透教育尝试[J].长沙铁道学院学报，2011(4)：127-128.

[2]蒋雪非.英语教学中人文素养的培养[J].吉林省教育学院学报，2010(4).

[3]蒲云玲.大学英语教学人文素养迷失问题探讨[J].现代企业教育，2006(7).

[4]朱海英.英语教育专业学生人文素养的培养策略[J].成都师范学院学报，2013（6）：57-61

[5]贾红安.浅谈艺术类专业大学英语教学新思路[J].学术论坛,2011(6):217.

[6]代兰平，黄萍,等.高校英语教学中人文素养的缺失及养成[J].内江师范学院学报,2009(24):176-177.

[7]王婷.论人文素养在大学英语教学中的渗透[J].大学英语,2011,8(1).

第2篇：文学与艺术研究范文

论文关键词：高职教育，艺术设计，教学研究，改革

 

1．前言

作为我国高等教育中的一个重要有机组成部分，高职教育肩负着为地方经济建设及社会发展培养更多应用型和创新型高级技能人才的重大任务。时代的进步和经济的发展，使得社会对人才的要求也随之提高，传统的教学模式已不再适应当前的发展形势。为此，深入分析当前高职艺术设计专业教学中所存在的问题，以社会需求为导向并以学生的认知规律为依据，研究和探索相应的改革思路，对于建构基于职业标准的高职艺术设计专业课程体系，具有重要而深远的现实意义。

2．当前高职艺术设计专业课程教学中存在的问题

当前高职艺术设计专业课程教学中所存在的问题，主要表现为以下几个方面。

2.1教学内容陈旧，教学模式滞后

与纯绘画专业不同，艺术设计专业主要倾向于“设计”。同时，创新既是艺术设计的灵魂，也是所有艺术设计的本质要求。因此，教师在高职艺术设计专业课程教学中，应向学生强调“创意”和“创造性”等创新理念，而不是仅仅“模仿”甚至“照搬”。此外小论文，尽管一些高职院校已将“色彩”和“素描”课程名称改为“设计色彩”和“设计素描”。然而，教学模式依然沿用以写实为主的静物、石膏像和头像写生等，这样往往让学生感觉与考前班几乎没有什么区别。

2.2基础课程与后续设计课程严重脱节

当前许多高职院校的艺术设计专业普遍存在所开设的专业基础课程与专业设计课程相互孤立的现象。在教学中，往往忽视了基础课和专业课之间的内在联系。这样容易导致学生不知道如何将所学的基础知识去服务今后的专业课程。另外，诸如色彩、素描、图案和构成设计等课程的设置，常常使针对专业设计课程的基础教学思路不明确，不仅缺少理论知识的传授，同时更缺乏将设计与实践相结合。从而造成基础教学与专业设计教学严重脱节，失去联接。

2.3教师的实践经验不足，教学水平不够高

教师的实践经验不足已成为当前阻碍高职教育健康快速发展的瓶颈。目前大多数高等院校的艺术设计专业课教师自身的专业主要以油画、雕塑和中国画等纯艺术专业。尽管这些教师的造型能力、色彩感觉等基本功非常扎实，但是却对设计专业知识往往了解不多。这样便会造成教师对基础课的教学目的认识不足，最终限制了学生的创造性思维发展。

3．探索如何改革高职艺术设计专业课程教学

针对当前高职艺术设计专业课程教学中所存在的问题，研究和探讨新的解决思路与改革方案，对于促进我国高职艺术设计专业的发展具有重要的意义。

3．1优化教学内容，改进教学方法

作为教师，必须明确目前高职艺术设计专业课程的教学指导思想，在设计和优化教学内容时，应更加注重外延式和内涵式的更新，灵活多变、不拘形式，从而形成具有高职艺术专业特色的教学内容体系。由于高职艺术设计专业是一门实践性很强的专业。为此，教师在进行教学内容设计时，应摒弃过去照本宣科地布置作业的形式，采用任务驱动的形式将课程内容合理地分解为一个或数个项目。除此之外，在高职艺术设计专业的基础教学中，教师应以培养学生的创新思维能力和激发学生的创作动机作为出发点，因材施教，加强教学过程中的互动性，深化师生间的学术交流和探讨，可以通过图片、视频和音频等多媒体教学形式强化教学效果。

3．2转变办学理念，改革课程设置

作为培养社会所需要的技术应用型设计人才的高职艺术教育，应坚持以服务为宗旨、以就业为导向，走产学相结合的发展道路。以社会的实际需要作为根本出发点，并结合本校的实际情况，按照“必需、实用、够用”的原则和专业技能培养的实际需要小论文，对课程设置进行科学、合理的调整，着重突出技术应用能力的培养。强化学与用的内在联系，更加注重培养学生的创造性和实践性。

3．3强化师资队伍建设，全面提高教师素质

教师是教学的重要组成部分，他们是高职艺术设计专业课程教学改革能否顺利进行的关键。因此，在高职艺术设计专业课程教学改革过程中，应充分发挥教师的主导作用，转变教师的教学观念，全面提高教师的综合素质。这就要求教师不断学习以更新自身的知识结构，全面提升自身的教学水平。

4．结束语

近年来，随着国家加大对职业教育的资金投入力度以及相关政策的支持，高职艺术教育事业到了蓬勃发展，并逐步走向科学化、规范化的教学轨道。然而，在当前高职艺术设计专业教学中，普遍存在专业基础课与专业设计课脱节，以及重技能轻创意等问题。因此，对其进行改革具有十分重要的现实意义。当然，改革是一项长期的工作，还需要艺术教育工作者在今后的教学工作中善于探索总结、开拓创新和不断完善。

【参考文献】

[1]周至禹.设计基础教学[M].北京:北京大学出版社,2007.

[2]谭俊铭.高职高专艺术专业教学改革构想[J].重庆航天职业技术学院学报,2009.3.

[3]王太利.高职艺术设计教育存在的弊端及改革思路.湖北职业技术学院学报,2004,(2).

[4]赵琳.关于环境艺术设计专业复合型人才培养的思考与实践[J].教学研究,2005,(05).

