文学作品中的民俗现象精选(九篇)

第1篇：文学作品中的民俗现象范文

一、中国现当代文学作品中民俗文化的重要性

对于中国现当代文学作品中民俗文化的体现，主要集中在居行民俗、礼节民俗、生活民俗、乡土民俗等几个方面，在分析中国现当代文学作品中民俗文化的重要性时，可以从这几个方面入手。作为诺贝尔奖的获奖者，莫言是我国文坛上为数不多的成功者，而莫言的作品中就蕴含着丰富的民俗文化，可以说民俗文化是帮助莫言登上文坛的重要力量。莫言用他独特的文字语言描述，将民俗文化形象的展现在读者面前，莫言的众多作品均得到了东西方的共同认可，如《红高粱》、《生死疲劳》、《丰乳肥臀》等，莫言的每一部作品都蕴含着他独特的精神向往及民俗文化内涵。

纵观中国现当代文学，民俗文化各局千秋，可以说是中国现代文学中的一道靓丽风景线，文学是读者经验的产物，而文本则具备互动性及不确定性，对文学作品中的民俗文化进行分析，也可以看做是对文学作品的一种阐释，因此，在文学作品中，应该加强对民俗文化的重视力度，以此加深对文本阅读的理解、感受。

二、中国现当代文学作品中民俗文化的体现

( 一) 莫言作品中的乡土乡情民俗文化体现在20 世纪80 年代初期，莫言的《红高粱》被广大读者评委我最爱的作品，《红高粱》中真刀、真枪、真性情的语言进攻性，使其刚发表不就，就广受欢迎，面对挑剔的发行商，《红高粱》还能大受欢迎，不仅仅在于人物形象的生动塑造，还在于民俗文化的生动表达。在《红高粱》中充满了浓郁的乡土乡情，民俗文化的丰富性使得国内外读者叹为观止，如姑娘坐花轿出嫁，在中国民俗文化中，花轿是特有的婚礼用轿，正所谓上错花轿，嫁错郎，这主要是描述对礼俗、民俗的忠诚，《红高粱》中花轿的设置，将乡土乡情的民俗文化形象的展现在人们的面前。同时酿酒、饮酒也体现了民俗文化的乡土乡情，作品中血气方刚的少年对新时代、新思想充满了向往，憧憬着无拘无束的生活，由此大碗喝酒，可以说在中国人心理，酒是具有传奇色彩的，读者之所以感觉血气方刚的少年有力压群敌、以一敌百的气势，就是跟喝酒有很大的关系。在《红高粱》中，作者强调酒的重要性，就是希望读者能从作品中感受到传统民俗文化的味道，《红高粱》中对民俗文化乡土乡情的深刻描述，使得作品的民俗色彩、政治色彩更加丰富。

( 二) 陈忠实作品中的礼仪民俗文化体现

对于文学作品，在传递某种价值观时，就需要设定这种价值观 特有的礼仪性，陈忠实的《白鹿原》就是一部民俗文化十分浓厚的作品，《白鹿原》充分描述及定位了礼仪民俗，特别是在描述长子白孝文、长女白灵的诞生礼时，更是将礼仪之道描述的活灵活现。在陈忠实的作品中，集中将有礼志士的宽广情怀和礼仪引起的民族气节展现出来，凡事礼当先，这是中华民族几千年的公共规则，礼是中华文化的内涵，对我国而言，治国安邦的关键就是礼。陈忠实在作品中，用礼对生命进行了诠释，整个作品中，始终贯穿着礼的存在，因此，《白鹿原》被海外读者评为最具中国味道的文学作品。

( 三) 莫言作品忠、勇、毅精神民俗文化体现

在莫言的作品中，读者可以寻找到一种中国人独有的精神，这种精神在于中华民族固有的性情、心态，可以说莫言的作品中具有十分强烈的视觉感官效果，同时每一个感觉刺激后面都有一个不清不楚的内涵，而这个内涵会对读者的产生一种无形的力量，这就是民族文化中蕴含的精神。毫无疑问，《红高粱》是一部充满了励志性的作品，也是一部展现中国忠、勇、毅精神的作品，作品通过对青年余占鳌的成长进行描述，以此让人明白一个忠、勇、毅的道理。年少轻狂，为一时之快，做出很多啥事，多年闯荡后，发现早已物是人非，但是国人的身份却没有改变，面对外辱，余占鳌意识到，丢什么也不能丢了民族气节，这也是中国人民最质朴的品格。

第2篇：文学作品中的民俗现象范文

民俗是人类古老文化的遗存，孕育并滋润了现代影视艺术。影视通过复制式、点缀式 、点化式对民俗进行了艺术整合。在点缀式作品中，民俗只作为陪体而存在，为叙述故 事、渲染环境、塑造人物服务，表明民俗意识尚处于萌生状态。而在点化式作品中，民 俗已成为影视表现的主体和中心，表明民俗意识的高度自觉。从点缀式到点化式的演进 ，影视艺术自身的审美特性发生了一定的变化：一是改变了影视的叙事机制，突出了影 视艺术的影像性；二是削弱了影视的理性成份，提升了审美娱乐性。

【关键词】 民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精 神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有 很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动 控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视 的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马 灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民 俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收 养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高 挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。wwW.133229.COm这些影片 以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉 。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影 视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生 了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一

诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层 含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层 意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感 、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合 的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此 ，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大 致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影 视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口 。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入 荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我 们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说 运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这 些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散 射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了 民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制 技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多 的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏 ，使被复制对象恢复了活力。”[1](p243)

由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其 具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐 见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美 的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象 地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合 ，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今 的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多 文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料 ，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗 为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异 地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始 遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘 与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素 ：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事 。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是西藏的风俗民情。正 是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果， 并激发了观众的审美感悟。

民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性， 为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具 有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中 的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街 上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境 中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭 》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂 的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。 然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗 澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年 》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新 的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景 集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗 并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可 泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、 “捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚 礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的 棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视 作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思 考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话 》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌 。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含 丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻 妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷 与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外， 这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事 的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗 入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。

从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制 的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“ 刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州 等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗 之‘女儿’”[2](p316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗” 来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常 在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而 葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《周恩来 》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈 赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气 氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体， 儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程 中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓 热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片 《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生 意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多 主观成分的审美意象，并且不再处于陪体位置，而上升为影视表现的主体。首先，点化 意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎 换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程 中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有 审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达 到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格 所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象 出现的秩序。这是梦的方式。”[3](p480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼” 以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象 不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来 ，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续 发展的、有意味的幻象的显现。”[3](p481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生 态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果 说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“ 土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地 ”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造 ，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然 的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。 再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受 。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味 的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在 ；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有 意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组 成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些 审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](p4)电影《黄土地》中的红色以乐 景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相 结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更 反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲 的大反差透彻地表现了出来。

如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点 化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶 段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地 说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是 贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主 体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事 象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷 爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高 挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体， 给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整 合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻 、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐 削弱乃至消亡。

二

实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互 动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审 美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现 在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理 性成分，提升了审美娱乐性。

影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅 力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦 利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创 作冲动。”[6](p2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](p11)可见， 叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并 与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老 井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完 整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式 民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这 些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形 成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处 于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非 民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民 俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事 时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事 性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的 视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高 高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性 ，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就 是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼” 等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术 的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以 娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](p47)这样，娱乐 就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中 所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小 。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过 程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。 《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》 、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于， 影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所 规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性 地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地 域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的 生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放 的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶) 对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土 地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种 仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂 欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿， 野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是 知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](p258)对于影视创作而言，理性和娱乐似 乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但 仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作 乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而 最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以 艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

【参考文献】

[1]陆梅林.西方马克思主义美学文选[m].南宁：漓江出版社，1988.

[2]钟敬文.钟敬文学术论著自选集[m].北京：首都师范大学出版社，1994.

