文学与艺术关系精选(九篇)

第1篇：文学与艺术关系范文

园林艺术与文学并行发展

中国的古典园林能够创造出一种诗画的情趣和深远的意境。从中国古典园林的发展历史来看，其一，来源于古人崇尚自然山水的艺术思潮；其二，就是同文学艺术一般，中国古典园林同样被寄予了美学的欣赏和供人们陶冶情愫的修养任务。因此，中国古典园林艺术与文学艺术有着相当密切的关联性。

早在人类社会的原始时期，就已经出现了早期园林的雏形――苑囿，而到了先秦时期，就有了进一步的发展，与之相对的是这个时期的古代文学作品中也出现了与中国早期园林景观相对应的描写。例如，《诗经》中的“山有扶苏，隰有荷华”、“桃之夭夭，灼灼其华”等。各个时期人们的社会政治意识和审美倾向的变化和发展，无论在园林作品还是文学作品中都有与之相对应的体现，这让文学创作与园林设计的发展走上了共同发展的道路。与此同时，中国古典园林创作者往往借助文学作品对山水的描绘情境而完成的，古代造园者的主人是文人，而且多造园家本身亦就是杰出的文学家，例如明末清初文人造园家、《园冶》的作者――计成。

园林艺术中文学艺术的运用

园林是空间的艺术，文学是时间的艺术。中国古典园林的创作，将诗词艺术融入于园林艺术中，致使整座园林从总体到局部都洋溢着浓浓的诗词风韵，这就是人们平日所说的“诗情”。如果将古人诗词中所述的某些场景、蕴含的境界在具体的园林作品中表现出来，或运用题名、匾额、楹联等手段对园内小景做点题，通过书法文字的手段，使园林的意向之美显得更加具体生动并能够明确地表达出造园者所想表达的意志。在这种模式下，点题的书法文字的作者实际上也直接或间接的参与了此处园林造园小景的部分创作，这将使得整座园内的大多数景象能够寓情于景，随处都能够借景

生情。

例如苏州拙政园内有两处欣赏荷花之处，一处为匾题为“远香堂”的建筑物，而另外一处则为“留听阁”。前者得名于北宋著名哲学家周敦颐所作《咏莲》中的“香远益清”诗句，后者则出自唐代大诗人李商隐“留得残荷听雨声”的诗句。同样的景物往往由于匾题的不同会给人以两种不尽相同的感受，物境虽同而意境却异。再例如，北京颐和园的夕佳楼中的“夕佳”这两个字的匾题取于东晋大家陶渊明的诗句：“山气日夕佳，飞鸟相与还；此中有正真意，欲辨已忘言。”当游园者面对夕阳映红中的湖光山色之美景，若能同时联想到诗一般的意境，则对眼前的园林的鉴赏深度势必会更加

深入。

文学作品中园林艺术的运用

1.园林艺术是文学创作的来源

从古至今，游园而歌咏作诗现象非常普遍。明代著名书画家董其昌说过：“诗以山川为境。”即诗为园境。

杭州西湖一带，宋以来成了最大的公众“园林”。坡描写西湖的千古名篇：“ 水光潋滟晴方好，山色空雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”一直以来脍炙人口。 “雷峰夕照、柳浪闻莺、断桥残雪、曲院风荷、花港观鱼、平湖秋月、南屏晚钟、双峰插云、三潭印月、苏堤春晓。”杭州西湖十景能够流传至今，和古代诗画名家对景色命题中所表现出来的意境是有着一脉相承关系的。而杭州西湖正是被这些无形的诗情画意的烘托、渲染下而显得更加瑰丽。

把园林艺术作为文学塑造的背景，从而构成文学作品的重要组成部分。例如明清时期的散文小品，就常常将带有浓厚园林艺术情趣的内容写入文学创作中去。根据史料记载，清代乾隆帝六下江南，就饱赏了江南园林艺术和各地的奇观美景，写下众多诗篇，不遗余力的赞赏江南园林艺术的鬼斧神工。古代文人写园、造园，促进了江南园林的发展。这也就是所谓的诗因景生，景因诗发。可见，好的园林艺术设计，应能促进作家写出诗情并茂的好文章。

2.园林艺术是文学内涵的表现形式

古代文学作品常常把园林景色写入文章中去，将其作为人物刻画、情节发展的主线。例如《红楼梦》中大观园里所述的 “牡丹亭”都是作者创作的重要景点场景。评价曹雪芹对庭园小说创作的一大贡献时说到：“小说中引进中国园林艺术，使作品充满园林的审美艺趣和文化意识。让小说具有园林空间的流动性、多变性与灵活性特点，小说的时间结构也具有了园林的时间移步换景的运动性和流逝性。”园林中雅洁精美的景物为诗词的创作提供了取之不尽的意象群，园林中闲适优雅的生活也成为诗词创作题材和主题的依托。

此外，园林中植物造景艺术一直是文人雅士寄托精神，表情达意的重要手段。在中国古典园林中，梅、兰、竹、菊“四君子”是艺术家、诗人千古歌颂的对象；《荀子》一句 “岁不寒无以知松柏，事不难无以知君子。”，将松、柏作为植物的耐寒特征比作君子的坚韧不拔，成为傲世风骨、刚直不阿的拟人写照。

结论

第2篇：文学与艺术关系范文

关键词： 艺术教育 思想品德 文化素养

全面推进素质教育，培养德、智、体、美全面发展的社会主义建设者和合格人才，是我国教育的宗旨。对学生的素质教育应从思想、文化、体质、美育等方面全面展开，就其关系而言，艺术教育和素质教育是相互影响、相互制约的辩证整体，思想品德教育与文化教育是素质教育的两大主体。近年来，艺术教育在这两方面的工作实在令人失望。部分“艺术家”品德、文化素质低下，艺术品位低俗。因此，全面进行素质教育迫在眉睫，艺术教育与思想品德、文化教育并重势在必行。

一、艺术教育与思想品德教育的关系

（一）一个优秀的艺术家应具备高尚的思想品德与情操。

“艺术如人生”，有良好的修养、高尚的人格与情操，方有激励人、打动人、感染人的艺术传达。艺术是陶冶情操、净化心灵的精神产品。一个品位低俗、灵魂肮脏的“艺术家”，其创作是不能打动观众的。正是有了不爱财如命、不附和流俗的伦勃朗，才产生《夜巡》诉讼案，使其生活一落千丈。然而，后人认识他，是巨人，是大师，名留青史。因为巴尔扎克不会哗众取宠，所以在其葬礼上有政府代表称其为“风雅人物”（就连福楼拜也把他归为“二流货色”）。然而，《人间喜剧》这座从浪漫派的云端走到社会现实土壤的世界文学史上最宏伟的系列小说大厦最终诞生。可以毫不夸张地说，这部文学巨著就其规模和气势而言，不仅前无古人，而且直至二十一世纪的今天，也称得上后无来者。雨果称巴尔扎克“是一个天才”，“今天，人们哀悼一位天才之死，国家哀悼一位天才之死”。然而谁又知道荣誉的背后伟大的巴尔扎克在贫困中挣扎、沉浮、呕心沥血的经历呢？

可见，举凡中外历史上优秀的艺术家，无论其人生境遇多么坎坷，都有着高尚的思想品德，有着光照后人的人格操守。中学艺术教育中，介绍中外艺术家时，要牢牢把握住这一点，只有这样才能融德育于美育中，才会丰富中学美育的内涵。

（二）艺术教育对思想品德具有巨大的促进作用。

艺术教育对思想品德教育具有不可替代的巨大作用。一方面，艺术能陶冶人的情操，净化人的心灵，提高人的修养，培养人的审美能力，潜移默化地促进人思想品格的升华。纵观历史，多少思想卓越、品格高尚的艺术大师在生前树起了“德艺双馨”的丰碑，以其品格和作为昭示后人。另一方面，在艺术教育过程中，思想品德教育有独特方式，即是在自始至终的审美过程中实现的。受教育者是在全身心的精神愉悦中接受思想品德教育的，是无意识的、不自觉的，也是最轻松愉快的受教育过程。

二、艺术教育与文化教育的关系

（一）文化教育是艺术教育的强大基础。

一个人文化素养的高低对艺术素养的高低起着决定性作用。也就是说文化素养跟不上，艺术素养的形成只是一句空话。达・芬奇不仅是伟大的画家，而且是卓越的科学家、力学家、数学家和诗人，正基于此，才有《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》等巨作问世；米开朗基罗不仅是伟大的画家、雕塑家、卓越的建筑师、工程师和诗人，而且解剖学知识超过当时最著名的外科医生，才有伟大而科学的《大卫》、《创世纪》的问世；但丁的《神曲》，德拉克洛瓦的《自由引导人民》，罗丹的《加莱义民》，毕加索的《格尔尼卡》，靳尚谊的《歌手》，罗中立的《父亲》，贝多芬的《命运》，斯美塔那的《沃尔塔瓦河》，柴可夫斯基的《天鹅湖》，施特劳斯的《蓝色的多瑙河》，聂耳的《义勇军进行曲》……哪一件不是在深厚文化沉淀上产生的巨作？

舞台，展厅，是一个平台，一个文化的平台。艺术家在台上是文化的传播者，面对的是台下的接受者。台下坐着的不全是一字不识的农民，有学生，有学者，有教授，有科学家，如果这些人的文化素养比你高得多，那么你又能在台上传播什么呢？外在动作是内在修养、内在情感的迸发。在电视歌手大奖赛中，我们常常看到这样的情况：某些歌手声音条件的确不错，但综合素质问题的回答却总是令人瞠目结舌，不仅会影响其参赛得分、公众形象，更严重的是综合文化素养的问题直接影响对作品的理解与把握，更不用谈对作品的表现与再创作。余秋雨先生说：“你当个普通歌手可以，而如果想当艺术家，想成为大师，对不起，你得学习，文化素质是基础。”

在艺术教育中强调文化教育的重要性有利于从一个独特角度调动学生热爱文化知识的积极性，使其学会学习、学会生活，从而学会做人。

（二）民族文化、地域文化对艺术素质的提高至关重要，大量的生活经验、艺术经验由此产生。

民族绘画、民族音乐的底蕴在民族地域。搞艺术，尤其是搞民族艺术的艺术家应该到社会底层去，到民族地域去，体验、实践。这样才能感受和表达真正的民族的东西。“小米饭把我养大……胡子里长满故事”，罗中立的《父亲》，陈丹青的《组画》，马玉涛的《马儿呀，你慢些走》，李双江的《怀念战友》，多么感人，这些都表现了独特的地域文化、民族文化。列宾为了《伏尔加河上的纤夫》，三赴伏尔加河，与纤夫们同吃同住；为了《查波罗什人写信给苏丹王》三赴乌克兰做长期调查研究。倘若“艺术家们”一辈子待在深宅大院，天天闻着烤鸭唱民歌、画藏民，就只能将汉人的脸上抹得黑黑的，名曰“卓玛”，给北京人头上绑一条白手巾，名曰“汉子”，练几声长调曰“草原”，这样所谓的“艺术”，绝不是真的。

到基层去，到民族地方去，体验和感受生活，在生活中实践，在实践中创作，这才是我们民族艺术的希望；提高文化素质和艺术素养，是艺术从业者成为艺术家的必由之路。

艺术家应当深入到魅力无限的地域文化、民族文化中吸收丰实的艺术营养。那么，中学艺术教育工作者应当如何做？我以为，中学艺术教育应当注意对学生进行地域、民族文化的宣传教育，注意对学生此方面兴趣的培养。这样，久而久之，不仅可以培养他们的审美能力，尽情享受不同地域、不同民族丰富多彩的艺术，从而产生强烈的民族自豪感，而且，久而久之，可以培养对真伪艺术，对形形的流行风、时尚风的自觉分辨能力，形成较高的艺术鉴赏品味。

总之，一个优秀的艺术家必须具备高尚的思想品德情操、雄厚的文化素养和扎实的社会生活功底。中学艺术教育面临二重教育的紧迫性。因此，在艺术尖子人才的培养中，只有夯实基础，练就扎实的基本功，提高文化素养，培养实践能力，才能使中学生健康发展，朝着艺术家、艺术大师的方向迈进。在面向整体的艺术教育中，一定要教育学生学会处理艺术教育与思想品德教育、文化教育的关系，让学生科学而健康地发展。

参考文献：

[1]张唯嘉.文学巨子的审美观照.

