文学和艺术的区别精选(九篇)

第1篇：文学和艺术的区别范文

一、桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育理念的学理依据与政策依据

“桂中”是一个概述地域方位的名词，是广西中部地区的俗称。桂中民族地区拥有丰富多彩少数民族文化艺术，如有首批入选全国非物质文化遗产的“民族四绝”———壮族的歌、瑶族的舞、苗族的节、侗族的楼，还有具有深厚历史内涵的麒麟山文化、文化、红水河文化、土司文化，等等。这些民族文化艺术为高校的审美教育提供了丰富的教学资源，充分利用这些教学资源，将桂中少数民族文化融入到柳州师专的审美教育中来，推进学校中文学科的教学改革和学科建设有着非常重要的意义。同时，将桂中少数民族文化融入到柳州师专的审美教育也有着一定学理依据和政策依据。

(一)学理依据

民族文化与学校课程教学之间有着非常密切内在关系，高校课程的设置、教学改革与高校传承民族文化的职能的内在关联也有着深层的理论依据。在人类学家的视野中，学校“课程”是“课程是人类文化的精华，是人类文化传承的一个重要组成部分”［1］。纵观人类几千年的文明史，我们不难发现，每一个民族都创造发明了辉煌灿烂的民族文化，人们将其认为“精华”的部分编写成教材，放到学校中作为“课程”，以便能够进行代际“文化传承”。可见，课程作为一种特定的文化传承形式，它在传承和发展民族文化的过程中起着非常重要的作用。少数民族文化是传统民族文化的重要组成部分，它们在民族交往、民族发展和民族教育中占据着非常重要的地位。在现代社会中，由于科学技术的迅猛发展，少数民族文化特别是非物质文化遗产遭受到了前所未有的冲击，其生存与发展受到了极大地威胁。高校特别是民族地区的高校作为传承民族文化主要机构和场所，应当义不容辞的承担传承少数民族文化的神圣职责和艰巨任务。课程作为高校传授文化知识、培养学生能力素质的主要工具，总是体现着一定社会的文化，将一定社会的文化转化为适合学生接受的方式，使学生在课堂学习与教师的日常交往中，有意无意、或多或少地习得了这些文化。高校审美教育是高校课程教学的一个重要内容和目标，教师通过选择一些具有丰富审美意蕴的艺术文本和艺术样态作为教学资料，在教学过程中培育学生感受艺术美的生成、理解艺术美的内涵、把握艺术美的价值等各种审美能力，进而培养他们积极的审美态度，引导学生树立健康向上的审美观和价值观，使学生得到全面和谐的发展。少数民族文化艺术作为高校特别是民族地区高校的一种特色鲜明的优质审美教育资源，既要传承发展，又要应对文化现代化的矛盾，因此，科学合理的设置既能传承少数民族文化又能适合学生接受能力和接受方式的课程，处理好民族文化差异与学校课程多样化的关系，是当前民族地区高校课程设置和教学改革所面临重大问题。

(二)政策依据

2004年，文化部、财政部联合发出《关于实施中国民族民间文化保护工程的通知》，呼吁社会各界积极行动起来，加强对我国少数民族民间文化的挖掘、整理和保护，并在《中国民族民间文化保护工程实施方案》中指出:“当前，面临着来自全球化和现代化的挑战，我国民族民间传统文化生存环境急剧恶化，保护状况堪忧:大批有历史、文化价值的文化资源遭到不同程度破坏;一些依靠口头和行为传承的各种民间文艺、技术、礼仪、节庆、游艺等文化遗产正在不断消失;民族民间文化的传承后继乏人，一些传统技艺濒临灭绝;许多珍贵实物和资料流失境外;民族民间文化保护的法律体系尚未建立，民众的保护意识淡薄，保护工作资金短缺。”要求“各级文化部门和财政部门要密切配合，切实担负起责任，并积极主动地与民委、文联等各有关部门加强沟通与合作;同时，调动社会各方面的积极性，鼓励、吸纳社会力量的广泛参与，充分发挥文化系统、民委系统、文联系统、科研院所和大专院校以及有关企事业单位、社会团体和个人等各个方面的作用，相互配合，形成合力”。同时，“鼓励和支持大专院校开设民族民间文化保护专业，大力培养民族民间文化保护和研究的专门人才，特别是培养一批懂专业、善管理的复合型人才……鼓励和支持各级各类学校开展优秀民族民间文化的教学、研究活动。普及民族民间文化保护知识，增强全社会的民族民间文化保护意识，营造良好的社会氛围”。《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)》指出:“高校要牢固树立主动为社会服务意识，全方位开展服务”，“大力推进高校特色办学，强化高校为地方政治、经济、文化服务功能”。《广西壮族自治区人民政府关于贯彻落实全国教育工作会议精神和〈国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)〉的实施意见》中也指出:要加强民族地区高校特色学科建设，特别是民族艺术学科建设。因此，将桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育是有着一定的政策依据。

二、桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的现实可行性

柳州师专地处桂中少数民族聚集地区，这里少数民族文化非常丰富，不仅拥有被首次列入全国首批非物质文化遗产的“民族四绝”———壮族的歌、瑶族的舞、苗族的节、侗族的楼，而且还有具有深厚历史内涵的麒麟山文化、文化、红水河文化、土司文化，等等。这些鲜活的少数民族审美文化为学校的审美教育提供了取之不尽用之不竭教学资源。然而，这些具有深厚历史内涵、独具民族特色和极具艺术特色的民族艺术，在现代“工具理性”的冲击下正逐步消失。柳州师专作为处于少数民族聚集区的地方高校，目前在其课程设置和教学科研中，都缺乏对这些民族文化挖掘、整理、传承和研究，特别是对于以文学艺术为教学重点的中文系，在课程设置和教学改革等方面没有对这些少数民族文化艺术给予足够的关注，教师在上一些专业基础课如《文学概论》、《古代文学》、《现当代文学》、《美学》等课程时，更是缺乏对桂中少数民族文化艺术知识内容的介绍，这大大削弱柳州师专在传承地方少数民族文化和服务地方文化社会发展的功能，也制约了其特色学科建设，特别是民族艺术学科的建设。因此，将桂中少数民族文化融入学校的审美教育中来，是丰富柳州师专审美教育文化资源，充分发挥传承少数民族文化的作用，强化其传承地方少数民族文化和服务地方文化社会发展的功能，进而打造其特色学科建设，特别是民族艺术学科建设的迫切需求。

三、桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的路径与策略

民族地区的高校教育是民族工作的重点内容之一，是民族团结进步事业和教育事业的重要组成部分。少数民族文化艺术是少数民族人们久远历史记忆的积淀，是其灵魂与精神集体表征，具有鲜明的地域性、民俗性、传承性和民族性。少数民族文化艺术是地方高校文化教育教学的重要资源，地方高校的教育教学改革应依托、开发和利用地方少数民族文化教学资源，将少数民族文化融入地方高校审美教育，培育和突出高校的办学特色。这不仅是促进少数民族文化艺术开发与高校审美教育和谐共生发展的需求，也是保护我国民族文化多样性和增强少数民族学生对本民族文化的认同感、使命感的需求。民族教育理论研究专家滕星教授指出，在挖掘少数民族文化艺术作为学校的教学资源的过程中，“各少数民族聚居区的民族学校的教育目标与任务:一是让少数民族学生学会溶人现代化主流文化社会所需要的基本知识、技能、态度与行为方式;二是保持本民族的传统文化，缺一不可。要在学制、教学内容、教学语言、教学方法、校园文化等方面具体落实这一教育目标与任务，要做到将二者有机结合。少数民族学校应成为文化多样性的传播与培训中心”［2］。柳州师专是桂中地区唯一的一所师范类高等学府，学校享有“桂中基础教育师资摇篮”的美誉。作为一所民族地区的高等学府，柳州师专不仅要为桂中基础教育的持续发展提供重要师资保障，更要为桂中地区少数民族文化传承与发展做出了积极的贡献。因此，在柳州师专的课程设置和教学改革中，将桂中地区丰富多彩的少数民族文化融入到具体的教学实践，无疑是拓展和创新柳州师专审美教育的良好路径。对于如何将桂中少数民族文化融入到柳州师专的审美教育实践中来?笔者认为，可以从以下路径进行尝试。

(一)全面收集整理桂中少数民族文化艺术

对桂中少数民族文化进行收集、挖掘和整理是一个全面系统的工程，它需要一个长期持续不断完善的过程。在现阶段，我们对桂中少数民族文化进行收集和整理，主要可以采取网络收集和田野调查两种路径。在现代社会中，互联网无疑成为人们获取信息主要来源之一。我们可以充分利用互联网查阅和收集到一些关于桂中少数民族文化的资料，如桂中少数民族文化的研究资料、桂中壮族歌谣和瑶族舞蹈的视频、桂中苗族服饰和侗族鼓楼的图片等。通过对这些资料的收集整理，我们可以了解目前有关桂中少数民族文化研究的现状和一些基本的少数民族文化艺术形态。在充分利用互联网收集桂中少数民族文化资料的同时，我们应该意识到互联网所提供的信息不仅极其有限，而且是鱼龙混杂真假难辨。因此，我们在全面收集整理桂中少数民族文化的过程中，要深入到少数民族族群的地进行实际的田野调查。在田野调查中不断的收集、挖掘、整理桂中地区壮、瑶、苗、侗等少数民族具有代表性民族文化艺术，如来宾麒麟文化、忻城土司文化、金秀大瑶山文化，以及壮族的歌谣、瑶族的舞蹈、苗族的服饰、侗族的鼓楼等艺术形式，并整合互联网所收集的资料。同时，将所有资料分门别类建立数据库，为提炼桂中地区民族文化艺术表征提供必要的资源。