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第3篇：文学作品中的民俗现象范文

关键词：民俗符号；长白山；旅游形象设计；应用

1 民俗符号与旅游形象系统设计范畴界定

1.1 民俗符号范畴界定

符号是一种以具体表达抽象，以简单表示复杂的视觉形象。是我们认识事物的媒介，也是信息外在的物质载体和形式。它承载一定的内容和意义，常用来代表一定事物，不但是我们人类的思维和语言基础保障，也是我们认知活动的途径与手段。

民俗符号是指用设计的思维、方法提炼出来的能够代表某一地域的特色事物或称谓的视觉形象。例如在器物上，可以提炼民俗符号的地域产品包括景德镇的青花瓷、天津泥人张彩塑、南通的蓝印花布等。民俗符号来自特定区域、特定的民俗风情、特定的地产资源、特定的生活方式，它所代表的不是单一事物，而是事物背后所蕴含的更多的民族民俗文化内容。

1.2 旅游形象系统设计的范畴界定

在设计实践中我们把旅游形象系统设计内容归纳为：以空间景观为主的环境形象设计；以标志与传播媒介为主的视觉识别符号设计；以活动演出为主的动态化的形象宣传设计；以特色礼品、纪念品、展览为主的记忆推广设计。新形势下，旅游形象系统设计不仅是市场经济下地方发展的一种新需求，同时也是区域之间旅游发展的竞争工具与战略武器。

1.3 民俗符号对旅游形象设计的意义

目前我国很多地方都在塑造自己独具特色的旅游形象，如上海的时尚之都、三亚的休闲之都、青岛的帆船之都等，这些旅游形象的定位都是建立在一个自然地理环境、特色人文历史的概括之上，因为缺少具体化视觉传播符号而显得空洞。而民俗符号是人们审美发展的印迹与造物精神的缩影，它从不同角度向我们展示了当地的风土人情、民俗、宗教及历史，与其他艺术形式相比，民俗符号与人们生活距离更为接近。将民俗符号应用在旅游形象系统设计中既是当今文化产业视域下对地域文化开发的一种理论与实践探索，也是对其保护与传承方式的创新，更是增强地方旅游形象鲜明性、识别力、竞争力的重要方式。

2 如何在长白山旅游形象设计中应用民俗符号

2.1 民俗符号在长白山旅游基础设施设计当中的应用

民俗符号在长白山旅游形象设计中应用要有一定的媒介载体，这种媒介载体包括物质静态层面和影像动态层面两部分。依托公共基础设施体系建设及相关建筑工程媒介载体属于静态层面的。基础公共设施体系建设包括景观路段、公园广场、标志性街区建设等。民俗符号在这部分领域应用主要表现在导视系统设计，在精品文化设施项目上积极探索民俗符号在导视系统中的应用，例如“三馆两场”建设、长白山博物馆建设、长白山东北亚植物园项目建设等。在文化创意宣传层面上，积极探索美术、文学、表演、摄影等门类中民俗符号的应用。

2.2 民俗符号在长白山旅游纪念品设计中的应用

根据数据调查结果显示，长白山目前旅游购物收入占旅游总体收入的比重大约在2.1%左右，旅游特色纪念品开发已成为长白山旅游发展中相对滞后的一部分。例如实地考察发现长白山西坡有一家名为中国民俗文化饰品商店，里面销售的花布缝制的小东北虎、山核桃拼的花瓶及用养殖梅花鹿毛皮制作梅花鹿模型都很有地域特色。但是这些旅游商品没有品牌设计，与现代文化创意设计产品相比较，例如美国纽约的自由女神钥匙扣，法国巴黎的埃菲尔铁塔耳坠，日本东京的和服娃娃，韩国汉城的小腰鼓，我国湖笔等，长白山旅游商品存在不足的同时也具有潜在的市场。

2.3 民俗符号在长白山旅游商品包装设计中应用

民俗符号在旅游商品包装设计的应用主要可以从地域性、文化性、环保性角度进行探讨。根据实地调研发现长白山旅游商品包装存在没有文化内涵，华而不实的浪费现象，例如长白山的土特产品人参，现有的该产品包装都是从保护功能角度出发的木盒，而且人参使用之后其包装只能作为垃圾处理掉。基于这类现有产品包装的问题，同时考虑旅游商品的独特文化性，需从新设计方案，设计出发点围绕挖掘长白山已有的天然材料，结合环保、人性的理念为长白山的旅游商品做包装。在装饰上采用具有地域特色的民俗符号，例如传说故事中的人参娃娃、萨满图腾、长白山满族剪纸等，这样旅游者购买回去的不仅是商品，还有文化。

3 民俗符号在长白山旅游形象设计中应用研究重要意义

3.1 具有重要的实践研究与理论探索意义

将一个地方的民俗文化精炼为一种视觉符号应用到旅游形象系统设计当中去，对民俗符号挖掘、整理、应用这些实践环节，既是对以往地域文化研究成果的学习与继承，也是对其研究的创新与突破。通过对民俗符号在旅游形象系统应用研究，将对我们重新认识发展中的地域特色文化，奠定一个具有创新性的，较为系统的理论基础。

3.2 完善旅游形象设计中对地方文化资源利用体系

民俗符号在旅游形象系统设计应用研究分为两个部分，一部分是民间地域特色艺术资源挖掘、整理、提炼，另一部分是旅游形象视觉识别系统设计。两个部分都是在旅游视觉形象识别系统设计理论指导下进行实践操作，是在现代设计中融入传统民间文化元素的再创造过程，这个过程它不仅补充和完善城市旅游视觉识别系统设计对地方文化资源利用方法，同时使其研究体系更加科学、合理。

3.3 促进区域间文化交流，塑造民族品牌文化

民俗符号可提炼的具体内容非常丰富，例如绘画、建筑、剪纸、皮影等，还包括传统习俗、工艺、节庆等非物质形态遗产。民俗符号在地方旅游形象设计中的应用不是照搬照抄，而是在原有的的内容上提炼，再创造新的视觉元素，再以视觉符号的形式采用设计的语言融入旅游形象系统设计中基础要素和应用要素当中。通过旅游形象系统设计，成为区域间可以传播交流的视觉符号，这种符号对宣传打造民族文化品牌具有重要意义。

4 结语

目前旅游形象设计已经成为国内外区域竞争的重要手段，对于长白山旅游发展来说在原有自然优势基础上进行旅游形象设计是旅游经济文化发展的必然选择。以长白山旅游开发为媒介，探讨如何构建长白民俗符号并将其融入旅游视觉形象设计系统中去，对彰显长白山地域、文化特色，塑造长白山品牌形象，促进地方文化建设、旅游经济建设具有重要的意义。

参考文献：

第4篇：文学作品中的民俗现象范文

[关键词] 影视；民俗文化；互动

纵观历史长河，电影诞生百年以来，一直有许多电影工作者从民俗事项等角度创作影视作品，并融入了许多剧作家的思想情感，形成风格各异的优秀影视作品。诸多优秀民俗文化也正是通过电影这种艺术感染力和独特的视听效果的艺术形式走进了人们的眼球，征服无数世界观众。我们常说，艺术是没有国界，且艺术是属于全世界的，没有种族、肤色之分。而电影作为一种独特的艺术形式，文化载体以及娱乐方式，在为人们提供一定的信息交流与娱乐消遣的同时，成为世界各国之间的交流的平台，更成为世界各国了解中国文化的主要窗口之一。

一、影视与民俗文化概述

对于民俗文化的分类，学术界已普遍达成共识，认为其一般由三部分组成，即，物质民俗、精神民俗及社会民俗。民俗文化的三大部分在影视作品中均有体现。

优秀的影视作品能够渗透与再现多元化的民俗文化生活，如衣食住行等物质民俗；诞生、成年、婚姻、丧葬等社会民俗；音乐、美术、舞蹈等民间艺术民俗。民俗文化的多重文化品质为影视作品的创造及影视的发展提供了独具特色文化特征和民俗现象，营造了良好的民俗氛围。影视作品作为新时代一种传播速度快捷的传播媒介，其承载着传播、娱乐、文化载体等多种功能。

二、影视对民俗文化的传播及保护作用

对于影视这一新兴传播媒体形式或平台而言，其肩负着传承和传播文化两大重要任务。影视对于民俗文化的重要作用在于，将民俗元素运用于影视作品创作当中来表现一个民族的民族文化意识。一般我们常认为其所体现的民族意识包括社会道德取向、个人价值取向、各类思想观念及思维方式以及审美情趣等内容，利于对民俗文化进行传承和发扬光大，有效地保护非物质文化。

（一）影视艺术的特性有利于民俗文化的传播

影视是一种特殊的艺术形式，其具备表现力强、感染力强、直观可接受性强等多种特性。因此，当人们观看时，很容易便能理解到或者接受其所要传达的思想感情、文化内涵以及民俗事项等。不仅是影视，任何一种优秀的艺术形式都具备这一特点，都能够产生震撼人心和渲染气氛的艺术感染力，使观众在潜移默化中受到作品的影响，并产生与作者在作品中表达的思想感情相类似的情感，即共鸣。影视作品以图像表达为主，与文字相比更加直观形象。在影视作品中，我们常常会看到一些直观可视性，逼真活动的人物影像，这种以形体语言、行为动作为主的表现形式更加利于人们建立共同理解。影视艺术不同于传统的纸质媒介对文字的依赖，同时也突破了广播形式对于语言的依赖，而是采用图像信息的方式建立了一个不同国家、不同民族都可以接受和理解的平台，有效地解决了“传播阻碍”与交流困难等问题的存在。