第3篇：文学与艺术关系范文

关键词:比较艺术学;本体论;视域;跨越;艺术学;学科建设

中图分类号:J110.99文献标识码:A

比较艺术学作为一个跨越视域的研究学科,是连接世界艺术相互了解的桥梁。在当下世界文化碰撞、交流和融汇的语境中,比较艺术学这门学科在全球化的过程中越来越显示出了它的强势走向,更由它所研究的客观对象而彪显出特殊地位和它的特殊性质。比较艺术学的特殊性质首先体现在:它是在跨越国别、民族、历史、文化和学科的基础上完成的研究工作。注重的是突破时空文化,即突破不同的国家、民族、历史、文化以及学科界限来把握和研究艺术原理、艺术规律、艺术现象和艺术形态。比较艺术学的这种跨“视域”的艺术研究使研究者的研究视野获得了更为广大的研究空间以及获得一种新的眼光和新的境界,使比较艺术学的研究者在不同国度、民族、文化和学科的相互关照、相互印证、相互阐释和相互补充中,以广阔的学术视野和博大的胸怀获得前所未有的新成果。可以这样认为,比较艺术学的这些特殊性质就是比较艺术学的安身立命之本。基于此,我们就有必要从比较艺术学的特殊性质出发,探究究竟什么是比较艺术学,即对比较艺术学的安身立命的本质作出研究性的回答。

一、比较艺术学的性质

“比较艺术学”是跨国别、跨民族、跨历史、跨文化、跨学科等视域的艺术研究,即研究两个以上不同国别或民族文化圈的艺术间的关系。质言之,比较艺术学是对跨越视域下艺术之间的“关系”展开的一项研究工作。那么不同视域下艺术之间的“关系”就决定了比较艺术学的性质。这也是我们对比较艺术学这个学科的基本界定。根据比较艺术学的性质和科学的界定,我们对比较艺术学做学理上的梳理和学科上的阐述。

(一)为了减少对“比较艺术学”的误读,我们分析什么是“比较艺术学”。为什么使用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”名称。

基于三点:一是根据学科特点出发,比较艺术学是一门跨越视域的艺术研究的学科,它属于一级学科艺术学下的特殊研究门类,是作为一个具有系统性的学科而独立存在的艺术理论研究工作,“比较艺术学”是本体不是研究方法,而“艺术比较”则是研究的方法,即是比较的方法;二是比较艺术学研究的对象决定的。比较艺术学是跨越视域的研究工作,它的本质是“视域”,研究对象是跨越视域中艺术的各种“关系”;三是为了避免像“比较文学”那样的名称容易引起歧义现象。从事比较文学的研究者都知道,“比较文学”这个名称一直有着长期的争议,并一直为这个名称不断地界说。原因就在于“比较文学”中的“文学”很容易让人联想到文学作品或文学创作。

事实上“比较文学”中的“文学”实际上是指“文学研究”。①但是就因为“文学”二字与通常一般意义上理解的文学创作的“文学”字面一样,所以,弄得“比较文学”是一个“有缺陷的词”。②为了接受这个经验教训我们不使用“比较艺术”而用“比较艺术学”,否则“艺术”二字也很容易引起歧义。目前,“比较艺术学”已经被许多比较研究学者所认同而不断地使用,无论是中国还是国外的比较研究者都使用的是“比较艺术学”而不是“比较艺术”,说明已被认同。

著名艺术学家张道一先生在构架艺术学的学科框架的论文《应该建立“艺术学”》中,在所下设的分门别类的艺术研究学科里,其中一个门类就是“比较艺术学”。张道一先生对比较艺术学的目的和要求是这样描述的:“‘比较艺术学’――比较与鉴别,共性与个性,比较的前提与可比性。中国与西方的艺术比较,艺术门类之间的比较;中国现代与古代的比较等。” ③杨乃桥《崛起的比较艺术学研究》、彭吉象《走向跨文化综合研究的比较艺术学》、李心峰《比较艺术学:现状与课题》和《比较艺术学理论》等国内学者,从他们的研究论文题目中,我们看到的都是使用的“比较艺术学”这个名称。国外方面,如美国学者罗伯特•沃特曼的《比较艺术学理论》、奥地利学者汉斯泽•德尔玛亚的《比较艺术学的观念》等,也都是运用的“比较艺术学”。

因此,我们为了减少在学理上的误读与学科上的含混不请,所以,我们强调使用“比较艺术学”而不使用“比较艺术”来框定这个跨视域的特殊的艺术研究学科。不难看出我们使用“比较艺术学”是为了避免人们把“艺术学”与“艺术作品”或“艺术创作”方面联想。就学理上而言,“艺术学”是艺术研究。而“艺术”不一定是艺术研究,往往指的是“艺术作品”或“艺术创作”。因而,我们认为“比较艺术学”不会产生歧义,它是一个学科名称和学理上的界定。使用“比较艺术学”,不但避免了像“比较文学”那样是一个“有缺陷的词”,减少在学理上的认识和理解上的误读,而且从词义上看,就明白是一项跨视域的艺术研究。我们再次强调,为了杜绝学理上的混乱,将“比较艺术学”作为一个科学使用时,用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”。

(二)“艺术”(Art)这个很宽泛的词。因为它的宽泛,各种理解似乎都可以,如果我们用“比较艺术”,就会引起很多误读,也会把“比较艺术学”当作“艺术比较”了。

因为一提到“艺术比较”,就马上把“艺术”联想到艺术作品或艺术创作上去,自然就认为是作品与作品之间的比较。这就是名称的错误导致学理上的误读,也是不从学科的角度思考比较艺术学问题带来的麻烦。当然,目前还有一些人把“比较艺术学”认为是“艺术比较”。这就犯了文学界中有些人把“比较文学”当作“文学比较”一样来认识。如此一来,就会造成乱比附、比高低等随意性的没有“视域”的研究。比如在“比较美术学”的学科研究中,我们看到许多研究者的专著就是“中西美术比较”这样的名称。洪惠镇和孔新苗两位学者的比较美术学专著,就是惯用的《中西美术比较》。影响较大的是邓福星主编的一套“中西美术比较十书”丛书,也是使用的“美术比较”而不是“比较美术学”。用“美术比较”就很容易使研究者牵强附会地比较一通,把根本没有可比较性的作品拿来比较,其结果往往在比较谁好谁差,进行高下比较,其结果是失去了比较的目的和意义。正如法国比较文学专家巴尔登斯伯格在谈论比较文学时说:“仅仅把两个不同的对象同时看上一眼就做比较,仅仅靠记忆和印象的拼凑,靠一些主观臆想把可能游移不定的东西扯在一起来找点类似点,这样的比较绝不可能产生论证的明晰性。” ④巴尔登斯伯格虽然探讨的是比较文学,但因学理相同,对“比较艺术学”具有同样的警示效果。法国著名比较文学学者巴柔有一个比较幽默的话语对我们很有启发。他说:“我们什么也不比较,幸亏我们什么也不比较。” ⑤这就是说,比较文学不是文学比较。同样,我们认为“比较艺术学”不是“艺术比较”。

“比较艺术学”作为一项跨越视域的艺术研究,其核心就是“跨越”与视域的“关系”。即以“跨越”为基础,研究不同国别、不同民族、不同历史、不同文化、不同学科的艺术间的“关系”。所以,我们必须把“比较艺术学”理解为是对这五个跨越视域的关系研究。就是说比较艺术学是对跨域视域中的“关系”的研究,而不是比较不同文化圈的艺术的高低或好坏。或者我们这样理解,比较艺术学不太关注作品的好坏,而是关注作品是否受到其它因素的影响的关系。譬如说,明清时的广东沿海的“外销画”,如果以绘画的质量而论,的确一般,但是它具有“比较艺术学”学科中的研究价值。原因正是外销画受到了外来绘画因素的影响,具有可比较性。再譬如,明清时期外国传教士来华传播宗教过程中,为了达到传教的目的,不惜学习绘画。有的传教士因为能绘画,被留在宫中从事绘画活动。为了使皇帝或宫中达官贵人满意或适应中国人的审美欣赏习惯,这些外国传教士努力学习中国的绘画技法,绘制了许多的具有中国绘画风格的西洋绘画。尽管这些绘画作品显得有些不伦不类,但它却有放在比较艺术学中的研究基础和研究价值。这就说明了“比较艺术学”强调了可比较性,而“艺术比较”则容易牵强附会。因此,作为一个学科名称的使用,我们认为使用“比较艺术学”比使用“比较艺术”显然更为科学和更为规范。

通过对“比较艺术学”概念的分析,由此也明确了“比较艺术学”的性质,它是一项跨视域的艺术研究。有一点,我们需要说明是的前面我们提到了“跨越历史”。“跨越历史”的意义是古代与现代的艺术之间的关系研究,无论是中外的古代艺术和现代的艺术,都具有跨越历史视域的研究意义。比如说,古代艺术与现代或后现代艺术之间的跨历史视域的关系,就是比较艺术学研究的范畴。尤其是当下的后现代艺术与传统艺术是怎样一种的关系,既是一个热门话题,也是比较艺术学必须解决和做出回答的课题。整个后现代艺术话语,无论是西方还是东方,与跨越历史有关系,都是需要比较艺术学特有的“视域”来研究与解决的课题。正因为这一点,我们前面才强调比较艺术学在当今全球化语中是一个“强势走向”。

“比较艺术学”的名称与它的研究性质构成了超越像“比较文学”那种里表不一,而显现了表象与本质一致性的学科特征。因此,“比较艺术学”的概念与科学性质具有严密的科学性。

二、比较艺术学的方法与视域

(一)“影响研究”、“平行研究”和“阐发研究”是比较艺术学的研究方法。

在这些研究方法中,我们不但要强调“影响研究”,也要重视“平行研究”和“阐发研究”。“影响研究”强调的是跨国别、跨民族艺术间交往中的相互影响,即相互交往中的“事实联系”和“精神交往”的结果,就是对某一国别或民族的艺术与他者艺术交往中所形成的外来因素的“关系”研究;“平行研究”强调的是不同国别、民族和文化的艺术所存在的共同的价值,即美学价值、艺术批评等话语系统,是对艺术中的美学价值与评判话语体系层面的“同构性”特征的研究,譬如说审美趣味、审美现象、审美理想和批评话语的立场、态度以及观点等的相似性的研究,当然对其“差异性”也要作必要的研究;“阐发研究”是研究者在“汇通”自身与他者的文化基础上,阐释他者的艺术思潮、艺术形态以及艺术现象等,在阐发中解读和理解他者的艺术。

以美术为例,由于影响论在比较艺术学中是一个非常有效的方法,就目前而言,影响研究的方法是中西方艺术研究学者中都最常见的一种研究方法。“影响研究”在西方主要流行于美国和英国等,代表人物有美国的罗樾(Loehr,Max,1903-1988)、李雪曼(Sherman Lee,1918- )高居翰(James Cahill,1926- )、班宗华(Richard Barmnhart,1934- )等以及英国的苏立文(Michael Sullivan,1916- )等。东方国家有中国的向达、陈志华、袁宝林、莫小也等为代表,日本的关卫、小野忠重、宫治昭、铃木敬等为代表。西方学者高居翰在他的《气势憾人――17世纪中国绘画中的自然与风格》、《山外山――晚明绘画(1570-1640)》等著作为研究成果代表,苏立文在他的《东西方艺术的交流》著述以及《明清时期中国人对西方艺术的反应》等论文,关卫的《西方美术东渐史》等著作都是采用了“影响研究”的方法,取得比较明显的研究成果。这些研究成果对中国的美术史学者产生了较大的影响,使许多的国内学者自觉地把“影响研究”的方法运用到自己艺术研究领域中。因为,17世纪以后中国画的视觉图像中呈现出了一些外来的因素,对于这些外来因素的研究,显然要使用“影响研究”的方法会更有效。

当然在这方面,国内学者早在20世纪30年代也运用了影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,成效很大。比如向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》对中国美术的外来因素的影响作了深入的研究。这些是西方对东方的影响。那么东方对西方的影响,研究者同样运用影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,同样取得了很大的成绩。譬如,18世纪西方艺术中的洛可可艺术风格、以及19世纪后期的印象画派图像中出现的非西方传统因素,这是非西方国家的艺术文化因素在西方国家艺术中起到的作用。陈志华的《中国造园艺术在欧洲的影响》分析和研究18世纪欧洲建筑所受到中国建筑的影响,当代学者严建强撰写的专著《十八世纪中国文化在西欧的传播及其反应》等,也是研究中国艺术对西方艺术影响的著述。他们的基本方法是站在跨越国别和文化的视域中运用的“影响研究”的方法,得出了有效性的研究成果。无论是西方艺术对东方艺术的影响还是东方艺术对西方艺术的影响,其结果就是在艺术中产生了外来因素所显示的作用。这种作用毫无疑问就是影响的结果。所以,“影响研究”在比较艺术学中是有效的方法之一。当然,西方学者的影响研究中的某些西方中心主义观点也是我们必须注意和警觉的。立足点有了问题,研究方法的有效性必然会受到影响,难以服人。