(二)凝炼桂中少数民族文化艺术表征形态

同志指出:“中华民族是有悠久历史和优秀文化的伟大民族。我们的文化建设不能割断历史。对民族传统文化要取其精华、去其糟粕，并结合时代的特点加以发展，推陈出新，使它不断发扬光大。”［3］桂中地区少数民族众多，其文化艺术丰富而庞杂，因此，我们在对桂中各少数民族文化艺术进行全面挖掘、收集、整理之后，必须还要对其进行“取其精华、去其糟粕”，凝炼出最能代表各少数民族文化特色的文化形态，使之成为柳州师专课程教学资源的一部分。比如，桂中地区忻城县所保存的土司建筑是全国保持最为完整的土司文化遗址，是桂中地区具有代表性的少数民族文化形态之一，享有“壮乡故宫”的美誉。然而，土司文化是集“精华”与“糟粕”于一体的民族文化，从建筑艺术和绘画艺术来考察忻城土司文化，无疑它是我国少数民族文化中的精品之一，而从土司制度的内涵而言，它确实存在着诸多“糟粕”之处。因此，我们挖掘、整理、提炼桂中土司文化艺术的过程中，一方面，要做到深度挖掘，全面整理，另一方面要取其精华，去其糟粕，将桂中土司文化中的具有很强民族性和时代性的民俗文化、建筑艺术、绘画艺术等作为融入到课堂教学中的重点。正如在十七大报告中提到“要做好文化典籍的整理工作”时所说:“要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应，与现代文明相协调。保持民族性，体现时代性。”又如，桂中地区的苗族和侗族都创造出了丰富多彩、独具特色的民族文化艺术，在课堂教学课程教学中，我们不可能对其进行面面俱到的讲解和分析，只能选取最具有代表性的精华部分。因此，在全面挖掘、收集和整理桂中地区的苗族和侗族文化艺术的过程中，要提炼出既能彰显它们各自身份又具有艺术美感特征的民族文化艺术形态。无疑桂中地区苗族绚丽多彩的服饰艺术和侗族独具特色的鼓楼建筑艺术和芦笙艺术成为了这两个少数民族文化艺术的表征形态。

(三)多维度论证将桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的可行性

桂中地区拥有绚丽多彩的少数民族文化资源为柳州师专中文学科进行审美教育提供丰富教学资源。而如何将桂中少数民族文化资源进行合理的开发，融入到具体的课程建设和教学改革中来，并形成具有一定操作性的教学模式加以实施和推广，则需要在理论上对其进行严谨、充分的论证。诸如中文学科课程建设与少数民族文化之间内在关联、高校审美教育与少数民族文化开发相融合合理性、高校教学科研与少数民族文化传承之间必要性、桂中少数民族文化的地域性、特殊性与柳州师专中文学科建设现实性的契合关系，等等。这些都需要我们从学理上做出深入明晰的阐释，才能为桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的可行性提供学理上的依据。理论是行动的先导，然而，理论的前瞻性与现实滞后性和特殊性之间有时可能会存在一定的冲突，因此，从在学理的维度论证将桂中少数民族文化融入高校审美教育可行性的同时，还必须从国家现行法律法规、教育方针政策与规划纲要等方面进行论证。此外，我们还要对柳州师专所处的现实境遇、学校的办学的指导思想和办学特色、中文学科的课程设置与学科优势等方面进行全面综合的分析，从而为桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育提供现实依据。

(四)桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育实践

在全面收集整理桂中少数民族文化的基础上，凝炼出能够表征桂中各少数民族文化的艺术样态，将为桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的具体实践提供了教学资源上的保障;而从学理、政策、校情等多维度论证桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的可行性，将为其教育理念的实施提供有利的支撑。就桂中少数民族文化如何融入柳州师专审美教育实践而言，笔者认为可以从如下三个方面来展开。

1．将桂中少数民族文化融入到传统的课程教学中来。高校的课程教学是传承和发展少数民族文化艺术的主要路径之一。目前，在我国高校中文学科的人才培养方案中，各高校都会开设“文学概论”、“美学”、“古代文学”、“现当代文学”等传统课程，尽管不同版本的教材在有些方面存在着一定的差异，但由于这些教材的编写者考虑到“全国通用”的视域，他们在教材内容的编排和教学内容的选择等方面却是大同小异，在这些传统的教材中，少数民族文化艺术往往处于一种“缺席”的地位。柳州师专作为桂中民族地区唯一的一所高等师范院校，有着得天得厚的少数民族文化资源，挖掘和传承优秀的少数民族文化也是其不可推卸的责任和义务;然而，就目前学校中文学科的教学实际而言，缺乏对桂中少数民族文化艺术应有的关注。例如在“美学”课程的教学中，教师一般是按照美学理论的既有的基本体系，着重对“美的本质”、“审美经验”、“形式美”、“自然美”、“社会美”、“艺术美”、“审美范畴”、“美感”、“审美教育”等一些基本理论概念进行学理上的分析，再结合教材中列举的一些典型的艺术形象对它们进行讲解，很少结合少数民族文化艺术进行分析和解读。这种“美学”课程的教学方式无疑会游离于学生的日常生活经验和审美体验之外，学生除了了解一些艰涩的美学概念和“古典”的艺术形象，很难从“美学”教学中获得切身审美艺术的“美感”，从而导致“美学”课堂教学缺乏生机与活力，无法真正实现审美教育与审美交流的目标。如果我们在“美学”课程教学中能够“因地制宜”和“因材施教”，将桂中地区丰富多彩的少数民族文化艺术融入到“美学”教学中来，适当的选择一些桂中少数民族文化艺术案例对一些基本的美学理论的内涵进行具体阐释，同时又能从理论上对一些具体鲜活的桂中少数民族文化艺术进行学理分析，这样一方面使得一些晦涩的美学概念不会显得空洞无物，另一方面使得学生能够切身的体会到身边鲜活的少数民族文化艺术是作为一种美的存在，形成对少数民族文化艺术的深度审美交流，使学生在感受美、体验美、认知美的过程中潜移默化的接受“美学”教学的审美教育，从而激发他们的学习兴趣和对少数民族文化艺术的保护传承意识。

第2篇：文学和艺术的区别范文

关键词：艺术；悖论；真理；历史；艺术作品；审美；生活形式

中图分类号：J0文献标识码：A

艺术是什么？两千年来只有悖论，没有定论。之所以如此，原因大抵有三：

一是艺术作为一种精神生产，是艺术家、艺术创作、艺术作品三位一体的组合，这三个方面并不总是同时为人们所关注。在艺术家还没有成为独特的群体，艺术作品还没有独特的受众的古代，人们很难将艺术与技艺区分开来，而在艺术家成为独特的群体，艺术创作成为独特的精神行为的近现代，艺术又往往与再现或表现混同起来；到了后现代，艺术作品具有独特的受众，艺术创作成为独特的精神行为，但艺术又渐渐为特定的“艺术界”或者审美习俗所遮蔽。

二是艺术作为一种社会存在，与人构成了各种关系，这些关系决定了它的性质、定位、内涵、目的、趋向、功能、价值，只有全面地认识和把握这些关系和由关系形成的各个侧面，才有可能对艺术做出真实、确切、完整的界定，而由于时代、环境、审美习俗和思维方式的局限，这几乎是不可能的。

三是艺术作为一种社会历史现象，无论是观念，还是形式总是随着生活实践的发展而不断变化着，而人们的认识却总是试图将历史切断，从变化中取其不变，将某一个时代的观念或形式视为具有普遍意义的东西，并以此确认艺术或非艺术的特性与身份。

艺术是难以界定的，但是，对艺术的界定又是认识艺术的唯一途径，因为认识是个由局部到整体，由片面到全面，由表象到实质不断积累的过程，每一个界定，如果是立足于艺术实践而又经过认真思考过的，都应该是构成这个过程的一个环节，艺术的真谛就是通过这些界定一步步向我们敞明的。

我们有必要追踪这个由一个个界定所构成的艺术认识过程，这不仅是为了了解认识的历史，更是为了整合和完善今日的认识。我们相信，真理虽不在某一个具体的界定中，但所有的界定综合在一起必定包含着更多的真理。