第3篇：文学与艺术研究范文

一、中职语文散文阅读重要性

语文的阅读教学负载着人类文明传承的重任，对学生的未来发展有着至关重要的作用。教育家朱永新说：“一个人的阅读史，就是他的精神发育史。”阅读是一种终身受用的技能，它为人的全面发展和终身发展奠定基础，是人们增长见识、丰富知识、陶冶情操、提高素质、提升人格魅力、形成高尚道德品质的不二法则。中等职业学校的教学重点虽然是为社会各行各业培养大量的初、中级技术人才，但中职生如若没有一定的阅读理解能力，就无法在离开学校后的日子里汲取前人研究成果，学习先进的新鲜知识，也就无法在自己的学习和工作中有所发现，有所创造。因此，如何提升学生阅读能力是应该成为中等职业学校语文教学中的重点，长期以来，语文教学中对阅读教学的研究，往往注重的大多是小学生和中学生的语文阅读教学研究，与之相对应的，对学生阅读能力的提升，关注的也是中小学生阅读能力的提升。而我们对中职阅读教学，特别是新时期中职学生阅读能力的提升一直以来都关注不够。

二、中职语文散文品悟情感

我们在学习散文时，要顾及到学生的实际感受和现实背景，有时情真意切的散文，并不一定会引起学生的共鸣。那么，我们在教学时，应把学生带到文章特定的情感氛围中，如果单纯地只是教几个生字词，概念化地介绍背景，概括主题，再说点写作特色，那么学生没有受到情感陶冶，觉得不感人也就不奇怪了。在阅读时把自己摆进去，通过阅读文本联系到自己相似的情感，自己熟悉的生活，自己所处的社会或自己正经历的时代，进而与作者产生心灵的共鸣。一千个读者就有一千个汉姆雷特，就是同一个读者随着人生经历，个人境遇的不同，对文章也会有不同的解读，这就是悟。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”悟的多少可由学生自己来领悟，比如《红楼梦》里香菱读到“大漠孤烟直，长河落日圆”中，立刻在她脑海中浮现出昔日见到的场景，给她一种旷远、荒凉、静寂之感，感受到一种寂寥、苍茫、雄浑之美。又如同一个人年轻时看莎士比亚的名著《罗密欧与朱丽叶》，为这对年轻的情侣为爱殉情而落泪，可是等到自己为人父母再来品读，可能又为罗密欧与朱丽叶的父母伤心了。“文学即人学。”语文教学应该关注人的情感，散文教学尤其如此。如果不走进作者的情感深处，就不能真正理解作者，没有理解作者的情感，也就放弃了语文教学中最重要的情感资源。这样，学生的精神发展，人格健全，也就势必残缺。

三、中职语文散文阅读教学应关注的要领

中职语文散文阅读教学应关注的要领：1.分享作者在日常生活中感悟到的人生经验。散文是与我们的生活经验最为接近的文学样式，阅读散文很容易用自己的既成经验去过滤、同化甚至顶替散文中作者的经验。因此，散文阅读教学要注意引导学生分清“人”与“我”。散文中的所见所闻是别人的所见所闻，所思所感是别人的所思所感，要客观看待，尽量避免以己之心揣度作者之念，以免出现读却如未读，始终局限在自己的既成经验之中。在阅读教学中，教师要努力引导学生突破自己的直接生活经验，不断扩展、丰富对世界和他人的认识、理解，在此基础上，再关照自我、触发或启迪对自己的生活和人生的思考。2.体味精准的言语表达。作者的人生经验，通过精准的言语来表达，也存活于这些言语中，只有通过体味这些语言才能把握作者的独特经验。 因此，体味必须要细读，必须要仔细体会，其中要特别注意以下几点：作者言语表达的功力；精准的言语表达所蕴含的意味；语言的滋味；作者的情调。

三、中职语文审美性散文阅读教学策略分析

第4篇：文学与艺术研究范文

艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢?再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢?同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

艺术学理论研究

所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。

关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

结语

第5篇：文学与艺术研究范文

一

英国人威廉·莫里斯领导“工艺美术运动”的本意是“手工艺的复兴”，最终却衍变为现代艺术设计的开端：柳宗悦倡导的日本民艺运动，更多地带来了手工艺品的量化；德国工业联盟和包豪斯所追求的“艺术与手工艺的结合”在今天看来依然是一个未完的命题。工艺美术作为黑格尔所说的“次要艺术”，在机械文明和城市化进程中，似乎很难通过其“亲切温润之美”，“反映民众的生存活力”。

几千年来，历代能工巧匠及其匠心独运的传统工艺大多依靠师徒口传，工艺美术作为延续文化记忆和文化想象的造物形式，对它的理论研究不但在当今学术界存在被边缘化的趋向，就是在日常生活中也没有发挥出其在现代社会中应该呈现的价值和尊严，也就更难以被推动为立足于中华民族文化根基的艺术本原的思考。但我们无法否认的是，作为延续历史最长的一种民族艺术与文化传统，工艺美术研究面临的问题和理论求解的复杂性也是其他艺术领域所无法相比的。

虽然我们在工艺美术方面的研究传统积累丰富，但与积淀丰厚的民间工艺美术资源相比，理论研究仍然显得单薄，甚至对于工艺和设计的理论区分都存在着解释的模糊性，对于理论的失语，杭间教授在《手工艺的“新美学”释义》一文中指出：“当代主流社会强调手工艺的‘非物质文化遗产’的重要思想属性，这样做本质上是片面和‘功利’的，因此传承人被宣布保护后接下来如何做，无人知晓。”在如此的设问之下，杭间教授进一步指出了“强调微观的、实证的、调查的、小中见大的研究”对工艺美术研究的重要性。

更有研究者认为，传统工艺美术更加具备文化创意产业的资源和条件，并遗憾于国内文化创意产业研究机构对传媒、影视、动画等已然市场化的艺术门类的青睐。我们可以认为，工艺美术作为活着的传统既被认为和国家、地域、族群的文化表象形式有关，又可能是现代性及后现代性的得已建构的文化产品。即使如此，笔者仍然认为，虽然理解社会的现代性，物质文化与都市消费是不可忽略的重要侧面，但是与贴近实务的业界前沿问题的解决相比，完成中国工艺美术从古典形态向现代形态转化，在理论方面的建设显然更为重要。相对于设计美学研究的“高空作业”和工艺美术研究的“在地生根”，我们也许更需要一种“在路上”的行走方式。