(二)“平行研究”则在我国当下是比较流行的方法,尤其在当代的中青年的研究者中。

譬如我国近十年内出版的中西艺术各门类的比较的专著中,绝大部分都是平行比较。邓福星主编的“中西美术比较十书”系列基本生就是平行比较的多,其中以洪惠镇的《中西美术比较》、黄宗贤等的《中西雕刻比较》和廖阳的《中西美术题材比较》等的平行研究方法尤为突出,另孔新苗的《中西美术比较》平行研究也非常突出。郭小川《中西美术史方法论比较》影响研究和平行研究都有运用,笔者的《中国山水画与欧洲风景画比较研究》除了影响研究外也运用了平行研究以及其它的研究方法。中国艺术学研究学者大量地运用“平行研究”主要原因是把现代艺术排除在研究的视野范围之外,重点在古代艺术。当然还有一个潜在的原因,就是对“影响研究”的西方中心主义的心理抵制,而有意识地做了一些回避。当然我们也不应该有拒斥的心理来抵制影响研究,这样也是不足取的。

由于比较艺术学是一门跨越国界的不同文化圈的艺术研究,不同的文化背景必然影响到艺术的形态。因而,每个国家、民族的不同文化背景中,所创作的艺术作品必然以文化的差异而呈现出不同的艺术形态与不同的艺术思潮。当不同国别的艺术研究者在研究“他者”的艺术时,往往是站在自身的文化背景和立场运用自己的艺术理论和原理进行研究“他者”的艺术以及艺术思潮,或者用“他者”的艺术理论和艺术原理来研究本国的艺术和艺术思潮。这种跨越不同文化背景进行的解读性、释析性的艺术研究工作,我们称之为阐发研究。“阐发研究”要求研究者必须有跨越视域的研究视角,融会贯通自身的文化和他者的文化与艺术理论,与不同文化圈的理论话语进行相互阐发双方的艺术形态隐藏的意义,或与不同文化圈的艺术理论进行直接的对话、析辩异同、寻求沟通的双向阐发研究。

在不同学科领域的跨学科比较研究中,同样需要阐发研究的方法,以扩展多视角的研究方法。比如考古学的理论对艺术阐发的研究、文学的理论对艺术阐发的研究以及心理学、民俗学、人类学等等对艺术的阐发研究。就是说运用其它文化或学科的理论来阐发性的研究艺术,应该说是一个不失为有效的研究方法。自然“阐发研究”不同于“平行研究”。平行研究注重的是双方的审美价值和艺术批评等理论话语的研究,阐发研究如前所述是相互阐发双方的艺术形态所隐藏的意义和双方的理论话语的直接对话等。最后,尤其注意的是,阐发研究的研究者必须在融会贯通双方文化中展开研究,否则就会做出曲解和硬伤性的误读他者的艺术。

(三)以上我们分析了比较艺术学的研究方法,这些研究方法中,说明了“比较艺术学”是在不同国别、民族文化圈的视域关系上进行和展开的跨越视域意义上的研究工作。“比较”存在的前提首先有两个以上的事物在场,才能进行比较。这两个以上的事物必须是不同文化圈的一类事物,就是说必须跨越国别、民族或文化的艺术,或者是跨越学科的关系。所以,比较艺术学要求的“跨越”正是比较艺术学研究的“视域”和安身立命之本。

在这些“跨越”中我们一定要弄清楚比较艺术学研究的客观对象,也就是比较艺术学的研究“客体”是什么。我们反复强调“比较艺术学”不是“艺术比较”,之所以是这样,它是由本质和研究对象所决定的。从上面谈到的研究方法中,我们不难发现“比较艺术学”的研究对象就是事实联系的“关系”、美学价值的“关系”以及主题、母题的“关系”或理论话语的“关系”等。比较艺术学的研究对象就是以这些“关系”为研究客体。这些“关系”与研究方法是相对应的。譬如与事实联系的“关系”是“影响研究”的方法,即研究两者以上事实之间的相互作用,是放送者与接受者的关系,放送者为何而放送、放送的条件,接受者为何而接受、接受的可能等关系;美学价值的“关系”是“平行研究”的方法,审美理想、审美价值及其观念、态度等以及批评话语和立场等关系,是平研究的对象;主题、母题的关系或理论话语的“关系”,是阐发研究的对象,研究超越时空的人类共同的精神内核,即人类精神的同构关系,或者说是“集体无意识”的显现等关系。自然这些研究方法和研究对象,是在跨越视域的条件下才能够完成的。

因此,我们说跨国别、跨民族、跨历史、跨文化和跨学科,这五个跨越是比较艺术学的视域基本特征。另外,我们还要指出的是,跨学科有两个层面:一是艺术与其它学科的关系。二是艺术学科内之间的相互关系。我们把前者称为“外生态文化圈”,把后者称为“内生态文化圈”。所谓外生态文化圈,就是艺术与其它学科生成的相互间的关系,比如艺术与文学诗歌、哲学、美学、社会学、人类学、宗教学、考古学、心理学、经济学、民俗学、民族学等等之间的关系,这是艺术之外的跨学科研究。所谓内生态文化圈就是艺术内之间的学科关系,比如美术、音乐、戏剧、戏曲、设计、影视、舞蹈等相互之间的关系,这是艺术之内的跨学科的研究。跨学科的研究既可以跨越国别、民族、历史和文化研究,也可在一国或民族、文化之内跨学科研究。只要是跨越了学科,即或是没有跨越国别、民族、历史和文化,都是符合比较艺术学的学科研究范围。比如中国诗歌与中国绘画的关系研究,就属于比较艺术学的研究范畴。

三、比较艺术学的本体特征

(一)通过对比较艺术学的比较视域和方法的分析和研究,实际上我们已经进入到“比较艺术学”的本体层面的研究了。但是研究方法并不是“比较艺术学”的本体。因为任何一项研究工作,都有适应自身的研究方法。研究方法仅仅是取得有效结果的工具和手段。所以,我们从学理上、学科上必须清楚“比较艺术学”不是方法,而是本体。那么我们应该如何理解比较艺术学是“本体”,或者说比较艺术学的“本体”究竟是什么。这是我们要诠释和梳理的问题。首先对“本体”作何理解,“本体论”就好理解了。

何谓本体,质言之“本体”就是世界或事物的本质存在。我们先看“本体”在中西方哲学上是如何理解的。我们都知道无论是儒家还是道家,中国哲学最高体现的是“道”。而“本体”与中国哲学概念中相对应的就是形而上的“道”。在中国哲学中的“道”就是事物的本体的形而上的描述,它是万物之本原,一切由“道”而始,皆它而生。故老子认为:“道生一,一生二,二生三,三生万物。” ⑥中国哲学对“道”的认识就是作为对本体来理解的。那么从中国哲学观念出发对“本体”的阐释和理解,“本体”就是“道”的体现,是万事万物源和本质。西方哲学中对“本体”的认识和理解大体与中国哲学的认识和理解相近似。亚里斯多德在他的《形而上学》中对“本体”有过这样描述:“作为事物的原始低层,这就被认为是最真切的本体。” ⑦也就是说,本体是万事万物的本元根基。即相当于古希腊使用的“逻各斯”(logos)这个中心词语,或近似于柏拉图的“理念”(idea)、巴门尼德的“存在”(being)、康德的“物自体”(the thing in itself)等等。通过对中西“本体”比较,我们可以看到中西方认识“本体”基本一致,只不过在表述的时候用语有所不同。无论是“道”还是“逻各斯”、“理念”、“存在”和“物自体”等,其表达的对世界和事物认识的本质特征是一致的。由此我们可以理解“本体”是宇宙中万事万物的本源。当我们在追问什么是“本体”的时候,这个追问就是“本体论”。也就是说,当下我们在探讨“比较艺术学”的本体的时候,实际上就是在追问“比较艺术学”的本体论。这就是“比较艺术学”的“本体”与“本体论”的关系。

前面我们在分析比较艺术学的性质时已经讲到了“比较艺术学”不是“艺术比较”,也就是说比较艺术学不是简单地把一国的艺术作品与另一国或民族的艺术作品拿来比较,甚至是牵强附会的比较一通。将不同国别或民族的艺术进行比较,这是方法或手段,是“艺术比较”了。而“比较艺术学”是本体不是方法。这是二者性质上的根本区别。当然并不是说“比较艺术学”不存在艺术作品的比较,而是完全有可能进行比较的,但必须是在跨越视域下的对艺术作品之间“关系”的研究,注重不同艺术之间的可比性。譬如欧洲罗可可艺术风格就是受到了中国明清瓷器以及其它装饰性艺术品的华美风格影响所形成的那种华丽繁缛的“洛可可”风格特征,那么“洛可可”艺术的风格特征与中国的艺术产生了一种“关系”,而比较艺术学就是对这些不同国别艺术之间的“关系”的研究。又譬如中国明清时期的人物画,受到西方艺术一些造型元素的影响,形成了具有结构、体积和色彩冷暖关系的写实主义和自然主义的风格特征。那么对中国明清时期这种具有“写实主义”和“自然主义”特征的画风研究,就是比较艺术学要研究的任务。这就是我们通常要求的有“亲缘关系”。即或是两个以上国别或民族的艺术之间没有事实相联系的“亲缘关系”,也可以用平行研究的方法进行艺术研究,从中找到不同文化圈的艺术的共同精神内核和美学追求中的同构性原理,即我们通常说的“异体同构”或“异质同构”。因此“比较艺术学”的本质是“视域”,是在事实材料的“关系”、审美价值的“关系”和主题、母题的“关系”中研究不同艺术之间存在的“关系”。这些“关系”是“比较艺术学”的研究对象或研究客体。不难理解,比较艺术学的“本体”就是研究视域中的这些关系。因此,我们必须认识到这些“关系”的构成是在“跨越”的基础上形成的,正确的认识论也才会使我们真正进入到比较艺术学的本体中。唯有明确了研究客体,才会明确“比较艺术学”的本体。充分了解了这些“跨越”的“关系”,才能理解“比较艺术学”的安身立命之根本。

(二)现在我们从比较艺术学的研究客体视角再反观它的研究方法,就会发现比较艺术学的本体与它的研究方法保持了一致性。影响研究是以事实相联系的“关系”为研究客体,那么它必须在研究方法上具有以文献学和考证学为基础。

艺术文献学不仅仅是文字文献,图像文献具有与文字文献同样重要性和价值,图像有时候可能是主要的文献资料,甚至比文字文献更具有效性。因此重视图像文献,是艺术学这个学科自身特征决定的;平行研究是以美学价值体系的“关系”为研究客体,涉及到的价值论和主体理论和结构的阐述构成了平行比较研究的方法;主题、母题是以视觉形象生成意义的“关系”为依据,以艺术潜藏的意义为理论话语,形成了对此种“关系”阐发研究的方法。我们发现,后面两种“关系”即“美学价值”关系和“主题、母题”关系,有更多的主观倾向上的学理判断。当然主观是有限制的,必须以视觉形像的客观事实为依据,只是相对前者而言主观的因素大一些。没有研究客体就没有理论的产生,没有事实依据,理论是无效的。所以,主观的评判断论必须依据客观事实。这些事实都是基于最核心元素――形象。同时我们要注意阐发研究中的正常的非硬伤性的“误读”,因为正常的“误读”往往能够拓展研究的视域和方法,也会有意想不到的有效的新结论。当然,同时我们也要注意防止那种西方中心主义和民族中心主义角度阐发研究的硬伤性的“误读”或“曲解”,这些误读和曲解会直接影响到比较艺术学正常的研究工作和有效性。

比较艺术学的“事实材料的关系”、“艺术价值的关系”和“主题、母题的关系”都是从跨视域的艺术中释放出来的各种“关系”。这些“关系”是通过与“他者”的反观构成的艺术镜像中反映出来的,“镜像”本身就包含了比较的意义。因此,艺术镜像的“关系”成为“比较艺术学”本体论的特征。

四、结语

“比较艺术学”作为一个学科,它所研究的客体――即“关系”是必须具有跨越性的“视域”和应该是有“可比较性”的,这是比较艺术学能够成立的基本前提。比较艺术学的研究客体是多元的和开放性的。作为艺术它是视觉的,它无需像文字翻译才可解读。视觉语言具有相通性,无论何种国家,仅从艺术形象的角度而言,任何人都可以从艺术形象中得到自己解读的东西,以及对作者意图或动机的理解。当然,艺术形象背后的文化含义、运用母题深藏的意义和等的差异,构成了艺术形象的镜像有所不同,这是需要解读者具有跨越和汇通他者文化的能力。而跨文化的阐发性研究,成为诠释和解读当下现代、后现代话语的基本手段,也是比较艺术学在当下的基本课题。