一

我们接触到的第一个界定，大约就是艺术是模仿。古代希腊直到18世纪之前，没有今日的艺术概念。Art在古代指的是技艺，而不是艺术。柏拉图和亚里士多德，乃至后来的贺拉斯都把艺术称之为技艺，不过与医疗、纺织、骑马等不同，是模仿的技艺。这一界定的意义在于：一方面强调艺术与自然的区别，它的人工制作的性质，另一方面强调艺术的自然本源，它的认识功能和价值。不过，在柏拉图有关音乐的叙述中就已经包含有它的否定方面，他认为真正理想的艺术不应该一味地模仿，以致与真理隔了三层，而应该着眼于人的道德教育。亚里士多德的诗学实际上也越出了模仿概念的边界，他要求悲剧将事物的必然性与可然性描写出来，具有比历史更多的哲理性。

艺术并不仅是模仿，但是模仿是早期艺术的最基本的特征。当雕塑、悲剧、建筑还是艺术的中心形式的时候，模仿可能是对艺术做出的最真切的概括。不过，即便是到了近代或现代，小说、电影等其它形式成为艺术的主流，模仿依然是艺术批评最常见的概念。19世纪初，浪漫主义诗人威廉·华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中，还特别申明“我的目的是模仿”。20世纪中，结构主义代表人物罗朗·巴尔特也承认在“功能类似”意义上，结构主义本质上是一种模仿活动。西方马克思主义者卢卡奇对模仿的讨论是最多的，在他看来，在当代，模仿是艺术借以“反拜物化”，“写出世界与人的相关性”的重要手段。但是，艺术毕竟不就是模仿，特别不是技艺意义上的模仿，这一点，早在文艺复兴时期，达·芬奇一类画家、建筑家兼机械工程师们就明确地意识到并发出了自己的声音。

二

第3篇：文学和艺术的区别范文

学院始终坚持“以质量求生存，以特色求发展”的办学理念，遵循艺术教育规律，狠抓人才培养质量;秉承“传承创新，德艺双馨”的校训，形成了“团结、勤奋、敬业、尚美”的优良校风;确立了“立足新疆，面向全国，辐射中亚，服务于新疆经济、文化发展需要”的办学定位;凝练出“以特色学科专业为支点，构建多元一体文化背景下的民族艺术教育体系”的办学特色。

至“十二五”末，学院拥有团结路东校区(本部)、西校区和金桥校区,校园占地总面积958亩。教学单位有音乐系、美术系、舞蹈系、戏剧影视系、传媒系、文化艺术系、语言文化系(预科部)、马克思主义学院(思想政治理论教研部)、成人继续教育学院、高等职业学院和附属中等艺术学校。有硕士研究生、普通本科、专科、中专等办学层次。

学院有2个自治区重点学科，4个一级学科硕士授权点，1个专业硕士授权点(6个研究领域、19个研究方向)。学院目前有艺术学、文学、管理学、教育学等 4 个学科门类;有音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、新闻传播学、美术学、设计学、工商管理、公共管理、教育学等8 个一级学科;普通本科设有30个本科专业,其中有2个自治区重点专业。有1个特色专业建设点，1个自治区重点产业紧缺人才专业， 2个自治区级实验教学示范中心。学院设有音乐、舞蹈、美术、设计、传媒、戏剧影视、文化艺术、思想政治教育等8个“研究创作中心”以及非物质文化遗产传承中心，有3个艺术研究所、2个美术馆，有新疆新艺歌舞团、交响乐团、民族乐团等演出团体和91个校外实习实践基地等创新艺术人才培养平台。50多年来累计为国家培养各类艺术人才万余名，就业率一直在90%左右，位居自治区普通高校前列。

现有在职教职工627人，专任教师327名，其中教授22人、副教授75人、讲师130人、助教及以下100人。教师中具有博士学位者21名，硕士学位者147名，具有硕士及以上学位教师占专任教师人数的51.4%。

在“十二五”期间，学院累计承担各级各类课题162项，其中6项，部委级14项，自治区级7项，厅局级41项，院级93项。出版专著64部、教材18部，发表学术论文675篇，其中核心期刊42篇。获得自治区哲学社会科学优秀成果二等奖2项、三等奖1项、优秀奖3项。2017年获得立项项目7项，部委级2项，自治区级11项，厅局级7项，院级11项，取得了建校以来的历史性突破。

学院注重挖掘整理民族艺术资源，将原生态资源优势转化为教学资源，长期致力于民族特色教材编写工作。近年来编写出版了《维吾尔语播音主持教程》《木卡姆演唱演奏》(拉克、潘吉尕木卡姆)等18部少数民族艺术专业教材及地方特色民文教材。以特色专业建设为支点，不断推进少数民族艺术教材及地方特色民文教材的建设，努力构建多元一体文化背景下民族艺术教育体系鲜明的办学特色，为新疆区域经济及文化艺术人才培养提供了智力支持和人才保障。

学院先后参加了北京60周年国庆彩车设计及表演、北京奥运开幕式、中央新疆工作座谈会文艺晚会、第十三届冬运会等国家和自治区重大演出活动。师生在国际国内各项赛事中，累计获得竞赛奖200多项、省部级竞赛奖500余项。特别是近年来，学院发挥先进文化引领作用，创作推出一批优秀艺术作品赴全疆地州县展演，吸引了数万基层群众观看，赴喀什岳普湖阿其克乡开展“访惠聚”活动，为抵制宗教极端、倡导现代文明生活、维护民族团结做出贡献。

第4篇：文学和艺术的区别范文

     一

让我先以镜子为例，来说明中国美学与西方美学对艺术的认识的差异。

将艺术视为镜子，是一个典型的欧洲观念，最早可以追溯到古希腊。柏拉图将艺术视为镜子，从中看到了艺术是现实的影子，从而形成了主导西方艺术界的模仿说或者再现说。在《理想国》卷十中，苏格拉底和格罗康讨论艺术模仿时用镜子来比喻绘画，认为画家像‘‘旋转镜子的人一样”‘‘拿一面镜子四方八面地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。这种像镜子一样的绘画，是古希腊人在公元前五世纪左右开始发展起来的。在此之前的希腊艺术跟埃及艺术一样，并不是像镜子一样去制造幻象。这种变化，被贡布里希称为“希腊艺术的伟大革命。柏拉图亲身经历了这场巨大的艺术变革，但他基于自己的哲学立场并不赞同这场变革，因为这种艺术容易造成欺骗：‘‘同一件东西插在水里看起来是弯的，从水里抽出来看起来是直的；凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所产生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此。对于希腊艺术家所抛弃的埃及程式化的绘画，柏拉图则大加赞扬‘‘很早以前埃及人好像就已认识到我们现在所谈的原则：年轻的公民必须养成习惯，只爱表现德行的形式和音调。他们把这些形式和音调固定下来，把样本陈列在神庙里展览，不准任何画家或艺术家对它们进行革新或是抛弃传统形式去创造新形式。一直到今天，无论在这些艺术还是在音乐里，丝毫的改动都在所不许。你会发现他们的艺术品还是按照一万年以前的老形式画出来或雕塑出来的，——这是千真万确，决非夸张，——他们的古代绘画和雕刻和现代的作品比起来，丝毫不差，技巧也还是一样。对于柏拉图反对希腊的新艺术而推崇埃及的旧艺术的原因，贡布里希做了这样的推测：“柏拉图在埃及的概念化风格中看到了一种跟模仿恒常不变的理念而不是转瞬即逝的形象的制床匠的艺术更接近的方法。只要我们想到柏拉图的哲学赋予永恒的理念以绝对的真实性，他赞颂古老的遵循法则的埃及艺术而贬斥新兴的制造幻觉的希腊艺术就不难理解。

我们先不去计较希腊艺术是否真能达到像镜子一样再现现实的效果，即使两千多年前的希腊艺术家能够像今天照相写实艺术家一样画出镜像般的绘画，柏拉图也不会为之喝彩。在柏拉图看来，艺术的缺点不是因为它不像它所描绘的对象，而在于它太像它所描绘的对象。表面上相似而实际上不同的艺术，只能欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。

尽管柏拉图将艺术等同于镜子的目的是贬低艺术，但他发现艺术作品与真实事物之间的本体论差异却具有重要的美学寓意。在柏拉图看来，艺术作品与真实事物的最大区别在于‘‘虚”与‘‘实”的区别。艺术作品是‘‘虚”真实事物是‘‘实”当然，如果考虑到在柏拉图的哲学系统中还有比真实事物更加真实的理念的话，真实事物也是‘‘虚”的。总之，柏拉图十分重视艺术作品与真实事物在本体论上是两类完全不同的事物，并将自己的美学建立在这种本体论的区别上。到了20世纪中期，经过古德曼的重提，西方美学家才开始真正重视这种本体论的区别。古德曼十分睿智地指出：‘‘一幅康斯特布尔的马尔堡城堡的绘画，与其说像马尔堡城堡，不如说像任何另外一幅绘画。，”因为画面上的城堡只是涂在画布上的颜料，只是供人观看而不能供人居住，而真正的城堡却是可以供人居住的建筑，二者在本体论上是两类完全不同的事物。只有认识到艺术作品在本体论上就不同于真实事物，我们才不会用评价真实事物的标准去评价艺术作品，关于艺术作品的审美评价就可以独立于关于真实事物的伦理评价。