二

实际上，我国的工艺美术研究领域除了关注其艺术本体的艺术学研究范式之外，也出现了将工艺美术视其为子系统的文化人类学的研究范式。文化人类学对艺术学、民俗学包括工艺美术等相关领域的辐射，最终促成了路径指向不同但却可以同归一途的“艺术人类学”生成。复旦大学郑元者教授在其《艺术人类学的生成及其基本含义》一文中指出：“事实上，从史前艺术演化至今，人类艺术总是与特定的生活状况，生活经验、生命感受和生存理解直接相关，从而在最大的情境性上呈现出复杂的观念、动机，目的和行为，表达多维的功能和价值意味。”我们可以这样理解：对原在性东西的思考，发现其原初意义的审美品格和文化符号背后的隐喻，是工艺美术研究应该承担的责任。工艺美术应该成为大工业时代背景下探索人与社会，传统以及未来之间关系的中介物。工艺美术的时代价值不应该只关注艺术品和其现象本身，不应该为工艺而工艺，而应当关注其所产生的社会结构和文化体系，并通过对艺术品、艺术表现形式以及各种艺术实践、审美活动的民族志描述，进而探讨或揭示其中蕴含着的文化意涵。

传统的工艺美术品是艺术人类学研究的“活化石”，艺术人人类学在包括传统和现代工艺美术在内的诸多专题领域，均相继积累了大量的研究成果。作为新兴的学术领域，其文本框架不是古典人类学的模型，而是现代人类学的哲学进路。不是对“小型社会”的艺术现象的基本描述，而是对艺术与人类存在关系进行的思辨与阐释。从当代人类学的视角激活工艺美术研究，让工艺美术成为“流动的水”，同时让工艺美术研究进驻艺术人类学的学科平台，从而促成学科间的交叉互渗，增强各自的伸展活性。

工艺美术的艺术人类学方法研究，不仅仅意味着研究者身处研究对象的实体空间，更意味着精神性的“在场”。在研究方法上，艺术人类学的研究主要是以实证性的田野工作为基础来展开，强调艺术活动及艺术品生产过程的个案及其具体细节的重要性。这种集考证、归纳与文化阐述为一体的研究方法，突破了实证主义艺术学研究将艺术活动量表化以及忽视艺术创作内在体验的研究倾向，以富含活性的观点考察民族审美心理的形成，并从工艺美术资料中获得关系到民族大文化的历史信息，让文化得以传承和再生。

第6篇：文学与艺术研究范文

作者简介:王廷信(1962- ),男,汉,山西河津人,中国艺术研究院文学(戏剧戏曲学)博士,南京师范大学中国古代文学博士后科研流动站出站博士后,东南大学艺术学院院长,教授,博士生导师,东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师,江苏省文化厅艺术百家学术委员会副主任,教育部艺术教育(戏剧广播影视)专业指导委员会委员,全国艺术学学会秘书长,中国艺术人类学会常务理事。研究方向:戏剧戏曲学,艺术学。)

摘 要:在现有艺术学研究成果的基础上,艺术学需要重新思考定位,以新的平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构、培养艺术学的新型人才、促进新的学科点的增长已成为迫在眉睫的工作任务。国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目基于上述三点,计划在理论艺术学、应用艺术学和民俗艺术学三方面构建艺术学的新体系。从现实状况来看,艺术学需要为国家文化发展战略服务,需要从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。在当代中国,艺术学需要从对国家软实力的贡献,到进入国家建设的多个领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时,中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长,提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追,寻找新的切入点,开展自己的理论创新和应用研究。

关键词:艺术学;学科建设;体系;理论创新;应用研究;项目分析

中图分类号:J02文献标识码:A

艺术学是于19世纪下半叶由德国艺术学家费德勒、玛克斯•德索等人积极倡导,20世纪以中国学者宗白华、马采,日本学者黑田鹏信、渡边护为代表的众多学者不懈努力,于1996年由中国国务院学位委员会办公室率先确立其学科体制、在东南大学首先确立学科点的新兴学科。截止目前,我国高等院校中已有61家大学设立二级学科艺术学学科点,其中二级学科艺术学博士点已增至5个。自20世纪90年代开始,东南大学以张道一教授、凌继尧教授为首的学科队伍专门针对艺术学的研究对象、研究方法和研究体系作了十余年的探索,并在学术研究和人才培养方面作出了自己的贡献。

一

自艺术学作为一个学科被创立以来,在理论研究上已经取得了一定的进展。在艺术史方面,由中国艺术研究院李希凡研究员主编的《中华艺术通史》(14卷本)、由东南大学艺术学院张燕教授(署名长北)主编的《中国艺术史纲》(上下本)已经出版,成为艺术史方面的代表之作。在艺术原理方面,由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所李心峰研究员主编的《元艺术学》、《艺术类型学》、《20世纪中国艺术理论主题史》、北京大学艺术学院彭吉象教授主编的《中国艺术学》,清华大学美术学院陈池瑜教授主编的《现代艺术学导论》,东南大学艺术学院姜耕玉教授主编的《艺术辩证法》等成为在艺术原理方面的代表作。此种研究在理论上的探索程度不同,但皆有所深入。由于艺术学学科设立较晚,探讨空间依然很大。

在国外,艺术学的发展虽然没有独立的学科支撑,但艺术学在不同的学科之中都有新的尝试。从古典主义美学开始所产生的一系列学术论著依然产生着重要影响。康德、谢林、黑格尔从美学的角度认识艺术,奠定了艺术学理论的基本格范。19世纪工业革命对艺术学的研究提出了新的命题,艺术学的研究从单纯的概念的厘定、体系的构建进入实际的分析时代,对于艺术个性的分析、艺术风格的分析、艺术现象的分析使艺术学呈现出多姿多彩的面貌。艺术学从对艺术美的特点审视走向了对于艺术全面特性的分析和认知。20世纪,工业革命进入深化阶段,随之产生的信息技术更加改变了艺术的面貌。艺术学从自身的理论分析走向与其他学科交叉的道路,其中艺术与科技、艺术与传播媒介、艺术与工业产品、艺术与日常生活、艺术与大众消费等交叉领域的研究成为热门。这与艺术从象牙塔上步入产业、走进普通人的日常生活有很大关系。

依上所述,艺术学基本理论体系的搭建业已有了一定的基础。但从目前来看,这种理论体系的搭建仍然缺乏明晰的文献线索、缺乏与社会之间的密切关联、缺乏对于新的技术革命的关注,因此容易使理论自身的搭建缺乏广阔的视野和牢固的根基,也容易使搭建出来的理论停留于书本,无法在更大的空间发挥作用。但从艺术学在20世纪的走向上来看,已经逐步开始关注艺术的应用问题。当艺术学在构筑自身理论体系的同时,随着艺术与政治、经济、文化的融合度的加强,艺术学在应用方面也开始发挥自己的作用。这种走向为艺术学本身提供了更加广阔的空间。在这种情况下,艺术学由边缘学科步入核心学科,跃居为解决国家(行业、区域)重大需求问题的重要学科,艺术学就需要从学科队伍方面入手进行突破,在理论创新、应用研究方面发挥更大作用。

