文学批评的艺术标准精选(九篇)

第1篇：文学批评的艺术标准范文

在人类艺术史上，从来也没有绝对的艺术批评的标准，但同时又始终有着相对客观的标准。对于纷纭复杂的艺术世界，试图用一个评价尺度来规范所有的艺术活动及其作品是困难的和不现实的。但同时，人类所从事的艺术，又不可能失去必要的准绳，这一准绳与尺度是人们对于客观世界获得共同认知的统一性的体现。艺术活动能够呈现出人类积极的和进取的轨迹。在这一历史进程中，人们发现，无论是在任何时代和任何国家或地区，其艺术产品的精华总是呈现为健康的和进步的态势，符合社会发展的基本趋势和人民大众的根本利益。人们从事艺术活动的重要旨归，在于社会进步和人类精神提升的需要，这就要求人们必须具有相对合理的共同恪守与认同的价值尺度与行为规范。

确立艺术批评标准，必须依据和坚守一定的原则。

艺术批评标准的确立原则，与批评者如何看待艺术活动的本质息息相关。马克思、恩格斯曾经提出了美学的与历史的这一艺术批评的最高标准。人类所从事的艺术活动，是依照美的规律进行的，因此作为审美评价的艺术批评必须是美学的。同时,艺术不仅审美地反映生活，而且也是人们自觉地掌握世界的重要方式之一，因此艺术批评必须相应地对作品作出社会的、政治的、道德的分析评价，亦即是历史的。两者的统一，喻示了艺术批评标准确立的基本原则，即艺术作为人类把握世界的方式之一的本质属性——审美性原则，以及艺术在人类生活中不断生成的意义——价值性原则。

关于审美性原则。艺术家对世界的把握始终是情感的和形象的。在艺术批评中，对于艺术家把握世界方式的评价，也应主要以其情感性、形象性特征作为主要方面，同时以完美的艺术形式来体现。情感性，即指作品蕴涵的情感特色与趋向。审美情感是指处在审美心理系统中交聚位置上的情感心理要素。情感是人对客观事物是否符合自己需要的体验、判断态度，是人对现实的一种特殊反映形式。它具有独特的主体体验形式和外部表现形式，不同的体验形成不同的情感，审美情感是一种特殊的情感，它超越了功利感、理智感与道德感，是诸种情感的平衡与中和；形象性，即指作品创造的形象体系是否真实与典型。艺术形象必须具备真实性，但又不同于生活的真实，而是以其是否符合生活发展的真实的逻辑、符合人物性格发展的真实的逻辑为旨归。艺术形象的典型化是在生活真实性的基础上，艺术家通过具有鲜明的个性特征的艺术形象，对于现实生活所做的艺术概括和集中，典型则代表了艺术形象创造的高峰；形式因素，即指艺术作品中那些与特定民族或地域的大众审美习惯与审美理想相适应的形式特点。艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成独特的审美之维，由于人们的社会存在、民族归属、地域特点、文化结构等诸多方面的差异，不同艺术主体对于外部世界形式特征的接受、认知与化合也会呈现差异，具体表现为人们对形式美感的把握有所不同，这正是艺术主体独特个性的体现。艺术形式虽然有其独立存在的价值，但对艺术形式的追求，很难脱离艺术的内容因素而孤立存在，因此，艺术形式美的独立性只能是相对的。在艺术传达过程中，形式完美与否直接关系到艺术价值的高低优劣。

关于价值判断的原则。艺术批评离不开价值判断，艺术批评也从未放弃过对艺术作品进行价值判断。其价值判断主要包括以下几个方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社会、民族与大众的精神需求；其二，人类性，即指作品是否表现了人类共同关注的问题和共同的意愿。它包含阶级性、民族性等，但又超越了这些方面，具有更大的涵盖性和包容性；其三，人性，即指作品是否表现了普遍的人性。主要指人类的本质属性，即人的真善美方面。这一人性概念，着眼于人的尊严、人的价值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、乐等。作品中的人性美，是人性中生动情感的形象显现；其四，社会性，即指作品是否与特定社会的价值判断相吻合。作为一种社会意识的表现形式，艺术中包含着一个社会的统治阶级的主导价值倾向和思想观念。作为一种社会心理的反映，艺术中体现出一个社会的风俗习惯和人的行为举止与特点。作为一种文化载体，艺术中折射出一个社会的文化价值类型。这些共同要求从根本上说是人在认识世界、改造世界活动中，面对人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的种种关系所产生的普遍情绪和愿望。艺术作品的社会性主要表现为艺术作品中所蕴含的社会伦理性，人类文化的人伦本体与社会功利主义的态度共同决定了艺术作品的道德立场。

当代中国艺术批评在构建多维的价值功能系统的过程中，始终贯穿着马克思主义艺术批评标准的主导作用。无论是在中国民主革命时期提出的“政治的”、“艺术的”双重标准，或是在改革开放以来人们相应提出的诸如“政治的”、“艺术的”、“民族的”以及“思想性”、“审美性”、“娱乐性”等不同标准，均是遵循着基本的审美性原则及其价值判断原则。在以往的年代，我们曾经有过对于艺术批评标准的形而上学的把握，特别是将所有的艺术形式、艺术作品置于同一种价值尺度、同一个标准之下，对艺术发展产生过不利的影响。但是如果因此而否认艺术批评标准的客观性与必要性，否认艺术批评的基本原则与标准，将会产生更为有害的后果。

艺术批评标准是一个多层次的复杂的动态系统。具有哲学方法论意义的美学观点和历史观点的批评，是属于文艺批评标准中总体的、具有指导性的最高层次的批评标准或原则，是人们共同认可的、共同恪守的基本原则和尺度。而各式各样的具体的批评标准，则是适用于不同艺术种类和艺术作品的不同题材、不同体裁、不同风格流派的较具体的批评标准。据此，艺术批评标准应当是多样性与同一性的统一，可变性与稳定性的统一。

各种批评标准存在的多样性。从艺术发展史上看，不同国家、民族、时代、流派，不同的批评家，甚至同一个批评家在不同时期，都会出现不同的批评标准。不同的艺术种类、不同的艺术家与作品、不同的体裁、不同的风格流派，也会出现多种不同的批评标准，诸如现实主义批评、社会历史批评、艺术心理学批评、神话原型批评、形式主义批评、结构主义批评、接受批评等等。艺术批评标准的多样性是客观存在的，其一，艺术批评对象的多样性是构成批评标准多样性的重要因素；其二，艺术批评标准的多样性是批评主体多维选择的结果；其三，多元的审视艺术活动的角度为艺术批评标准的多样性提供了多维的批评语境；其四，艺术活动本身发展的开放性也要求多维视角的欣赏、阐释、批评成为可能。以上因素的存在，均要求艺术批评标准是多样的，而不是惟一的。但艺术批评标准又具有同一性。不同的国家地区与民族，虽然艺术批评的标准有着一定差别，但究其实质，在人类与社会文化发展的坐标系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人类进步以及有利于人的健康发展这些基本问题上，世界各民族均有着共同的追求及其利益。也正是由此，艺术批评的同一性方能成立。因此

，艺术批评既要坚持以最高标准的宏观指导，又要提倡多样化批评标准的灵活运用。当代我国批评界曾经出现的批评标准虽然提出年代不同、内涵略有差异，但大都从内容与形式两分法切入，既要求内容求实、健康，合乎历史发展，又要求形式完美、独特，合乎美的规律，具有感人力量。显而易见，这些标准已经具有了衡量广泛艺术活动及其作品的可能性。