从事比较艺术学研究者的学养程度如何,关系到比较艺术学的研究深度和进程。研究者的学科视野和学术背景往往决定了研究者对比较艺术学的认识和理解。因此,从事比较艺术学研究者,不但具有汇通的能力,还应该从事一门艺术实践活动。亲身体验艺术的创作活动与创作过程,才能在学理上梳理艺术创作“经验”的时候不会偏离本学科的核心。

“比较艺术学”在当下的意义越来越凸现。它涉及到不同的文化领域和学科中,尤其是当下的现代艺术、后现代艺术,不是仅仅是一个艺术的问题,审美当代性的聚急裂变,使艺术问题成为当下的一个文化问题,更是一个世界文化话语的问题。世界不同国别、民族的文化交流愈加频繁,比较艺术学的研究必将透过审美当代性和当代艺术思潮影响下的艺术形态进行分析、研究和探讨不同艺术背后的话语立场和话语权等对话的文化问题。对现代、后现代艺术现象的解读和分析要求研究主体深入到不同国别、民族的审美文化、艺术思潮等背景中,因此,“比较艺术学”已经不是可有可无的研究工作,而是一个十分重要和十分有效地研究走向。(责任编辑:陈娟娟)

① 杨乃乔主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第60页。

② [法]布吕奈尔、比叔瓦、卢梭著,葛雷、张连奎译《什么是比较文学》,北京大学出版社,1989年版,第15页。

③ 张道一《应该建立艺术学》,《张道一文集》(上卷),安徽教育出版社,1998年版,第12页。

④ [法]巴尔登斯伯格著,徐鸿译《比较文学:名称与实质》,引自乐黛云、陈主编《中外比较文学名著导读》,浙江大学出版社,2006年版,第286页。

⑤ 转引自杨乃桥主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第111页。

⑥ 老子《道德经》,上海古籍出版社,1986年版,第5页。

⑦ [古希腊]亚里斯多德著,吴寿彭译《形而上学》,商务印书馆,1983年版,第127页。

On the Ontology of Comparative Artistics

LI Bei-lei

(Art Research Institute, Dalian University, Dalian, Liaoning 116622)

第4篇：文学与艺术关系范文

关键词：艺术；大众；关系

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0278-01

“艺术究竟是大众的，还是小众的？……当资本与艺术走到一起的时候，这个问题似乎就成为了一个伪命题。”消费时代的来临，一方面艺术品价格屡创新高；一方面各种艺术复制品、衍生品无形中拉近了人们心中仅用来欣赏、收藏的艺术与大众的距离。艺术与大众可谓是若即若离。那么它们有没有关系？是否应该有关系？曾经笔者迷惑不解而求师，一位年轻学者认为艺术与大众没有关系，年长学者回答则是它们的关系问题在《在延安文艺座谈会上的讲话》中就已经解决。显然，不同的历史时代给出了不同的答案。

一、历史层面的关系变迁梳理

艺术与大众的关系作为一个问题被提出，是在五四新文化运动时期。在此之前，它们的关系相对明晰。原始社会时期，被我们现在称之为“艺术”的器物，壁画等等，它们本身就是生活的一部分，制作它们的就是我们普通大众，艺术与大众是一种共生关系。随着社会的分工，艺术逐渐被帝王文化和仕人文化所掌控，文人士大夫们既是艺术话语的主体，也是艺术的审美主体，他们关照自己的内心来生产艺术，然后消费艺术，从而筑起了与大众的高高的块垒。这样一个艺术生态在上世纪之前都相对稳定。二十世纪以来，西方文化的冲击，中国社会的动荡，政治文化精英们站在救亡图存的高度提出并发起了美术革命，主张平民艺术代替贵族艺术，让艺术成为平民的精神食粮。抗日战争的爆发，《在延安文艺座谈会上的讲话》，更是把文艺大众化提高到了一个政治的高度，艺术要为人民，为什么样的人民，怎样为人民，都做了具体阐述。这条彻底的艺术大众化路线贯穿于整个时代的艺术中。改革开放的春风，不仅吹来了西方的科学技术成果，并带来了令知识分子应接不暇的艺术思想观念，信息的反差与震撼让艺术工作者不甚迷惑，面对自身与外部世界的双重压力，当代艺术在中国横空出世。伴随创作氛围的日益宽容自由，艺术面貌呈现出多元化的态势，自此艺术与大众的关系陷入扑朔迷离的状态。一方面，当代艺术的内容形式上对大众生活的借鉴，呈现出一种表面大众化的趋势；一方面，当代艺术的抽象化、观念化、繁杂化，艺术世界鱼龙混杂，大众对艺术的态度从迷惑走向排斥。民主的大众社会崛起，消费时代的到来，市场与消费文化不断冲击现有文化艺术生态，大众文化重新崛起，精英文化统治地位的消失，大众与艺术呈现出一种新的亲密关系。

二、学理层面的内在联系分析

从艺术本体的角度来谈，艺术最本质的元素不会改变。苏珊朗格说艺术是人类情感的符号形式的创造。艺术家个人感情的抒发不是无节制的随意的，如一个婴儿的哭声，她是一种个人情感的表现，但不能把它当做是艺术。只有当艺术家的个人情感以某种方式同“人类情感”相沟通时，才能够引发观众的共鸣。艺术中“人类情感”的存在，使艺术与大众存在一种天然的内在的联系，使艺术与大众的交流成为可能。

从接受美学的角度来谈，艺术家在创作的时候总会预设自己潜在观众的存在，当代精英艺术家的创作更是以实验性为标志，而实验的成功则以获得绝大多数的观众为标准。詹森在《艺术家与他的公众》中就说：“艺术家创作也不是为了自我满足，……希冀受别人的赞赏是驱使他创作的第一动力，而创作过程也只有找到了自己的观众时才告完成。”康德也说“对普遍可传达性的关注是一种每个人都期待并希望从每个其他人那儿得到的东西。”精英艺术作为高水平艺术的代名词，它的作品更是应有接受美学中的“召唤结构”。而构成“召唤结构”的基础是采用一定的媒介，通过一种可交流的语言方式。这种媒介与语言方式又是时代提供的，它与观众在某种程度上是共通的。艺术家必须建立这样一种召唤结构：大众在某种程度上无力以媒介表达但是却能够领悟的东西。

从社会学的角度来谈，人是社会的产物，社会是人类生存必不可少的条件之一。艺术的社会性也是其自身得以生存的条件。一味求新求异的艺术必然遁入象牙塔，成为一种疯狂的自言自语，人们要么冷漠要么嘲笑，“孤立的与生活不再发生关系的艺术作品，不管他如何迷人，总要成为一件无用的玩具，注定会失去它的人文价值。”豪泽尔在《艺术社会学》中谈到，文艺创作首先面向接受者，然后才是面向文艺史，如果反过来必定面临生存危机。“为艺术而艺术”恰恰也是一种急功近利，妄图逃过受众这一环而直接进入文艺史本身就是一个神话。

三、精英艺术与大众艺术现状质疑

孙振华在《在艺术的背后》中提出“面对中国最庞大的社会群体，当代艺术的无作为在某种程度上让它的文化身份收到了质疑。”当代精英艺术脱离大众已经成为诸多学者的批评所指。面对大众文化重新崛起，精英文化统治地位的消失的现状，一方面部分精英们不断斥责大众艺术的低俗，并把其统治地位消失的原因归于大众文化的挤兑；一方面极度精英化，让艺术极端的天才化，以此作为精英的标榜以及对大众文化的反叛。为什么没有反思？笔者认为这与知识分子的劣根性有着很大程度的联系：以自我为中心，批判思维针对别人而不针对自己，总以一种领袖的视角在看大众，认为大众是愚昧不开化，比自己低等的群组等等。俯视的确能看得远，但只有平视才能看到、体会到真情，而只有真情才是艺术的灵魂。一味的精英化，鄙视大众，最后的结果只能是两败俱伤。

除精英艺术自省，笔者亦欲为大众艺术正名。在某种意义上，大众艺术所具有的价值意义与精英艺术相比毫不逊色。大众艺术的娱乐性――突破了传统的无功利、远距离关照的审美方式，使艺术与大众更加亲近。且适当的娱乐为现代社会提供了一条替代满足与发泄的途径，使人在紧张的环境中保持精神生活的平衡。大众艺术的技术性――艺术品的可复制性。新的接受方式使大众更加方便、亲近地接触艺术，不失为提高国民素质的一种方式。大众艺术的包容性――它面向的是绝大多数的大众，亦包括精英知识分子。正如本雅明所说，受众和艺术的关系，从最落后状态，例如面对毕加索的作品，一跃而为最进步的状态，例如面对卓别林的电影，艺术以崭新的亲和面孔回到了大众的生活之中。这并不是一件坏事。

参考文献：

[1]朱立元著.接受美学[M].上海人民人民出版社，1989.

[2]佟景韩、易英主编.现代西方艺术美学文选・造型艺术美学卷[M].春风文艺出版社，1990.

[3]阿诺德・汤因比著.历史研究[M].上海人民出版社，2005.

第5篇：文学与艺术关系范文

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

第6篇：文学与艺术关系范文

关键词：艺术管理；基本问题；学科定位；研究队伍和平台

艺术管理专业在我国高等院校中正在经历如火如荼的发展，艺术管理学也俨然具备“显学”之势，从专业到学科的背后需实现学科规范的目标，其中基本问题始终贯穿学科发展进程。对于以往艺术管理学研究，学科基本问题已有初步探讨，但学科建设基本问题具备同等价值却缺乏学术重视。鉴于此，本文拟就学科建设基本问题作出界定，从学科定位、研究队伍和平台方面，为中国艺术管理学学科的进一步发展作出探索。