由东南大学主持的国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目计划就是在这种背景下应运而生的。本项目的初衷如下所述。

1、以综合研究平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构

以往的艺术学研究多局限于艺术本身,研究人员多来自艺术学科,只要具备一定的艺术史论知识就可以从事研究了。但现在仅具备艺术学科的知识就远远不足,艺术学学者还需要哲学、政治、经济、文化、科技多方面的知识。学科队伍的知识结构决定着学科成果的品质,所以,该项目力图通过构筑综合研究平台,融会多种学科,在更新学术队伍知识结构的基础上推进艺术学理论的创新。

新的平台的搭建主要体现在促进多学科的融合方面,尤其是要突破传统的文史哲方面的融合,要使艺术向计算机、机械制造、通讯技术、建筑等方面进行渗透。

计算机专业在我国十分普遍,但绝大多数都停留在技术应用方面。计算机软件的开发是计算机专业未来的走向。我们想通过与计算机软件开发的融合在艺术设计、动画艺术的创作工具以及新型数据库的开发方面为艺术的应用开拓一条新的道路。

机械制造本与工业设计关系密切,目前的机械制造专业在还停留在技术的探索上,但仅仅局限于技术自身不容易使技术与人之间发生更加密切的关系。技术曾经左右了人的生存,但在新的时代,技术要为人服务,无论是大型的机械制造产品,还是小型的机械设计产品,都在逐步通过艺术融洽技术与人之间的关系,都要强调人性化。这种趋势也将是未来艺术学所要关注的问题。

通讯技术的发展已经远远超乎我们艺术学学科队伍成员的想象,卫星技术启动了大量终端设备,这些设备将在未来的世界中发挥更大作用。我们将越来越需要通过通讯终端与我们自身以外的事物接触。通讯终端不仅需要通过艺术化的界面进行表述,还能输出多种形式的艺术产品。如果艺术学忽视这种现象,就难以在未来的世界发挥更大的作用。

在人类历史上,建筑走了一条从实用走向把艺术与实用有机结合的道路。在现代社会,建筑物已非一个固定不变的钢筋水泥的实体,而是可视可听的活的事物。在现代城市,许多地标式的建筑不仅在造型上像一尊巨型雕塑耸立着,而且建筑物内外都吸附着大量的艺术品。不仅如此,大型楼宇电视已使建筑物本身可以开口说话,大幅面广告已以艺术化的形式点缀着商业建筑。这种现象也是值得艺术学研究者密切关注的。

东南大学在上述四个学科方面都在全国处于领先地位,因此,也有利于我们通过平台的搭建促进我们的学科成员思考这类问题。

2、以综合研究平台的搭建培养艺术学的新型人才

艺术学的人才培养也是本项目的重要着眼点。未来的艺术学人才需要在一个综合性的平台上成长,除了阅读、思考、写作之外,艺术学学者对于艺术生产过程的体验、对于艺术现象的把握、对于艺术与社会关联度的关注都将成为艺术学人才成长的必要条件。因此,本项目试图以综合开放、机制灵活的研究平台为新型艺术学人才培养服务。

在人才培养方面,本平台将采取多样化的教学方式打开学生的视野,让学生的学习与研究不仅停留于课堂和书本。要让学生把课堂知识、书本知识与社会艺术现象有机联系起来进行思考。艺术学的研究生毕业之后,不仅可以从事艺术学自身的教学与研究,还能在更加广泛的层面上楔入社会、推动社会发展。艺术学的研究生不能仅仅停留在知识层面,还要能够携所学知识进入策划、创作与组织管理层面发挥作用。也就是说,艺术学的研究生不能只会阅读、只会思考、只会撰写论文,还需要学会行动和操作,要善于把自己的知识运用到更多的领域。

3、以综合平台的搭建促进新的学科点的增长

新的学科点的增长是本平台的重要目标之一。艺术学学者从艺术理论体系的构建,到对艺术理论与其他学科理论的关联度上进行交叉研究,进而从一个新的角度认识艺术学学科自身的价值、寻找新的突破点已经成为迫在眉睫的事情。局限于一个门类的知识,在知识爆炸、知识体系不断更新、知识与应用不断结合的时代不利于知识的进步。因此,艺术学需要一个综合平台,使多门类的学科相互交叉、相互融合,借以推进新的学科增长点的产生、迎接艺术学科的新时代。

从现实状况来看,艺术学需要为国家文化发展战略服务,需要从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。艺术学需要从对国家软实力的贡献,到进入国家建设的多种领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时,中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长,提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追,寻找新的切入点,开展自己的理论创新和应用研究。

二

为了加快艺术学的研究,本项目计划从“理论艺术学”、“应用艺术学”和“民俗艺术学”三个方面进行突破,把艺术学理论的创新、艺术理论与应用的结合、民俗艺术学方法的拓展和资料的采集与研究作为重点,引领艺术学的学科建设,开辟该学科为国家文化艺术发展、为区域社会经济发展作出更大贡献的通道,构建艺术学的新体系。其主要研究方向如下:

1、理论艺术学

理论艺术学是艺术学的传统学科,无论从研究方法,还是在表述方式上都较为传统。但理论艺术学是艺术学的基石。因此,本项目将理论艺术学作为一个重要方向来研究。从目前的情形来看,理论艺术学的创新主要需要从如下三个方面突破:

第一,研究对象的突破。

以往的研究多是从理论到理论,采取逻辑推演和哲学思辩的方式来进行。由于时代的变化和科技的进步,艺术从内容到形式都发生了诸多变化。因此,理论艺术学的突破既要顾及到理论自身的变化,又要顾及到艺术现象的变化,要在对理论体系进行解剖和对艺术现象进行分析的基础上发现艺术学研究的新对象、构建理论艺术学的新体系。艺术理论体系的解剖需要把理论与理论研究的实质对象对应起来进行思考,否则只能停留在空洞的理论推演上。要认识到以往艺术学理论关注对象的局限性,这种局限性的突出表现是从理论推断理论、从艺术推断艺术。但理论的自足始终徘徊在理论层面,理论推演如果脱离带有非理性的艺术现象,就会差之毫厘、失之千里;艺术也不是偶发的,艺术往往是在多种动机下产生和发展的。如果不了解艺术产生、发展动因和途径的多样性就很难把握艺术的基本规律。此外,除了传统的艺术形式外,新的艺术形式也在不断产生,尤其是许多艺术不再以纯艺术的面貌出现,艺术现象的这种微妙变化也需要理论的密切关注,否则理论就缺乏活力。因此,发现和研究新的研究对象仍然是理论艺术学需要认真思考的问题。

