文学史书写古代文学论文

一、文学史书写与关曲经典化路径的现代拓展

五四文学革命的发生被现代学者视为中国现代文学的发生以及中国古典文学的终结，这种终结以批判和否定传统的“文以载道”文学观、文学彻底摆脱传统经学的附庸地位而获得独立为标志。意识形态及其文学观念的嬗变直接导致古代文学研究者对文学文本评价的重大变化以及部分传统经典身份的转换，20世纪初期和中期问世的多部文学史集中反映了这一点。能否成为文学史书写的对象，取决于书写者的文学观念与经典遴选标准，早期文学史的撰写者普遍具有深厚的学术功底以及良好的学术声誉，作为专家，他们具有权威性的描述与肯定，实质上构成了文学经典化的一条重要路径。现代新文学运动的倡导者认为必须在现代语境中重建对文学的描述，因此，他们立足于文学本位的立场，努力扭转长期存在的单纯从道德政治层面去品评文本的倾向，大力提倡从文学的层面去发掘文本的价值。如此一来，不少传统经典作品的标签被改写和置换，原本作为儒学思想经典存在的著作，经过“去经学化”的阐释后被认定为文学经典。最为典型的事例便是，《诗经》阐释的权威《毛诗序》遭到现代文史学家的抨击和否定，他们极力发掘和强调《诗三百》的文学本质，旗帜鲜明地将其定位于“一部古代歌谣的总集”，在对三百篇之首《关雎》的阐释中，“情歌”说取代了“后妃之德”说。同为儒家经典的《论语》《孟子》也被置于文学的视角之下，开始作为文章写作的典范看待，反映在文学史写作中，便出现了“‘曾点浴沂’一章，颇近文学的技工”，“《孟子》其中多用比喻，以润色枯淡之伦理说，实有功于儒教普及之大文学家”之类的分析。其时，陈独秀、胡适等人对白话文学的大力推崇，引发了学术界对中国古代文学重新认识和定位的热潮。胡适欲将历史上早已存在的白话文学提高到文学史的中心地位之上，旗帜鲜明地提出白话文学才是中国文学正统的观点，他说:“中国俗话文学(从宋儒的白话录到元朝明朝的白话戏曲和白话小说)是中国的正统文学，在代表中国文学革命发展的自然趋势。”加之其时西方文学虚构理论的引入，胡适等人对“写实主义文学”大力提倡，树立起文学经典遴选的新标准，从另一角度提高了国人对于原本长期处于非正统地位的古代小说和古典戏曲的重视程度。于是，在中国文学史的书写中，对“文学”的界定，出现了诸如“只有诗篇、小说、戏剧，才可称为文学”之类的言说，随之而来的便是，元代杂剧的文学史地位得到空前提高，成为史家书写的重点。比较一致的观点是:元代文学“可指为特色者，实惟通俗文学，即小说戏曲之类是也”，“元之文学有杂剧、传奇二种”，“元代之文学所重者杂剧、传奇、小说之轻文学，即通俗文学，实开中国文学之新生面”。在大力推崇杂剧的学术潮流中，关汉卿的杂剧尤其是《窦娥冤》和《救风尘》作为创作范本，得到了多位文学史家的较高评价，其经典价值得以广泛承认。问题在于，五四新文学运动并未给［南吕•一枝花］《不伏老》的经典化带来历史转机。