文艺复兴时期的艺术家也喜欢将艺术比作镜子。但是，他们并没有像柏拉图那样，因为艺术像镜子而贬低它，而是赞扬艺术可以像镜子一样忠实地再现真实事物。文艺复兴时期的艺术家常常将镜子作为检验透视准确性的工具。正如阿尔贝蒂所说：‘‘镜子是让我们明白这一点的极好向导。我不知道为什么那些毫无瑕疵的绘画在镜子里会显得如此优美；同时我也注意到，画面上的每一点瑕疵在镜子里都会显得更加难看。因此，从自然中获取的东西应该根据镜子加以修正。在阿尔贝蒂看来，镜子是检验绘画的一面‘‘镜子”：丑陋的绘画在镜子里会变得更丑陋，优美的绘画在镜子会变得更优美；而且，画家只有在镜子的帮助下，才能将他们在自然中观察到的东西转变成为优美的画面。绘画像镜子，成了对绘画的最高褒奖。达芬奇谈到镜子的地方就更多了。在达芬奇看来，绘画应该像镜子映照事物一样，如果我们在镜子中看见事物的映像是真实的，那么我们在绘画中看见事物的描绘也应该是真实的。达芬奇说:‘‘如果你想知道你的绘画是否像你想要再现的东西，你可以拿一面平的镜子，把它放在刚好可以照到你所模仿的对象的地方，将原本的对象和你的描摹进行仔细的比较。你在镜子中看到的事物的再现是真的；绘画也同样如此。

文艺复兴时期的艺术家将绘画视为镜子，目的是要将绘画视为像数学、几何、光学一样的科学，将绘画视为一种智力行为而不只是手艺，从而将绘画提高到超过诗歌的地位。尽管文艺复兴时期的艺术家赋予了艺术极高的地位，但是他们忽视了艺术与真实事物之间的本体论区别。这种忽视导致的后果非常严重，因为一旦人类发明了像镜子一样映照事物的机械装置，绘画就有可能被彻底取代而走向终结。不幸的是，这一天真的到来了。随着照相机的普及，任何人都可以‘‘画”出像文艺复兴大师一样的绘画。事实上，绘画跟照片的区别，并不完全在于照片比绘画在表面上更像它们再现的对象，而是因为它们在本体论上是两类完全不同的事物。照片像镜子里的事物，是事物的真实反映，它们之间有一种因果关系。绘画则不是，这不是因为绘画画得不够像它所再现的对象，而是因为绘画画的是画家理解的事物，这里的因果关系不是存在于绘画与所画对象之间，而是存在于绘画与画家之间。一张模糊的照片可能不如一幅精确的绘画那么像它们所再现的对象，但是照片可以在法庭上作为证据，而绘画则不能，因为照片与它所再现的对象之间具有因果关系，而绘画则不具备这种因果关系。20世纪一些美学家正是在这种意义上将绘画与摄影照片区别开来，有不少人因此断定摄影不是艺术。比如，斯克拉顿就主张，摄影不是一种有意图的行为的产物，而是一种光学和化学过程的产物。摄影只是代替它所拍摄的对象，不像绘画那样能够体现画家观看事物的方式，承载画家对事物的理解和情感‘‘对于理想的摄影来说，让摄影家的意图参与进去，成为决定画面如何显现的重要因素，这一点既不必要，也不可能。摄影只是即刻认出某物看上去的样子，因此，在某种意义上，看摄影照片可以代替看事物本身。

其实，要将艺术从柏拉图的诅咒中解放出来并不需要模糊艺术与真实事物之间的本体论差异，古代中国人对艺术的看法就是如此。一方面，古代中国人像柏拉图一样重视艺术与真实事物之间的本体论差异，另一方面古代中国人又像文艺复兴大师一样颂扬艺术。柏拉图因为艺术之‘‘虚”而贬低它，古代中国人因为艺术之‘‘虚”而褒扬它。严羽在《沧浪诗话》中说：‘‘诗者，吟咏性情也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”与柏拉图厌恶艺术虚幻不真不同，严羽从虚幻不真中看到了诗的妙处。艺术之所以富有魅力，一定不是因为它跟现实一样实在，而是因为它超过现实的虚灵。镜像完成了一次超越，艺术对现实的超越。

严羽这里的看法，可以追溯到老庄哲学那里。〈往子应帝王》有言：“体尽无穷而游无朕，尽其所受乎天而无见得，亦虚而已！至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”与柏拉图因为镜像之‘‘虚”而贬低它为影子的影子不同，庄子因为镜像之‘‘虚”而颂扬它的超越性和公正性。由于镜子里的事物只是事物的影子而不是事物本身，因此镜子在隐喻意义上就将事物由它的物质形态转变成了精神形态。镜子隐喻对事物的无利害的静观，而不是占有，因此可以做到不伤害事物，不曲解事物，公平地对待所有事物。正因为如此，在镜子般的无利害的静照中显现的事物，有可能比真实事物还要真实，一种类似于杜夫海纳所说的“前真实”。

     二

中西方对于艺术即镜子的不同解读，导致了意象论与再现论的分野。在中国美学的现代化过程中，重视‘‘虚”的意象论遭到了抛弃或者抑制，推崇‘‘实”的再现论取得了主导地位。然而，自从20世纪以来，无论在理论上还是实践上再现论都遭到了沉重的打击。再现论所依赖的‘‘被再现者”，无论是柏拉图意义上的‘‘理念”还是亚里士多德意义上的‘‘现实”，都遭到了20世纪哲学的无情解构。用解释学的话来说，这个世界上没有“事实”’只有‘‘解释”。被我们当做‘‘事实”的东西，实际上都是由‘‘解释”构成的。这种观念起源于尼采，得到了包括戴维森、罗蒂、内哈马斯等哲学家的有力支持，从而形成了后现代主义哲学的基础。如果没有事实，就没有了被再现者，再现理论也就无法成立。

尼采、戴维森和罗蒂等人攻击的再现论不仅涉及艺术，而且涉及哲学和科学，是一种一般的世界观。具体就艺术再现论来说，古德曼的批评最为有力。在古德曼看来，艺术不是再现，因为任何东西都可以再现任何别的东西。古德曼没有给出一个关于艺术的严格定义，但他给出了一些识别艺术的征候，他称之为“审美征候”。这些审美征候都是从艺术语言上来描述的，与艺术的再现对象和再现功能毫无关系。

当然，对于艺术再现理论的最大挑战，还是来源于20世纪以来的艺术实践。超现实主义和抽象表现主义彻底颠覆了艺术是对现实的再现的主张。日益发达的图像制作技术，让图像与现实之间的边界模糊不清，图像的生产因而成了一种现实的生产。当代艺术中占主导地位的多媒体艺术和现成品艺术，从两个不同的方向瓦解了再现论：前者通过取消被再现者，后者通过取消再现者，都指向对再现理论的颠覆。

经过从一般的哲学高度到艺术理论和艺术批评再到具体的艺术实践的一系列的批判，再现论的根基遭到了彻底的动摇，相应地意象论的优势也就体现出来了。比如，在解决艺术作品的本体论地位问题上，意象论就比再现论更有优势。

所谓艺术作品本体论问题，可以概括为“艺术作品是什么东西”的问题。艺术作品是真实的还是虚构的？是物质的还是精神的？是物理的还是心理的？是普遍的还是个体的？诸如此类的问题，看似简单，其实很难回答。根据一分为二的西方形而上学，实体一般被分为两类：一类是“独立于心灵之外的”物理对象，一类是“存在于心灵之中的”想象对象。这种本体论区分今天被奉为标准的本体论区分。显然，这种标准的本体论区分不能很好地解释诸如绘画之类的艺术作品的实体，在这种二分的本体论视野中没有绘画的位置。

     三

当代西方美学家对于艺术作品中的‘‘虚，的 层面非常敏感。比如，曼德鲍姆主张，艺术作品的 定义性特征或者本质，不在于它们之间具有‘‘外 显的，相似性，而在于它们之间具有‘‘非外显的” 相似性。借用维特根斯坦的“家族相似，概念来 说，外显的相似性指的是家族成员之间面相上的 相似性，非外显的相似性指的是家族成员之间遗 传基因上的相似性。一个诸成员之间没有外显的 相似性的家族并非不能定义，我们可以根据非外 显的相似性对它进行定义。如果艺术是一个家族 相似概念的话，那么就表明艺术的共有特征不是 通过直观可以识别的外显的特征，而是不能通过 直观识别的非外显的特征。传统艺术定义的错误 在于它们都力图从艺术的外显的特征方面去下定 义，但传统艺术定义的错误并不表明艺术是不可 定义的，因为我们还可以从艺术的非外显的特征 方面去定义艺术。艺术的定义性特征不是我们 从艺术作品上能够直观到的某种外显的特征，而 是隐藏在艺术作品背后的某些非外显的特征，这 一点差不多得到了当代艺术定义理论的普遍认 可，构成了当代艺术定义理论与传统艺术定义理 论的显著区别。如果外显的特征是‘‘实，，非外显 的特征就是‘‘虚，。不过，西方当代美学家对于 ‘‘虚，的理解与中国传统美学相去甚远。让我以 丹托的理论为例加以说明。