一、艺术管理学学科建设基本问题的界定

伦理学称为“道义论伦理学”的经典形态，原因在于康德第一次明确地把伦理学基本问题界定为研究“我应该做什么”的问题。[1]基本问题之于学科价值毋庸置疑，而何为“艺术管理学”“学科基本问题”与“学科建设基本问题”的关系尚付阙如，因此需要通过合理视角确立问题范畴，才能界定学科建设基本问题。1.何为艺术管理学1987年，文化部牵头召开首届全国性“艺术管理学研讨会”；[2]之后各地纷纷开始举办“艺术管理”相关主题会议。20世纪五十年代初到九十年代末，一批院校开展了与艺术管理名称类似或相同的专业人才培养及研究尝试，以专训班、政府代培、高等院校专业方向等形式出现，如1955年，北京电影学院开设制片管理专训班；1988年，上海戏剧学院为完成上海市文化局代培任务开设艺术管理专业；1992年，山东艺术学院通过公共事业管理的专业方向文化艺术管理，分别招收专科生、本科生。直到新世纪之后，田川流的《艺术管理学概论》等才开始试图从“学”出发，构建独立的艺术管理学。长期以来，“艺术管理”与“艺术管理学”在研究中存在一定程度的认知混淆，两者侧重点有所差别。“艺术管理”是主要针对艺术管理实践活动的研究，“艺术管理学”则是以“艺术管理”为核心而展开规律及其特性研究的学科，前者只是后者的主要研究对象，后者研究范围更加广泛。然而在学科建设中，“艺术管理学”常被误视为仅是关于“艺术管理”实践活动的研究，导致两者研究范畴一致，但“艺术管理学”显然需更注重“学”的额外含义。“学”是学科理论化、规范化的标识，既具有学术意义，也拥有学科意义。“艺术管理学”需发展学术、形成学科，这更符合学科建设的根本目的，而“艺术管理”研究则更适合以实践需求为主的专业建设。2.艺术管理学的差异化价值学科是指一定的科学领域或一门科学的分支；专业在教育上是指根据社会专业分工的需要设立的学业类别。[3]学科与专业之间必然存在差异，强烈的需求动力是发展艺术管理学的首要价值。我国的艺术管理学科的兴起与文化体制改革关联密切；[4]时至今日，艺术管理在我国高等教育序列之中仍保有发展动力，对文化艺术的作用不容忽视。2020年，教育部在山东大学召开的新文科建设大会中提道，艺术管理专业在近年新兴文科建设新专业设置排名中列居第四。然而，艺术管理是否值得发展为学科，在于其他学科的知识能否解决艺术管理专业的需要，因为设置专业未必一定要成立学科。学科通过课程影响专业，课程是两者之间的桥梁。2014年，艺术管理教育工作者协会（AAAE）曾过艺术管理研究生项目课程标准①，具体课程的相关知识和设置逻辑完全能够通过管理学生发和解释。这种将艺术管理当作管理“艺术”的视角，学科创建的独立性价值并不高。中国艺术管理学学科建设的价值实际是将艺术管理看作艺术活动中的独特行为进行研究，目的是形成中国语境下的特色艺术管理，解决艺术乡建等涉及艺术、管理等多元素融合的现实问题，直接借用管理学的框架解释中国艺术问题难以实现专业、课程和学科之间的紧密衔接。3.学科建设基本问题与学科基本问题的关系“学科建设基本问题”研究分为以下两种主流观点。第一种观点认为“学科建设基本问题”是基于“学科基本问题”的存在，但两者侧重点存在差异。如李精明认为前者是限定在学科建设角度研究基本问题，后者则是从知识分类体系上研究基本问题，范围更大。[5]从研究侧重点来看，“学科建设基本问题”主要以“学科”为中心，“学科基本问题”则以“学术”为中心；从学科建设与学科的逻辑关系分析，前者属于后者的一个下位概念，那么“学科建设基本问题”即是“学科基本问题”范畴中的一个二级问题，后者的研究对象、范围、方法等是前者存在的基础并且能够直接运用的“结论”。在这一观点中，“学科建设”强调的是“发展”之义。如《辞海》所叙“建设藩屏，以强守圉”，建设具有设置、创立与发展之意。[6]“学科建设基本问题”注重的则是学科从无到有的路径。第二种观点认为“学科建设基本问题”只是“学科基本问题”的一种指代意义，实际并不存在。闫建璋、李静认为现代学科的建设是由学科制度推动学科体系，“学科基本问题”中的学科建设路线就是学科的建设问题。[7]这种观点背后默认了“学科建设基本问题”只存在共识性问题，即“学科建设问题”，而无法形成基本问题。基本问题不是热门问题也不是主要问题，“基本”是“问题”的形容词，决定了问题根本、起始的属性，“学科建设基本问题”的根本应是能否成为一门独立的知识体系，若以此理解，这一问题又转回到了“学科基本问题”，两者也就不具备划分研究的意义。综上，第一种对于“学科建设基本问题”的认知需从“学科基本问题”的结论中进行“拿来主义”的使用，但两者实际研究范畴不存在交集；第二种认知是将其视为“学科基本问题”中的一部分，无法独立成为基本问题。本文立场倾向第一种观点。“学科基本问题”是需要解决成为一门相对独立知识体系所需要的构成要素，即对象、目的、范畴等，重点在于基本研究形态的形成，而“学科建设基本问题”则应解决从基本研究形态发展到基本学科形态的路径。因此，本文探讨的“学科建设基本问题”需要“学科基本问题”的支撑，但不涉及后者的研究。4.学科建设基本问题的范畴过往艺术管理学学科建设基本问题多以“几个、若干、理论”等词汇进行限定，这从侧面反映了难以确定这一问题的范畴，上述论述发现解决关键在于基本学科形态的形成，实际以基础学科建制呈现。学科是由“知识体系”和“组织体系”两方面功能构成。[8]在二元理论语境的分割下，学科基础建制就是学科“组织体系”基本形态的成型。学科组织体系目前多以公约意义形式存在。学科组织体系建设中的两个关键环节：学科共同体观念、规则的建制建设；学科相关组织的建制建设。[9]换言之，分别在学科本体层面和学科支撑层面形成共识性制度。其中学科定位表明了学科组织体系存在的价值和位置；研究队伍和平台提供了学科组织体系存在的基础资源。另外，学科研究对象、学科体系、课程设置等问题与知识体系关联紧密，应属于“学科基本问题”的范畴。因此，艺术管理学的“学科建设基本问题”包括学科定位、研究队伍和平台。

二、艺术管理学的学科定位

我国学科分类标准存在多个官方来源，与“艺术管理”有直接或间接关系的文件包括以下三个。其中《国家社会科学基金项目申报数据代码表》虽没有艺术管理的数据代码，但在管理学下存有一级学科“GLX文化艺术管理”，全国哲学社会科学规划办公室委托全国艺术科学规划办负责艺术类项目申报，其将“艺术管理”问题放置在了艺术基础理论主题下研究。另外，在其他官方分类标准文件中并未直接出现“艺术管理”的踪影。《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》（简称《学科分类与代码》）中“760艺术学”一级学科下设置“760.99艺术学其他学科”群体学科；《学位授予和人才培养学科目录》（2018年4月更新）中“艺术学门类”下设置了一级学科“1301艺术学理论”，“艺术学门类”这一层级，相当于《学科分类与代码》中的艺术学一级学科。艺术管理学在以上两种学制中的合理位置都应处于学科体系中的第三层级。通过上述我国学科分类标准层面的文件能够得出以下两点结论。一是伴随着艺术管理学研究的不断深入，艺术管理专业脱离原管理学下的位置归属，并与文化艺术管理类专业划清界限。现存标准中的一级学科“管理学”下的二级学科“文化艺术管理”，与文化艺术管理类专业曾关系密切。1993年，国家教育委员会（现教育部）开设了文化艺术事业管理专业，伴随着1998年《普通高等学校本科专业目录》调整，变动为管理学门类下公共管理类公共事业管理专业的方向专业。[10]同时，部分院校还设置了“艺术管理”专业的早期萌芽“艺术事业管理”专业，与“文化艺术事业管理”占据相同位置，归属同一学科。目前，针对事业管理的文化艺术管理类专业已然成为一个历史概念，只留存了当时处于目录外专业的“文化产业管理”和经过演化后的“艺术管理”专业。伴随着以“文化艺术管理”命名的学科成为管理学下的二级学科，“艺术管理”专业并没有沿用原有归属“路线”，而是寻觅艺术学下的独立学科“庇护”。第二，艺术管理学尚不具备成为艺术学下次级学科的条件和要求。现存的艺术学一级学科音乐、戏剧、戏曲等至少具有独立、系统的“历史”和“理论”下级学科作为支撑，而“艺术管理学”史论研究目前缺乏足量成果，相关研究如今尚未并未成型。

三、艺术管理学的研究队伍和平台

第7篇：文学与艺术关系范文

关 键 词：多科性大学 艺术学科 信息资源建设

信息资源是指经过采集、开发并组织起来的各种媒介信息的有机集合，包括文字、声像、印刷品、电子信息、数据库等。由于艺术学科的特殊性，信息类型复杂，信息载体呈现多样化。有文字的，如图书、资料、文件、档案；有声像的，如唱片、CD、VCD、磁盘、光碟等；有各种艺术作品形式的，如书画作品、摄影作品、设计模型、雕塑品；还有各种电子媒介和网络资源，如艺术专业教学课件、网络课程、各种艺术类的网站和数据库等。建立艺术学科信息资源的体系就是要将以上各种媒介形式的信息经过筛选、整理、组织、开发等过程，使杂乱无章的信息成为学科资源，能够满足本院系艺术学科建设和发展的需要，可以支持该学科教师、科研人员进行一定深度和广度的科学研究、教学辅导，做到重点艺术学科全面收藏、相关学科选择收藏，形成较完整的体系。

近十年来，高等艺术教育在国内得到了迅速发展，全国大部分综合性大学以及农林、理工、财经、文法等高校相继开设了艺术类专业。据统计，目前我国开设艺术类专业的院校从过去的几十所猛增到现在的一千多所，全国每年的艺术类专业招生规模从几百人急升到数十万人。艺术学科也从以往的美术、音乐、舞蹈等传统学科新增了动画、新媒体艺术、艺术管理等新兴学科。相对于多科性大学艺术教育如此迅速的发展，艺术学科信息资源的建设却相对滞后。“一流的学科要求拥有一流的学科信息资源。”艺术学科信息资源作为衡量教学科研能力和水平的一个重要指标，其信息资源体系的建立也日益显得迫切和重要。

一、建设艺术学科信息资源体系的必要性

(一) 建立完备的学科信息资源体系是艺术学科建设的要求。艺术学科建设是由教学科研、人才培养、信息资源和基础设施等要素组成的，学科信息资源是其中重要的组成部分。我国多科性大学近年设立的艺术院系存在有些艺术类专业仓促上马、学科基础薄弱、师资队伍水平参差不齐等问题。同样，艺术学科信息资源建设也面临着基础薄弱、发展缓慢的问题，主要原因有：（1）在多科性大学，艺术学科相对于其他传统的重点学科来说是一个普通的新兴学科，学科信息资源体系的建设没有得到足够的重视，发展相对缓慢。（2）艺术院系的资料室由于经费投入不足等原因，一段时间以来处于文本检索的原始状态，学科信息资源的建设落后，满足不了艺术学科发展的需要。（3）缺乏相关的专业人才。艺术学科信息资源建设需要高素质的人才，不但要具备图书管理、外语、计算机等方面的知识，还要熟悉艺术学科的特点。而多科性大学艺术学科门类的跨跃式发展，要求学科信息资源应提供坚实有力的支撑，能满足艺术学科创新性、综合性、应用性的需要，为艺术学科建设提供符合要求而且达到一定标准的信息服务。

(二) 信息时代的发展需要。随着计算机、现代通讯和互联网等传递信息的技术手段迅速发展，人类已步入了信息化社会。在信息社会，因特网的广泛使用和网上资源的繁盛丰富使网络成为了人们了解世界、获取多种信息的重要途径。国内多科性大学普遍建立了校园网并逐步进行校园数字化管理，图书馆也正着手实施文献信息数字化，从而，老师与同学们可以方便快捷地从图书馆的网站检索到所需信息。艺术学科的教学和科研工作需要最新、最全的大量信息，由于校园网络资源具有广泛的共享性，而且不受时空限制，能够很好地满足艺术学科的要求。因此，艺术学科信息资源建设要改变传统模式，在学校图书馆的指导下实行数字化、信息化管理，以适应信息社会的发展趋势，满足艺术专业师生的需求。

二、构建艺术学科信息资源体系的建议

（一）了解和掌握自身艺术学科和专业的实际情况，建立具有特色的学科信息资源体系

首先，结合实际，实事求是。艺术学科包括音乐、艺术设计、动画等专业；音乐专业有声乐、作曲、乐器、指挥等学科方向；艺术设计有环境艺术设计、产品造型设计、服装艺术设计等。艺术学科庞大丰富，艺术专业繁多复杂。虽然目前国内有一千多所大学开设了艺术类专业，但专业方向不尽相同，学科发展的侧重点也不一样。进行学科信息资源建设首先要摸清本院系艺术学科的实际情况，找到自身的优势及不足，了解和熟悉本院系的教学科研情况，明确本院系师生需求，在此基础上才能制订出学科信息资源建设的总体目标和切实可行的方案、措施。

其次，坚持特色，发挥优势。做别人没有的，就是特色。而别人也有，但做得比别人强的，就是优势。在当今科技日新月异、信息千变万化，新方法、新材料、新技术广泛应用于各个领域的环境下，要做到坚持特色、发挥优势，需要学科信息资源强有力的支持。因此，学科信息资源的建设要在“专、精、新”方面狠下工夫，把相关工作做细做足，辅助本院系师生深入详尽地研究艺术学科的未来发展方向，使他们能够准确迅速地了解艺术专业国内外的最新、最有价值的知识和动态。

最后，走适合自身发展的道路。艺术学科信息资源的建设应站得高一点，看得远一点。学科信息资源的建设者和管理者都应该具备敏锐的知觉和超前的意识，艺术学科信息资源体系要能满足本院系未来学科规划和建设的需求，走特色的发展道路。

（二）开拓学科视野，创建多元化的信息资源体系

从人才培养的目标来看，大学艺术教育不应只是培养具有专业技巧与技能的应用型人才，更应培养具有创造力和创新力的复合型人才。培养创新型复合人才的目标决定了多科性大学艺术学科信息资源建设要融合其他相关学科，创建多元化的体系。一个能够成功设计出新颖且受大众欢迎的产品的现代设计师，往往在于他拥有宽广的视野和巨大的信息量，丰富多元的知识是艺术创作的需要和源源不断的动力源泉。

从艺术学科的性质来看，艺术学科是一门综合性、实践性、社会性很强的学科，它不同于自然学科和社会学科，与最相近的文学学科相比，也具有本身的特殊性。但艺术学科又与哲学、科学、历史、考古、伦理、民族文化等学科有着不可分割、千丝万缕的联系。这种学科的关联性和交叉性使艺术学科信息资源建设的可选内容丰富多样。

转贴于 因此，艺术学科信息资源体系的建设不应只局限于艺术类学科本身，而应拓宽学科视野，依托多科性大学学科门类齐全、资源共享的优势，创建开放、包融、多元化的信息资源环境，引导广大师生放眼看世界，引领他们关注艺术的历史和未来发展方向，关注东方与西方的文化差异，关注艺术与人类其他精神产物如宗教、语言、哲学、科学的联系。