在现代社会，影视作品无疑成为推动传媒普及，传承我国优秀历史文化、民俗文化的最直接与最直观的渠道之一。一部成功的民俗影视作品，是人们了解中国优秀民俗文化与各种地域特色、风土人情的主要方式，更是促进地区和谐发展的重要文化窗口，且其作为一种民族民俗风情解读和宣传的一种方式，已成为一种不可忽略的社会文本。

（二）有利于保护我国的非物质文化遗产

随着全球化一体化的快速发展和我国社会化进程的快速推进，许多优秀的传统民族文化在民族交往交流的过程中发生了深刻的变化。一些传统的民族文化、民俗事项渐渐现代流行的生活方式所代替，逐渐被人们遗忘，甚至消亡。当前，许多非物质文化遗产面临着濒临灭绝的危险，如何记录中华民族的优秀文化遗产、拯救中国优秀的民族民俗文化，已成为我们面临的重要课题之一。其已成为我国社会主义建设、和谐社会构建以及回顾历史、温故知新、教育现代的必然要求。影视作品因其真实、科学、动态、多维等诸多特点，使其成为记录、保存、保护民族文化原生形态的必选媒介。通过影视作品以及各种先进的影视手段，可以对浓郁民族特色和地域特色的民族文化进行更加真实的记录和再现，并成为后来了解民俗文化、民族生存状态以及各个民族自然生活、文化生活的动态记录。

（三）有利于传承优秀的民俗文化

任何一个国家，任何一个民族在其历史发展的特定时期，都拥有过辉煌灿烂的历史文化、民族文化，但经历时间长河后，很多文化已消失在人们的视线当中。有一些民俗文化被传承下来了，通过这些遗留下来的民俗文化，更能是人们对于认识文化的形式里所蕴藏的本质核心有更加深入的认识。

每一部优秀的影视艺术作品都蕴含了作者的意愿和情韵，都是作者在对民俗生活、经历与情感进行深入发掘后的一种影像表现。不同的国家，不同的民族，拥有各不相同的思考问题的方式和表达自身思想情感的方法。因此，从他们的任何一个角色或细节都能够体现出一个民族民俗文化和人文精神。

影视艺术，运用镜头，以视觉效应表现为主，并蕴涵多种审美意识，使其成为一种记载各类文化意识形态，包罗万象的传媒形态，是对民族文化的记录和民族文化的固化，是一种站在未来的角度拍摄现代的一种文化形态。任何一个角色或细节都能够体现着一个民族民俗文化和人文精神。

（四）以民俗文化为创造题材的影视代表作品

以民俗文化为创造题材的影视代表作品往往主题鲜明，吸引观众。例如，在章家瑞导演执导的电影《花腰新娘》之中，通过对我国云南地区的民俗文化，特别是其风光绮丽的风景以及花腰彝族世代相传的崇龙舞龙传统民俗活动，增加了影视作品的民俗气息。影视作品提及花腰彝族古老的族规，当新郎新娘成婚之后，最少要经过三年的时间才能够在夫家居住。而电影主人公风美却是一个拥有花般容貌、山一样野性的彝族姑娘，在嫁给舞龙高手阿龙后，全然不顾族规，闹着要进洞房，使得阿龙完全不知所措。

这部影视作品讲述的是一对年轻男女之间的爱情故事，而电影之中，无不穿插了许多少数民族民俗文化，其具体表现在婚俗、族规等方面上。本部影视作品扎根于花腰彝族传统的舞龙习俗，并将此作为贯穿整部电影的主线，特别是在市场经济下，社会逐步开放，多种多样的婚俗、族规、舞龙大赛、烟盒舞、花腰带并没有消失，而是以一种更加纷繁多彩，魅力十足的方式向人们展示着少数民族真实生活当中的真，善、美，让广大观众能够通过这部影片对少数民族的生活状态、文化心理、民俗风情以及文化底蕴等有所了解，更能使社会大众深切地感受到如今社会的和谐、繁荣和稳定。

三、民俗文化对影视创作的影响作用

（一）新鲜独特民俗文化元素为影视发展提供更多题材

与灵感风采各异、独具特色的民俗文化为影视的创造提供了肥沃的土壤，促进现代影视艺术的成长与发展。对于任何一个国家、民族、群体而言，民俗文化是其经历长期历史发展后，与历史更迭、自然环境变化相适应的一种先天选择和天赋的民族性。固然在历史发展的过程中，一些优秀的民俗已随着时间渐被淡忘或消亡。值得一提的是，受共同心理影响而产生的文化框架极难改变。中华民族优秀民俗文化，是一种对于中华人民人性的回归，是几千年历史文化沉淀下社会大众的结晶与心理情结。奇葩的中华民俗文化为影视作品的创作提供了丰富的题材，同时为影视事业的发展与成熟给予了极大的推动。民俗与其他一些优秀的历史遗产一样，其所体现的是一种集体性、程式性的意识形态，是广大人民群众经历坎坷历史长河所形成的一种群体共同文化内涵与心理素质的深层的体现，其凭借自身强大的感染力及约定俗成等固定的特性对于影视的创作及被接受十分有利。民俗支配下群体共同文化内容和共同心理素质都会对人们的思维方式、审美情趣、道德品质、性格形成、气质风貌产生一定的影响。电影创作者在创作电影时，都是以作者自己所在的时空背景、文化背景作为影视作品的创作背景，然后从中华民族优秀的民俗文化当中选择与影视作品向匹配的意象实现对于影视作品主题的烘托和助推，从而使得所创作出来的影视作品能够呈现出一种丰富的民族气息和风格。民俗意识对于影视作品当中的矛盾冲突、情节发展、主题的提炼等方面起着一定的作用。

（二）民俗文化增强了影视的艺术性

文化元素对于影视的存在、发展以及成熟都具有十分重要的意义。民俗的真实性、独特性为影视作品中故事的叙述以及环境的渲染打下了十分坚实的基础，有利于突出影视艺术的画面语言魅力，有利于提升影视的审美娱乐性、增强影视的艺术性。

我国是由五十六个民族组成的多民族国家，蕴含深厚的民族民俗文化，时下许多电影工作者也将少数民族民俗为题材的影视当做一种特色的电影样式来看待。各民族民俗文化因其所处地域环境，风俗习惯、生活习惯以及自然风景的不同而具备独特的特色，正是用民俗文化色彩的多样性使得电影工作者开始尝试大胆的对其进行独特渲染、民族奇观和民族风情的营造，并综合运用独具民族特色的传统音乐来表现故事情节，烘托环境气氛，如此种种皆成为影视作品之中最引关注，最突出的视觉元素，从而满足各类广州的视听，突出电影的艺术本质特性。

四、结 语

对于任何一个民族而言，其民俗文化都是人类古老文化所遗留下来的宝贵遗产。同时，在电影事业飞速发展的今天，影视作品无疑成为一种展示和发扬民俗文化的艺术形式，且民俗日益成为一些作品的表现主题和中心。目前许多民俗文化影视作品已成为社会大众关注的热点，并日渐成为国内外关注了解民族文化的窗口。一部优秀的影视作品，不但是对民俗文化的单纯影像复制，更是一种保留、传承，并采用一定的艺术手法或现代视觉技术，进一步提升影视作品审美娱乐性。因此，在未来的发展中，将民俗文化与影视有机结合，对传承民俗文化，促进影视事业发展都是至关重要的。

[参考文献]

[1] 许思悦.故事片电影中的民俗[J].电影新作，2007（01）.

[2] 朱凌飞.对电影《花腰新娘》的人类学解读[J].民族研究，2007（01）.

[3] 吴玉霞.民俗文化在新疆本土电影《鲜花》中的价值体现[J].新疆艺术学院学报，2011（01）.

[4] 李尧阳.中国电影中的民俗文化[J].五台山，2011（06）.

[5] 司尚品.走向国际市场的中国电影[J].电影文学，2008（23）.

[6] 韩琛.反思中国与制造中国——论第五代的民俗电影[J].大连大学学报，2008（02）.

[7] 莎伦·谢尔曼，张举文，游自荧.聚焦：电影与21世纪民俗研究的生存[J].民间文化论坛，2005（06）.