曼德鲍姆将艺术的定义性特征从外显的特征 转移到非外显的特征的构想，也许受到了丹托的 启发。在曼德鲍姆发表上述观点的前一年，丹托 发表了对当代艺术定义理论产生奠基性影响的 《艺术界》一文。丹托从莎士比亚的《哈姆雷特》 第三场第四幕中引用了哈姆雷特与皇后之间的一 段对话作为题记：‘‘哈姆雷特：你什么也没看见 吗？皇后：什么也没看见；我看见的就是这些。哈姆雷特看见了父亲的鬼魂而皇后却什么也看不 见，这个题记隐含着艺术的定义性特征是某些人

看得见而另一些人看不见的东西，因为这种定义性特征是隐藏在艺术的可见特征背后，只有专家才能识别而一般人无法识别的“理论氛围”。正如丹托后来明确地指出的那样，只有专家才能确定某个东西是否是艺术作品，就像只有天文学家才能确定某个东西是否是星星一样‘‘那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义，而且他们还发现这些作品具有这些意义的方式。

艺术作品的定义性特征之所以是非外显的或者“虚”的，原因在于在当代艺术中艺术与非艺术之间的边界已经完全打破，艺术不是靠‘‘实”的不同而是靠‘‘虚”的不同而成为艺木‘‘当艺术家不断挤压边界最终发现边界完全消失的时候，关于艺术本性的哲学思考就是艺术内部产生的问题。所有典型的60年代的艺术家都对艺术边界有明确的感觉，这些边界是由某些默许的艺术的哲学定义划定的，这些边界的删除让我们处于今天的处境之中。丹托最喜欢采用的例子，就是沃霍尔的《布里洛盒子》。‘‘在安迪沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间，无需任何——外观上的——区别。丹托以插入语的形式强调了‘‘外观”，也就是说，如果作为艺术作品的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间存在区别，这种区别也是非外显的，是我们无法从外观上识别的。这种非外显的区别，就是丹托所说的“艺术界”，它是由艺术史、艺术理论和艺术批评等等构成的‘‘理论氛围”。正是这种我们用感官无法识别的‘‘理论氛围”，将安迪沃霍尔的《布里洛盒子》变容为一件艺术作品。在《艺术界》一文中，丹托引用了唐代禅师青原惟信的语录来说明这种区别的非外显性：

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。“见山是山，见水是水”与‘‘见山只是山，见水只是水”之间的区别是非外显的，我们无法从外观上识别出来。在丹托看来，作为艺术作品的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间的区别，与青原惟信悟到的那种非外显的区别类似。

第5篇：文学和艺术的区别范文

【关键词】非物质文化遗产保护；巴蜀民间艺术；艺术人类学

【中图分类号】G122 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0155-5

传统的巴蜀民间艺术研究，多把重点放在其起源、发展及艺术形态的分析上，这些研究在一定的历史阶段弥补了民间艺术在艺术学研究领域的空白，提升了民间艺术在学术史上的话语权，丰富了民族民间文化的研究成果。然而，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，我们不能把民间艺术与民众生活的文化空间完全分割开来，使其脱离了具体的情境与生存的土壤，进而缺乏细节描写与深度阐释，忽略了民间艺术与乡土社会的互动关系。

近年来，随着“非物质文化遗产”概念的提出，民间艺术的内涵不断扩大，不再拘泥于民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等艺术形式，诸如民间文学、民间杂技与竞技、民间手工技艺等等都统统归属于“民间艺术”的范畴，人们对民间艺术的内涵和价值也有了更深入的思考。在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术获得了前所未有的广泛关注，具有学术整合的研究价值；艺术人类学的理论视角与研究方法，将开启巴蜀民间艺术研究的新领域，以学术研究带动传统文化保护，具有理论和实践的双重意义。

一、巴蜀民间艺术的人文内涵及当代价值

巴蜀民间艺术是古老的中华文明重要的组成部分。已有的考古成果显示，以成都平原为中心的古蜀文明早在夏商时期就已经盛极一时。三星堆出土的造型独特、铸造精美的青铜器和玉石器，尽管残留着古蜀文化与中原文化交流融合的痕迹，但也充分证明了古蜀先民在文化互补互融基础上形成了自己独特的原始造型艺术。这些原始造型艺术本质上是巴蜀先民生产活动和精神活动的产物，事实上它们不可能完全脱离民间艺术而存在，应该说，它们是当时社会艺术成就的集中体现和最高表现。由此可以推断，古蜀时期的民间艺术已经达到了较高的水平。尽管四川盆地周边为高山和高原所环抱，这种地形对巴蜀文化作为农业文明所必然带来的封闭性肯定会有较大影响，但山原之间的若干河谷却成为巴蜀大地得天独厚的对外交通走廊，古蜀文化不仅与荆楚文化、秦陇文化、中原文化相互渗透影响，还通过滇黔夜郎文化和昆明夷、南诏文化，与东南亚、南亚、甚至西亚地区都有着密切的文化交流。巴蜀先民不拘于内、向外开拓、努力改善自身环境的决心和勇气，形成了巴蜀文化“封闭中有开放、开放中有封闭”的历史个性。而且，随着时代的推移，开放和兼容最终成为巴蜀文化最大的特色。巴蜀先民在他们所处的特定生态环境和生活背景中创造出了辉煌的文明和文化，他们又创造出了各种艺术形态来表达他们的思维观念和知识体系。巴蜀文化源远流长，文化生态系统复杂多样，民间艺术也表现得丰富多彩、灿然可观。由于历史上巴蜀地区文化生态系统的多样性和复杂性，民族源流的多样性和复杂性，特别是长时期的民族交往、民族迁徙与文化振荡，使巴蜀民间艺术具有地方个性的同时，又呈现出多元性和多样性的特点。

巴蜀民间艺术具有实用和审美的双重价值。就民间艺术的内涵和功能来看，它涵盖并超越了一般意义上艺术和美学范畴。绝大多数的民间艺术并不具备纯粹的审美价值，恰恰相反都是从实用性出发，渐渐发展、产生出审美价值的，如民间建筑、民间服饰等等。因此，大多数的民间艺术与艺术学的艺术形态是有本质区别的。由于民间艺术与民众生活方式、民俗活动及其他形态的艺术相结合，决定了其特殊的艺术形态特征，诸如体裁、样式、功能、结构等不同于一般意义上的艺术形态，也就是说，与一般意义的艺术比较而言，民间艺术是实用功能和审美功能于一身的艺术形式，实用性是其本质特性。

巴蜀民间艺术承载着历史的文化记忆。民间艺术是在特定的历史条件和人文环境中产生的，是某一地区、某一民族深厚的传统文化在悠久的发展过程中，历经岁月沧桑保存、流传下来的，它们承载着丰富的历史信息和地方性知识，反映着历史文化传统的发展与变迁，保留着浓缩的民族和地域特色，具有极高的历史价值。纷繁多样的巴蜀民间艺术蕴含着巴蜀传统文化的根基，反映了巴蜀地区民众的生存方式、思维方式、心理结构和审美观念等等，体现出巴蜀文化的历史文化发展踪迹，具有重要的文化价值。巴蜀民间艺术最大的特点就是它不脱离民众的生产生活方式，不脱离具体的历史和社会环境，呈现着巴蜀文化基因和精神特质，沉淀着发展的经验、生存的智慧，这些维持民族或群体血脉的因素反过来又世代塑造并延续了这些民族或群体一脉相承的生活态度和社会行为，从而形成特有的文化传承和群体意识，成为一个地区、一个民族最基本的识别标志。因此可以说，巴蜀民间艺术与更广泛的巴蜀文化一起，承载起了一个特定地域民众的生命动力和情感依托，为他们构建了一个美好的精神家园。

二、非物质文化遗产保护语境下的巴蜀民间艺术

随着经济全球化的不断加快、现代科技的发展、信息化的普及，人们的生产生活方式发生了很大的变化，包括民间艺术在内的民族民间文化赖以存续的文化生态受到了猛烈的冲击，很多民间文化的生存与发展面临着严峻的形势，这是一个国际性的问题。

2004年，我国政府正式加合国教科文组织制定的《保护非物质文化遗产公约》，并将此前已经发起组织的“中国民族民间文化保护工程”（2002年）一起汇入到世界性的“非物质文化遗产保护”工程中。2006年以来，我国先后公布了三批部级非物质文化遗产名录，涉及民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药和民俗等门类。这些门类大部分是具有民间性、民族性和集体性的艺术形式，对于研究民族的审美心理和文化特征等具有重要的价值。

巴蜀民间艺术在国家“非物质文化遗产保护”工程中登上了“大雅之堂”，许多魅力独具、底蕴深厚、具有重要保护和研究价值的巴蜀民间艺术形式进入部级名录之中，充分展现出了巴蜀民间艺术的多元与多样的特点：