（三）加强与学校图书馆的联系与协作

在进行艺术学科信息资源建设工作中，艺术院系资料室更接近教学研究的第一线，能够直接与本院系师生进行沟通交流，快捷地了解本院系师生的需求，及时调整信息资源的建设，以促进艺术学科建设，有效提高本院系教学科研水平。但是，资料室由于经费不足，管理员缺乏信息资源建设专业技术知识等问题，需要学校经常与图书馆进行联系和沟通，争取图书馆在经费投入、信息管理技术上的支持和帮助，加快艺术学科信息资源建设的步伐。

（四）艺术学科信息资源体系的构成

在现代通讯、互联网技术高度发达的环境下，学科信息资源建设一般由传统的印刷型文献、新兴的电子文献及数字化文献信息的现实馆藏和虚拟馆藏组成。

1.健全传统纸质文献资源建设。艺术学科在多科性大学是一个新兴学科，成立的时间比较短，从图书、期刊、资料等方面健全纸质文献收藏是首要任务。第一，应首先着眼于从本院系艺术学科的发展规划和侧重点出发，优化藏书结构，建设比较完整的藏书体系，达到从该藏书体系中就可以了解到艺术专业的发展历史、脉络和最新动态的要求。第二，期刊作为连续出版物，一些最新的信息和研究成果都会最先在权威的核心期刊上发表，较好地满足了广大师生对艺术学科资源“专、精、新”的要求。第三，参加全国院校艺术教育研讨会或外出交流学习的教师所带回来的资料，很多反映了艺术专业最新的动态、观点、方法。注意收集整理这些资料，有助于不断完善本学院的重点学科和主要研究方向。

2.适当选择电子文献，与纸质文献形成互补。电子文献按出版形式分为两类：一是光盘、软盘等形式的；二是网络电子文献。电子文献具有图文并茂、检索方便快捷等优点，如以下几类电子文献大大方便了教学工作：（1）中外美术史、艺术设计史、中西服装发展史等史论类的电子文献；（2）服装、家具制作工艺流程；（3）艺术设计中涉及的各种软件；（4）新设计产品会、时装会等。因此，适当收藏电子文献与纸质文献进行合理配置是十分必要的。

3.加强虚拟资源建设。虚拟馆藏是相对于静态、具有物理实体的现实馆藏而言的，即对艺术学科的网络资源进行采集、整理、加工和使用，建立虚拟化的网络馆藏。首先，建立网页，根据本院系开设的不同艺术类专业进行分类，并设立相应的栏目。其次，采用购买、自建、合建等多种途径建设科学适用的数据库。一些精品素材库包括绘画、设计产品、建筑、雕塑、工艺品等方面多数是由专业单位或公司制作，品种齐全、质量较好，一般可根据教学科研需要选择自行购买或几所艺术类兄弟院校合作购买的方式。对于精品课程、优秀老师的课件（教学档案）、历届学生的优秀作业作品及留校优秀的毕业设计、毕业论文，名师名人来校讲座等可自制成数据库，为师生提供一个借鉴参考的作用和互相学习交流的渠道，也可作为与其他艺术类兄弟院校相互交流学习、实现资源互享的前提基础。最后，整合和网上免费资源。利用网络的开放性，选择链接相关的学术网站，如中国美术家网、中国数码视频、设计在线等。对于在网络上的国内外关于艺术方面的展览、比赛、评奖活动的信息，资料员要尽快将这些信息收集整理、及时，为本院系师生提供更好的参加多种实践的机会。

4.积极组织和开发二次文献数据库，将纸质文献、数字化资源库运用数字技术和统一的标准进行整理、编目，形成二次文献，满足广大师生的进一步需求。

结语

目前，关于建设艺术学科信息资源体系的研究论文不多，也处于刚刚起步的研究阶段，本文是一个有益的探讨与尝试。随着我国高等艺术教育的迅速发展，加强艺术学科建设的需要，艺术学科信息资源的学术价值和市场价值将越来越受到重视。大力组织和开发艺术学科信息资源建设将具有广阔的发展空间，关于建设艺术学科信息资源体系的研究成果一定会越来越多，艺术学科信息资源建设也将在不断地探索与实践中得以完善和发展。

参考文献

[1]贾炜韬，王铁，武净鲜，武翔宇.学科信息资源的整合与[J].晋图学刊.2006(4)：8－11．

[2]谢桂华.关于学科建设的若干问题[J].高等教育研究.2002(5)：46－52．

[3]钱惠军.网络环境下高校图书馆文献信息资源建设构想[J].图书馆工作与研究.2004(2)：39－41．

第8篇：文学与艺术关系范文

[关键词] 艺术素养 大学生 意义

大学生是接受大学教育的有知识、有文化的青年,国家培养的高级专门人才,是拥有新思想、新思维、新技术以及创新精神和实践能力的社会群体。青年大学生正处于由未完全成熟向完全成熟过渡的发展阶段,也是各种心理矛盾最普遍、最突出或难以把握的时期,是人一生中情感最不稳定、易冲动的时期。现阶段当代大学生在自我意识、思维能力、情感和意志等方面有成熟的一面,但也有主观、幼稚、片面和不成熟的表现。而未完全成熟的一面,在一定程度上制约着良好思想品德的形成和人格发展,也给学校教育带来了一定的难度,而艺术教育作为学校教育的基本要素之一,它在人才培养和人类智力开发方面具有其他教育无法替代的作用,而且没有艺术教育,科学教育的效能就不能得以最大化。因此,当代大学生必须提升自己的艺术素养。

一、艺术素养的含义

艺术素养,是指一个人基于艺术的认知及规则而建立的稳定性审美力和价值观。即一个人应具备的与生活、情感、文化、科学建立广泛联系的艺术感悟力、艺术观察力、艺术想象力、艺术创造力和高雅的审美品位,且能够不需要外部作用或他人提醒,就会自觉自愿地在现实生活中得到迁移或体现。艺术素养是生命的一部分,并与人生态度、价值观和生活方式相互交融。显然,这里言及的艺术素养非艺术家所必需的艺术素养,而是社会主义现代化建设所需要的高素质人才和建设者应具备的艺术素养。这一素养至少包括三个层面:艺术领域的基础知识和技能,并以艺术认知和艺术基本规则的建立为主;基于教育对象和课程性质而建构的课程内容体系,并以艺术思维和审美能力的获得为主;透过艺术教育所要达致的理想的情感、态度、价值观和创新能力,并能自觉体现和迁移。

二、艺术素养和大学生的关系

具有某种素养,是指具有某种价值观,并在价值观的作用下,遵循相应的规范,运用所掌握的相关符号系统的能力,从而形成的一种稳定性习惯和生活方式。一个有素养的人,在做出个人决策,或参与公众事务、从事相关工作中,能够运用并遵循多元尺度,即科学的尺度、人文的尺度和艺术的尺度。科学的尺度归根结底是真,艺术的尺度归根结底是美,人文的尺度归根结底是善。

在个体身上,各种素养往往以一个整体表现出来,为了便于研究和理解,人们把它分为科学素养、艺术素养、人文素养,即人的精神世界的三大支柱。科学求真,揭示事物的真相和原理,强调客观规律,给人以理性和理智;艺术求美,诠释美的规律和境界,为人们提供美的享受,增强人们的爱美、审美之心以及创造美的能力,给人以感性和激情;人文求善,主张抑恶扬善,倡扬生命关怀,仁爱之心,既具深刻的理性思考,又有深厚的情感魅力,给人以感悟。科学、艺术和人文在人的精神世界里原本就是融为一体的,而且真中有美、有善,善中也有真、有美,同理,美中亦存真、存善。换言之,在一个人的精神世界里,既不能没有科学和艺术,也不能没有人文。高等教育的责任就是要弘扬科学、艺术、人文,求真、求美、求善的精神。所以,高等学校的素质教育就是从科学、艺术、人文的融合走向追求真、善、美的人文实践,培养具有科学素养、艺术素养和人文素养的综合型人才。

三、从科学和艺术的关系看艺术素养对大学生的重要意义

在科学、文化迅猛发展的今天,艺术与科学的确是不同性质的两大学科体系。然而,在人类社会发展的初始阶段,处于萌芽状态的科学与艺术是交织在一起的,当人类社会发展到一定阶段时,科学与艺术仍然相互胶着,同属哲学体系。如果说现代科学源于16世纪,那么,当时的许多艺术家就是伟大的科学先驱。伴随社会的发展进步,知识经验的不断丰富,不同类型知识经验的存在价值、功用、意义及其所要解决的问题(诠释的对象)逐步明晰并具体化。随之,学科体系、门类、研究领域越来越系统,越来越明确,科学与艺术就此分道扬镳,并形成了各自的学科特质。简单地说,科学的本质是认识世界,揭示客观事物的本质和运动规律,而艺术的本质在于揭示人类情感世界的奥秘。前者讲逻辑,求真,注重客观的精确性,排除多义性;后者讲形象,求美,关注审美性,接受多义性。

从学科发展和知识掌握的视角来看,学科划分越细、研究越前沿或越强调学科基础知识的学习与应用,那么学科的目的性和学科间的融合性也就愈强。就科学与艺术而言,许多著名科学家和艺术家有过精辟的论述,其主要观点可以归纳如下:李政道先生说,科学和艺术是不可分割的,就像一枚硬币的两面。他们共同的基础是人类的创造力,他们追求的目标都是真理的普遍性;杨振宁先生认为,艺术与科学的灵魂同是创新,二者的共性在于其本源是一致的,即自然,自然孕育了人类,发展了人类的智慧,丰富了人类的情感,所以二者均源于人类的社会实践,源于人类的智慧与创造,同时,两者所追求的目标是一致的,都追求真理的普遍性;清华大学美术学院柳冠中教授认为,科学与艺术的目的是相同的,方法也是相通的。科学与艺术学同属哲学范畴的不同侧面,都是抽象的精神,是非物质的。

概览科学与艺术的过去、现在以及对二者未来的展望,科学与艺术虽分属两个庞大的学科体系,每个体系又有诸多分支学科,伴随各自分支学科的增加,以及增加的速度越快,二者的联系与结合就越紧密,就会形成你中有我,我中有你,密不可分的关系。比如,艺术领域中的新媒体艺术、环境艺术、装置艺术、摄影艺术等就与科学技术的研究成果与发展密不可分。大量的事实可以证明,许多卓有成就的学者、艺术家、科学家其突出特点不全是智商,还有高品质的形象思维能力、创造力和情商,他们在探索真理的过程中都怀有某种审美情感,这大都与他们青少年时代接受过良好的艺术教育或所具备的艺术素养有关。特别是在科学技术、文化艺术迅猛发展的今天,更加强调两者共处一个平台之上的、系统的知识整合、技术整合和文化整合,其整合的基础和条件就是学科间的内在联系与自然融合,从而使学科教育效能得以最大化。这种教育效能的最大化内化到人身上,并能源源不断地、稳定地输出,这便是综合素养的体现。

综上所述,就个人而言只有科学是不够的,在学习科学的同时大学生必须具备一定的艺术素养,而艺术素养对于大学生积极乐观的生活态度的养成、思维的发散、创美冲动的形成,健康高尚的审美观念的确立,高雅审美品位的培养和人文素养的提高等方面具有积极的推进功能。因此,艺术素养对当代大学生的成长具有重要意义。

参考文献:

[1]伍帆.论高校艺术教育在促进大学生全面发展中的作用.江西青年职业学院学报,2007,(2).