第5篇：文学作品中的民俗现象范文

一

乡土现实主义在很长一段时间内一直是新中国油画创作的传统。自从经历了“文革”后的“伤痕美术”到乡土现实主义再到“新生代”艺术，艺术家把目光从政治现实转移到一个更广阔的历史文化空间，关注市场经济环境下的商品文化、大众文化。20世纪80年代初期, 逐渐复苏的中国画坛上出现了被称为“乡土现实主义”的油画。从形态上来说，乡土现实主义仍属于以学院为中心的现实主义风格，它从“伤痕美术”到乡土现实主义的转变，是中国现实主义绘画艺术在题材上的转变。这一崭新风格的出现, 成为当时写实绘画的主流，这也是中国在进入现代社会时的一个独特景观。而从1990年开始，“新生代”画家群出现，他们以一种新的生活态度表现他们的日常生活，并结合以学院为中心的现实主义风格使他们登上中国画坛。从此，中国的油画创作转向了都市题材，现实主义也就很自然地告别了乡土，他们的艺术就将日益都市化的“日常生活”作为自己的创作主题。Www.133229.cOM当代大众文化、消费文化、传媒文化成为他们开掘艺术语言的资源。“事实也是如此，‘新生代’市场化之后，就成为一种颇受欢迎的新学院风格，而这种画风中表现的那种都市咏叹也不过像那些流行歌一样，是以个人形式反映的一种通俗的都市感伤情绪。”①而这种通俗式的都市感伤正是艺术家面对都市民俗生活所体现出来的，知识分子所特有的一种牧歌式的古典情结。所不同的是，这种古典情结在以后的画风中不再是一种真实的体念，而变为对都市民俗百态的一种玩味或调侃。

经济的冲击带给社会，尤其是敏感的艺术家以流行的，和不确定性的刺激使他们学会了以一种新的方式切入生活。中国的传统文化与生活模式在新的都市生活中不断时尚化。艺术家作为都市人生活在物欲飞扬的城市里，其所见所闻也与这一经济和文化进程密切相关。

民俗，即民间风俗，指一定的社会氛围内世代传习的，为一般大众所创造和享用的生活文化。它体现在物质的、社群的、精神的、语言等诸多层面上，是在长期的历史进程中形成的，具有趋同性质的生活行为模式。它一旦形成就规定着一定社区内人们生活结构的基本特质，并成为人们积累文化创造成果的一种重要方式。民俗学研究领域中的都市民俗，即是以空间地域划分方式来研究的民俗范畴，主要指与乡村相对应的都市所特有的民俗。它包括城市自身形成、发展、历史积淀、建筑风格、城市景观、地域特点和市民生活等方面的民俗，也包括城市化进程中经过改变并被赋予城市色彩的乡村民俗。在当下经济与文化快速转型的背景下，还包括现代时尚冲击而产生的泛民俗。就都市民俗形态划分而言，可分为“有形民俗文化”和“无形民俗文化”两大范畴。前者主要构成外在的城市风貌、都市景观；后者则主要展现内在的城市精神、市民精神风貌。都市的“有形民俗文化”一般指具象可感的、静态的传承性文化造物，包括衣、食、住、行等方面。都市的“无形民俗文化”是以语言、动作、仪式、观念、道德等构成的文化系统，归属社会文化和精神文化的领域。对于民俗事象本身的研究可以从社会学的角度出发，可以从人类学的角度出发。当然，关注都市民俗现象的油画艺术家们无意从民俗学意义上来研究被他们所掇取的市民百态，也许对这些现象他们根本不会以民俗或都市民俗名之，而在他们的语汇中“大众文化”便是最好的指称。不过，这并不妨碍人们对艺术家作品中所表现的都市生活和都市风情作社会学意义上的阐释。

当代都市的社会转型过程中使得民俗形式进一步融合、泛化，也使都市民俗在中国当代油画创作中一直成为一个亮点。也正是这些艺术家的创作实践，实现了日常图像向艺术图像和绘画语言的转换，为油画在当代条件下的本土化做出了贡献。对于研究中国当代油画作品来说，民俗是不可缺少的索引和标签，同时也成为解读中国油画民族化问题的一个重要切入点。

二

新生代画家刘小东以其直觉上的锐利和表述上的强度迅速而直接地触摸到“新生代艺术”那近乎纯粹的境地。对于这个纯粹的境地我们可以从他的言谈中找到注解，他说：“生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上主义众多，我坚持现实主义是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。”他的作品中大量表现都市民俗内容：生活在五彩斑斓的现代化大都市之中——这就是他的现实。所不同的是，在他这里没有了抒情。1997年创作的《野外麻将》，画面中人物神情闲适，还有绿色的背景都能够充分展示出当代都市娱乐生活的多样化。《婚宴》《射击》《爷俩儿》《澡堂子》《楼顶泳池》等一些作品中都以都市民众的日常生活作为创作的题材内容，这些生活状态所代表的是一般市民所共知的，并且成为他们生活方式的基本结构——一种泛化了的民俗形式。刘小东的作品为我们提供了一种关于这种生活的感性共鸣。与此同时，也突出了他们这一代艺术家对于写实主义的阐释与阐释时的平民倾向。

“民工”这个现代都市中的特殊群体，在现代都市民俗学意义上演绎出许多与“有形的都市民俗”相关的文化形态来，这一时代的产物已成为忻东旺切入当代社会和表达自我的创作题材。画家用油画的方式表达了他对生活在城市普通市民和农民工的关注，充分显示出他作为一名在乡土环境中长大的艺术家的那份浓浓的人文情怀。他的代表作《早点》被评为第十届全国美术作品展油画类金奖。东方既白之时，人影匆匆，在街道一旁或是在某个小巷子的转角，一群正在吃早点的市民或者称为“农民工”的或坐或立，情态可掬。这幅作品描绘了典型的都市民俗生活场景，记录了一般市民在衣、食、行等方面的生活常态。

对民俗现象的关注或者以民俗生活图景为表现题材，并不意味着艺术家的审美趣味就一定是低级而媚俗的。波谱艺术自上世纪五六十年代以来，特别是美国的波谱艺术蓬勃景象为我们提供了一套可资借鉴的语言方式——一种商业广告式的简洁和平滑。这种形象语言利用了我们阅读商业文化的习惯，快速阅读夸张的表面图像关系。而在把这种当代视觉经验向架上语言的转换过程中，艺术家体现出了把握雅和俗的分寸感，并使自己的作品具有了高雅艺术和大众消费文化倾向的双重特征。 喻红在当代艺术的版图上，也是不同寻常和别具意义的。她的作品表现出艺术创作的持续性和丰富性。90年代初以来，她创作了一系列反映都市休闲娱乐生活的作品。这些画构图与色彩简洁而单纯。画面中一个个都市青年形象时髦、潇洒，无不使人联想到时装模特和电视广告。而更有意味的是这些风姿卓越的都市青年形象都抽离了与现实相对应的场景，像剪影一样贴在单纯如广告牌般的背景上，表现出很强的视觉冲击力。平涂的颜色、时尚化的人物姿式、平面化的画面结构，这些我们可以看作是她对当代视觉经验向架上艺术的转化后的结果。而且这种平面化的创作范式为众多艺术家采用，成为一种泛波谱化时尚流行模式。作品《她系列》以不同身份、不同社会境遇和知识背景的女性作为她的表现对象，以肖像的方式管窥她们真实的精神状态和生存状态，其中包括亲人朋友、郊区邻居、餐馆老板、美女作家、警察、女老板、售楼小姐等等。“她坦然地以角色化的创作姿态‘逼近’现实生活情境，从个体或群体的肖像上感受属于这个时代的感性特质，并且平实地记录下她在生活中的种种感受。引发这种审美感受画面因素，自然包括画家对都市即景所作的一些如实描绘，譬如时尚的装束打扮，流行的大众娱乐方式，平常的市井见闻或者明艳俏丽的流行色。”②综观她的系列作品，可以形象地作为中国当代都市图像民俗志。

三

艺术大众化的实质是艺术家对社会众生的一种态度，它标明了艺术家的主要工作目标从对他们自己所在某个小集团的专注向日常大众生活的转移。 都市民俗中所体现出的各种有形和无形的形态与艺术家的日常生活有着千丝万缕的联系。在都市中，都市民俗作为社会的传承文化，始终处在变迁的过程中。它随着社会的发展和生活方式的变更而不断地消涨演进，始终适应并影响着人们生活的方方面面。所以在当代都市生活中，都市民俗事项作为当代中国人文化与生活的一个可资言说的话语有其很强的民族性和时代性，在中国当代油画创作和批评中发挥着举足轻重的作用。它以不同的语言方式出现在油画创作中，为中国油画作为一种文化形态在民族化发展的内在逻辑上找到了一个坚实的支点。

注释：

①②吕品田.新生代艺术——漫游的存在.吉林美术出版社，2000年3月.第 149页，262页.