有表现各种劳动形态的，如：川江号子、抬工号子、竹麻号子、巴山背二哥、川北薅草锣鼓、薅秧歌、高腔山歌等等；

有表现民风民俗的，如：婚嫁歌、滚板山歌、高台狮子舞、木板年画、夹江年画、雨坛彩龙舞等等；

有表现西南少数民族神话传说、民间信仰和习俗的，如：彝族的支格阿鲁、毕摩经诵、阿都高腔、漆器制作工艺；苗族古歌；藏族史诗《格萨尔》、热巴舞、弦子舞、扎呗麻呢舞、唐卡；白马藏族的㑇舞；羌族的卡斯达温舞、羌笛等。

这些进入部级非物质文化遗产名录的巴蜀民间艺术具有共同的特征，如地域性、集体性、传承性、象征性等。首先，巴蜀民间艺术是世代生活在中国西南一隅的巴蜀地区的民众创造并享用的各种艺术形态，是他们在这一特定的地域生态环境中创造出来的人文景观。尽管很多艺术形态在中国其他地区也同时存在，但是由于受到各种自然生态条件的制约和影响，呈现出不同形式和特征，“巴山蜀水”独特的自然景观必然孕育出匠心独具、性格鲜明的巴蜀民间艺术。第二，巴蜀民间艺术是巴蜀民众集体智慧的结晶，是集体创作、传承并享用的文化遗产。尽管在代代传习中，民间艺人都可能将自己的智慧和创造倾注于艺术活动之中，表现出鲜明的个性，但是每一个民间艺人都不可能脱离生育、养育他的社会文化土壤而存在，因此他们所传承的民间艺术也必然具有集体性的特征。第三，与物质文化遗产相对而言，非物质文化遗产最重要的一个特征就是它的“活态性”，而活态的具体表现就是传承。巴蜀民间艺术的传承，不仅表现在艺术门类自身的继承和发展，更重要的是其产生的艺术价值和精神力量的传递。另外，民间艺术在传承的过程中既表现出相对的稳定性，同时又会随着社会的发展和变迁产生变异。第四，凝聚着巴蜀民众集体智慧的民间艺术是巴蜀传统文化的象征符号，是巴蜀文化特征直观生动的反映。巴蜀民间艺术以各种形式展现出巴蜀文化独特的气质和内涵，这是在多元一体的中华文化中区别于其他地区文化的标志性文化，因此，也可以说，巴蜀民间艺术是巴蜀文化中的一个象征性符号。

历经几千年沧桑的巴蜀文明所涵养的巴蜀民间艺术浩如繁星，其蕴含的人文价值和精神财富是不可估量的。然而，迄今为止进入各级非物质文化遗产保护名录的巴蜀民间艺术门类和数量还不是很多，事实上，最终可能有很多的民间艺术不能被纳入到国家视野之中，但它们的价值依然非常重要，不容忽视。

在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术作为民族民间文化的一个重要组成部分，连接着传统与现代，承载着维系民族情感和展示世界文化多样性的历史使命，受到了史无前例的广泛关注和重视。但是，在这一浩大而长远的工程中，各方利益的诉求又可能使原本面临生存危机的民间艺术加速走入绝境。在现代社会条件下，以人为地干预而迫使其改变原来的形态，特别是以强力手段迫使民间艺术转型，增加其与民族传统文化和思维方式不相容的内容都所谓创新，都是以破坏和牺牲民间艺术的民族特点和乡土特点为代价的，因而也是不可取的。

非物质文化遗产保护是一个复杂而庞大的工程，不是一朝一夕就能完成的工作。虽然许多国家都有着丰富的保护实践经验，但是国情不同、文化特性各异都决定了我国的非物质文化遗产保护工作没有现成的经验可循。因此，这不仅仅是一个国策问题，还应该是一个很值得研究的学术问题。

三、艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术

在非物质文化遗产保护的语境之下，让我们更加意识到研究包括巴蜀民间艺术在内的民族民间文化的重要价值，无论从学术角度还是现实角度都具有深远的意义。

艺术人类学将为巴蜀民间艺术研究开拓新的视野。从社会分层来看，以往的艺术史，不仅是以欧洲为中心，同时也是以上层的文化艺术精英为中心。这不仅是世界艺术史的问题，也是我国艺术研究的一种传统视野。那些生活在社会底层、边远地区的民众所创造的艺术长期以来没有被划入艺术史、艺术学研究的范围中。艺术人类学立足全人类艺术现象，极力主张并且强调民间艺术也是人类艺术的重要组成部分，甚至是人类艺术中最根本、最基础的部分。艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术研究，必然会打破原有的学科界限，融合多学科的理论和方法，以发展出综合的、交叉的、跨学科的方法和技巧，其特点与优势将从以下几个方面体现出来。

（一）关注巴蜀民间艺术的文化整体性

任何一种民间艺术形式都产生于一定的文化生态中，这种文化生态又与自然环境、人文环境息息相关。因此，我们对于巴蜀民间艺术的研究必须与巴蜀文化联系起来，与巴蜀文化产生的自然、地理、历史等诸多因素联系起来，否则很难准确把握这些民间艺术的个性和精髓。以广大民众为创作者和享用者的巴蜀民间艺术必然是巴蜀民间文化的物化形式，是巴蜀民间文化的生动展示，自然也就反映了巴蜀文化的精神和特征，同时巴蜀文化的诸多特点也就必然通过民间艺术这样丰富生动的载体表现出来。

民间艺术是相对于官方艺术、上层艺术或者精英艺术而提出的一个概念，但是不能把两者完全对立起来，应该纠正民间艺术是边缘文化、落后文化的传统观念。事实上，前者与后者不是彼此孤立静止的，它们的产生都有着相同的社会土壤和文化背景，它们在发展过程中又相互渗透、相互联系、相互影响。

从另一个方面说，整体性还体现在时间和空间两个维度上。从时间上看，把巴蜀民间艺术融入到巴蜀文化当中，从历史发展的角度，不仅关注现代民间艺术，也要与巴蜀文化的历史发展结合起来。从空间上看，笔者提出巴蜀的范畴，而不是以省区来划分，正是从历史发展和文化的地域特征着眼，打破行政区划的界限。尤其是“南方丝绸之路”的学术概念的提出，使得巴蜀文化更是融为一体，作为南方丝绸之路的起点。这样有利于将巴蜀地区的民间艺术与周边文化圈艺术门类作比较研究。

（二）关注巴蜀民间艺术活动中的“人”

对于巴蜀民间艺术的研究虽然以具体的艺术形态为对象，但是研究的实质应该是对人的关注和重视。人不仅是民间艺术的创造者和传承者，也是民间艺术的拥有者、享用者。任何形态的艺术本身所具有的价值和意义，从根本上来说，都远远没有创造和拥有这些艺术形态的人本身更为重要。一幅精美的年画、一出经典的戏剧固然能引起人们的审美共鸣，然而那些创作并传承这些艺术形态的民间艺人及其高妙的智慧、精湛的技艺才是这些“遗产”的灵魂所在。这些民间艺术的精髓似乎很难用“非物质文化遗产保护”的种种手段去进行有效的捕捉和保存，艺术人类学却提供了一种更为有效的方式将其记录下来，那就是——写文化。因为民间艺术与民众的生产生活息息相关，我们就可以透过对特定区域内民众生活的关注去探究一项民间艺术的本质。

巴蜀民间艺术的创造者和享用者是广大的民众，使最广泛意义上的人的群体。因此，从艺术人类学的视角去审视巴蜀民间艺术，更多会关注巴蜀地区民众的生产方式、生活状态、精神世界和情感因素等。对巴蜀民间艺术的研究作为全球化背景之下对自身文化的一种反思，在反思中形成正确的文化理念，与世界其他文化一起共同维护人类精神生活与文化的多样性、在社会急剧变迁中为人类构筑起理想的精神家园。

（三）重视文化理解和意义阐释

在艺术人类学的视野中，没有“先进”文化和“落后”文化的分别，每一种艺术形态相对于它那个民族或族群而言，就是最好的、最适宜它自己的思维方式、生产方式和生活方式。每一种艺术形态相对于它的民族或者族群而言是一定有意义的。艺术人类学就是要去找寻蕴含在其中的意义所在。

艺术人类学并不会将纷繁复杂的所有艺术现象都纳入研究的视野，而是需求有价值和意义的艺术现象进行剖析。当然，也有很多艺术现象、尤其是民间艺术的价值和意义还没有得到足够的重视和关注，这也将是艺术人类学在寻求研究对象时应该重点关注的。巴蜀文化具有鲜明的地方特色，是中国多元文化的重要一支，也是世界文化多样性的重要组成部分。巴蜀民间艺术是巴蜀民众共同创造的一道文化景观，是巴蜀地区特有的民间文化的组成部分。同时，这些民间艺术也滋养着人们的日常生活，影响着社会大众的心态。因此，巴蜀民间艺术还具有文化认同价值和丰富文化多样性的价值。