艺术批评标准又是可变性与稳定性的统一。其可变性主要表现在两个方面：第一，体现在艺术批评标准内涵的历史性中，批评标准总是与产生这一标准的时代相关联，因此，它必须随着时代艺术发展和艺术批评活动的发展而不断变化；第二，体现在艺术批评标准内涵之中。应当看到，艺术批评作为一种运行过程，并非一个自我封闭的独立系统，而是处在社会文化大系统中的一个子系统，其他文化子系统和各种文化因素对艺术活动均具有深刻的影响，时代、社会的变迁是艺术批评标准变化的根本动因，但最直接、最活跃的动因则是源于批评主体自身，基于各种原因，其既有的理论与评判尺度在批评实践中受到挑战，使之有了变迁与分化，并使得批评本身多姿多彩起来。别林斯基把文艺批评称为“运动着的美学”，这是非常精辟的见解。

艺术批评标准的可变性特征，有时体现为开放性姿态，这同时也凸显出艺术批评活动积极进取的特质。不同批评标准之间具有类同的质素，只有坚持开放而不封闭，使不同批评标准之间相互交融、沟通才能共同发展。作为艺术批评家，既应有其基本的艺术批评的原则或指导思想，同时也应在具体的艺术批评活动中把握具体的评价尺度和标准。由于批评家的知识结构、心理素质、审美判断能力、批评视角等批评个性的差异，再加上具体批评对象的内在要求，便造成了批评标准的可变性。批评家应当遵循科学的、客观化的标准，但同时又须懂得，任何具体标准均是有其适应范围的，可以与其他标准交融的，否则就无法解释艺术潮流的演变、流派的纷呈、风格的多样、鉴赏的异趣。标准的存在正是以其多样性和历史嬗递的方式展示出来的。

但是，无论艺术批评标准如何变化，也只能是在其整体原则与宏观视域框架下的变化。而从艺术批评的整体原则与规范来考察，艺术批评的标准又是相对稳定的。不仅作为艺术批评的人类的普泛性原则具有极强的恒久性，同时作为一定时代和时期的批评标准，以及一定地区和民族的批评标准也是相对稳定的。其稳定性标示着人们对于那些具有共同价值基础的评价尺度和标准的认同的一致性与持久性。否认艺术批评标准的稳定性与客观性，同样不是科学的态度。

近年来，我国艺术批评界出现了诸多问题，其间，缺乏对于艺术批评应当恪守的价值观及其评价标准的认识，正是其问题的核心。

个人化批评。认为艺术批评本无统一标准，可以率性而为。其实，在人类社会，从来也没有绝对个人化的艺术活动，也不存在绝对个人化的艺术批评，艺术批评不应人云亦云，而应肩负推进人类社会发展和提升民族精神水准的重要职责。艺术批评提倡充分发挥艺术批评者个人的精神建树和审美意趣，但这不同于个人化与私密性意趣的泛滥，更不应以某种对于社会发展的偏见充作自己与众不同的卓见。而如果以个人化批评为借口，对待那些以民族救亡、社会变革为主题的作品中颠倒是非、美化丑类的倾向津津乐道，视若罔闻，不做或是做出相反的是非判断，则无异于自我道德与良知的丧失。

纯形式化批评。认为艺术批评可以是纯粹形式的，无须顾及内涵。在批评活动中，对于艺术形式的批评是必需的，特别是当人们从单一的意识形态的关照与批评的惯势下走出之后，关注形式，甚至是对于艺术形式的独特关注，都是正常的。但对于纯形式化的批评的过度张扬，背后则潜藏着对于艺术精神性内涵批评的对抗与消解。事实上，从来也没有纯粹意义上的艺术形式创造，当然也不存在纯粹意义上的形式批评，任何对于纯粹形式、哪怕是美的形式的张扬，也有其片面性，其间外溢着批评者掩饰不住的对于艺术精神与内涵的抵触与拒斥。

第2篇：文学批评的艺术标准范文

论文关键词：文学性，文学批评，批评标准

 

2001年，美国学者J·希利斯·米勒教授的“文学终结论”，犹如一粒重型炸弹，在文学界产生强烈的震撼。此后，有关“文学死了”、“文学被边缘化了”的争论此起彼伏，近年更有德国汉学家顾彬教授的“中国当代文学是垃圾”的论断，中国文坛可谓热闹非凡。热闹场面背后，折射出学界对文学本质的苦心探索，关于“文学性”的研究被置于前沿。“传统意义的文学理论之范围变得越来越宽泛，它在某种程度上已为含义更广的批评理论所取代”①。因此有必要对文学性 (即文学价值性)进行重新认识，并据此对文学批评标准的研究提出新的思考。

一、对“文学性的扩张”现象的再认识

学界普遍认为，由于生活审美化和审美生活化的结果，文学边界大大的扩张了，广告也被包括进来，网络文学，短信文学的说法日益充斥着人们的耳膜。审美和艺术出现新的现象，如网络文艺、广场文艺、狂欢文艺、晚会文艺、广告艺术、包装和装饰艺术、街头舞蹈、杂技艺术、人体艺术、卡拉OK、电视小说、电视散文、音乐TV等。步入后现代社会批评标准，文学与社会学、宗教学、政治学、经济学、哲学、历史学、心理学、伦理学、语言学、传播学等学科交叉发展，这使得人们对文学的认识远离了文学性，更多注意起文学向其他学科的渗透。从学理上讲，这不是文学的消亡，而是文学的发展、文学性的扩张。文学是以语言为媒介，能够给创作者与读者带来现代图像所难以带来的丰富的想象空间。只要语言存在，文学就不会消亡。文学性的扩张与文学终结之间是此起彼伏、此消彼长的。在我看来，也正是这种“泛化”，才要求着人们应当更加关注于“泛化”中文学性之体现。

按学界的流行说法，“文学性的扩张”是指在商业气息弥漫的后现代社会，在文学生存空间被影视、网络、电子游戏等文化形式日益侵占、文学走向终结或死亡之际，“文学性”则在日常生活、思想学术、电子传媒、公共表演等一切政治、经济和文化活动中担当起统治角色。②在商品经济充分发展、传播媒介得到广泛运用的条件下，文学成为了一种特殊的商品，它具有二重性。消费社会的文学性不仅表现在“消费者” 的生产上，也表现在“商品”的生产与流通上。这使得上述的种种艺术的新表现，有了存活的充足理由，人们已经在慢慢习惯从文字“阅读”转向视像“读图”，它们以前瞻性眼光选择了以带有文学性的艺术形式表达了出来。

文学的未来将为它自己优越而深刻的本性所指引。而文学性是我们必须牢牢抓住不放的。对于文学的观照，并不等于对文学性的观照。如果我们把任何对于文学的考察都视为文学性的考察，那么这就意味文学什么都是，因而也就什么都不是了论文范文。换句话说，我们要追寻着文学性的足迹，探讨文学，将文学置于边缘，而将文学性置于中心。美国学者卡勒说：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”③陶东风也指出：“我们在新世纪所见证的文学景观是：在严肃文学、精英文学、纯文学衰落、边缘化的同时，‘文学性’在疯狂扩散。所谓‘文学性’的扩散，可以从两个方面来理解，一是文学性在日常生活现实中的扩散，这是由于媒介社会或信息社会的出现、消费文化的巨大发展及其所导致的日常生活的审美化、现实的符号化与图像化等等造成的。二是文学性在文学以外的社会科学其他领域渗透。”④