相对于杂剧，元代散曲受到的冷落异常明显，问世于20世纪前期和中期的多部中国文学史，论及元代文学时，纷纷采取忽略散曲不写的策略。间或有著作对散曲进行了专章或专节介绍，但对关汉卿及其《不伏老》套曲的评价始终不高。陆侃如、冯沅君于1932年完成的《中国文学史二十讲》推举张可久为清丽派曲家的领袖(与之相对的是以马致远为领袖的豪放派)，而将关氏置于张可久旗下，《不伏老》“黄钟煞”出现在所举“丽”曲代表作之列，且一笔带过。赵景深完成于1935年的《中国文学史新编》同样将关汉卿归于清丽派，对［南吕•一枝花］《不伏老》则是给予负面评价，称之为“简直是享乐主义者王尔德的口吻”。显得与众不同的是郑振铎先生，他在完成于1932年的《插图本中国文学史》中，称关汉卿为散曲历史开场的“第一人”，高度赞赏其作品的艺术表现力，认为“无论在小令或套数里，所表现的都是深刻细腻，浅而不俗，深而不晦的”，所举代表作有《一半儿•题情》《沉醉东风》“咫尺的天南地北”以及《一枝花•题杭州景》等，遗憾的是只字未提《一枝花•不伏老》。凡此种种无不表明，即使经过新文学革命运动的推动，《不伏老》套曲仍然缺席于文学经典的行列。文学史伴随着古今文学的转型而出现，属于典型的现代学术体制的产物，使用白话写作是其现代性的重要形式特征，而强调文学的自主性则是其现代性的重要内核之一。产生于文学转型时期的多部文学史，之所以不同程度地体现出重杂剧、轻散曲的倾向，显然与学术界日益重视白话文学和叙事文学研究的时代风气有着直接关系。同时，由于多数文学史家的思想意识和学术观念并未真正完成由古典向现代的转换，文学观念的转变不同程度地存在着表面化或简单化的倾向，他们对什么是“文学”或者“纯文学”明显缺乏明晰的认识与科学的界定，对古人称之为“词余”的散曲也未能给予正确的历史定位，一旦得出“元世纯文学之粹，杂剧、传奇二者也”之类的片面结论，弃散曲不论便在情理之中。加之个别学者甚至认为关汉卿等人“不过是拿散曲来做他们消遣的副业，他们的专业一本在杂剧上”，对史实的理解和判断出现了严重偏差，自然不可能给予《不伏老》套曲文学经典的地位。在此，必须再次提及《不伏老》陌生化的问题。由于时间所产生的距离感以及现代反封建意识的强化，明清两代文人群体普遍难以接受的“铜豌豆”形象，对于现代文学史家而言，不仅仍然具有相当的“陌生性”，甚至因其鲜明的“浪子”身份标签而成为批判的对象。在当今学者的学术视野中，《不伏老》套曲的最大价值在于塑造出一个具有颠覆传统人格形态的新型士人形象，而这一点恰好是当时多数具有传统文化教育背景的知识分子难以理解和接受的，因为“吃喝玩乐”总是给人以不务正业的印象。加之该套曲的艺术风格独具一格，既难以完全纳入豪放派论之，也无法整体视为清丽派，故弃而不论或是文学史家最明智的选择。