（四）注重个案研究和田野调查

个案研究和田野调查是艺术人类学有别于其他学科的重要研究手段。对于丰富多彩、数量可观的巴蜀民间艺术，我们不可能对每一种民间艺术进行逐一研究和关注。而是应该选取具有代表性的艺术形态进行深入的个案研究，从中探寻民间艺术发展的规律、蕴含的文化价值以及与地方文化之间的关系等等。田野作业使用的各种手段，都将记录下濒危的民间艺术。写文化不但可以使我们知道一种民间艺术的传承方式、表演方式，同时还可以通过深入细致的调查，深刻地了解到民众的生活实情，他们的喜怒哀乐、人生观、价值观以及他们对于民间艺术的看法。扎实的田野工作、开阔的理论视野将为对巴蜀民间艺术进行系统的学理性阐释提供充足的空间。这有别于那种纵观千年的宏观叙事特征的研究方法，也有别于那种不见具体人和事、琐细罗列艺术形态本身的传统解读模式，强调民间艺术的本质是民众是为了生活的有序与精神的完满而主动进行的一种文化创造，主张以民间艺术为轴心建立起田野研究的相关动态视野，从民众行为实践中发现并揭示民间艺术活动中的文化逻辑，以跨学科的理论视野和田野实践实现民间艺术的研究价值。

结语

第6篇：文学和艺术的区别范文

一、充分利用和开发本地区、本民族的文化艺术资源发展中小学艺术教育

一个民族继承传统的重要条件之一，就是首先继承本地区、本民族的传统文化。我国是一个有着几千年历史的多民族的文明古国，在几千年的漫漫历史长河中，各族人民创造了光辉灿烂的文化艺术。虽说中华民族的历史是由汉族人民和五十五个民族人民共同谱写的，但在实际生活中，汉族和少数民族之间却存在很大的差别。就目前各中小学使用的音乐教材来看，少数民族音乐和民歌只占了很小的比例，而汉族的音乐作品却占了大量的篇幅。这样的教材其实是“狭隘民族主义”的产物，而使用这样的教材往往伤害了部分少数民族的自尊心，不利于各民族音乐文化的平衡发展。只有充分利用和开发本地区、本民族的文化艺术资源发展本地区中小学艺术教育，我们的民族文化艺术才能代代相传、繁衍生息。

事实上，民族的音乐要想得到发展，除了要让人们一代一代受到自己民族创造的文化艺术的熏陶，培养强烈的民族自尊心、民族自信心和民族自豪感外，关键还要有接班人。而现实却与实际相差甚远。比如，说苗族、侗族，这两种少数民族从小就有学歌的习惯，但进入学校后，老师教的全是汉族的歌曲很多苗族、侗族或其他民族的学生不会唱本地区、本民族的民歌。这就严重影响了本地区、本民族优秀的音乐文化的继承和发展。

因此，充分利用和开发本地区、本民族的文化艺术资源、在本地区开设本土音乐文化艺术教育，让学生从小受到本民族音乐文化艺术的熏陶，不断丰富本地区的中小学艺术教育是十分必要的。

二、利用和开发本地区、本民镤的文化艺术教育资源发展中小学艺术教育的可能性

随着改革开放的不断深入，新的经济政策让人们的生活水平有了显著的提高，文化教育事业也有了长足的发展，这给艺术教育的发展提供了可能性。中华民族是一个能歌善舞的民族，随着党的民族政策的进一步贯彻执行，各民族的传统习俗得到了尊重，能歌善舞的优良传统得到发扬光大，民族文化也获得了新生，产生了新的活力。

国家教育制度的不断改革，重视人才，重视知识的政策的实施，也为艺术教育事业的发展提供了可能性。各种音乐培训、音乐活动的开展，不断推动着各民族的文化艺术向前发展，这对继承和发扬优秀的民族文化艺术起了极大的作用，也为切实加强中小学艺术教育提供了有利的条件。

无论是历史的原因，经济制度的改革，教育制度的改革，还是各地区、各民族对本地区、本民族的传统文化艺术的深厚感情，都为开发和充分利用本地区、本民族的文化艺术教育资源，发展中小学艺术教育提供了有力的保证。

三、充分利用本地区，本民族文化艺术教育资源发展中小学艺术教育的构想

1.欣赏和学唱本地区、本民族的地方戏曲、民歌是增强学生民族情感的重要手段。

我国很多地区都有地方戏曲、每个民族的民歌在音调、节奏上都有各自不同的风格、特点。如侗族大歌是多声部音乐，从来就被人们称为“山水和音”；彝族的民歌朴实、细腻、清新动人，节奏丰富多彩苗族的民歌高亢，悠扬，节奏宽广：花灯音乐蕴藏丰富，形态多姿，结构独特、声腔稳定、流布广泛。这些民族音乐颇有特点，如侗族“童声大歌”《小山羊》，结构紧凑，多声巧妙谐和，风格十分别致，它在合唱部分除了用美妙的声音模仿小山羊“咩、咩”的叫声外，两个声部还交替唱主旋律，使乐曲饱满、热烈而谐和。这种多声部的儿童歌曲是侗族特殊的“音乐产物”；彝族的《撒麻歌》以集体舞蹈歌唱的形式把“种麻、织布、做衣裳”的劳动过程作了艺术化的再现。突出了彝族民歌朴实，细腻的风格。欢畅、跳跃、并富有动作性，很有特点：苗族的《植树造林歌》曲调跳跃，热烈、富有芦笙舞益的特点，充分体现了儿童们劳动时的欢快情绪。教师应通过分析作品意义、了解作品背景、学唱、欣赏等手段对学生进行民族情感的熏陶，在进行民族教育的过程中，要强调音乐作品的内在美与外在美的完整统一，引导学生热爱和重视本地区、本民族音乐作品，使学生从艺术的角度深入，透彻地学习，了解本地区、本民族的传统文化，从而使学生增强民族意识，更加热爱自己的民族与国家。

2.营造民族艺术教育的良好氛围，培养学生热爱本地区、本民族的文化艺术。

第7篇：文学和艺术的区别范文

中国作为一个拥有悠久历史文化的多民族国家，在其发展过程中孕育了风格各异的民族艺术，这些民族艺术都是各族人民对其从事的生产生活和社会交往活动进行的总结创作，蕴含着丰富的民族历史、风俗习惯、精神内涵及民族感情，也是本民族经验积累和知识传承的重要途径。随着科技的进步，经济的飞速发展创造了丰富的物质基础，改善了人们的生活条件，同时也不可避免的对传统文化产生了负面影响，特别是在少数民族地区，许多具有研究价值的房屋建筑、传统技艺、文化习俗等因为现代文化的冲击下正不断消失，失去传承。

就广西贺州地区来说，地方高等院校已经开始承担起了保护及传播当地民族民间艺术的重任，但如何帮助当地少数民族树立正确的民族文化保护意识，培养民族艺术的继承人，使优秀的民族艺术能在本地区、本民族得以继续发展和传承，并能使更多的人领略到其艺术魅力，这仍然是一个比较严峻的问题。

1 民族地区中小学开展特色美术教育的必要性

广西贺州地区作为一个多民族聚居的地区，自古以来就是多种文化的交汇地，有着非常浓郁的少数民族风情，各个少数民族都有独特的染织、刺绣及服饰搭配艺术，都有极具民族特色的器物和建筑，都有令人陶醉的民俗活动，正是这些特征体现了各民族富有内涵的独特的具有时代特点的优秀民族文化，同时这也为当地美术基础教育提供了具有民族特色的资源。近年来，随着贺州扶贫工作的快步开展，各个偏远山区贫困村正逐步进行现代化建设，特别是瑶族的过山瑶和土瑶村落，他们长期生活在山多地本文由http://收集整理少、交通闭塞的环境里，为适应环境建造了非常具有地域特点的建筑，也创造了色彩斑斓的服饰文化，并通过这些特有的元素传递着本民族本支系的历史、精神和文化，这是他们自成体系的传承，然而在发展中，这些非常有价值的传承与现代文化必然会不可避免的发生碰撞，导致许多有价值的东西逐渐消亡，因此，少数民族在吸收外来先进文化进行现代化建设时，加强特色美术基础教育，根据本地区本民族的实际情况，在美术基础教学过中适当融入本民族艺术文化知识，通过观察、欣赏、创作、讨论、评述等教学方式，提高学生对本民族优秀艺术文化的理解和认同，在培养学生观察、审美和创新能力的同时增强学生对民族的自豪感、认同感，并能在未来的生活中自觉地参与本民族文化的传承和发展。

2 贺州地区美术基础教育的现状

在发展民族美术教育方面，广西一直进行着改革创新，使用具有广西本土特色的美术教材，在一定程度上使学生增强了对本土民间艺术知识的涉及，然而，在中小学课程设置中，美术教育每周所分配的课时非常有限，美术课程内容却是包罗万象，涉及非常广，对于贺州的少数民族地区来说，特别是相对偏远的乡镇小学和自然村村小学，因为基础条件差，许多教师都不愿意到当地工作，专业的教师就更稀缺了，当地的教师往往“身兼数职”，各个科目都必须懂一点，但又不精通，有些美术课程知识与技能的专业化难度过大，在当地又极难购到专业教学纸张和工具，多种因素综合造成教师上美术课时只能照本宣科，肤浅的进行讲解，加上不一定都有能力结合当地的特色资源进行教学，学生便只能粗略了解书本的知识，漫无目的没有想法的进行技能联系，往往忽略了身边的艺术，身边的美，直接影响了教学的效果和学生的兴趣。