毋庸置疑 ，“文学性扩张”是对文学的一种开放性理解，它不等于取消文学，而是把文学放置在一个开阔的空间里批评标准，寻求一种更宽泛的理解。只有在“文学性的扩张”的前提下，文学的研究才能从纸面走向立体，从作品为中心走向人为中心，从静止走向活动，从群体走向个人。也只有这样，文学研究才能做到及时的跟进，以文学性为文学的根本特质，以文学性眼光审视文学现象。

那么什么是文学性？这是文学理论研究中一个绕不开的问题。文学性，是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼?雅格布森在20世纪20年代提出的术语，意指文学的本质特征。他认为，“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”⑤在这里，文学性指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在雅格布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那就是舍本求末。文学性主要存在于作品的语言层面，一旦语言本身具备了某种具体可感的质地，或特别的审美效果，它就具有了文学性。

虽然在不同的语境里，文学性可以被纳入不同的内容，包括不同时期的哲学、历史、社会学、心理学，宗教学等等，但它只能以文学的形式作为唯一实现文学性的可能。由于“文学性”的内涵发生了膨胀、扭曲或游离，以至文学的内涵发生变化，外延发生移位。对“文学性”的跨学科探究，是也就成了文学理论既突破画地为牢又保持紧贴自身、从而摆脱当下危机的重要选择。所谓文学性问题，其实是探讨“什么是文学”的一种方式，它试图辨析文学区别于其他活动的特质。文学性关乎到人的主体性、个体性和创造性，它是使一部作品成为文学作品的东西。有了这样的理解定位，就可以顺利进行下面的叙说了。

二、传统批评标准之思

综观文坛，可以发现理论界对文学批评标准的研究已经步入了混乱、缺失的境地，造成了作家和专业读者（批评家）独立品格的失落。这使得文学批评本身更加复杂化，人们在颠覆传统批评标准之时，力图探索和构建新的文学批评标准。而文学批评标准作为一种客观存在，有着种种破坏普遍的异质因素：历史推移性、民族性、主体多元性。诸如政治标准、美学的历史的观点、真善美的标准都因过于抽象批评标准，只能作为方法论原则起指导性作用。

毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文艺批评的两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准，而且指出政治标准第一，艺术标准第二。⑥新时期，随着国内政治形势的新变化，党中央提出了“为人民服务，为社会主义服务”的文艺方向。之后，江泽民同志也指出“文艺为人民服务、为社会主义服务，决定着我国文艺的性质和方向，为我国文艺的发展和繁荣开辟了无比广阔的道路，在社会主义现代化建设的整个过程中，始终是我们必须坚持的根本原则”。⑦从毛泽东的文艺批评理论到江泽民的文学批评对政治标准的再次强调，都说明了政治标准在文学批评中的不可忽视的作用。但是，新时期以来，特别是1990年以来，文学批评的政治标准在一定程度上被弱化甚至遭到了消解。⑧美学与历史相结合的标准，曾被恩格斯成为文学批评的最高标准。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中说过：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”；他在致拉萨尔论《济金根》的信中进一步说：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的。”⑨但是与各种各样具体的批评标准相比，马克思主义文学批评提出的美学的历史的观点，与其说是批评标准，倒不如说是一种具有宏观视野的原则和方法论。在批评实践中，马格斯主义的批评又形成了一些更具操作性的具体标准，即思想标准和艺术标准。我们可以把思想标准与艺术标准扩大为真、善、美的标准。传统的真善美标准是历史上最为悠久、持续时间最长的一种批评标准。就具体而言，真，指作品是否真实的反映了生活内容；善，指作品的思想水平和道德观念是引人向善还是相恶；美，指审美活动，形式上包括审美和审丑。它们正好与文学作品的构成部分一致，即生活、思想、艺术。文学作品的“美”是以“真”和“善”相统一的形象而显现的，所以对于艺术作品的全面评判，就既应当是“美学的”，又必须是“历史的”。这似乎又陷入了方法论的怪圈。

回顾批评史上的几种文学批评标准批评标准，我们不难发现当代文学批评标准正在模糊化和弱化。传统的政治标准、美学与历史相结合的标准、真善美的标准，正面临着挑战。构建以“文学性”为核心的批评标准，有助于矫正文学批评中僵化的政治意识形态思维定势。虽然进入后现代社会，“文学性”批评话语受到商业化的大众意识形态和全球性政治意识形态的冲击，但是不能否认“文学性”有其作为文学评价标准的积极和合理的意义论文范文。文学性研究可以作为理论导向和方法论导向的工具，运用这一工具，可以阐明文学的基本风貌，能够进一步指导和规范文学批评研究。

三、“文学性”观照下的文学批评标准

“文学性”这一词语在我们的文学理论和批评中并不陌生。它作为一种文学批评标准，有其构建的可能性与必要性。首先，文学批评标准是客观存在的，文学性是使作品成为文学作品的特征，它是关乎作品命运的本质刻度。其次，“文学性的扩张”带动了研究思路的变化和文学批评标准的探索。第三，把这种开放的文学性作为文学批评标准构建的尝试，有利于突破当下错综复杂的文学批评标准研究的现状。第四，文学创作多元化趋势的驱使，也使得批评界探索新的批评标准。

不可否认，20世纪90年代以后的文学创作呈现出前所未有的多元化的特征，文艺批评的标准和尺度也趋于多元化。并且由于文学与社会学、宗教学、政治学、经济学、哲学、历史学、心理学、伦理学、语言学、传播学等学科交叉发展，学界也逐渐在论述文学批评问题时，敏锐的感觉到了文学批评的思想标准还涵盖了社会、宗教、政治、经济、哲学、历史、道德、法律等方方面面，不应将文学作品的思想性狭隘化、简单化地归结为政治性，它是多元化的。当前多元化的跨学科批评，符合对泛化的文学之认识。“文学性”不仅构成了文化社会的显著意识形态特征，而且对其他领域的强大渗透力可以化解当前文学、文学研究、文学理论边缘化的危机，管窥文学理论的建构前景。⑩我以为，以“文学性”为中心的批评标准，是对当前文学边界的扩大与模糊的一个回响，也是走出目前文学批评标准困境的有利尝试。

确认一个符合时代特点和发展规律、具有科学性和真实性，能够得到大多数作家和批评家赞成或认同的批评标准，对文学和文学批评自身以及社会的思想道德意识的健康发展是一件极其重要的事情。以往的操作尺度，诸如政治标准、美学的观点与历史的观点、真善美的标准等，是缺乏具体刻度的，因为缺乏具体的、明确的刻度批评标准，批评标准也就由人去说长道短了，以至于人们对很多作家作品把握不清晰，更何况还有很多非文学的因素在干扰。以“文学性”为核心的批评标准使人们在独立探讨文学问题时，能够在批评实践中为人们提供有效的把握尺度，能够使作家和读者的主体性、个体性和独立人格得到彰显。对作家而言，能够更好的把握文学的本质要求，遵循语言规范和保持创造性与独立人格，使自己的任何表达意图和任何社会权利关系的纠缠都必须蕴含到话语系统中显现出来；对读者（包括批评家）而言，对文学意义及其属性的理解，也摆脱了时代赋予文学的浮华因子，还文学以本来面目。