二、意识形态的重大变革与关曲经典化路径的当代延伸

1949年后，［南吕•一枝花］《不伏老》逐渐受到学界重视，经过半个世纪不断深入的研究，最终无可争议地进入到文学经典的行列。就目前情况而言，该套曲经典化的标志同时表现在以下三个方面:一是作为教材的经典，多部作为大学中文系教材使用的中国文学史进行了重点介绍，由此成为大学中文专业课堂讲授的必选篇目之一，发挥着语文示范功能。二是作为遴选的经典，以王季思《元散曲选注》(北京出版社1981年)为代表的数十部元散曲或古代诗歌选本或给予了全录或节录，对于经典的普及和传播发挥了积极作用。三是作为批评的经典，出现在文学研究中，得到具有相当学术影响力的权威专家的肯定性评价，他们的观点被广泛引用，有助于提高和巩固该套曲在文学史上的地位。通过文学史可以了解和把握一个民族的精神走向，从文学史写作的角度考察《不伏老》的经典化历程，不难发现国家意识形态领域重大变革给予文学史编撰者巨大而又深刻的影响。从20世纪50年代旗帜鲜明地表示要“站在无产阶级的立场，运用历史唯物主义的观点来研究中国文学史”，到70年代受评法批儒思潮影响，将是否具有反儒倾向作为评判作品的重要标准，视《水浒传》为“一部鼓吹儒家‘忠义’思想，宣扬投降主义的反面教材”;从80年代开始重视文学的审美价值，例如肯定古代神话在中国美学史的重大贡献，认为“在表现悲剧美和崇高美方面，它们对后世艺术起了示范和奠基作用”，到90年代强调人性与文学的关系，认为文学史所显示的文学历程应该是“怎样地朝着人性指引的方向前进”，文学史撰写者的观点、立场、视角以及方法，无不折射出社会主流意识形态观念的嬗变。文学史的撰写，是一种对过去文学的述说活动，要求客观、准确的还原文学发展的历史场景，然而由于“当下”文化氛围的影响以及个人立场的存在，撰写者的述说必然会带有鲜明的时代特色和浓郁的主观色彩，他们对作家作品的选择以及评判不可避免地要受制于文学发展的时代水平以及自身的价值判断。中华人民共和国成立之后相当长的历史阶段内，马列主义、思想作为全党全国一切工作的指导思想，居于思想意识形态领导地位，承担起改造社会、塑造人心的历史任务。坚持“政治标准第一，艺术标准第二”的原则，提倡阶级分析方法，发扬阶级斗争精神，批判封建主义糟粕，……凡此种种，在开拓出古典文学研究诸多新局面的同时，也给广大研究者造成思想上的困惑以及方法上的偏差，20世纪50年代后期我国古典文学研究界围绕古代文学史撰写中反映的诸多问题(例如怎样认识人民性、民间文学在文学史上的地位等)所展开的大讨论，充分反映了这一点。极左思想带来的弊端可以从不少令今人完全无法接受的结论中看出，例如，资产阶级一般“不喜欢白居易，不喜欢《水浒传》，甚至不喜欢《西游记》，他们更歧视和蔑视民间文学”。当然，我们必须充分肯定学界前辈对推进元散曲和关汉卿散曲研究所做出的积极努力。其时，他们跟从必须高度重视民间文学的主导思想，通过认真梳理和还原元曲与民间曲调的关系之后，得出的结论是“这时期在民间文学基础上成长起来的元曲(其中包括散曲、杂剧两部分)却大放异彩，它代替了‘正统’文学的地位，成为元代文学的灵魂”。元散曲的文学史地位因此得到提高。同时，又以现实主义反映论为指导思想，从文本抒情主人公形象与作家自身的思想、性格之关系着眼，去发掘《不伏老》套曲内涵的积极因素，具有代表性的观点是，《不伏老》套曲反映了关汉卿性格的一个方面，“坚决与一切危害他的恶势力作斗争，中年以后仍然不甘示弱，这种永不衰退、越战越强是精神委实象‘个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆’”。