第二,资料架构的突破。

以往的研究资料多从文献到文献,随着艺术理论研究的深入,艺术的文献形式也开始发生变化,除了文字文献外,口述文献、图像文献、声音文献、实物文献都在逐步出现。因此,理论艺术学要广采博取,运用多类型的文献形式构建自己的资料体系,为理论艺术学的建设奠定牢固的资料基础。近30年来,艺术资料的整理已有很多成果。这些成果尚未得到充分利用。许多资料被整理出来后仍然少人问津或未充分利用。随着国家对文化的重视,新的艺术资料也会不断涌现,尤其是与社会现实紧密联系的资料也在动态的产生过程中。因此,理论艺术学要突破以往的文字和图像两大资料系统,要在更加广泛的领域、以更加灵活的方式发现资料、积累资料、研究资料。只有资料架构突破了,理论艺术学才会有创新。

第三,研究方法的突破。

以往的研究方法多采取从概念出发进行逻辑演绎的方法,但时展到今天,仅靠此种方法则略嫌单一,既不易从多种侧面厘清研究对象本身的特质,又容易使理论研究与真正的艺术现象脱节。因此,理论艺术学更需要在方法上进行突破,采取综合研究方法构建自己的理论体系。方法上的“拿来主义”曾对我们的研究有过帮助,自20世纪80年代以来,我们引进了诸多方法,对我国的文学艺术研究起到了推波助澜的作用。

经过近30年的摸索,我国艺术学学者的研究方法主要体现在如下几个方面:第一,运用西方视角分析中国艺术问题;第二,中西视角相结合,综合分析中国艺术问题;第三,发扬传统,以中国视角为基点,探寻艺术规律。这三种方法都在中、西问题上徘徊。在新的时代,在中、西二元问题已得到初步解决的情况下,艺术学的研究需要突破是中还是西的问题,需要依据新的资料架构、从新的出发点来认识艺术现象。因此,寻找新的视角和方法是艺术学创新的重要方面。

研究方法的突破需要在现象调查、现象分析和规律总结上下工夫。有关艺术现象的调查仍然是我们的理论研究工作者需要重视的问题。以往的现象调查多局限于艺术自身,没有能够有效地从其他领域寻找艺术痕迹。因此,有关艺术现象的调查资料就不足以说明艺术问题。就目前而言,我们一方面应当在已有的调查资料中挖掘艺术的新线索,另一方面当从相关领域发现新现象。艺术学研究者要学会从产业结构的调整、产品的策划、制作和销售过程中发现艺术,学会在建筑、城市规划等行动中发现艺术,学会在人的日常生活中发现艺术。举凡人的文化活动都与艺术有着多多少少的关联。如果不意识到这一点,我们的目光就会局限于一个狭小的天地,就不会感受到艺术的强大及其在人类文化活动中的穿透力。

有关艺术现象的分析,近30年来我们已经学到不少方法,但这些方法的运用还是浅尝辄止,许多方法还停留在尝试阶段。因此,深化某种方法是我们从事现象分析的一条道路。但对于艺术现象而言,任何方法都有一定的局限性,在研究过程中发现新方法、完善分析的有效性更需要我们的积极努力。

规律总结是建立在现象调查和分析基础上的。对于艺术学而言,发现规律、总结规律是最高目标。规律可以让我们遵循和借鉴,可以让我们少走弯路。我们对于任何现象的感受、调查和分析都要落脚到对于规律的认识上来。这样才能推动艺术长足发展。

2、应用艺术学

艺术学从书斋、从文字、从纯粹的理论象牙塔中走出来是时代的呼唤,也是艺术学发挥更大作用的根本出路。因此,应用艺术学研究势在必行。

应用艺术学把艺术理论应用于国家战略及区域社会和经济发展的实践中去。但要做到这一点,必须在艺术理论与艺术实践的结合部位寻找恰当的切入点。我们认为,应用艺术学应当从艺术创意产业方面入手。一方面,艺术创意产业需要理论家通过调查研究寻找对策和方法;另一方面,艺术创意产业也与艺术手段密切相关,许多产业都无法脱离艺术手段来实现。随着社会经济的发达,艺术创意产业越来越成为社会发展的重要指标。艺术产业对国家文化地位的确立、对国家软实力的提升、对国家长远发展目标的实现都将不可忽视。因此,应用艺术学应当率先介入艺术创意产业的研究,在此过程中与其他学科相交融,产生新的亮点。

应用艺术学的关键词一是应用,二是艺术。如何在艺术的应用方面总结已有的经验、寻找艺术发展的新途径,如何使艺术在我国产业结构调整中发挥更大的作用,如何探寻艺术在应用过程中的新规律等都是应用艺术学应当去思考的问题。

应用艺术学要触动人类应用艺术的心弦。艺术的广泛应用绝非偶然,除了对于美的基本需求外,还应当存在诸多动机,挖掘这些动机、有效地分析这些动机、探寻艺术应用的新方向仍然需要学者们的探索。

应用艺术学还需要关注新的传播媒介的作用。在高技术的推动下,艺术的新型传播媒介日新月异地涌现,传播媒介成为艺术楔入社会的重要通道,艺术在传播的过程中不仅以与媒介相适应的形式呈现,而且因传播的广泛度和深入度而对大众发生着深刻影响。因此,关注新型传播媒介与艺术应用之间的关系也是应用艺术学必须思考的重要问题。

应用艺术学也必须关注产业链的特点。应用艺术学就是要研究艺术进入社会发生影响的一系列问题。其中,除了基本的社会效益外,还会形成产业,产生巨大的经济效益。在这方面,美国、日本、韩国都已有了丰富的经验和业绩。中国的环境与西方国家有很大不同,如何结合中国的国情让艺术在中国形成不同形式的产业链,推动中国经济、文化健康发展仍然需要投入精力集中研究。

3、民俗艺术学

民俗艺术是艺术的基石,它生长在民间,按照特定的风俗习惯自发生产,且形成特有的传统。在现代社会,民俗艺术经历了社会环境、生产方式和传播方式的变化,依然在艺术领域占据重要地位。民俗艺术以其独特的生产方式、生存方式为艺术学的基础理论研究提供了不可替代的资源。因此,重视和研究民俗艺术是艺术学必须考虑的问题。