我们要努力构建的文学批评的标准要洗去政治标准过于厚重的色彩，以人文关怀为灵魂深度，以美学的历史的观点为方法论原则，以文学性为根本向度。不同的批评家可以根据自己或作品的特点选取不同维度，使得不同的文学作品和不同的批评标准之间形成良性的互动关系。

符合我们文化时代精神的新的文学批评标准的建构，对文学批评家提出了更高的要求。它要求批评家有正确的立场，有独到而敏锐的眼光，有发现并坚持合理观点的能力，有不为众议所动、不随波逐流的精神。

综而观之，文学性的扩张是构建新的文学批评标准的一个有利契机。新的批评标准是对于文学多元化发展的一个适时跟进，也是走出目前文学批评现状困境局面的一次勇敢尝试和有益探索，这对于文学批评的发展具有积极意义。

参考文献：

[1]王宁．全球化与文化：西方与中国[M]，北京：北京大学出版社，2002， 7．

[2]陈军．对“文学性蔓延”争论的再认识[J]，学术论坛．2007，（10）．

[3]乔纳森·卡勒．理论的遗留物是什么[M]．天津：百花文艺出版社，2000，289—290．

[4]陶东风．文学的祛魅·文学性的扩散和文学的“祛魅”[J]．文艺争鸣，2006，（1）．

[5]罗曼?雅格布森．诗学问题[M] ．巴黎：巴黎瑟伊出版社，1973 ，107．

[6]毛泽东．毛泽东选集·第三卷[M]．北京：人民出版社，1991，866．

[7]江泽民．在中国文联第六次全国代表大会、中国作协第五次全国代表大会上的讲话[N]．文艺报，

1996－12－17．

第3篇：文学批评的艺术标准范文

[关键词]电影评论；问题；对策

就艺术评论的本义而言，其至少强调评论者与评论本身的专业性，相对于其他诸如文学评论、美术评论等体现出较强专业特性的评论而言，电影评论的文化特性更加大众化、娱乐化，相应的其评论也体现出多元化、多层次化的特点。而随着网络媒体、信息技术的不断发展，当代电影处于一个更加纷繁复杂的多元化时代，这也是一个容易迷失自我的时代，因此，当代的电影评论也处于一个既无法指导电影创作，也无法引导观众欣赏的两难境地。

一、电影评论概述

当代社会文化中，电影是占据重要地位的、必不可少的文化现象，而电影评论作为对电影作品理性思考的表现形式，又是电影文化中必不可少的内容。电影评论与电影创作共同作用、相辅相成，互相推动电影文化的发展。电影评论的创造性使其体现出独立的文化价值，在形成特定的电影文化中，其作用无可取代。我们通常所说的电影评论，属于电影学的范畴，其与电影理论、电影史论等理论是平等并行的，但是电影评论既针对现实，又具有创作的分析色彩，因此构成其特定的界限。由此可见，电影评论最明显的特点在于其理论结合实际、学术色彩中又体现大众要求。现阶段的电影评论属于涵盖更大外延的述语，普通影评、狭义的批评性文本均属于电影评论的范畴，因此其概念相对宽泛。

二、当代电影评论的迷失

（一）理论的困惑

从某种程度而言，从20世纪90年代开始，中国文艺评论就开始进入一个泛文化批评时期，其实正是这种评论在整体上造成了批评本体的失落与批评对象的迷失，而对于当代电影艺术而言，这种游离于实际电影创作之外的泛文化电影评论也造成了电影评论本身的整体失落。在电影评论现实语境中，有人突然发现西方电影界通过评奖的方法超越了中国的电影理论家与批评家，而中国电影评论家们长期以来运用的都是西方理论话语进行电影评论，于是他们的评论逐渐成为语焉不详的内心独白，更有甚者逐渐三缄其口，于是对于电影评论家而言，形式主义批评、结构主义、符号学式的文本细读都成了昙花一现的理论；而针对更深层次的心理批评，比如精神分析，电影评论家也只是浅尝辄止。基于电影本体意义而言，电影与电影评论家中间还隔着一道专业意识的高墙，即当下电影评论家对电影创作过程缺乏必要的了解，而电影创作者对电影评论家的喧哗抱着冷眼旁观的态度。现代社会是网络社会、信息社会，现实文化语境中不乏新闻炒作，却鲜有真正的、专业的电影评论，反倒是职业批评家越来越多，这些所谓“职业批评家”以影评为职业，他们以“红包”的厚度作为评价电影的“标准”，这种标准使得他们做出“失真”的电影评论，失去自立的品性，在这种情况下无法再谈审美的知觉，甚至无法论及起码的道德知觉，可以说正是这种“职业评论家”践踏了评论的纯洁性，抹杀了评论的纯粹性。

（二）文本的消失

基于艺术形式本体论而言，电影艺术的存在本体与文学艺术是两个截然不同的形式，电影通过视听的审美直接诉诸接受主体的感知，其审美信息的传递过程更加直接；而文学的形式本体是基于抽象的书写凝固成一种文本表达式；此外，电影创作与文学创作无论是在方法论、操作意识方面，还是在科技含量与集群制作方法，其差异性都是十分明显的。如果用文学现象讲解电影现象，是对电影及其审美性在形式本体论上的降解，也是对电影在艺术门类界分上的降解。但是通过批评意识、批评话语的文学性降解电影意识，或者对电影的电影性进行淡化，也是电影评论的一大误区，其实无论是电影意识、文学意识，还是电影思维、文学思维，抑或电影语言、文学语言，基于艺术本体论的角度来看，其审美形态均是截然不同的。不能将电影视为文学，同样，文学也不能作为电影。如果电影评论体现出过于明显的文学化特征，在话语权力时，是一种门类的批评话语替换了另一种批评话语；而这种情况下，大多数电影人或许由于制作电影档期过满，其反抗形式只有沉默。而现在中国电影是否真正进入后殖民、后现代语境，在学术界领域还未得出一个绝对肯定的结果，但是这类泛文化的批评终究会导致电影本体研究的整体失落。

（三）价值取向的错位

从某种程度而言，大众之所以对当代电影评论充满了质疑、指责与批判，主要是由于多元文化的价值取向对评论主体产生了直接的影响，评论家在面对复杂、多变的电影现象时，表现出茫然失措、无所适从的两难境地。现代中国一些旧的、传统的价值观念由于“不合时宜”而被弃于一边，而新的价值体系还未完善，值此新旧交替的特殊时期，电影评论家面临着是选择坚守批评阵地、发扬批评精神，还是选择随波逐流淹没在世俗的大潮中的两难境地。但实际上，多元主义、相对主义价值观对更多的电影评论家产生了负面的影响，促使其丧失了应用的价值立场，摒弃基本的价值尺度与起码的价值评判，而选择了相对更加轻松的后者。向大众媒介妥协、迎合庸俗、时沿的文艺倾向、抛弃应有的价值立场与道德规范，在消费主义、娱乐主义的文艺潮流中载浮载沉，漫无目标，更有甚者还兴风作浪、推波助澜；相应的电影评论的对象也开始转为娱乐新闻、明星的隐私；于是电影评论的市场可悲的充斥着肤浅的、供人们茶余饭后消遣的话题。