“他的坚韧、顽强的性格在这首著名的作品中表现得相当突出。正是这种性格，使他能够终身不渝地从事杂剧的创作，写出了许多富有强烈的战斗精神、反抗精神的作品。”经过如此推理和联系，《不伏老》开始在文学史写作中获得了虽然有限、但毕竟是正面的肯定。由于在相当长的历史时期内，意识形态领域内极度泛滥的极左思潮，严重干扰了国人对于文学创作及其发展规律的科学认识与准确把握，作品的阶级性、政治性被强调到第一甚至唯一的地步，有违文学的本质。用政治第一、艺术第二的标准进行衡量，《不伏老》一方面因作家立场人民性的缺失而难以得到较高评价，另一方面又因文本呈现的生活场景非无产阶级化而导致批评。吉林大学中文系编写的《中国文学史稿》认为:元散曲“多以自我为中心，发抒个人的失意和愤懑”，这是“当时文人病态心理的一种表现，最终只能导致人们走向消极颓废的道路”，“这在散曲作品中几乎形成一种时代风气，连伟大的戏曲家关汉卿也未能免此”。游国恩主编的《中国文学史》更加明确地指出:此套曲“描写一个书会才人的生活道路，同时流露了作者及时行乐的思想和滑稽、放诞的作风”。在前的十七年里，《不伏老》的经典化程度显然不高。粉碎“”之后，全党全国围绕真理标准展开了一场轰轰烈烈的大讨论，最终达成“实践是检验真理的唯一标准”的共识，破除了左倾思想的严重束缚。改革开放，解放思想，拨乱反正，更新观念，学术研究的独立性和自主性越来越受到重视，并逐步得以实现。以此为背景，文学史编写者明确认识到必须“肃清、‘’极左路线在中国古代文学教学和研究领域中的流毒和影响”，自觉反思和认真总结文学史作为一门独立的学科自身所具有的本质特性，深化对文学本质特征的认识(以袁行霈、章培恒版文学史为代表)。通过不断拓展学术视野，丰富与更新研究方法，吸纳并转化西方文学理论，中国文学史的写作得以进一步改进和完善，更加科学，也更符合文学发展的规律。得益于良好的学术氛围，元散曲研究取得的成就堪称空前，《不伏老》套曲也随之加速了经典化的步伐，改革开放后出版的各种文学史均将它作为关汉卿散曲的代表作加以介绍，编撰者对于经典文本的解读，在继承前人研究成果的基础上，获得了新的进展与突破。首先，引入现代学术话语，对《不伏老》套曲进行富有现代性的阐释。袁行霈版《中国文学史》认为，此曲塑造的“浪子”形象体现了“任性无所顾忌的个体生命意识”。赵义山、李修生主编的《中国分体文学史》指出，《不伏老》套曲以夸张的形式表现了关汉卿的人格形态，即“让高度自由的生命和世俗化的玩世享乐结合起来，把避世的闲放情绪转化为玩世的放浪不羁”。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史新著》引用马克思、恩格斯的观点来肯定关氏在《不伏老》中所描写的市民享乐生活，认为像这样“对享乐的顶礼颂赞在我国文学史上真称得上前无古人”，这种享乐态度反映了曲家的生活热情以及对生命渴求。引文中出现的“生命意识”“自由”“人格形态”等，均是现代哲学、心理学、人类文化学所关注和研究的问题，修史者根据自己对生命和自由的理解去沟通古今，达成情感的共振，用具有现代性的解读去激活古代文学文本所蕴含的价值因子，为活在当下的人们提供生活乃至生命的样板。文学史撰写与时俱进的时代特征，再次得到有力的映证。其次，从文学的角度切入，进一步发掘文本所具有的、而过去被相对忽略的艺术价值，改变了过去对文本阐释只重思想内容的倾向。《不伏老》所使用的夸张的手法、泼辣的语言、生动的比喻研究以及奔放的气势得到各种版本文学史的普遍肯定，或曰:“全曲在叙事状物中流露诙谐风趣，语言尖新泼辣，谐中见庄，具有豪放之风。”或曰:“全篇语言泼辣，大量使用排比，随心所欲地加入衬字，形成一种泼辣奔放的气势。”其中，袁行霈《中国文学史》针对作家对于字、句的运用发言，颇有艺术见地，充分体现了文学本位的立场，最具代表性。最后需要强调的是，与同为经典的元曲如马致远的《天净沙•秋思》、张养浩的《山坡羊•潼关怀古》等相比，《不伏老》套曲经典化程度不及它们。由于文学经典化的另一重要标志是成为后人文学创作的范本，而我们几乎没有看到今人模拟《不伏老》的散曲作品。关汉卿以第一人称自述的方式，以“自泼污水”的手法塑造富有叛逆性的抒情主人公形象，借以抒发自己的思想情感，该文本产生的社会效应如“对好入座”式的解读，难免使现当代多数散曲创作者有所顾忌，他们肯定而不效仿，充分体现了《不伏老》套曲的特殊性与不可复制性。

作者：周晓琳 单位：西华师范大学