参考文献：

[1]易英.学院的黄昏.湖南美术出版社，2001年4月.

[2]陶思炎.中国都市民俗学.东南大学出版社，2004年10月第1版.

第6篇：文学作品中的民俗现象范文

一、民俗文化与油画创作的关系

油画最开始出现于西方，在传入中国的过程中，它作为一种特殊的绘画形式经历了一系列的发展和变化。时至今日，油画已深受中国民众的喜爱，不再是像最初只服务于统治阶级。由于中国特有的文化特征，油画在传入中国的同时就深受中国文化的影响，民俗文化作为中国文化的一大分支，和油画创作也有着不解之缘。所谓民俗文化，简单理解，就是一个区域内民众的风俗习惯，进一步说来，则是一种依附人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的文化。著名的《乡村乐手》是清朝画家林呱的作品，所表现的就是民俗娱乐的场景。另外像董希文在1953年创作的《开国大典》，所采用的方式和西方完全不同，而是带有民间美术的色彩。由此可以看出，中国的民俗文化一直以来和油画创作保持着亲密关系。

首先，一个地域的民俗文化给油画创作奠定了一种基调和风格。不同的地域有不同的文化，不同的民俗文化造就了油画创作的不同风格。这是因为，油画在创作过程中，必然会受到当地自然环境和人文环境的影响。例如福建省美术家协会副主席郭宁的作品就形成了一种特定的风格。他的作品《金色家园》、《水乡》先后获得各类大奖。谈论起他的创作，会自然地想起福建的风景：自然环境富有变化，有山有海，色彩鲜明、丰富，还有闽南的渔岛、闽西的土楼、闽北的古村落等等，这些独特的地域文化使得郭宁的作品现场感十分强，进而形成了独特的艺术风格：朴实中带着浪漫，绚丽中带着精微。

其次，油画作品能再现一定地域内的民俗文化，体现一种文化精神。它就像一面镜子，可以让我们从中看到当地生活的面貌，体会特定时期内人民的心理特征、审美情趣和价值观念。在油画创作过程中，画家是在用眼睛和心去观察和感受社会，通过体会民风民俗，借助技巧的运用来产生艺术的效果。吴永安的油画《阳光下》、丁大年的油画《新居》、郭宁的油画《遥远的星》曾参加全国侨乡风貌、华侨生活画展，透过他们的作品，我们可以看到泉州的侨乡文化，也能感受到民众对生活的热爱与坚持，还有内心深处的思乡情怀等。

二、民俗文化对油画创作的影响

1、民俗文化对油画创作及审美心理的影响

艺术来源于生活，又高于生活。民俗文化展现了地方文化特色，是一个地方文化的精髓。对油画创作者和接受者而言，民俗文化的内涵都会对他们产生一种无形的熏陶，使之受到感染和影响，进而丰富或改变自己的思想。泉州市是一个拥有着丰富多彩民俗文化的城市，民俗文化类型多样，形成了自己独特的风格。众所周知，泉州是我国著名的侨乡之一，泉州著名画家林剑仆曾在1978年就创作过一副名为《侨乡春灯》的作品。林剑仆回忆说，人们参观春灯的热闹景象给他留下了深刻的印象，而在闹元宵的人群中，有很多侨乡，他感觉着一切都充满着一种青春活力的气息，因此创作了这副作品。这是泉州市第一幅入选国展的油画。由此可见，泉州特定的民俗文化启发了画家的创作，给他创造了创作的灵感。之后，林剑仆又在此基础上创作了《海婴》等作品。大众通过当地一些富有民俗气息作品，对泉州的美丽风情有了更为深刻的印象。

2、民俗文化对油画创作题材的影响

油画作为一种艺术形式，必然要从生活中汲取素材。民俗文化反映的正是一个地方的生活，这种文化在一定程度上也影响了油画创作题材的选择。画家总是会根据自己的实际生活体验来进行创作。而经常受到民俗文化感染的画家，在创作题材上就会偏向于选择跟民俗文化相关的内容，而丰富多彩的民俗文化内容也给油画创作提供了广阔的拓展空间，丰富了油画创作题材。上面提到的林剑仆的作品就是一个典型的例子。俄罗斯著名画家列宾的曾说：“只有在自己的土地上，只有从祖国土壤里成长起来的艺术，才能够得到人们透彻的、充分的理解。”他强调民族艺术的魅力，也从另一面体现民俗文化确实成为油画创作的一大主要题材。例如泉州师范学院美术教师黄曦农的油画《渔港和风》（中国校外教育（美术），2007年12期）就是对泉州滨海风情的一种独特展现。

3、民俗文化对油画审美价值的影响

民俗文化是一种民族精神的浓缩，对于一副优秀的油画作品，我们会分析它的审美价值究竟何在。所谓审美价值，就是一种客观存在的自然性质，它并不是取决于人的意识判断，而是实实在在存在的，我们也可以将这种审美价值理解成“思想性”，普列汉诺夫曾说：“原因很简单，因为没有思想，艺术就不能存在，除了导致抽象的和混乱的象征主义之外，不会产生什么其他的结果。”之所以说民俗文化对油画审美价值产生影响，是因为如果一副油画能够以特定的民俗文化为创作题材，就会带有民俗文化的精神内质，这样也就提升了油画的审美价值。比如，泉州师范学院著名教授蔡永辉教授作品让人赞口不绝，他画作透露出闽南地区浓郁的民俗气息，风格宁静唯美，有如涓涓细流的情感流露，让人在欣赏中不自觉就找到了心灵的归依，这便是一种较高的审美价值。

上述是笔者结合自身艺术实践和学术知识，对民俗文化与油画创作的关系做的简要探讨。在未来油画事业的创新与发展过程中，我们需要不断努力，在民俗文化的熏陶下，在创作中渗透富有特色的民俗文化，让中国的油画创作更加成熟。

参考文献：

[1]王耀伟.中国油画创作中的民俗形象与文化意义[J].福建师范大学学报， 2002年第2期.

第7篇：文学作品中的民俗现象范文

随着当今社会的高速发展，文化内容形式的持续性转迁，我国民间文化发展的现状已经具有着多样化的趋向，并被广泛应用于现代平面设计当中，并由此引入了全新驱动力。本文试就划分民俗图案素材的类别、民俗图案在现代平面设计中的实际运用与持续性创新来进行阐述。

关键词：

中国民俗图案；现代平面设计；应用

源自于民间由广大劳动人民所创造并形成的民俗文化，对于人们的思维意识的形态产生着影响，界定着公众的社会文化的发展的新趋向。其中，在平面设计中由民俗图案给予原始素材和创作灵感。契合于我国的传统民间历史文化与现代平面设计元素，在现代平面设计中融进流传久远的传统文化内涵于其中，完美的显现出传统文化的多元化展现的艺术风格，给予现代平面设计的民族元素在当代审美艺术的显现，并在现代平面设计的理念创新层面上具有着重要的参考和借鉴意义。

一、民俗图案的题材分类

（一）文字作为民俗图案设计中的关键构成部分的文字，应依据文字的字形特性来作为划分。福、禄等字是被经常性使用的文字，此类具有喜庆寓意的字，古今通用流传久远，在我国民间节日春节当中，按照民间习俗家家户户都会粘贴大红色的“福”字在大门上，在时代的变进下，“福”字所具有的艺术传递形式也在持续性变化中，但是有一点是一直不变的，那就是源自于人们憧憬幸福美好生活的心愿长存。

（二）植物国人对于中国固有民俗图案的认知体现在植物方面的较多，多以植物的吉祥谐音来作为表述，例如；桂花，谐音为贵，寓意为荣华富贵。枣子，谐音早生贵子。将植物作为民俗图案的吉祥如意的纹饰，表述了人们憧憬幸福美好生活的心愿，同时还将植物寓意更加固化成为民俗形象的表现形式。

（三）动物以动物作为寓意吉祥的表述，重点是提炼出动物本身的灵性的象征意义，在古代即广泛应用动物的吉祥图案。例如：龙凤图案，是吉祥动物图案的重点表现形式，龙凤呈祥的吉祥寓意，象征高雅华贵之事时多用词图案。