三、当代电影评论的重新构建

（一）加强评论主体的批评意识

由于当下电影评论者的主体意识越来越淡薄，所以社会大众对电影评论的质疑声也越来越高，而在整个电影评论行为中，评论家占据着绝对的主体地位，因此评论家本身也要清醒、自觉地认识到自身的重要性，承担其应承担的责任，履行其应履行的义务，而职业评论家就要以其专业能力积极、主动地承担起引导大众、振衰除弊的责任，所以对于传统学院派评论家而言，必须从专业能力、专业精神两方面进行自我重建，要求评论家不仅要保持自我、自我、独立的批判精神，还要进一步强化学理批评，建立起良好的批评信誉。现代社会中媒体评论风头正劲，其对文艺舆论会产生强大的影响，媒体评论要体现出更加鲜明的思想文化立场，包含更加严谨、理性的批判精神，表达更加真诚的批评态度，拉近影评与大众的距离，在社会大众中建立良好的信任度，最终达到提升大众鉴赏能力的目标。对于媒体评论要保持其鲜活性，以此为基础采取适当的引导，将其改造为理性能力更明显的文化公众，将媒体影评引向更加健康、规范的方向。建立一个多元化的、多层面的电影评论平台，无论是专业的评论家还是媒体评论，均要对自身的地位、责任做更进一步的认识，互相之间进行对话、交流、沟通，共同积极、主动地投身到时代文化环境中，在建立电影市场化运作模式过程中、开创产业化发展道路过程中起到更加积极的引导作用。

（二）建立适用可行的批评标准

文艺评论家要更好地适应某个时代、某个阶级、某个文艺发展阶段，就需要制定一个适用性强、可行性强的评论标准，标准中要将某种群体的意志明确体现出来，评论家可以以此为依据对文艺作品的艺术质量进行判断与衡量。文艺评论标准体系体现出一定的多层次性、复杂性以及动态性，最高层次的评论标准要体现出哲学方法的意义，即文艺评论中整体的、具有指导意义的标准。评论标准要体现出同一性、多样性的辩证统一，最高标准对文艺评论而言，不仅具备宏观指导作用，而且要保持一定的灵活性。针对电影评论来说，评论标准要参考电影自身的特性以保证其科学性，评判尺度则更加侧重于影片的思想价值与艺术价值。在诸多理论中，与电影特性艺术科学标准最相符的观点即为马克思与恩格斯的美学观点与历史观点，其具体体现在两个方面，一方面主张文学是且最终是人类生活现实的整体反映，以此为基础对电影作品作用于社会生活的好坏程度进行考察，此为历史观点评价；一方面则是利用审美的方法、基于审美的角度对电影作品本身的得失成败进行考察与分析，此为美学本体评价。从某种程度而言，这种马克思主义文艺批评的美学的、历史的标准，才“全面地涵盖了人类在评价文学艺术作品时所不能舍弃的艺术本体维度与历史人文维度”。这种批评标准具有宏观视野，并且体现出更强的科学性，因此可以作为电影评论标准体系中的主要标准与最高标准。由此可见，基于美学观点与历史观点的指导，当代电影评论迫切需要建立一个有机的、多元性的、开放性的、包容性的标准体系。

（三）提高电影评论与电影创作的有机联系

别林斯基曾说过，批评是运动着的美学，其观点也表达了批评类似于工具的本性，其存在于文学批评的实践性品格之中，且要通过实践彰显出来。但是当前我国电影评论与电影的创作实践存在严重的脱节现象，电影评论未真正融入当前的电影创作实践中，虽然在理论上可以表达得丰富多彩，但是具体的评论实践中却显得苍白且不具说服力，评论无所指、评论无内容，评论渐渐成为评论家的自言自语。随着世界经济全球化的发展，电影产业的发展速度也越来越快，这个过程中全球化与民族化、本土化与国际化、传统化与现代化的特点交织在一起，错综复杂，再加之各种思潮、观念的涌入，出现各种后现代思潮，相应的后现代电影也开始应起，〖JP+2〗这些都深刻地影响到了传统理论与创作的哲学观与价值观。此外，在电影艺术中还融入了大量的高科技元素，丰富其表现形式，带动新一轮的电影技术革命。比如电影中数字技术的应用，促使电影在定义、本质等问题上进行重新的审视与修订。在社会发展过程中，电影创作过程中，不断涌现出新的问题，传统的电影评论家在回答这些问题时会遇到某种障碍，电影评论只有做出适当的调整才能更加适应时代的发展与社会需要。

四、结 语

总之，我们讨论电影评论的问题，是要恢复或重建电影评论权威话语的位置，在真正的意义上调整电影评论的状态，使电影评论更加贴近市场，更能影响电影的制作，使电影评论能指引观众，更贴近学术，更关注艺术创作，更关注文化价值。我们应该让电影评论的声音重新发出来，并且相信电影评论在广义上的加强一定会对未来的中国电影创作产生不可低估的作用。

[参考文献]

[1] 汪梨，陈竹，金纯峰.商业时代电影批评的价值与话语重构[J].湖北广播电视大学学报，2009（01）.

[2] 贾磊磊.媒体时代电影批评的道德失序与话语重构[J].艺术百家，2008（05）.

[3] 孙桂荣.文学电影化与电影批评的文学化——电影与文学的两种“错位”纠结[J].文艺评论，2012（03）.

[4] 周星.现代传播背景中的电影评论现状问题剖析[J].现代传播，2009（12）.

第4篇：文学批评的艺术标准范文

关键词：公众鉴赏力；学术型艺术设计；设计评论

设计学的主要组成部分有设计理论、设计史以及设计批评等，其中后者对设计的实践以及发展方向有着重要的作用。但国内外对于设计批评的研究有限，且对于批评的客体以及本体等方面存在着较多的出入，因此要设计出统一的评价体系是难以实现的。

一、设计评论的主要形式

以往的设计评论主要是印刷媒体学术方面的评论，其中传播者和评论者是以设计人士和专业的学术人士为主，这类人有着很高的文化水平，艺术功底深厚，言辞简洁、直观、严谨、标准，具有代表性。而随着改革开放以来，我国有着越来越多的公民参与到公共事务中，同时借助各种网络平台对各种产品设计进行评论，该类评论包含着以艺术设计为中心的公民素养、设计评论、艺术鉴赏、艺术设计辩论等。依据设计评论的传播方式和接受传授者之间关系有一些艺术家、主持人、记者、设计人士和部分学者也参与到其中，他们所代表的评论具有一定的导向性，同时向整个社会传递着正能量，具有重要的指导价值。

二、基于公众鉴赏力下学术型艺术设计评论的主要问题

（一）逐利性的批评

技术设计因具有逐利性，致使凡是效益好的商品，都受到模仿和追崇；甚至连学校都会参与其中；虽然该特点可促进设计风的快速发展，但是也带来了一些的问题。站在经济的角度中，设计批评成为逐利的主要工具，而检验成功的标准便是其产生的利益；由此一些产家为获得更好的利润，肆意夸大设计品的艺术美和功能，使该种不良批评之风越来越严重。甚至某些产家在发期刊时，对设计师进行高水平的评价与实质情况相违背。

（二）标准不清

俗话说“无规矩不成方圆”，虽然为多元化的设计门设计统一的批评标准较为困难，但是无标准存在，批评均是话语暴力，毫无实际性的意义。

1.标准缺失

由于设计具有社会、文化以及经济属性，造成了设计批评标准难以确定。尽管当代人处于经济发展的快速时期，但是人类精神却在逐渐丧失；当代费孝通[1]先生则认为中国社会生活已经进入世界性的文化转型阶段，人类会因此陷于困惑中；同时这也是世界面对的问题，因此想要制定设计的标准应从当前经济发展的角度出发。