第9篇：文学与艺术关系范文

关键词:艺术学;学科建设;艺术技术学;艺术技术控制;艺术牺牲

中图分类号:J0-03文献标识码:A

无论是从社会变迁的角度审视,还是从艺术学科的角度看,技术问题都是不能回避的。如从“后技术时代”①的视点讨论“艺术”,则需要“朝另一个方向瞥上一眼”[1]而切入讨论。也就是要确立远离“后技术时代”的认识立场。“远离‘后技术时代’”的认识立场,包含两大需要讨论的方面,一是中国是否已经是处在“后技术时代”。二是应该建立将“现在”转换成“过去”的观念和认识参照系。因为,“有一个奇妙的事实:通常人们只是天真幼稚地体验着现在,而不能对其内容做出评价。他们必须首先将自己置于离现在较远的地方――也就是说,现在必须已经变成过去――现在才能提供用以判断未来的有利位置。”[1]因此,在中国当下从“后技术时代”的视点讨论艺术与技术需要明晰三个先在的逻辑基点与任务目标:一是认识如何应对“艺术学”升格为“门类”后的艺术学科建设问题;二是为何需要积极开展“艺术技术学”的研究与建构工作;三是怎样辩证而充分地认识技术控制与艺术牺牲的关系。

一、艺术学“门类”确立后的诉求

艺术学在21世纪的中国是一门显学已经是不争的事实。依据现实乐观地预测,中国的艺术学学科改变隶属于文学门类而独立门户――“门类”――的理想将在2010年实现。换句话说,目前在中国,无论是在艺术学界,还是在中国学科制度建设者的认识中,艺术学升格为独立“门类”已经是共识了。因此,时下中国的艺术学研究者或艺术学学科建设者们面临的首要问题,是如何有效应答这种制度性的巨大变革而乘势促进艺术学学科的实在成长与发展。即,中国的艺术学建设到了由争取门类独立的工作重点转向更加全面、系统建设的重点时期。

首先,应更全面关照艺术学学科的建设。当下,对艺术学的内结构研究与外结构研究、艺术学的一阶研究与艺术学的二阶研究、艺术学的控制研究与艺术学社会建制研究等等方面,都是艺术学必须专注的现实研究课题。

艺术学的内结构研究,是指研究艺术学的本体内涵系统。包括艺术之学的本体――生成、自在与价值。艺术学的外结构研究,是指研究艺术学与他者的关系内涵系统。如艺术与其他事物之间的关系、艺术生态等。艺术学的一阶研究,是指研究艺术家关照和研究的对象。包括:艺术创作及其体系、艺术作品及其去向等内容。艺术学的二阶研究,是指研究艺术史论评诸研究者关照和研究的对象。其核心是艺术研究。艺术学的控制研究,是指研究艺术在多大程度上影响和决定社会与人之生活秩序与意义。包括艺术引导、艺术滥用、艺术危害、艺术保护等。艺术学社会建制研究,是指研究艺术的社会化结构与运行内涵系统。包括艺术社会、艺术组织、艺术占用社会资源及其贡献等。总之,中国当下在艺术学成为独立门类之后,急需更加全面、深入、精确地予之关照研究与建设。那种认为“艺术学消亡”的认识是极端错误的。

其次,寻求定位艺术学学科内的优势内容而优先建设发展。在艺术学升格为独立门类后,宜尽可能地以“质的研究”方法,②系统梳理艺术学范畴内最具有优势的学科内容进行优先建设和发展。也就是力图在全面关照下的分步骤重点建设促发展。

最后,检测艺术学学科的缺位内容而追赶建设促发展。在中国,一直存在着:注重汉族艺术的研究而忽视各个少数民族艺术研究的现象、热衷把握艺术技术而无艺术技术学研究的现象、强调艺术创作而欠缺艺术学术思想的现象、③重视艺术人才培养而没有研究集成自己艺术教育思想的现象、提倡中西艺术融合而不断丢失本土艺术的现象,重视追求艺术精品而缺失艺术大师的现象、强调继承艺术传统而缺失传统根基的现象,这些方面都是中国的艺术学学科建设急需认真对待和着力研究弥补和建设的内容。尤其是对中国本土艺术的艺术学理、艺术精神、艺术思想、艺术核心价值观、艺术技术体系与类型、艺术品评观念等内容需要进行专题专深地研究。

二、艺术技术学为何被关注

艺术技术学,是指人类创造的关于艺术经验、知识、理论和操作能力的系统学问。艺术技术学理、艺术技术类型系统、艺术技术层次与截面、艺术技术应用与发明、艺术技术试验与技术贮备、艺术技术专利与承传、艺术技术控制、艺术技术规范、艺术技术后果评估、艺术技术极限、艺术技术伦理、艺术技术浪费、艺术技术产业是艺术技术学体系的核心内涵。

最简单地讲:艺术是指人通过想象得出的情趣反映物。[2]进一步理解:艺术是情理道的融汇存在物。在日常生活中仔细观察就会发现一个很严重的问题:人们对艺术的误解或误读是很深的――误认为艺术仅仅是感性的行为存在。比如:非艺术专业的人多认为从事艺术的人是不讲理性的――艺术创作活动全是感性外化的行为。可怜的是有艺术学的硕士研究生还坚持认为“美术欣赏和美术创作是要尽可能地排除智力。”其实,艺术离不开情――艺术创作者的情感、情趣等,艺术离不开理――艺术规律、艺术技术等,艺术离不开道――艺术思想、艺术观念等。特定艺术作品的产生都是一定艺术技术的系统对象化的结果。尤其在架上艺术作品中显现得更为充分。从这里可以分析得出两个基本认识:一是艺术不是单一因素作用生成的;二是艺术技术在艺术文化体系中不可缺失。

为什么在当下要提出重视对艺术技术学的研究呢?这是由于目前深入研究与完善构建艺术学、拓展艺术作品创作、完善学院艺术教学内容、促进传播和分享艺术文化等现实任务所决定的。

首先,艺术学学科的全面深入建设与研究不能缺失艺术技术学的内涵。艺术学科总是不能缺失艺术创作的。而艺术创作也总是会凭借一定的技术才能实现的。无论是架上传统艺术作品的创作,还是架下艺术作品的创作,技术发挥着重要的作用。尤其是一些架下艺术作品的创作,还更加依赖人类的一些新兴科学技术。时下,之所以一些艺术创作行为或艺术作品缺乏深度厚重感,除了缺失深刻的思想内涵外,技术含金量的缺失也是重要原因。比如,有专家在谈到2009年中国举行的“第十一届全国美展”时说:“以笔者的观察,较多评委有同感:本届全国美展平均水平有提升,但尖端质量的作品不多见,相当一批有内涵、有风格,但是技术手法略显稚嫩。”[3]因此,在艺术学升格为独立门类以后的建设中,不能再放任重艺术技术却忽视艺术技术学的观念与行为盛行。

其次,推进创作丰富而经典的艺术作品需要艺术技术学的支持。从人类已有的艺术历史看,尽管有的艺术作品生成运用的艺术技术难度系数不高,但是可以结论出凡艺术作品的生成多多少少都涉及技术或技术性问题。这从作曲、绘画、书法、篆刻、雕刻、演唱、演奏、拍电影、建筑、环艺、服装、装置等艺术作品的创作活动中一目了然。因此,要有效提升这些艺术作品创作的质量、欲不断拓展创作出丰富的艺术作品,是需要花力气认真研究艺术技术学的。比如,如果对艺术技术学结构系统中的“艺术技术应用与发明”有很好地研究认知,就会在艺术技术借鉴与自我艺术技术创新、艺术技术与个人艺术风格形成等关系上,既能有的放矢地处理与推进,又能充分地认知艺术创作也是一种艺术学术活动。④

再次,完善艺术学学科教育体系需要研究艺术技术学。最近,有人在陈述美国耶鲁大学校长莱文于2010年在《外交》杂志发表“评论亚洲大学状况的文章”后说,“北京尚未了解‘一流大学’的真谛”。[4](无论此观点正确与否,都足以让艺术学界认真思考中国的艺术学学科教育的深层次问题。事实上,虽然中国当下的艺术学科教育体系是丰富的、规模是庞大的。然而,中国独有的艺术教育思想和艺术教学理论是贫乏的、艺术教育模式是单一的、艺术教育内容是不丰富的、艺术教育评价观念和方法是非多元的。比如:有美术专业“大三”的学生在自己的博客中埋怨说:“学什么啊?‘熊’老师带出了‘熊’学生,都是窝囊废。”还有“大三”的学生在上完大学的一些“素描”课程后都说没有什么收获,尤其说还没有高考素描补习班给予的收获多。的确,一些“大四”学生学习中国写意花鸟画课程后,是既不能回答:“花鸟题材表现何以在中国文化中成为一种经典艺术形态”?也不能回答自己是从写意花鸟画的哪一个技术历史积淀起点开始切入学习的?换句话说:学生们对中国写意花鸟画艺术的形而上――道(写意花鸟画的艺术精神、核心价值观)的内容说不清楚,对形而中――理(写意花鸟画的艺术规律、核心艺术表现理法)的内容,以及形而下――器(写意花鸟画的艺术技术类型、技术水平审视)的内容多以“说不清楚”为结论。然而,如果学生们对艺术技术学,乃至对写意花鸟画技术学有明晰地概念和认知把握,那么,相信是能对徐渭、虚谷、吴昌硕、任伯年、齐白石、潘天寿等写意花鸟画技术类型有主动和明晰地认知与把握的,进而学习者自己是更够选择定位出自己的写意花鸟画学习路径与内容。换言之,艺术师生如果对艺术技术学结构系统中的艺术技术学理、艺术技术类型系统、艺术技术层次与截面、艺术技术应用与发明、艺术技术专利与承传、艺术技术控制、艺术技术规范、艺术技术后果评估等有明晰地认知和专门研究,是能够更好地选择和完善艺术文化教育活动的。总之,艺术技术学是艺术学学科教育体系完善不能缺失的结构内容。

最后,艺术技术学有助于促进艺术文化传播和大众分享艺术文化。不论是艺术创作者和艺术文化传播者,还是艺术接受者,如果对艺术技术学范畴的艺术技术学理、艺术技术类型系统、艺术技术控制、艺术技术规范、艺术技术后果评估、艺术技术伦理、艺术技术浪费、艺术技术产业等系统内涵有较好地认识和把握,那么在有效传播艺术文化和主动分享艺术文化上是可以取得优效的。比如,对水墨画艺术的用笔、用墨、用水等技术规范与技术控制有全面的认识,就会在设定水墨画作品的传播人群、传播方式上更主动、更有效;如果对“艺术技术后果评估”有所认识,那么,艺术接受者在读解艺术作品时,就能清楚和主动地认知判断所读作品是否受到艺术技术的伤害。中国美协名誉主席靳尚谊针对近些年越来越多的画家依赖照相和电脑技术而缺失绘画特有造型创造表现的现象时讲:“绘画性是油画存在的重要价值。”[5]这表明如果不注重艺术本身内涵的创造,仅运用一些机械式的技术,是创作不出具有魅力和打动人心灵的作品的。那种仅有艺术技巧而无意味展示的作品,其具体的技术就成为了艺术的唯一,这对于希冀获得艺术文化润泽心灵的人们无疑是给了一瓢冷水。一句话,在艺术文化传播和分享艺术文化作品的过程和环节中,艺术技术学不是可忽视的。

三、辩证认识艺术技术

研究构建艺术技术学应围绕辩证认识艺术技术的正负性内涵与功能而进行。辩证地认识艺术技术的正负性内涵与功能,则应围绕认识和处理“艺术技术控制与艺术牺牲的关系”而展开。这样才能有力促成艺术技术学的建立和作用发挥。

(一)认识艺术技术控制与艺术牺牲的关系。

“艺术技术控制与艺术牺牲”这一对范畴还没有被人们予以足够的重视。然而,它们不仅实在地存在,而且还不断生出对艺术创造的显性和潜在作用。因此,在构建艺术技术学的过程中,在深化艺术学的研究中,应给予充分讨论。

首先,要充分认识艺术技术的正当位置与价值。

对“艺术技术”的认识,既不能把技术强调过头,也不能忽视它。

为此,一是要明确肯定艺术技术在艺术文化中的重要地位和作用。在中国传统文化中,虽然有“道形而上,艺成而下”(《易》)的“重道轻技”的思想观念。但是,也没有否定或排斥特定艺术技术的地位与作用。艺术技术概念、艺术技术思想、艺术技法、艺术技巧等观念或名词,在艺术文化中是一直存在的。翻看任何一本谈论艺术历史的书都可以明晰这一点。许多艺术流派或艺术风格的划分与界定,也是以特定艺术技术体系或艺术技术特点为依据标准。如对中国画历史,就有这样的表述:“晋唐之际,顾陆张吴,用笔不同,遂分疏密二体,又有张家样,吴家样之别。唐代山水,李思训青绿重彩,王维水墨晕章,后世为南北宗之始。五代荆关董巨,南北山水,其貌不同,皴法各异。黄筌精工,徐熙落墨,分别富贵、野逸。宋元以后,文人画大兴,以书入画,逸笔草草,士夫与画工,显著分化。明清之际,师承有别,法不相同,浙派、吴门、松江诸家,接替演变。四僧、四王,亦分门别派,各有尊显,成一画史繁荣景观。”[6]概言之,艺术技术在艺术范畴中,既有重要的结构地位,又有重要的促成功能意义。

二是要确立艺术技术有限的概念与观念。“技术有限”的观念,应该成为人们的常识。艺术技术再重要,它的作用也是有限的。在艺术创造上,没有技术高者艺术水平就高的结论。比如,尽管声乐演唱的首要品评标准是要音准、节奏准。表现音乐的音准、节奏准是需要技术把持的。但是,仅有音准和节奏准是不能区分说明演唱者的声乐艺术水平的高低或好坏的。还要审视演唱者对歌曲的艺术表现水平如何、个人的艺术整体素养和关照音乐创造能力如何。总之,不能无限制地人为放大艺术技术的作用,给艺术技术一个恰当的地位与价值界定才是正确的艺术技术学理观念。