3 美术基础教学的探索与实践

美术教育不等同于单纯的美术知识与技能的教学，美术作为文化的产物，文化的载体，现阶段进行的中小学美术教育只是一种国民美术教育，它的对象中绝大多数人目前不可能将主要精力放在美术学习上，将来也不一定以美术为业[1]，中小学的美术教育应该是使用美术教育的方式引发学生学习美术的兴趣，鼓励学生去体验，在教学和作业的过程中开发学生的观察、审美和创新能力，使学生学会欣赏身边的美，学会去保护、发展、传播身边的美。因此，适当吸取具有本地特色的民族美术素材加入到美术课程中，在一定程度上能贴近学生的生活，给学生的学习过程带来亲切感和熟悉感，能很好的激发学生的学习兴趣，同时，结合本地美术教学的实际情况，弱化过于专业的知识与技能，以学习基本知识为主，鼓励学生大胆运用简单的线条勾勒和色块平涂等方式去表现生活中常见的，能经常接触的内容，在学习中体验本民族文化艺术魅力，引导学生去发现身边的美，这样能增强学生对本民族文化的了解和认同，也避免了各种因素造成的“教师教得吃力，学生学得艰难”现象的发生。

第8篇：文学和艺术的区别范文

关键词：音乐；雕塑；节奏；韵律；想象

中图分类号：J01文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）15-0057-01

音乐与雕塑都是充满永恒魅力的艺术表现形式，在艺术表现形式中存在着三大类别：视觉艺术、听觉艺术、视听艺术。而音乐属于听觉艺术，雕塑则属于视觉艺术，二者之间区别明显。然而，将雕塑与音乐相联作比，完全可以成为人们艺术审美的共识。在西方，文学家歌德、哲学家谢林、音乐大师贝多芬等人，都将雕塑比作“凝固的音乐”。因此将音乐与雕塑连接在一起。

“艺术科学”总是依附于各别艺术领域无时间的、概念性的界定，它的重要性仅仅在于证明问题的基础根本没有受到冲击。艺术是活生生的单位，活生生的东西是不能被分割的。对于雕塑者来说，绝大数的人们要做的往往就是把无限广阔无垠的空间领域裁剪成想象的立体艺术，对于音乐创作者来说，无疑是把想象做成跳动的音符，随着旋律的延伸成为时间艺术。丰富的创造想象是音乐艺术与雕塑艺术的表现基础。这便是艺术活生生的东西。

因此，如果凭借我们的想象对艺术进行梳理，优秀的音乐与雕塑作品都能给人以强烈的心灵震撼。这说明了什么？当我们欣赏大卫的时候，我们也许会想到贝多芬的英雄交响曲，这是因为它们形成了情感与美感共通性，而把它们的共同性联系起来的东西就是节奏与韵律。

雕塑与音乐艺术具有共通性，主要就在于雕塑所体现的音乐般的节奏和韵律。用“韵”来形容，生动而贴切。“因为雕塑艺术是把人们置于时间的推移序列过程中去领略多变而流动的造型，人们通过空间的时间化来认识雕塑的审美特征，似乎可以感受到时间序列的和谐与韵律。”美国的雕塑评论家哈姆林曾说，“一个雕塑物的大部分效果，就依靠这些韵律关系的协调性、简法性以及威力感来取得”。雕塑艺术是用它独具特色的艺术风格，如雕塑的立面造型、平面布局的式样与安排等，去融汇展示自己的节奏和韵律。那么音乐所表现的音值的长短以及音程的比例关系的差异，形成了庄严、粗犷、细腻与秀丽等不同的音乐风格。因此一切的雕塑艺术品，不管是水平方向还是在垂直方向上，它本身都存在着节奏和韵律。如一柱一窗的连续重复，就是2／4拍子的乐曲，而一柱二窗的循环往复排列组合，则是3／4拍子的“强弱弱，强弱弱”的圆舞曲了。这恰恰体现了二者的相通性―节奏。我们常常这样认为，空间是雕塑的本质，空间的布局创作是雕塑的灵魂，而空间布局组合所蕴含的节奏和韵律往往表现了人们的审美情趣，成为唤起人们雕塑审美情感的重要内容。王振复先生曾论述道：“优秀的雕塑，由于成功地处理了雕塑个体的各部分之间，个体与个体、个体与群体、群体与群体以及个体、群体同周围环境之间的比例尺度，像一部成熟的乐曲，既千变万化、波澜起伏，又浑然一体、主题鲜明。这里有主旋律与副旋律、高潮与铺垫、独奏与合奏、领唱与和声。既有气势磅礴的交响乐、进行曲，又有缠绵悱恻、情切切的恋歌和清晰愉快的田园小唱。”雕塑的节奏和韵律还表现为雕塑内部空间之韵。人们在雕塑过程的审美当中，从一个空间转换到另一个空间，步移景变。

雕塑显然就是凝固的音乐，它体现在现实生活的方方面面。事实上，音调是一种可伸展的、有限的、能够计算的事物，如同线条和色彩一样；和声、旋律、节奏同样也具有透视、比例、明暗对比和轮廓效果。那使两种雕塑绘画相互区分的差距也许要比在某个阶段的雕塑和音乐相互区别的差距大。相比之下，音乐与雕塑的关系更近了。

通过观察可以发现，音乐与雕塑能关联起来的东西也不少，比如说是电影，首先，电影里包含着几乎所有艺术类别，电影需要摄影师的构图技巧、需要美术师的画面布景、需要音乐家的节奏配合。它可以将所有艺术形式进行包容、汇合、整纪最后为达到为故事服务、为导演思想服务的效果。而它又区别于其他的艺术，与其他艺术相比来说，也存在着区别。简单说：音乐是激发人想像的一门艺术，电影拍出来是椅子就是椅子。

雕塑在满足人的物质实用功利需要基础上，进一步展现了人类文明在哲学、文学、美学等人文领域和自然科学领域的成就，雕塑是城市的历史发展的见证，是民族拥有文化意义的象征。雕塑用自己特殊的造型艺术语言记录着一个城市，乃至一个民族的文明与历史的积淀。

从“雕塑是石头的史书”、“雕塑是凝固的音乐”等人们对雕塑的比喻中，我们能够看到，雕塑是人类造型文化的一种集中表现形式。它融进了人的审美理想与感情。

通过家居、电影等，我们知道了解到无论是中国传统的艺术还是音乐与雕塑这种单一的艺术，它们之间都存在着不可缺少的联系，即有着相通性，又存在着互补不足之处的优点，而现在鉴于中国传统艺术的重要性和社会地位，通常习惯将其独立出来作为一个和艺术平行的体系，比如说今天我们谈到的音乐与雕塑。

第9篇：文学和艺术的区别范文

国际剪纸艺术展览是由南京大学民俗艺术研究中心策划发起并由国家文化部批准的专题艺术展览，已分别于2004年、2006年、2007年在江苏南京、内蒙古呼和浩特、山西广灵举办了三届，在国内外产生了较广泛的影响，受到了文化部、中国人民对外友好协会等单位领导的赞扬和好评，已成为国际文化交流的品牌。

今年是宁夏回族自治区成立50周年，为宣传宁夏经济社会发展50年来所取得的辉煌成就，向全国乃至世界展现宁夏对外开放的新形象，应宁7夏回族自治区人民政府等部门邀请，由中国人民对外友好协会、宁夏回族自治区党委宣传部、宁夏回族自治区文化厅、中国乡土艺术协会、中国国际文艺家协会民间艺术家分会、南京大学海外教育学院、南京大学民俗艺术研究中心等单位联合主办“第四届（中国・宁夏）国际剪纸艺术展”。这对丰富宁夏50周年大庆文化活动内容，保护非物质文化遗产，展示民族地区民间文化资源都是一次极好的机会，将对民族民间文化的保护、开发、利用提供新思路、新视角。

除中国国际文艺家协会执行主席兼秘书长刘云峰和副主席陈雅玲外，出席此次国际剪纸艺术展创研筹备工作会议的主要领导还有，中国乡土艺术协会秘书长郑连生，中国国际文艺家协会副主席兼民间艺术家分会主席、南京大学海外教育学院教授、南京大学民俗艺术研究中心主任陈竟等，另外各省市自治区剪纸协会主要负责人及优秀剪纸艺术家40余人也应邀出席了筹备工作会议。

会上，中国国际文艺家协会副主席兼民间艺术家分会主席、南京大学海外教育学院教授、南京大学民俗艺术研究中心主任陈竟先生，中国国际文艺家协会执行主席兼秘书长刘云峰，中国乡土艺术协会秘书长郑连生等相继作了重要讲话，部分省市剪纸协会负责人及艺术家也对如何开好“第四届（中国・宁夏）国际剪纸艺术展”谈了自己的看法和建议。此次筹备工作会议的成功召开，无疑对推动宁夏以回族文化为主体的多元文化的大发展大繁荣起到一定的促进作用。