2.生产环节标准的影响

当下的产品主要是依靠流水线以及电脑等操作，使产品由设计到制造的过程都有严格的规定，即使产品粗糙，艺术美感不强也受合理的法律保护；这使设计批评的权利受到阻碍。产品生产的预设标准，会给批评标准带来一定的复杂性；该种复杂性不仅是指产品的外状以及性能，还指生产的规定、标准等领域，造成批评泛化的现象。

三、以民族个性以及形式简单的大众化设计为主

设计追求其发源于西方，但基于其文化背景以及科技的发展，东西方具有显著的差异性，存在标准缺失的现象；但是在彰显民族个性以及设计形式等较为简单的设计理念中[2]，两者的观念具有一致性。其形式越简洁，则将个性体现的更直观化。

我国有着丰富的历史文化，自古就有传承中庸之道的审美观；而较为偏激以及个性化的集合抽象事物使多数中国群众不愿接受，因此在艺术设计师应立足于本国的实际情况。随着社会学科的发展，各学科是相溶通的；但是简洁易于理解且具有一定暗示性的见解更符合大众的要求，其轻松的生活方式使艺术设计在趋向于民族性的同时，更注重设计品的简洁性。简化的形式并不是较为单一的形式，而是将情感利用大众较易接受的方法表达出来，其多数的创源更保留的“人本性”的美好，更符合的人的生理需求。

四、学术型设计评论的发展方向

学术性评论是学术界设计评论的主要形态表现之一，承担着提高人类精神文明的重要责任。其单向学术型评论能够反映较高的价值观，且与时展相结合。学术性评论应不断反映着社会的变化，设计评论者不仅承担着民族文化建设，更肩负着公共领域沟通的重要责任；因此设计者应避免不良的逐利化，站在客观的角度，树立正确的价值观；另外，逐渐建立批评的标准，使批评更加的真实性和规范化。

五、结语

在基于公众鉴赏力下学术型艺术设计评论中，学术性评论者需要进行不断的总结和反思。评论者的观念未必全然正确，要想获得较为正确的评论观点，应该汲取群众的意见；只有这样的评论观点才能更加有信服力，并有新的血液注入，创造出优秀的设计。与群众的需求相结合，在设计作品中融入新的价值观，提倡构造健康、优质的生活精神产品是评论者的主要内容；而传承民族优秀的文化和价值更是评论者的社会责任。

【参考文献】

[1]于鸿飞，程永胜，高歌.公众鉴赏力下的学术型艺术设计评论[J].中国民族博览，2015，10（09）：181-182.

第5篇：文学批评的艺术标准范文

这种标准有时也会遭遇挑战，让我对它有所怀疑，甚至感到沮丧。我也要反问自己：艺术标准是不是真的那么重要，那么不可移易？是不是在特别的情况下有所例外？

我说几个例子。

二十年前有一部作品《曼哈顿的中国女人》，又是“曼哈顿”，又是“中国女人”，关键词都踩在时代热点上，作品风靡一时，发行量巨大，上百万册，大有“开谈不讲曼哈顿，纵使读书也落伍”之势。读了这部作品，我无论如何地兴奋不起来。原因很简单：艺术品味缺乏。艺术品味缺乏而获得这么多读者，让我对自己艺术本位的文学观产生了犹疑：艺术性是不是真的那么重要，不可移易？事情后来的情况还是让我坚定了对艺术性的信念。没有艺术性的支撑，不论一时多么风靡，终究是过眼烟云。当年金戈铁马，气吞万里如虎，而今安在哉？后来当代文坛又发生过多次类似的情况，而我再也没有产生过动摇与犹豫。

艺术标准是前提性标准，这一观念的形成，与读一些经典作品也很有关系。比如读《红楼梦》，我思考它获得成功的原因，首先是创造了许多鲜活的人物形象，如小姐系列的黛玉、宝钗、湘云、探春等，太太系列的王熙凤、贾母、王夫人、赵姨娘等，丫环系列的袭人、晴雯、鸳鸯、平儿、傻大姐等等。同是小姐，同是太太丫环，各有各的个性。几百个人物，大都面目鲜明，也不雷同、重复。这种人物塑造的能力，古今中外，绝无仅有。这是《红楼梦》处于巅峰地位的最基本原因。至于色空观念的表达，对女性的尊重，虽然也很重要，但相对于人物群像的鲜活，终究是第二位的。这也是说，对小说创作而言，形象的鲜活比思想的寄托更为重要。王熙风是一个文学典形，给每个读者留下深刻印象，但谁又能从她身上概括出什么社会历史意义呢？没有多少社会历史内涵，也可以成为文学经典形象，这是艺术性是前提性标准的证明。反之，一个形象可以分析出诸多社会意义历史意义，却没有感性的鲜活与生动，那能够成为文学典型吗？能够在时间之中站住吗？

还想说说张爱玲。张爱玲一生的艺术高峰，在她刚出道之时。《金锁记》、《倾城之恋》无疑是艺术精品，字字珠玑，很难想像这些作品出自一个二十出头的女孩之手。确实是才女，说是天才也不过份。可这种势头根本没有得以持续，用“每况愈下”来描绘她的创作，是非常恰当的。后来的《十八春》等，韵味情致就差得很多，不敢恭维。前年看到她的封笔之作《小团圆》，要形象没形象，要语言没语言，结构混乱，情节模糊，当年才女的身影荡然无存。这样缺乏艺术品味的作品被大吹大擂，如果是出版商为了市场的人为安排，我还可以有着一种痛苦的理解；如果是一些人习惯性的崇拜，或者干脆就是在这个名字面前失去了审美判断，那我就只能“长叹息以掩涕兮”了。

第6篇：文学批评的艺术标准范文

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

第7篇：文学批评的艺术标准范文

尽管这四类批评家所从事的工作与美术创作有直接或间接的联系，但由于批评家所属阵营的不同，因此就决定了他们在从事批评活动时，所 持的批评立场，采用的批评方法，掌握的批评标准，想达到的批评目的将不尽相同。

以体制内的批评家来说，由于需要为政治意识形态和主流的文艺创作路线服务，所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和内涵上。然而，一旦 面对某些具有实验性、先锋性，或者触及政治话题的作品，他们就会给予严厉的批评，并赋予作品以浓郁的意识形态色彩。在这类批评实践中，大部分体制内的批评 家长期扮演的是“卫道士”的角色，其批评观点也显得偏狭且保守。显然，将“政治正确”放在首位的批评不仅会遮蔽艺术作品内在的本体价值，而且在学理上也会 存在种种局限。

当然，这种局限性也是第三和第四类型的批评家很难避免的。例如，画廊请批评家的目的大多是希望借助批评家在艺术圈里的影响为画廊带来更大的 商业利益或影响力。在这种情况下，批评家的工作大致有两种，一是担当策展人，二是撰写吹捧性的批评文章。可以设想，即使批评家力图保持批评的独立，也需要 考虑自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是，批评的自由度仍然有限。不难发现，由于在身份、体制等方面存在诸多的限囿，中国的批评家是很难保持独立的批评的(学院内的批评家也不例外)。不仅如此，大部分批评家不但没有独立的批评意识，缺乏学理化的批评方法，更重要的是没有秉承前卫文化的立场，以及肩负建 构当代文化的责任。

