数学与艺术论文精选(九篇)

第1篇：数学与艺术论文范文

0 前言

 

数字插画(也称CG插画)是近十年出现的数字媒体艺术形式，伴随着数字媒体技术的发展而逐渐成熟，广泛运用于影视动画概念设计、游戏美术、插画设计等领域。大众在消费杂志和欣赏商业影视作品的同时，间接或直接欣赏插图就成为一种必然行为。作为一种文化产品，数字绘画作品营造的唯美、绚丽、奇幻的艺术氛围通过游戏、电影、动漫影响着当代人的审美观念。然而，作为新兴画种，数字插画自诞生之日起即被定位为商业美术，其艺术价值也未得到学者的足够关注，这在当今数字媒体艺术人才培养方兴未艾的大背景下不能不说是一个遗憾。

 

1 国内外的研究现状

 

1.1 国内的研究情况

 

在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂——概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等;从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下CG插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。

 

1.2 欧美等国的研究情况

 

在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近20年来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“ACM SIGGRAPH”会议所的主题与会议日程安排可见一斑。

 

2 数字插画艺术理论研究的意义

 

2.1 为国内新媒体艺术理论研究拓展新的视角

 

目前，有关新媒体艺术美学理论研究的成果多集中在新媒体自身特性带来的审美异化，如虚拟性、交互性、技术性等，以及由此产生的新媒体与创作者的关系、创作者与观众之间的关系、新媒体对创作观念的变革等一系列问题。例如，刘自力《新媒体带来的美学思考》、刘佳《新媒体艺术的交互性带来的美学思考》等等。这些研究，从宏观的角度，阐述了新媒体艺术审美在文化学、心理学、社会学乃至哲学层面的意义。这样的视角，固然能够从整体上把握新媒体艺术的基本特征，但是限于一些研究者的专业背景，仍缺少对新媒体艺术中某些具体领域的研究。此外，需要指出的是，在新媒体艺术这个大的范畴中，实验艺术、装置艺术这类的当代“纯”艺术活动与游戏动漫设计、电影美术等商业艺术仍然是有本质性的区别的，所以，针对数字插画美学理论展开研究，对于充实国内数字媒体艺术研究的美学理论体系具有十分重要的意义。

 

2.2 数字插画创作需要艺术理论指导

 

由于数字插画是商业美术，一直以来被视为流行文化，其价值得不到主流艺术界的认同。以网络相册为平台，优秀的插画作品甚至可以赢得千万次的点击率，却很难进入到画廊、艺术馆中与传统画种获得并列展出的机会。数字绘画在主流美术界的“空缺”，使其缺乏专业而系统的评价体系、科学而规范的教育方法以及艺术投资人。这些都制约着中国数字绘画艺术品质的进一步提升。因此，展开数字插画的艺术理论研究，挖掘其文化价值、厘清风格流派、完善评论体系，将数字插画研究学术化、正规化，一定程度上可提高数字插画在主流美术界的知名度和影响力，这些都能更好地激励数字插画从业者的创作热情，对于提高数字绘画的整体创作水平、挖掘艺术价值是非常必要的。

 

3 数字插画艺术理论研究的必要性

 

3.1 利于构建更加科学的数字插画人才培养体系

 

目前，国内大专院校的数字插画教育大多处于初创阶段，师资力量和教材建设均比较薄弱。当前人才的培养主要由企业和社会机构承担，但在培养方式上往往注重技巧训练、追求画面的外在效果，较为忽视绘画创作的文化艺术性，不利于数字插画人才的良性发展。事实上，在欧美等国，数字插画师(概念设计师)基本出自艺术设计类院校的相关专业，需要系统学习解剖、架上绘画、艺术史、数字图形图像学等课程，企业培训只是培养实践经验的手段，学院教育才是主流。构建科学的数字插画人才培养体系，需要相关的艺术理论研究成果为依托，完善教材建设、丰富理论教学内容。

 

3.2 利于促进动漫游戏产业的原创力提升

 

自从2006年国务院《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》以来，我国的创意产业得到了长足的发展，动漫、游戏产业的原创能力不断得以加强。很多项目开始借鉴国外同行业经验，更加注重前期的概念设计的投入力度，推出了一批有分量的游戏作品。例如，腾讯游戏开发的网络游戏《斗战神》。该作的前期概念设定由国内一线的游戏美术师合力完成，人物造型夸张玄奇却不失中国神话人物的特征，场景华丽宏大，且充满东方色彩，充分展现出数字插画的视觉创造力和奇幻文化的魅力。然而，对于中国创意产业整体而言，高质量的作品和优秀的概念设计师仍然数量稀少，数字插画师的绘画水平良莠不齐。拙劣的模仿和照抄，贫弱的造型与滥俗画风依旧充斥着中国的动漫游戏市场。建立数字插画艺术理论体系，特别是文化研究和批评研究，有助于指导插画师的创作，推动当前数字绘画创作者对艺术品质的自发追求，转变成自觉的要求。