针对民俗艺术,一方面需要把它作为理论艺术学和应用艺术学的重要支撑,通过对民俗艺术的研究,寻找艺术在民俗活动中发生发展的潜在规律;另一方面又必须开辟民俗艺术学研究自身的新途径,以新的田野调查方法、综合性的田野文献整理、新的展示平台、新的研究视角获得更加深入的研究成果。

以往的田野调查主要集中于民俗发源地进行,多以记录、寻访、追踪等形式出现。但在新的时代,民俗已发生了很大变化,虽有少数民俗艺术仍然生存在原生态环境中,但绝大多数民俗艺术都已改变了生存环境。尤其是在城市化进程中,相当一部分民俗艺术都被当作文化资源开发利用,以新的形式发挥着作用。因此,寻找新的田野调查切入点、以新的角度审视民俗艺术、运用新的田野调查方法调查民俗艺术、研究民俗艺术都势在必行。此外,民俗艺术也在城市化进程中发生着微妙的变化,商业化、娱乐化现象十分明显,有的发展得较好,成为城市文化的新亮点,有的已经失去了民俗艺术的初衷,在新的语境中产生新的意义和价值。针对这些现象的理论研究仍然处在徘徊和观望阶段。如何创造可持续发展的民俗艺术生存环境,如何让民俗艺术健康有序地过渡到现代文明当中,都是艺术理论研究中必须思考的问题。

三

本项目的三个方向相互交叉、相互支撑、优势互补,将从艺术学的理论、应用以及学科硬软件环境的建设搭建一个特色突出、机制优良、效益显著的研究平台,力争把理论艺术学、应用艺术学、民俗艺术学的创新提升到一个较高的层面。(责任编辑:楚小庆)

Construct the New Artistics System

-Program Analysis to National "211 Project" of "Theoretical Innovation

and Application Research of Artistics"

WANG Ting-xin

(College of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

第7篇：文学与艺术研究范文

一、文艺美学在当代的最新发展状况

2001年5月10日教育部人文社会科学百所重点研究基地“山东大学文艺美学研究中心”正式成立，同时还召开了“文艺美学学科建设与发展”研讨会。教育部有关人员和来自全国多所高校和研究机构的专家学者出席了这次会议。与会专家学者们回顾了文艺美学20年的成就与贡献，进一步明确了文艺美学作为独立学科的研究对象、研究方法、基本问题以及它与美学、文艺学的区别与联系。在此基础上，不少专家提出应该突出问题意识，将文艺活动过程中的具体问题作为研究重点，在文艺美学这一研究范式下切实推进中国学术事业的健康发展。国家教育部门把文艺美学作为学科，在人文社会科学重点研究基地设立专门的研究中心，对于文艺美学这样一门新兴学科而言，它可以说是具有历史标志性意义的大事件。这不仅是因为中国第一个以“文艺美学”命名的国家级研究机构被隆重推向新世纪的学术前台，标志着文艺美学的学科合法性身份终于得到了国家教学与科研权威机构的正式确认。更重要的是，以这个“研究中心”的成立为契机的一系列站在学术前沿的讨论、总结和反思必将把文艺美学研究推向一个全新的发展阶段。

“文艺美学”这一概念，最早见于20世纪70年代台湾学者王梦鸥的一本《文艺美学》，但该书只停留在对中外著名的美学思想和文艺思想的评介层面，而没有对“文艺美学”的名称、学科性质、对象、内容、方法等等作相应的界定和论述。作者原本也无意于创立和建构“文艺美学”这样一门独立学科。自觉地为“文艺美学”命名、并有意识地建构“文艺美学”这一独立学科的，是以胡经之为代表的一批大陆学者。

1980年春，在昆明召开的全国首届美学学会上，胡经之首次正式提出“文艺美学”概念。1982年，他在《文艺美学及其他》一文中指出：“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。”1986年5月，山东大学中文系等六家学术单位在山东泰安发起召开首届全国文艺美学讨论会，围绕文艺美学的研究对象和范围等问题展开深入讨论。此后，围绕文艺美学学科出版了一系列专著，发表了大量的文章，在学术界特别是在文艺学和美学研究领域产生了广泛的影响。

如今，文艺美学这一具有原创意义的学科已经经历了20多年的风风雨雨。20多年来，文艺美学学科由概念的提出到学科定位的长期论争，给美学界和文艺学界众多密切关注学科发展的学者带来过许多欣喜和忧虑，并几度成为学术研究的热点和亮点。作为一门新兴学科，文艺美学的著述数量逐年攀升，研究队伍不断扩大，理论空间迅速拓展，学科内涵日趋丰富，在科研和教学等多个领域同时取得了一系列喜人的成绩。有关这方面的情况，山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁的《中国文艺美学学科的产生及其发展》一文有比较详尽的描述。曾繁仁认为：“文艺美学学科产生在新时期中国思想文化的土壤之上，具有鲜明的中国特色。它运用比较综合的方法，吸取古今中外各个学科的长处，力求做到哲学与美学、自上而下与自下而上、中国与外国、古代与当代、人文与科学的有机统一。这一学科的发展是挣脱传统的主客二元对立的旧的认识论束缚的需要，也是我国新时期学术研究中冲破旧的僵化理论紧箍的重要成果；是中国美学在新时期发扬光大与现实艺术发展的需要，也是学科自身的一种内在要求。”[2]

的确，文艺美学学科的建立和发展，是新老几代专家和学者们多年努力的结果。在众多体现文艺美学研究不平凡的研究实绩的成果中，至少有以下几个方面的内容在我们描述当下文艺美学学术动态和研究概貌时是不容忽略的：

第二，初步明确了文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围。经过多年的理论上的探索与论争、学科上的比较与借鉴、教学方面的改革与创新，文艺美学作为独立的学科，终于得到了教育体制的权威确认，但是，有关“文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围”的讨论却没有也不可能出现一个被某种权威机构确认的定与一尊的“说法”，因此，对这个问题的探索和论争仍将继续下去。大多数学者认为，文艺美学是在“文艺学”和“美学”这两大传统学科交叉、重叠的结合部产生的一门新学科，“是文艺学和美学相结合的产物”，它把传统美学中处于次要位置的文艺提到中心位置，加强了文学和艺术的审美特性和审美规律的研究。文艺美学与传统的文艺学不同，它放弃了对文学艺术意识形态意义无休止的刨根问底，淡化了传统文艺学的政治功利色彩，而注重从文本、创作与接受的不同层面及文艺的历史发展过程，揭示文学艺术内在的审美规律。可以说，“文艺美学”并不是“文艺学”和“美学”这两大传统学科的简单相加，而是以此两大学科为基础的融合众多学科相关因素而综合创新的一门新兴独立学科。