中国的美术批评不是趋于政治化、教条化、工具化，就是流于商业化、市场化、快餐化。最终，各种合力导致了今天批评的集体失语。在这种情况下，对当代艺术批评的学科界线、价值诉求进行必要的澄清与界定就变得异常的重要。因为，唯有从批评的价值诉求入手，我们才能避免不先入为 主地根据批评家的身份或所属阵营去做出判断，并有效地将官方批评、学院批评、商业批评与当代艺术批评区分开。那么，什么是当代艺术批评呢?在展开对这一问 题的讨论之前，首先需要对“当代艺术”的内涵与外延进行简要的讨论。

何为当代?一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，即可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与“过去的”、“传统的”相对。按此理解，所有 当下的作品似乎都可以称作当代艺术。然而，从美学和文化学的意义切入，“当代艺术”则具有双重的意义维度。譬如，在西方艺术史的情景中，反现代艺术的美学 特征是当代艺术出现的先决条件：其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法，即追求文化的反叛性，崇尚语言的原创性;其二是颠覆建立在形式叙 事上的现代主义传统，消解艺术与生活之间的鸿沟，主张艺术返回到社会现实中。于是，西方批评界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等“新艺术”的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭，并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术，将波普、极少以 后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。

然而，在中国美术界，现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象，当 中国的艺术史家和批评家对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候，得出的结论也是不一致的：一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代 以来的则被理解为当代艺术;另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然，还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的，如“理性绘 画”、“政治波普”、“新生代”、“艳俗艺术”等等。由于始终没有定论，所以围绕“当代艺术” 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。

就笔者而言，“当代”更强调自身的文化诉求，而不是一个简单的时间概念。也就是说，并不是“当下”、“现 在”出现的艺术都能称为当代艺术，相反，只有明确地将当代文化的价值诉求作为创作首要目的的作品才是“当代的”。惟其如此，我们才能将“当代艺术”与学院 艺术、写实性艺术(以古典、学院写实为技术标准的作品)、“伪当代”艺术(主要指那些表层、媚俗的图像与符号性绘画)进行有效的区分。具体而言，当代艺术 既区别于学院艺术，也与以“形式先决”为前提的现代艺术大相径庭，尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化，最终，当代艺术的旨归在于，关注当代人 的生存状况与精神需求，要求直面现实，介入社会。有必要说明的是，当代艺术对现实的敏感与关注、反思与批判并不同于既定的社会主义现实主义的意识形态取 向，远离政党意识，相反，强调个体的批判性视角，并以个体创作的实验性、前卫性参与到当代文化的建构中。

假如我们认可对“当代艺术”这一概念所进行的界定，那么，只有那些参与到分析、归纳、呈现，以及构筑当代艺术自身的人文价值的批评才能称作是当代艺 术批评。事实上，在过去30多年的发展中，当代艺术批评不仅与当代艺术共同成长，并形成了自身独特的评价尺度，以及两条相对自律的话语体系。一是敏感于社 会的变迁、时代的发展，致力于文化现代性的建设，形成了以人性、人文、人本为基石的批评叙事传统。比如“人道主义”之于“伤痕美术”，思想启蒙之于“新潮 美术”，“人本主义”之于“新生代”……与此同时，像“伤痕”、“生活流”、“大灵魂”、“理性绘画”、“近距离”、“玩世”、“泼皮”、“新生代”、 “中国经验”、“新伤痕”、“告别后殖民”等不仅可以成为当代艺术各个发展时期的批评话语，而且能以线性的发展构筑起中国当代艺术批评的理论体系。另一种 叙事传统则以反主流、反体制、反政治性话语的前卫姿态体现出来。这在70年代末80年代初的“星星美展”、80年代中期的各种民间艺术运动、90年代中期 以来的行为艺术、女性艺术，以及90年代中后期的各种独立性展览中可见一斑。通过这两种叙述传统，我们不难发现，当代艺术批评不仅要积极地介入当代艺术创 作，推动其向前发展，而且，还需要建构自身的评价尺度，形成相对自律的话语体系，完善自身的主体价值，最终以构筑批评史学史的传统为目的。

除了重视当代文化的价值诉求外，当代艺术批评还需遵循自身的学科边界，强调批评方法论的不断更新。首先，从事当代艺术批评的批评家需要熟悉艺术史 和艺术理论。简要地讲，当代艺术批评主要由对作品进行描述、阐释和评介三个部分组成。如果说描述和阐释并不要求太多艺术史背景的话，那么评介则涉及到对艺 术作品在整个艺术史中的地位和其所起到的作用进行深入的言说。也就是说，只有在深谙艺术史和艺术史的参照结构中，在某种成熟的艺术理论的指导下，批评家才 能较为准确地呈现艺术作品在艺术本体与文化诉求方面具有的独特价值。

第8篇：文学批评的艺术标准范文

第34届世界艺术史大会的主题最后确定总体的主题 “TERMS”（不同历史和不同文化中的艺术和艺术史）。中方筹委会在世界艺术史会议上反复提示和强调的不同的艺术和艺术史之间的差异性，逐步涉及到各种具体问题，从而形成了一些相关讨论的题目。 第2分会的主题是《标准与品评》，这个主题是对第 1分会主题《语词与概念》的扩展。第 1主题重点是研究“艺术”（art）这一术语的涵义，以及文化和历史背景对它的影响，揭示艺术这个概念在不同时代不同文化中不同，是北京大会的首要问题。而“艺术”一词在不同的语言、文化和时期有不同的涵义必定是有其品评标准和价值体系，所以第 2分会议主题旨在探寻决定艺术的价值的一系列相关因素，特别是不同的r值体系怎样促进或者限制对艺术作品的观赏和思考。本组议题审视不同的意识形态和文化偏好怎样对艺术作品的评价、鉴定、分类和阐释产生重要影响。因此，议题趋向深入了解不同的价值体系怎样影响艺术品，艺术家和观众之间的关系。本组议题鼓励各种关于艺术的标准和品评的不同观点与立场。此议题鼓励各种严肃的比较研究和案例研究，集中讨论一系列的决定因素如中心与边缘，精英与通俗，创新与守旧，熟悉与陌生，平等与不平等，许可与禁忌，滑稽与严肃，以及艺术与非艺术。议题关注艺术评价一系列标准本身所具有的变动与迁移，静态与动态的特点以及艺术史中对新的评价标准的引进。 艺术的标准与品评涵盖的范围极广，本届大会就此设置了四个基本的主题。 1.不同的社会文化背景中艺术的评价标准 对艺术的评价标准随时代和社会而异。艺术史包含了内在与外在因素的研究。内因与外因交织在一起，共同影响艺术创作和批评。内因强调美学评价，而外因集中研究艺术与社会文化其他领域的关系，例如历史，社会，意识形态，经济和科学都对艺术的创作和批评有重要的意义。 2.冲突与激变中的价值体系的嬗变 通常一个社会和文化内部，艺术评价标准具有某种延续性。社会与文化领域的激变常常引发艺术评价的困惑和迅速的转变。该课题侧重研究对于艺术有着完全不同的评价体系的异种文化碰撞引发冲突与对立以及对艺术的影响。 3.对非主流艺术家与艺术作品的介绍 在主流艺术史研究中，很多业余艺术家，精神病艺术家，民间艺术家和土著艺术家创作的艺术作品没有得到足够的重视。该主题特别鼓励对于这些长期以来被艺术史所忽略的非主流的艺术作品以及艺术运动的研究。 4.艺术品的复制及其价值 在艺术史上，艺术品的复制对艺术观念，风格和技术有着深刻影响。艺术品的复制包含多种形式，例如模仿，临摹，复制和伪造等。后现代的复述和引用也被看作一种复制的形式。复制的问题涉及到艺术史批评里一系列关键性的问题，诸如对原创性和创作者身份的评价。 经过征稿约稿和审稿，开始设计的议题未必有相应的研究出现，而学者的最新研究成果有些超出预期之外，经过国内外各方面的专家的提示和建议，进一步与各种具体个案研究产生联系，经由第 2分会的主席芬兰于韦斯屈莱大学的 Annika Waenerberg、中国艺术研究院的吕品田和芬兰于韦斯屈莱大学的杨静协商最后决定了这一主题具体的设计、范围、讨论方法和邀请对象。杨静对主题《标准与品评》的第 2分会作了综述。 朱青生：国际艺术史学会主席，北京大学教授责任编辑：杨明刚