其次,认识技术控制中的放弃。

艺术技术对于艺术创作来说,仅仅是一个手段工具。艺术技术的精湛与否,在一定程度上会影响到创作者特定创造意图的完善实现。但是,如前所述,艺术技术不是艺术创造的全部,不能让艺术技术的控制作用盖过艺术创作的所有。比如,之所以有些工笔花鸟画作品,缺乏生生不息之感、缺乏艺术意味、缺乏艺术张力,就在于作品呈现的除了技术还是技术空洞无内涵所致。

因此,一是要学会在艺术技术中放弃一些东西。比如:放弃技术至上观念、放弃陈旧技术模式、放弃陈旧技术传统等等。

二是要认识到过强的艺术技术控制将阻碍艺术的自由生长。“学艺术(学技术)”、“艺术专业课(艺术技术课)”、“艺术基本功(艺术素养)”,等等这样的一些认识或观念,既是艺术技术中心论的反映,又是有害于艺术之自由创造成长的。在认识艺术有控制性作用力的同时,要学会适度放弃,这样,才会让艺术技术发挥它正当的功能,才会让特有的艺术技术更好地为艺术创造工作服务。

那种在评价别人作品时常持有的“基本功不行”的观念是应该抛弃的。因为,其所谓的“基本功”,指的是艺术技术范畴的特定技巧。事实上,一个人的一时之“基本功不行”,不等于他的艺术素质或艺术潜质不行。过强或过分的艺术技术控制或艺术技术评价,都不利于艺术的自由创造性生长。

三是艺术技术并不能全面控制艺术。

正如在高科技高度发达的今天仍然不能全部控制人类社会一样,艺术技术也不能完全控制艺术。艺术本体的虚弱,是不能靠艺术技术救助或替代的。

因此,在艺术学理上,确立“艺术技术不能全面控制艺术”的观念是必要的。

一是艺术之技术决定论永远都应该被拷问。这样不仅能够避免艺术技术唯一论或技术中心论的泛滥,而且能够克服在艺术中只见技术不见艺术的观念与行为出现。艺术不能仅靠技术回应与显现。

二是技术是为需要目的而生。“技术的缘由、目的不在于它自身,而在于人。”[7]所以,任何艺术技术都要为创造经典艺术而生和服务。在艺术文化中,艺术技术不是主体。

三是避免艺术技术异化症出现。随着人类文明的发展而要求去却人的更多本能,是一个不争的事实。然而,一些文明导致了人的异化却是值得注意和警惕的。事实上,在已有的艺术历程上,艺术异化症是存在的。成为艺术技术奴隶的人,他的艺术是不自由、不空灵的,其最多也就是个艺匠角色。因此,在促进艺术学学科纵深研究和建设的过程中,在全面研究认知艺术技术学的过程中,需要避免异化症的出现。其实,这也是主张建设艺术技术学的目的之一。

(二)充分认识艺术技术的先进性与恒常性。

如果不能很好地认识“艺术技术的先进性与恒常性”这一对范畴,是既不能建设好艺术技术学,也不能充分地认识艺术文化,更不能有效地建设和促进艺术学学科的精深发展。

首先,艺术历史的延伸或增厚不总是艺术新技术作用的结果。

众所周知,凡科学技术都要不断追求最新、最前卫性的技术产生,而新技术又总是比此前的技术先进或高级。因此,科学发展轨迹永远是螺旋上升式的。艺术却不然,艺术演进是驼峰式的。因为,在艺术中,后来被肯定的艺术技术不一定比已有艺术技术高级或先进。同是绘画技术,也不能说油画的表现技术就比中国画的表现技法高级或先进。那种以某个外来艺术技术“改造”或“革命”中国画的观念,从逻辑学和认识论上看都是错误的。事实上,每一个时代不一定都存在艺术的技术进步。从艺术技术与科学技术有区别可以揭示出艺术的一个基本认识论:艺术历史的延伸或增厚不总是艺术新技术作用的结果。所以,对艺术技术学的研究还有助于人们正确学习、认识和研究艺术历史。如此,最终是更有益于全面研究和建设艺术学的。

其次,艺术技术具有先进与恒常的生态特征。

既要认识到艺术技术具有创生先进一面的特性,又要认识到艺术技术具有贮备承传守恒的性质。也就是说,虽然,艺术学科也追求创生新的表现技术或技巧,用以满足新创造活动的需要。但是,艺术领域也存在大量反复运用已有技术的实情。即,在艺术领域不能总是追求艺术技术的日日更新。比如,要创作古典油画作品,就需尽可能用古典油画技法予以表现才有那个独特的艺术味道和艺术魅力,用其它方法为之则降低了艺术品位。再比如,好的歌曲不一定都是新的或最先进的技术创作出来的。艺术技术需要贮备,艺术技术进步本身包含对已有艺术技术的记忆与运用。当然,也需要避免艺术技术经验对艺术技术发明的抵抗或消解。总之,艺术技术的先进性和恒常性是需要辩证认识的。

(三)全面认识族群艺术技术的差异性。

世间的事物总是有许多矛盾的。从逻辑上讲,人类社会既然是后现代了,似乎就不应再苦恋现代化。然而,事实告诉我们,后现代语境中也有现代化愿景。其实,后现代一个最核心的理念是诉求多元化。因此,研究艺术学,如果要强调后现代社会特质或注重后现代文化关照,如果以“后技术时代的艺术”为视点讨论艺术技术学,那么,就必须以关照和尊重、人道和平等、意愿和实际、吐纳和圆融的观念、视点、态度、原则和方法,去充分认识和对待族群艺术及其族群艺术技术的差异性现实。

首先,族群艺术及其技术自有特点。

中国著名写意花鸟画家潘天寿(1897-1971)认为:“艺术为思想意识之产物。”[8](又说:“一民族之艺术,即为一民族精神之结晶。”[8]故而他认为:“中西绘画要拉开距离。”[9](这事实上是在申明艺术具有突出的主体个性差异)。

因此,认识族群艺术及其艺术技术,一是要敢于承认族群艺术及其艺术的彼此差异。艺术是自显自性的文化。承认族群艺术的差异性,既是艺术民主意识与宽容精神的体现,也是艺术生态文明建设的路径和保障。⑤

二是对自我的族群艺术及其艺术技术要自信。一艺术存在自有一艺术之优长。看不起自己的艺术和看不起别人的艺术都是不正确的艺术认识论。主张“学习艺术,首先得站稳立场”的观点是值得重视的。[9]尤其在经济全球化语境里,理智地增强族群艺术的自信心是十分必要的。

三是要善于欣赏和批评他者的艺术。辩证认识艺术技术,强调的是不失偏颇。既要看到人家艺术的优长,又要能识别出别人艺术文化的不足,这样才能从容和吐纳自如地面对和应答他者。

四是要主动和善于选择性学习他者的艺术文化。即便是他者艺术的优长,也不一定全适合自己而全盘学习。面对他者的优长也需要选择性学习吸收。更不用说,那些不足之处是必须要放弃的。否则,就会出现他者控制与自我无谓牺牲的局面。

当下,中国学院派艺术教育的困境之一,就存在着“他者控制与自我无谓牺牲”的尴尬实情。比如,中央美术学院国画系前主任张立辰在1997年就讲:“中央美术学院中国画教学现状目前是不容乐观的。因为近几十年来(从20世纪50年代到现在)中央美院国画教学思想一直‘以素描改造中国画’为主,传统观念不够也不稳定,这种现象对中央美院国画教学的生存和发展是一个很大的障碍。”[9]

五是要善于传播交流自我族群的艺术而促进彼此艺术文化的互惠成长。族群艺术的差异,决定了各族群艺术是需要彼此传播、交流和对话的。因此,族群艺术之间应该加大传播交流的力度。

其次,需善待族群艺术的技术差异。

一个族群在同一个文化语境与同一个时代里,都会培育诞生不同的艺术技术和艺术形态,那么不同族群在不同文化语境和不同时代里,自然会创生出多样化的艺术技术。因此,善待族群艺术的技术差异是最基本的艺术认识论。

一是应培植理解异质艺术文化的意识与能力。能够理解与自己族群不同的艺术文化,是尊重、保护、欣赏、学习他者的前提条件。人类的艺术文化生态之所以丰富,就在于各族群艺术具有和而不同的个性与风格。

二是应宽容地对待族群艺术。不同族群艺术之间是差异关系,不是差距关系。只有具有宽容的艺术认识态度,才能善待自己和他人的艺术。

总之,具有“善待族群艺术的技术差异”认识和观念的人,是具有艺术素养和艺术教养的表征。艺术知识与艺术素养是有差别的。当下中国,有艺术知识而缺乏艺术素养的人不在少数。人的艺术素养内涵包括:明白和理解艺术的核心价值内涵与体系、认识和了解艺术与其他事物之关系、具有参与和分享艺术文化的意识与能力、知道和理解艺术的社会责任等等。一个人是否体现了意义化生存,就在于看他是否是“有教养地存在”。“‘有教养地存在’就是指:一个人或物的本性,同其在社会中的社会角色、作用及地位尽可能和谐,行为或事物轻松地相互适应,具有优雅情调,人或物的本来存在同被赋予的意义彼此适应,并且同环境的状况相和谐。”[7]

再次,摒弃艺术技术盲目接轨论。

科学技术之间是可以尽可能地接轨,但艺术技术之间,还是需慎重或保持差异、具有各自的生态属性的好。因此,全面认识族群艺术技术的差异性,是需要摒弃艺术技术盲目接轨的观念与行为,否则就会消解艺术文化生态,这是其一;其二,应正确认识和处理艺术技术借鉴。摒弃艺术技术盲目接轨论,并不是主张艺术技术的借鉴都不可以进行。恰恰相反,正因为不能盲目地主张艺术技术接轨,故而才主张要进行一定的、恰当的艺术技术借鉴。以吐纳的方式借鉴他者的艺术技术是有益于自己艺术成长的。其三,要处理好艺术技术借鉴与艺术技术接轨的关系。是否接轨、是否借鉴,全以审视所接或所借是否能有效促进自我艺术的创造成长。

总之,全面认识族群艺术技术的差异性,是为了更好地研究建设艺术技术学。而研究建设艺术技术学的目的,则是为了更好地促进艺术学科发展、是为了推进艺术文明。所以摒弃艺术技术盲目接轨论,既是“后技术时代的艺术”应该有的性格,又是辩证认识艺术技术的认识论要求和反映。

① 从后技术时代的特征上可以进一步理解何谓后技术时代。“后技术时代的标志性特征是高新科技的简易化应用、高科技成果的低智能掌握、高端技术工艺的低技能操作。”参见林焱《后技术时代的文化传播》,《东南学术》,2002年第3期。

② 质的研究,是指研究者置身具体实在情境中赋予现象(或研究对象)意思(或意义)的探求诠释行为。

③ 比如常有从事绘画的人总是把“还是多画点画,不要老做研究”的话挂在嘴上。其以为画画或绘画创作就不需要研究了。这是奇怪的逻辑。事实上,如何画和如何进行绘画创作也是一种研究。

④ 当下的中国艺术界是急需非常明确地认知和确立“艺术作品创作是一种学术研究”的观念。

⑤ 艺术生态文明是指艺术自身系统秩序与环境互为作用关系状况的高级艺术智慧成果。

参考文献:

[1][奥]西格蒙德•弗洛伊德(著),徐泽、何桂全、张敦福(译).论文明[M].北京:国际文化出版公司,2000.

[2]戴吾三、刘兵(编).艺术与科学读本[M].上海:上海交通大学出版社,2008.

[3]冯远.前进中的新时代展览[J].美术家通讯,2009,(6):11.

[4]亚历克斯•罗.北京尚未了解“一流大学”的真谛[N].环球时报,2010-5-14(6).

[5]靳尚谊.创作上的问题值得关注[J].美术家通讯,2009,(6):9.

[6]赵权利.中国古代绘画技法•材料•工具史纲[M].南宁:广西美术出版社,2008.

[7][德]彼得•科斯洛夫斯基(著),毛怡红译.后现代文化――技术发展的社会文化后果[M].北京:中央编译出版社,1999.

[8]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海:上海人民美术出版社,1980.

[9]张立辰,胡萍、唐书安(编).张立辰中国画理法讲习录[M].北京:人民美术出版社,2008.

It Is Time to Construct "Artistic Technique Study"

LIANG Jiu

(School of Art and Media, Beijing Normal University, Beijing 100875)