在某些学者看来，从美学的角度来考察文学艺术成了文艺美学解决一系列重要学术问题的基本途径。例如，胡经之在《文艺美学的反思》一文中提出：“从美学的角度来看文学艺术，这不是缩小了而是扩大了文艺学的视野。更重要的是，这为文学艺术的研究提供了新的视角和方法。古典文艺学对文学艺术的审视重在整体感悟，轻于分析解剖，难作理性把握。西方美学对文学艺术的审视，则善于条分缕析，抽象推理。中国的古典文艺学应该吸取西方美学之长，从中国的艺术实践出发，由感性具体上升为知性抽象；然而，不能仅仅停留于此，还得由知性抽象上升为理性具体，回返到艺术实践，从而在更高阶段上把握艺术活动的整体。这正是中国文艺学走向现代化，建设当代文艺学的必由之路。”[3]但是，也有人认为，“把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓‘一般美学’和‘一般文艺学’的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。交叉性决定了文艺美学与某些传统的美学理论和文艺理论在对象、内容甚至体系架构上的某些一致性或重复性，同时也决定了这一新兴学科在学科生成和理论生长中的综合性。以学科交叉为基础，在研究对象、理论内容、研究方法等方面走综合创新之路，将是文艺美学学科发展的契机和优势所在。[4]

第二，有关文艺美学的文章和专著纷纷问世，学术资源的开发和学术成果的积累已具相当的规模。某些文艺美学的学术专著竟然能够一版再版，这也从一个侧面说明，这门新兴学科拥有广泛的关注者，具有很大的学科发展潜力，已经产生了相当广泛的社会影响。例如，20世纪80年代初期，由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》（北京大学出版社，1982），胡经之主编的《文艺美学丛刊》（曾出过数期），由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的《文艺美学丛书》（北京大学出版社，已出版数十种），王朝闻主编的《艺术美学丛书》（多家出版社分别出版，已出数十种）等，这些大型丛书性的著作为文艺美学的发展奠定了坚实的理论基础。就个人著述而言，文艺美学的理论实绩也是有目共睹的。如，周来祥的《文学艺术的审美特性和美学规律》（贵州人民出版社，1984），王世德的《文艺美学论集》（重庆出版社，1985），杜书瀛的《文艺创作美学纲要》（辽宁大学出版社，1985第1版、1987第2版），胡经之的《文艺美学》（北京大学出版社，1989第1版，1999第2版），杜书瀛主编的《文艺美学原理》（社会科学文献出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文艺美学研究领域中具有较大影响的优秀学术论著。

此外，国家教育部门和学术机构，如国家教育部和各个大学，中国社会科学院文学研究所、国家社会科学基金会、国家学位委员会等，已经把文艺美学确立为二级学科。许多大学和科研机构，招收文艺美学方向的硕士或博士研究生。可以说，文艺美学这个学科，正红红火火地建设着、发展着、前进着。

二、文艺美学在学科定位和学科建设方面的新进展

文艺美学学科上的不可替代性，已得到越来越多的专家和学者的认同和确证。众所周知，改革开放之初，迅速崛起的文艺创作和文艺研究领域，迫切需要一种全新的理论对变革时代悄然兴起的各种新形式、新思潮和新方法作出理论上的解释和说明，理论工作者有责任和义务为轰轰烈烈的文艺实践活动提出富有学理性的鉴别、批评和指导意见，并为文学艺术的发展和繁荣提供与时俱进的理论支持和学术依据。最初是部分高校和科研机构中从事文艺理论研究的学者们面对日益纷繁复杂的文艺现象，深感传统文学理论越来越不适应时代文学艺术发展的需要，文艺创作和批评以及相关教学与科研被束缚于一种僵化的传统理论之中，大多数作家、批评家和文艺理论工作者，都曾经为“理论的贫困”感到过迷茫和焦虑。于是人们很自然地想起了鲁迅的“拿来主义”。随着新时期思想解放运动的不断深入，西方国家的形形色色的新旧思潮也如决堤之水，滔滔不绝地向中国学术界倾泻而来。文艺美学正是在这一西方文艺理论和美学思想大量涌入中国学界的高潮时期应运而生的。它从美学角度研究文艺活动独特的审美规律，打破了长期以来美学与文艺学研究的僵化思路和学术观念，是我国新时期思想解放运动的重要组成部分，也是由我国学者自己创立的一门融民族性与现代性为一体的独立学科。

20多年后的今天，当形形色色的文艺思潮和美学思潮渐渐从喧嚣走向沉寂时，文艺美学的学科定位问题为什么还会成为文艺美学以及作为相关学科的美学研究和文艺学研究中的热点话题呢？有研究者认为，我们现在习用的这两大传统学科均非出自本土，“美学”概念主要来自西方，“文艺学”概念主要来自前苏联。它们各有各的特殊性。“在西方和苏联的学科体系中都存在着欠缺，前者因缺少一个“文艺理论”的层次而留有缺环，后者因没有理顺‘文艺理论’与‘美学’之间的关系而形成错位。而我们长期以来同时受制于这两个异质的学科体系，连同其固有的欠缺都接受了下来，岂能不左右为难、无所适从呢？因此，我们应该把文艺批评、文艺理论、文艺美学三者的总和称为‘文艺学’。这样，‘文艺美学’作为‘艺术哲学’，既在这一学科体系中占有重要的一席之地，对‘文艺理论’又保持着较高的哲理思辨的品位，进而形成其特有的基本问题和范畴体系，显示其独立的意义、功能和地位。[5]

也有学者对“文艺美学”概念的学术目的和时代意义进行了新的阐发。例如，王元骧认为，创立“文艺美学”学科的学术目的就在于把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来，使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。他还设想，文艺美学在研究的方法上应有相应的改革和创新，应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。他相信，“当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候，就不能完全排除和抛弃‘文艺美学’作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性，惟其这样，我们才能使‘文艺美学’保持美学应必具的哲学韵味，而不至于完全等同于艺术理论。”[6]

也有学者对从已有学科的逻辑预设出发对新学科进行学科定位的作法提出了反对意见。例如，谭好哲在《论文艺美学的学科交叉性与综合性》一文中指出：把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓“一般美学”和“一般文艺学”的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。[4]从“交叉性与综合性”的角度来界定文艺美学的学科性质，应该说是一种颇有见地的新思路，但是，沿着这一思路我们是否能走出其学科界定的“概念魔圈”还有待作进一步的探索和研究。