第9篇：文学批评的艺术标准范文

一、艺术生态观在动画中的体现

艺术生态是在社会生态发展的基础上被挖掘出来的，提起“生态”联想到的关键词即为“环境”，当人们审视艺术的存在与发展，发现不仅对于自然界的动植物需要一个生态的环境，对于艺术的发展同样是必须的。应该为艺术的发展塑造一个助益的环境，而艺术自身也在寻找一个利于己的环境不断的发展。

动画分类中的艺术生态观。对于动画的分类标准有：根据制作方式的不同进行分类；根据经济效益的获取方式动画又分为主流动画和非主流动画等，这些分类的方式中或多或少的存在一些艺术生态观，特别就其分类的标准而言，渗透着艺术生态的特征。

首先艺术生态如同自然生态一样并非一层不变，就动画艺术本身而言，随着动画的制作技术由简陋到完善，动画的制作环境经历了从手绘向电脑技术的变化和发展，出现了由传统动画向三维动画创作风格的转变；其次，就主流动画和非主流动画的分类标准而言，一般性的标准即为动画片的商业性，艺术生态观中呈现的艺术的与人之间的密切关系。艺术生态作为社会生态的一个分支，形成生艺术创作主体、艺术接受主体、艺术的批评主体的生态链。

动画发展影响因素中的艺术生态观。影响动画发展的因素分为内因和外因两个方面，如同艺术生态系统分为内在生态系统和外在生态系统。内在因素，即是对动画自身的系统的自我影响和发展，动画的发展过程中有其自身的规律，决定了动画自身的种群特征。动画技术的演变、形式的变革很大程度上取决于人，而人也是艺术生态中的重要部分，通过人来将不同艺术种类进行区分、创作，并将动画与其他艺术形式和整体艺术环境之间的关系进行有效的协调，同样是艺术生态所提倡的。

影响动画发展的外在因素包括政治、经济、文化形态等变革，使艺术生态观呈现出艺术与环境、艺术与社会、艺术与人类精神、价值观相互协调性。每个国家的动画主题、创作风格的确立都与政治经济相关。人们的精神和观念、思想也为良好的艺术生态是形成有序稳定的生态环境服务，同时，影响动画发展的因素与艺术生态之间是相互影响的关系，艺术生态促使动画向一个更加全面、有序、有逻辑的方向发展。

二、艺术生态观与动画批评向度

艺术生态观以一种更为生态的理论来引导艺术的发展，艺术生态观的形成也经历了时间空间的考验。艺术生态观的语境下，动画批评作为动画在受众群体中意义和价值的实现也发生了改变，艺术生态观使得动画批评更加注重历史语境、时代当下性、自身系统、欣赏与接受的范畴。

历史语境。艺术生态系统极其复杂。艺术生态系统具有时空性，动画在该系统中经历了不同的时期，受到主要影响因素的促进、制约，动画作品中也融入“那时、那境”的艺术生态观。进行艺术的批评在注重对本体的批评之下也应包含思想的超越性，即将思想超越到艺术作品所呈现的发生故事的历史语境中，所以动画的批评也必须将历史文化作为理解基础，并结合当时的动画理论进行阐释。

时代当下性。艺术生态系统又具有时代性和发展性，要求动画按照自身的内在规律并契合外在因素来助益自身的发展以形成良好的艺术生态系统，动画进行技术的革新并且不断的对动画市场进行调查分析、利用当下流行文化要素创作出动画作品，力求符合当下时代的审美，使受众的精神呈现出愉悦和谐的状态。艺术生态系统使动画能够在创作上体现时代当下性，同样引导动画批评朝这一向度发展。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志http：//总第547期2014年第15期-----转载须注名来源艺术生态具有呈现当下的文化发展和进步水平、整体社会状态隐喻的功能，也能在其中渗透进对该现象的评价，在一定程度上能够唤醒时代和受众，起到引导受众的价值观的作用。对其批评要坚持科学性和整体性的观点，这就要求对动画进行分析时有必要将一部动画中的因素进行综合和着重的分析，对各个环节进行深入的理解。

欣赏与接受。欣赏与接受是与动画批评最为密切相关的环节，也是艺术生态中的能够将作品与社会、创作、受众进行密切联系的主体，它在艺术生态中起到调节和转化的作用。在动画批评的过程中十分重视的是客观和公正性，而对于欣赏和接受而言其中可能存在一定的主观因素，而动画批评的主要作用除了能够将动画中的各个因素进行客观的分析还能够为动画打造一个良好的生态环境，而欣赏与接受作为动画批评的基础和切入点，引导动画欣赏和接受、动画批评向更加客观、公正的向度发展。

三、艺术生态观对动画批评的影响

内在批评逻辑性的建立。艺术生态观对艺术的发展产生了重要的影响，它为动画批评提供了一个新的着眼点，使其建立了自身的内在批评的逻辑性。主要体现在：依据动画分类的标；根据不同动画所具有的特性进行批评；依据影响动画发展的因素进行批评。这三种批评方式呈现了艺术生态观观照下的动画艺术。从分类标准方面，根据动画自身的发展变化和不同的历史阶段所呈现出的特征，将动画进行分类，其分类的标准不同，就要求用不同的批评方法对其进行评判。并且动画片具有综合性的艺术特征在其发展的过程中也受到各种因素的影响，对动画的批评要坚持整体性，综合把握对其产生影响的因素，以对动画的批评更加客观和公正。艺术生态观将动画的分类标准纳入动画批评领域的同时，也为动画批评建立了内在批评的逻辑性，不论是从动画本体出发还是从外在的影响因素出发，都为动画批评建立了其批评应该运用和把握的方法和原则。

外在影响因素的审美化。艺术生态观对动画批评产生的另一个重要的影响是将外在影响因素审美化。审美起初涉及的是文学和艺术领域里的作品带给人们的无功利的关乎形象和情感的一种状态，它的关键在于人与艺术发生关系。艺术生态观中有很大一部分强调的是艺术与人、艺术与社会之间的和谐的互益的关系。艺术生态观促使动画批评关注动画发展的外在影响因素，其中包括政治、经济、文化等，所以在进行动画批评时应该对这些因素进行系统和全面的分析，并深入到历史语境和当下的时代性体现。于是政治、经济、文化都进入了审美的领域，批评者用审美的眼光来看待动画发展的外在影响因素。艺术生态观使动画发展的外在影响因素审美化，并促进了动画批评的完善，也在一定程度上消解了人与艺术、艺术与社会之间的距离，在对动画进行理解时能够更加客观的通过审美的视角挖掘，实现动画的审美功能。