二、民俗图案在现代平面设计中的应用

（一）“文字”要素在包装设计中的应用显现为人类社会历史发展进程当中关键构成部分的“文字”，是人类沟通交流介质，在设计作品当中设计师将视觉感的构建作为经常性使用的方式之一，以变体的文字形式，排版的变化等传递设计的主体性及想象力。在民俗图案中，其文字多为在显现民族特性的同时兼顾艺术性的表述，在包装设计方面设计较多的源自于生活为设计基础实际、以市场接受为为其设计制作的导向，依据自身独树一帜的设计艺术意境的营造，来赋予所设计的产品具有较高的美学附加值、促进产品自身的艺术品味的升华。

（二）“图形”要素在书籍装帧设计中的应用作为现代平面设计中的一种表现形式的“图形”，图形方面的设计能够给予人在视觉差异上形成空间感，作为一种设计语境的图形具有着平面视觉的形象化、直观化、动感化的特点，设计师会较多的将事物本身的意识、情感等抽象化的元素导入到设计图形当中。使得书籍显现的形式与内容成为受众视觉关注的层面，并融合于图形传递出形象化的特点，在书籍的封面、内页的装饰都可以用图形来作为营造，现今在设计多元化设计的要需求下，美观性的设计需求不再是书籍装帧设计上的唯一要素，而是必须在实际性设计理念上赋予文化的深厚品味予其中。对当代的书籍装帧设计中民俗图案中的“图形”要素发挥着关键性影响力。

（三）寓意要素在海报设计中的应用在当前的海报设计理念中注重于显现将精准的信息有效的传播出来，其可采用直接及间接的形式，重点为准确传播信息和显现视觉效果。现今设计师们在海报设计当中较多融入了民俗文化中具有幸福安康含义的图案，契合于当代流行元素与固有传统元素，传递出全新的视觉盛宴。也能确切的将信息含有的意蕴于图，如意呈祥的民俗图案的精髓完美的铨释出来。“寓意”民俗图案中的体现是自意识层面所流露而出的，较多的是在憧憬幸福美好生活的心灵寄托，其表述的“寓意”即为其性灵显现。与通常的装饰画相较民俗图案更多的具有着“寓意”深刻的意境，人们对其赋予寻求一切美好事物的期盼，与人们的审美观相互契合。

（四）“意境”的表达在现代平面设计中的应用为在民俗图案中升华文化艺术的精神内涵与意韵品味。更好地来表述民俗图案自身的寓意，即需注重以下两个方面的问题：第一、需要注重应用和显现形式法则，将民俗的意义精准应用于现代平面设计中。第二、设计的精神内涵应用造型的重构艺术来作为显现，将其自身所具有的意识形式及理念进行延展。

（五）“形象”的表达在现代平面设计中的应用在民俗图案中把握“形象”，涵盖着理解形态、应用构图等层面，首先是要充分性地理解形态，不少具有民俗图案元素特质的图案造型、抽象的传统纹样等多为在大自然中无法寻找到原型的，设计师按照各不相同的造型艺术作为差异性视角的深层次创意提升，契合于现代平面设计的形式与现代平面设计媒介相融共生。当前评判设计优劣的标准为是否最大化的获得受众的得认同度，是否契合于时展的进程，其作品是否符合美学审美标准的要求？在现代平面设计的创意中，多应用抽象形式来对于民俗图案形态进行设计，对于原本就具有的“意韵”的元素作为留存，以创新的形态作为显现。

三、结语

总之，在平面设计中民俗图案是其关键的组成部分，随着时代的高速发展，丰富多彩的民俗图案的表现形式也日益多元化，所以需要在设计当中对深厚的民俗文化养分作为汲取。现今，我们应在现代平面设计较好的融入传统文化元素，以提升我国民间民俗文化在当代的的传承与发扬。

【参考文献】

［1］万本龙．中国民俗图案在现代平面设计中的应用［D］．青岛理工大学，2014．

［2］李明辉．传统图案在中国当代平面设计中的应用［J］．江苏经贸职业技术学院学报，2007，04：66－68．

第8篇：文学作品中的民俗现象范文

1．1民俗文化概念及文化生态

民俗文化是在特定地域环境下形成的人与环境互动的风俗传统。从文化资源的整体来看，民俗文化是展现地域风采、弘扬民族文化精神的有效载体，也是推动区域经济发展的动力。从民俗学视角来探讨民俗文化，主要从其构成要素来分析，一方面民俗文化是对传统物质文化生活的传承，比如某一民族区域的生产、生活习俗、衣食住行特点等;另一方面是对民族社会生活的传承，主要包括民族区域内的节日习俗、婚丧嫁娶礼仪习俗、家族文化、语言艺术及游艺竞技习俗等内容。民俗文化旅游是对文化旅游的深化和发展，对其定义和阐述尚未获得统一的界定。有学者从“民俗”与“旅游”的结缘上，提出民俗文化旅游是以民俗事象为主要载体的旅游活动;民俗文化旅游是借助于民俗来开展旅游项目，并将某区域的民俗事象和风俗文化作为旅游资源，进一步体现出鲜明的民族性和独特性，并将其鲜明的文化内容和形式呈现给游客，以增强其民俗文化的深刻内涵;民俗文化旅游就是以某特定区域民俗事象为资源来吸引异地游客从事体验和观赏活动的总和;民俗文化旅游是建立在特定区域民族文化传统风俗资源基础上，以保护和开发旅游产品为主要方式，并以展现地方民族性风俗为主要标志的旅游产业。从广义来看，民俗文化旅游作为民俗与文化的统一体，既要强调民俗旅游的生命力，又要开发民俗文化资源。随着生态旅游发展趋势的日益突显，民俗文化旅游的生态性特征更是受到普遍的关注。藉于民俗旅游、生态文化研究的不断深入，从民俗、文化、环境、人所构成的文化生态，将民俗文化、自然环境、人文环境进行融合，从而构成以文化为核心，强调文化与环境的生态和谐，从而实现对地域民俗文化资源的开发、保护与传承。

1．2民俗文化与旅游的关系

民俗文化是建立在自然资源的基础上，并作为一种生活文化得以传承。民俗文化在逐渐被抛离原生态的生存环境下，作为被观赏的对象，并在承载原有意义的形式外壳下，体现出独特的文化底蕴和审美价值。民俗文化作为一种资源、一种产品，在越发需要给予保护的生存空间里，尊重和延续原生民族的有形、无形文化，从文化生态学的视角来审视民俗文化与旅游活动之间的关系，从而提出生态化民俗文化旅游的概念。借助于生态旅游的发展思路，将民俗文化与旅游资源开发作为双重目标的新型旅游模式，既能够满足游客对地域性民俗文化的精神需求，又能够实现对民族区域自然和生态民俗文化的保护和可持续发展。因此，从民俗文化与旅游的关系来看，民俗文化旅游将民俗文化的整合与保护作为旅游资源，增强了生态旅游的文化内涵，提升了生态旅游的文化品质，从而为民俗文化的生态保护和旅游资源的有效开发构建成双赢局面。

2我国民俗文化旅游的现状及存在问题

2．1我国民俗文化旅游的现状

我国民俗文化旅游产业起步较晚，但随着国内旅游市场的迅猛发展，民俗文化旅游产业化发展势头也是显著的。特别是基于民族区域的民俗文化旅游资源的开发，如湘西民俗文化旅游、山西民俗文化旅游、江西民俗文化旅游、内蒙民俗文化旅游、云南民俗文化旅游等资源的开发，更是将民俗文化旅游推向了更为广阔的发展平台。民俗文化旅游作为新兴的旅游产业，在展现民族文化风采、弘扬民族文化上，其地位和作用尤为突出。我国民俗文化资源丰富，既能够满足游客对文化空间“求新、求异、求知、求乐”的心理需求，又能够从浓郁的民俗文化氛围中带来较高的经济效益。随着全球化经济发展新时期的到来，民俗文化旅游作为旅游产业的重要组成部分，在开发模式上逐渐形成了民俗观赏、民俗活动、民俗商品、民俗服务四大类型，并从民俗文化资源基地建设到产品服务包装、设计，以及民俗文化保护等方面都取得了较为显著的成果。