目前，大多数有关文艺美学的学术著作和理论文章，对于本学科的一些基本概念和范畴的理解，还基本上停留在比照传统的文艺学和美学概念和范畴的层面上。而学界关于文艺美学与美学、文艺学的关系，如前所述，还一直是一个见仁见智的问题。更何况，一般美学和文艺学的“不证自明性”本身就是十分可疑的，因此试图从一般美学和文艺学的学科论定出发对文艺美学的学科位置和性质等进行逻辑上的推演必然面临学理上的困难。[7]事实上，“什么是文艺学？”或“什么是文艺理论？”这样的问题，比“什么是美学？”一样，一直是学术界长期纠缠不清的理论难题。例如，“文学理论”这一学科在中国大陆就有很多名称。或名为“文学概论”，或名为“文学的基本原理”，或名为“文学理论基础”，或名为“文学原理”、“文学理论”、“文艺学引论”、“文艺学概论”、“文艺理论”、“文艺学基础”等等，不一而足。不仅如此，在具体的内容探讨和行文中，文学理论与文艺学、美学等学科并置不分的情况也屡见不鲜。或本为《美学概论》，却以大半篇幅研究文学；或本论文学理论，却冠以“文艺学”的名称；或专谈文学理论，却阑入美学。至于在具体表述中，诸如“文艺学美学”、“美学文学理论”、“美学文论”等说法经常见之于文学理论的著作和论文中。[8]那么，造成“文学理论”学科“名”“实”不清、界属不明的原因何在呢？有学者认为，主要有以‘卜四个原因。首先，是由“文艺学”的译名及“文艺”一词词义的多样性而引起的。其次，“文学理论”学科在中国百年来发展不够成熟是造成其学科界属不清的重要原因。第三，中国人的学科观念淡漠和中国人的整体思维观，也是造成文学理论名实不符、学科界属不清的原因。第四，美学与文学理论难分难解的密切关系也是造成文学理论学科界属不清的原因。[8]

一般认为，文学理论被认为是文艺学中一个组成部分，文艺理论的“名实不清、界属不明”必然导致文艺学的“名实不清、界属不明”。至于美学，其“名实之争”较之文艺学则一直可以说是有过之而无不及。由此可见，文艺美学作为文艺学和美学的交叉学科，其“名实之辨”或“界属之分”只能比文艺学和美学的情况更为复杂，它如同由两个变量所决定的第三个变量，其变易的“灵敏度”与前两个变量已不可同日而语。那么，到底应该如何理解文艺美学的学科性质？如何理解它与文艺学和美学的学科关系呢？基于文艺美学的学科生成背景和理论语境，有些学者反对把文艺美学作为美学的一个分支学科或文艺的一个分支学科，不同意从特殊分支学科的角度考察其学科性质，提倡把文艺美学看作美学研究和文艺学研究综合创新的一种新的现代形态，并从这一角度分析和理解它与美学、文艺学的关系，从这一关系全面而充分的比较中论定其学科地位和性质。

总的说来，近年来在文艺美学的学科定位和学科建设方面，所取得的新成果和新进展是多方面的。从王德胜辑录的文艺美学年度论文索引中，我们不难看到，文艺美学研究者已经把研究范围扩大到了文艺学和美学等学科学术前沿的方方面面。例如：葛启进关于“艺术意境与审美场”的系列论文、廖信裴关于“通俗文学的审美意识”的研究、赵月美关于“作家的审美追求”的研究、董小玉关于“文学创作中审美与审丑的失衡”现象的研究、范爱贤关于“现代艺术精神”的研究、陈友峰和韩丽萍关于“当代文艺审美机制的缺陷”的研究、张耕云关于“数字媒介与艺术”的研究、丁松丽关于“艺术形式美的探讨”、刘志华关于“模糊美”的研究、赵月美关于“文学审美接受心理流程特质”的研究、陶陶关于“诗歌审美理论中的‘现量’观照”研究……仅从2001年度所取得的这些学术研究成果就可以看出，文艺美学这一具有相当强人生命力的新兴学科必将拥有更加美好的学术前景。

三、文艺美学在文艺部类和文化研究方面的新进展

从学科发展的大趋势看，近些年来，文艺美学在文艺各部类研究和审美文化研究两个方向获得了迅速发展，近年来的有关研究成果在这两个方向都有突出表现。随着音乐、舞蹈、美术、戏剧、影视等的研究越来越趋向门类专业化，音乐美学、舞蹈美学、戏剧美学等艺术理论对不同艺术的独特审美奥秘的探索也越来越深入，文艺美学在突出艺术部类审美“自律性”特征的同时，也兼顾了艺术审美的“通律性”。但是，随着文艺理论在近年来出现的“文化转向”，文艺美学也越来越趋向于文化美学，特别是文艺美学在文学研究领域的运作，已明显表现出把文学与整个文化融合起来的倾向，可以说文艺美学正在逐渐向文化美学转移。正如钱中文所说的，作为一门学科，“文艺美学为我们提供、开辟了新的学术领域。……文艺美学，有着天生面向艺术的多维原则，有着面向人类文化的多向性。所以文艺美学扩向文化美学，也是很自然的事。”[9]

文艺美学对艺术的审美观照已深深渗透到文学艺术的各个分支学科中。就2001年度所发表的近百篇与文艺美学相关的学术论文看，2001年是文艺美学研究在小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、书法、音乐、电影、电视、摄影、建筑、服饰等文学和艺术部门都有一定的研究成果问世。可以说，新世纪开门的第一年是文艺美学获得学术研究大丰收的一年。例如，马凤华对“诗骚中的声音色彩”的审美审视；欧阳晓影对“国画的气韵”的探索；成立对“国画革新”的美学反思；王立民对“绘画欣赏中的审美同质性与异构性”的比较；刘荫梁对“喜剧美学”的论述；董锋的“悲伤美”研究；曹建对“书法美学”的评说；刘承华对“古琴美学”的探讨；邓光辉、唐科、史可扬等对“电影美学”的关注；高鑫与权英卓等对“电视艺术美学的思考”；肖伟奇关于“审美情感与摄影创作”美学分析；黄华静的“建筑视觉美模式初探”；吴卫对“贝聿铭的美学世界”的透视；曹娅丽对“服饰审美”的描述；巩庆海关于“设计美”的研究……所有这些，都是过去的一年文艺美学研究在各个具体的艺术领域的深入探索过程中取得的重要成果。

第8篇：文学与艺术研究范文

一 评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二 研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三 一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四 需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

第9篇：文学与艺术研究范文

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。