2．2我国民俗文化旅游存在的问题

“越是民族的，越是世界的。”国际化旅游产业迅猛发展的趋势，对于民俗文化旅游产业提出了新的要求。在推动地区经济发展的同时，民俗文化旅游产业在资源开发中也不可避免地存在一些弊端，不仅使得原本优秀的民俗文化资源失去吸引力，还造成对民俗文化的污染，降低了民俗文化独特的个性。主要表现有以下几点:一是在民俗文化资源整体开发上缺乏有效规划，特别是依据常规开发模式，无法从历史学、文学、艺术学，以及社会学等方面进行综合分析和全面挖掘，仅仅在民俗文化基础上重视“旅游牌”，难以从旅游资源的规划上体现科学性、文化性、时代性。浅层次的文化宣传、一味地追求民俗文化项目，同质化、模式化、公式化现象不仅降低了民俗文化旅游的品质，还带来资源的浪费。二是在民俗文化旅游基础设施建设上显得落后，特别是对于偏远民族区域旅游业来说，由于交通不便导致的游客数量不足，不仅无法实现对民俗文化旅游资源的有效开发，也制约了区域旅游业的有效发展。三是在民俗文化旅游投入上力度不足。我国民俗文化资源是丰富的，而缺少有力的资金投入又是现实问题，因资金投入不够而使得民俗文化资源只能“养在深闺人未识”。四是在民俗文化旅游人力资源管理上显得不匹配，特别是从业人员综合素质水平较低，如导游人才的缺乏，旅游资源开发专门人才的不足，不仅难以支撑民族文化的有效传播，也给民俗文化旅游带来发展瓶颈。五是在民俗文化资源开发上轻保护现象普遍。开发旅游资源是一把双刃剑，在处理开发与保护问题上，以牺牲生态为代价的盲目开发，不仅对环境资源造成损耗，也对民俗文化的传承带来灾难。为此，积极分析民俗文化旅游资源开发中存在的不足，协调好民族文化旅游资源的开发与保护，在促进地方经济文化发展的同时，推动民俗文化旅游事业的可持续发展。

3我国民俗文化旅游可持续发展的思路

民俗文化旅游作为高层次的生态文化旅游，在推进民俗文化资源开发与保护上，既要遵循文化传承的规律，又要协调好旅游产业的有序化发展思路，以实现民俗文化旅游开发的科学性、可持续性。

3．1文化生态视角下规划好民俗文化旅游的建设目标

科学规划是实现民俗文化旅游生态化发展的前提，其设计目标主要体现在以下几点:一是处理好文化生态、自然生态与民俗文化之间的协调发展。民俗文化旅游在规划上首先要平衡好生态民俗文化与社会发展及自然环境的关系，注重民俗文化的本真性、多样性、完整性，以及文化传承的延续性，在维护民俗文化生态资源不枯竭的前提下来促进民俗文化、自然环境的健康发展。二是处理好旅游资源开发、社区居民、游客等多方利益平衡。作为对民俗文化资源的开发者，要从生态环境的可持续发展上，做好开发者、当地居民、游客多方的利益分享与公平，既要组织好旅游资源的开发与保护，又要通过市场机制来促进旅游利益的合理分配，并在积极地改造自然、合理控制利用的基础上，维护好民俗文化生态系统的完整与稳定。三要从生态民俗文化开发中体现生态教育的目的，作为以民俗旅游为导向的文化资源开发，要平衡好经济价值与文化价值的关系，通过对生态民俗文化的合理开发来传播和促进各方面人群对生态环境的认识，提高维护文化生态平衡的自觉意识。

3．2文化生态视角下设计好民俗文化旅游产品

生态化民俗文化旅游产品的设计，需要从其区域自身特点来进行分析，结合民俗文化生态旅游的特殊性，从生态民俗文化实体的开发、参与性民俗活动的开发、民俗精神文化的开发、民俗文化旅游商品的开发等方面来进行研究。对于以景观实体为特征的民俗文化旅游设计，要注重以下几点:一是对于原生态民俗村寨的挖掘与保护并重，在展示民俗文化的过程中要强调对原生态景观的保护。二是对于人造民俗文化景观的开发上，要在文化移植的同时，注重对民俗文化趣味性和观赏性的挖掘，并能够从鲜明的民俗文化氛围中，运用多种表现手段来增进游客对文化的认知和体验。三是对于生态博物馆的开发上，要从自然资源的整体性，民俗文化的思想性，以及文化遗产保护上来进行全面开发。对于参与性民俗活动的旅游设计来说，重在引导游客的参与，强调游客从亲身体验中来获得对民俗文化的精神感受。如对于一些民间节庆活动，从活动内容的组织上要积极健康，并能够在展现民俗文化的同时，让游客从参与中感受到民俗文化的鲜明性和差异性;对于民族餐饮文化，在体现“食”的同时，也要赋予其新的审美价值，如引入礼仪、禁忌、艺术等文化内涵，既展现民族传统饮食文化，又对地方民俗特色饮食文化进行了宣传;对于民间文艺如戏曲、绘画、雕塑、歌舞等资源的开发，则从民族文化的历史意义，以及传统文艺的鲜明特征上来进行丰富和宣传。

3．3文化生态视角下保障好民俗文化旅游开发

第9篇：文学作品中的民俗现象范文

论文关键词：河南民俗文化，旅游资源，开发策略

 

民俗是一个国家或民族在自己的历史发展过程中逐渐形成、并代代相袭的生活事象。河南是民俗旅游资源大省，民俗文化因其传承性强、地域特点鲜明、内容丰富、影响广泛而成为河南民俗旅游的重要资源。凭借此资源优势，河南的民俗旅游前景广阔。

一、河南民俗旅游资源概述

民俗旅游资源根据其存在形态和表现形式分为物质民俗、社会民俗和精神民俗。

1．物质民俗旅游资源，主要包括民居建筑、民俗服饰、民俗饮食。例如郑州是一座历史文化名城，保留在这块土地上的商城遗址，与古罗马的竞技场和巴比伦的通天塔相比，意义不相上下还有巩义——杜甫家乡的天井式窑院；开封的小吃夜市；洛阳的水席。

2．社会民俗旅游资源，主要包括村落民俗、人生礼仪民俗、社会礼仪民俗和岁时节日民俗。例如朱仙镇的木板年画；洛阳的唐三彩、牡丹花会；开封的菊花花会；少林、太极等。

3．精神民俗旅游资源，包括信仰祭祀民俗、民间艺术民俗、民间游戏娱乐民俗等。例如二月二祭龙王、三月三黄帝祭祖、浚县正月的古庙会、淮阳太昊陵祭祖庙会、宝丰县的马街书会；春节期间的耍社火；豫西的剪纸、豫北的女红、豫南正月十五点灯盏等等。

二、河南民俗旅游资源的开发现状及存在问题

（一）资源特点

1．传承性强。深受中原文化熏淘的河南民俗自其产生后，为人们所承袭，具有相当的稳固性，许多民俗事象不因改朝换代或社会变革而立即中止，其间没有受到外来民俗文化的强烈冲击和替代。例如西周时期在中原形成的婚仪“六礼”，逐步演化为“寻亲”、“合八字”、“订婚”、“换帖”、“传大启”、“下聘礼”、“抬嫁妆”、“完婚”、“闹房”、“回门”等固定婚俗，并延续至今。朱仙镇的木板年画从宋代传承至今；春节期间的耍社火、豫西的剪纸、豫北的女红、豫南正月十五点灯盏等，都是从古至今一直在传承着、发展着。

2．内容丰富。中国民间文艺家协会主席冯骥才先生说过，中国的非物质文化遗产一半在河南中国论文网。 中原民俗文化在长期生产生活历史中形成许多习俗，并优化传承，集中体现在饮食、服饰、日常起居、生产活动、礼仪、信仰、节令、集会等各个方面。例如太昊陵庙会、洛阳花会、信阳茶叶节、马街书会、开封夜市等古代的民间节会至今不衰河南民俗文化，开封的盘鼓和汴绣、朱仙镇木版年画、南阳玉雕、濮阳和周口的杂技等民间艺术享誉中外。

3．影响广泛。 河南民俗文化是中华传统文化的主干和核心，与生产生活密切相关的岁时风俗，如春节祭灶、守岁、吃饺子、拜年，正月十五闹元宵，三月祭祖扫墓，五月端午节插艾叶，七月七观星，八月中秋赏月，九月重阳登高等等，大多起源于中原，并通行全国。据考古发掘，中原地区早在两万年前就有了葬仪，至周代形成一套比较完整的丧葬礼仪，并成为中国重要的礼俗。中原因其“中天下而立”，民俗文化广泛影响了周边地区乃至华夏和世界华人族群。

（二）开发现状

在河南，民俗文化资源丰厚，薄薄的一卷《清明上河图》，被全世界视为瑰宝，根源在于其承载的厚重文化以及荡漾在其间的风土人情。而曾点燃中华文明火种的中原大地，那绵延数千年的民俗风情、特产风物又岂是一纸《清明上河图》能完全涵盖的？

“上自三皇五帝，下至三教九流，无所不包。”一位民俗专家这样描述河南民俗资源的博大精深。据调查显示，洛阳河洛大鼓、宝丰马街书会等历代传承的民俗已被列为我国非物质文化遗产或民族民间保护工程；古意盎然的淮阳太昊陵庙会、浚县正月庙会等在全国都具有较为广泛的影响力。但是除此之外，游客很少参观河南各类庙会、社火等民俗旅游项目，“包装粗糙、内容简单、产品雷同、缺乏参与性”等“软肋”制约了其发展，大同小异的秧歌、高跷、捏面人等表演形式缺乏新意，而一些游客真正想看的地道民俗节目如笑伞、马皮舞等却被“雪藏”，难得一见，更不用说观赏大型专业的表演队伍了。

（三）存在问题

1．观赏性差，分散独立。

中原民俗旅游资源在开发过程中，为体现真正的民俗内涵，多是些外在的表面现象，观赏性不强；再者河南民俗文化目前处于分散、独立的状态，存在地域限制，未形成多层次的民俗文化旅游圈，因此造成了资源重复开发的现象。[1]

2．产品雷同、缺乏特色。

河南目前大多数已经开发的民俗产品具有单一观光型特征，而且产品雷同、内容简单、包装粗糙、缺少参与性。例如：员外招亲、抛绣球；踩高跷，吐火河南民俗文化，捏面人等，而真正代表河南民俗文化内涵的内容，未被开发利用，这样就阻碍了河南民俗旅游的发展。

3．挖掘深度不够，缺少民间精品。

河南民俗文化内容丰富多彩，但除少数民俗文化如：洛阳河洛大鼓、宝丰马街书会、淮阳太昊陵祭祖庙会和浚县的奶奶庙会在全国具有较广泛的影响力外，其他民俗精品不多，挖掘深度不够，许多珍贵的民俗文化未被整理成真正的精品。

4．“伪民俗”现象泛滥。

“伪民俗”是指子虚乌有的民俗，即某些旅游企业或部门为了某种目的而任意编造、添加或随意拼凑、生搬硬套一些当地根本不存在的民俗风情。例如一些封建迷信被假以文化之名成了景区买点；低俗、暴露的表演被掺入地方民俗演出等等。

5．部分民俗文化后继无人，濒临灭绝[2]。

随着经济的发展和人们思想意识的开放，很多民俗文化都出现了新的变化，特别是青年一代，受异域文化的影响，不愿意接受和发展民俗文化精华，使得一些民俗文化日渐萎缩，后继无人。例如皮影、糖人等会制作的人很少，新乡的马皮舞目前仅有一人能够完整表演。

三、河南民俗旅游资源的开发对策

（一）挖掘、突出中原文化内涵的河南民俗旅游

中原民俗文化一直是中华传统文化的主干和核心，是中华民族精神的重要载体，也是河南民俗旅游的立身之本。在目前大多数民俗旅游景点日益走向庸俗化、企业化的时候，挖掘、突出文化内涵是提升民俗旅游景点品味的良好手段。

（二）树立鲜明的形象，打造民俗旅游品牌

独特性是民俗旅游资源的重要特征，俗话说“一招鲜，吃遍天”，只有这样，才能形成卖点，不致被替代。发展民俗旅游要突出河南的“地域特色”，吸引众多游客，满足他们的“求奇、求异、求乐、求和”的心理要求。例如开封的清明上河园，实景再现了宋代画家张择端的名画《清明上河图》，游客进入园区就进入了宋代都城“汴梁”，展现出清明时节宋都繁华的民间景象；还有《大宋*东京梦华》的实景演出，有七百多演员参与、运用大量的科技元素制造梦幻般的意境，把人们的思绪拉回千年前繁华的大宋帝国，这在全国都是独一无二的。

（三）理顺管理体制，加强对民俗文化的保护[3]

在民俗文化旅游开发问题上，要坚持“政府主导、利益带动、市场运作”的经营模式，这样可避免盲目开发、重复建设、资源浪费等现象。政府有关部门要加强旅游资源的整合河南民俗文化，打破地区之间的旅游壁垒及部门、行业、所有制相分割的文化资源管理体制，实现资源优势互补；同时还要加强对民俗文化的保护工作，因为民俗文化是民族精神的重要载体，保护、发展民俗文化，就是在保护我民族的根脉。

（四）整合旅游资源，做大做强

1．以河南的民俗文化资源为依托，以大旅游观为指导，横向整合各地民俗旅游资源，做大做强河南民俗旅游业。

祖根文化游中国论文网。联合淮阳太昊陵，新郑轩辕故里和安阳内黄二帝陵，建设祖根文化旅游区，形成常年活动的文化载体;策划大型文化活动，使祖根文化活动与节事旅游活动相结合.各地的姓氏文化节和恳亲联谊活动要通过策划提高文化档次，结合地方经济文化建设项目共享相应的常规活动载体.重点开发太昊陵和太昊文化园，黄帝故里旅游区，二帝陵园旅游区等。

武术文化游。 联合登封少林和焦作温县打造“武术文化之都”的形象，继续办好少林国际武术节、温县国际太极拳年会，提升中原武文化在国内外的影响；对武文化资源的转化不能仅停留在术的层次，还要注重武学内涵的挖掘;针对不同的市场，开展时间长短不等的武文化健身游；建设武术博物馆或武术文化苑，集中展示河南历史上各门派武术源流和特色；

中原庙会文化游。河南各县每年的庙会数量少者百余，多者盈千。如林州，年会231次，温县243次，滑县249次，新密450次，禹州609次等，无论从规模或从数量上看，这在全国都是非常惊人的。

以郑州商城民俗庙会、浚县古庙会、淮阳太昊陵朝祖庙会、新乡百泉庙会、桐柏县盘古庙会、登封中岳庙会、洛阳民俗文化庙会为主，组建全省庙会共同举办的中原庙会文化游。

例如：2009年河南省108县联手成功举办了 “春满中原”庙会大联动暨牛年商都民俗庙会，于农历腊月二十三拉开帷幕，全省有千台庙会迎新春。 “春满中原”活动以郑州商都民俗庙会、浚县庙会、淮阳庙会、马街书会等著名民间庙会为龙头，全省庙会大联动，形成春节民俗文化的大看点。

民间四大传说文化游。中国民间四大传说的故事发生地全部在河南：孟姜女和范杞梁在杞县；牛郎、织女在南阳、鲁山；白娘子、许仙在鹤壁和博爱青天河；梁山伯、祝英台在汝南，这些地方可以联合起来，共同塑造民间传说民俗游览地，串联在一起做大宣传，共同搞好民间四大传说文化游。

还有中原民间美食文化游；茶文化游；中原杂技之乡游；中原古街古镇游；民间艺术文化游等等。

2．纵向整合民俗文化资源河南民俗文化，突出一地区特色民俗文化，带动其他民俗项目，形成综合民俗旅游实力，拉长旅游时间，做到花样翻新、层出不穷，一年四季都有看头，避免出现过去民俗旅游“上车睡觉，下车看庙”的现象。

（五）编制全省民俗旅游规划[4]

截至目前，全省还没有专门的民俗旅游规划，这与河南的民俗旅游资源大省、民俗旅游大省的地位很不相称。应尽早编制全省民俗旅游规划，横向、纵向整合民俗旅游资源，盘活河南全省的民俗旅游活动，扩大河南民俗旅游在全国的地位和影响，促进河南民俗旅游的跨越式发展。

（六）加强民俗旅游的宣传工作

加强对河南民俗旅游的宣传工作，借助一些知名的民俗节事向国内外推广、宣传，扩大河南民俗旅游的知名度，打造河南民俗旅游的品牌。例如正月十三的宝丰马街书会、三月三新郑黄帝故里祭祖大典、郑州国际少林武术节、焦作国际太极拳年会、浚县古庙会等等。

河南的民俗旅游资源内容丰富、特色鲜明，是中原文化的瑰宝，也是中华传统文化的核心，只有发挥民俗旅游资源的优势，做大做强河南民俗旅游业，才能使河南民俗旅游业上到一个更高的台阶。

[参考文献]

[1]薛莹.对区域旅游合作中心几个基本问题的认识[J]. 桂林旅游高等专科学校学报，2001，2.

[2]焦金英.河南民俗旅游资源开发SWOT模式分析和开发体系策略[J]. 长春理工大学学报，2010，1.

[3]李晶，韩雪.略论河南民俗文化旅游开发策略[J]. 焦作大学报，2007，24.

[4]李东成.论山东民俗文化资源的旅游开发[M]. 山东师范大学出版社，2007.