 

4 数字插画艺术理论研究的内容

 

本文的重点在于研究数字插画艺术性，因而笔者认为可参照传统绘画研究的方式构建数字插画的理论研究框架，内容包括： (1)数字插画史论、人物及作品研究。 (2)数字插画文化研究。 (3)传统绘画与数字插画比较研究。 (4)数字插画批评研究。 (5)数字插画创作研究。

 

5 总结

 

设计艺术史论家王受之先生在其所著《美国插画史》中评价了美国主流艺术界对插画艺术的态度，他指出“插图之所以不被主流艺术承认，无非是它的明确的商业性质，然而仅仅用商业属性作为口实，忽略插图的艺术性，实在是过分”。中国数字插画今天所面临的尴尬局面并不比传统插画有所改善，所以，对数字插画艺术理论的研究，无论对于中国的新媒体艺术理论研究、创意产业发展还是对于数字插画创作而言，都是有十分重要的意义的，本文的目的也在于此。

第2篇：数学与艺术论文范文

【关键词】艺术品消费行为；消费模式

一、国内研究现状述评

国内学术界对艺术品消费行为的研究不全面，即便有研究也非常薄弱，现有研究成果和结论不足有效地指导我国艺术品生产、经营环节的发展。

艺术品消费行为偏重两个角度：（1）从经济学角度。这类研究倾向艺术品消费的需求研究，如翟晶、孙中伟的《中国艺术品消费市场调查分析》；《艺术市场与艺术品消费行为分析》对影响消费行为的因素有简单分析，如社会发展、文化熏陶、心理差异、理性与感性等，但依然缺乏消费群体的分类；赵娟的《艺术市场与艺术品消费行为分析》；（2）从营销学角度。这类研究偏向市场细分和对消费者的偏好研究。呼吁艺术品消费市场应该让艺术与公众的结合点更具多样化，如AMRC艺术市场分析研究中心总监赵力在《艺术品“消费”开始升温》的观点；另有《研究国内画廊生态》偏重阐述生态环境对画廊运营的影响；《开放与展望——艺术品整合营销传播》侧重艺术品与消费者之间的渠道研究。

本研究认为，艺术品消费行为模式缺乏深度思考。模式是什么？是套路，好比一套拳法，或购买艺术品和服务时的公式。普通的研究范畴从装饰艺术品消费、艺术拍卖、艺术收藏、艺术博览会、艺术品电子消费、高端艺术品复制、艺术基金等。但上述均为公式的前提条件，类比公式的前提条件无价值。如《艺术品个人消费需求快速上场但买得起的艺术品在哪里》讨论艺术品消费与艺术品收藏的分界；每年各大拍卖行公布的拍卖成交数额，大部分集中在成交量上；艺术品消费出现新模式，比如《HIHEY线上拍卖，让艺术品消费走近大众》涉及的线上拍卖，文章过多涉及营销模式的叙述，没收集消费者的具体数据和定量分析；对艺术品消费与金融结合的模式缺乏数据收集和分析，只感性地推导结论，比如《如何配置艺术品资产》。

国内的理论研究十分薄弱，缺乏专论的艺术品消费研究。目前有章利国的《艺术市场学》、夏叶子的《艺术品投资学》、李万康的《艺术市场学概论》。这类研究很重要，但只有导论型研究远远不够。追本溯源该现状与国内的文化消费理论起步晚和研究方法单一有关。始于1985 年左右的国内文化消费研究，多数是具体、定量的分析和调查，缺乏文化消费与社会学的交叉研究。

二、国外研究现状述评

国外的艺术品消费行为研究建立在文化消费理论上，与文化产业批判有关。从法兰克福学派对文化工业的批判，到凡伯伦、齐美尔、布尔迪厄对文化消费理论的初步构建，再到丹尼尔·米勒和安东尼欧·葛兰西的再深化。其研究脉络清晰，底蕴深厚，但当前艺术品消费理论的构建努力远远不及文化消费理论。

法兰克福学派的阿多诺认为文化工业让“大众”短视近利，马尔库塞认为文化工业消解文化产品特有的人文价值。从文化产业批判到文化消费理论的构建。凡伯伦和齐美尔认为文化消费具有双重特性：（1）提供了生存所需；（2）界定社会关系。他们的贡献在于，视文化消费为一个沟通模式，它的基本功能在于制造与维系社会关系。在此，文化消费是一种仪式，渠道和创新。在此方向上，布尔迪厄继续深化，他区分三种资本：经济资本、社会资本、文化资本。在资本主义社会，金钱与财富等形式的经济资本，可以买到文化资本与社会资本的接触管道。他的总结是文化消费（从高尚艺术到餐桌上的食物） 构成社会区分的独特模式。在此，西方学者的文化消费理论构建初步完成。丹尼尔·米勒和安东尼欧·葛兰西继续将上述理论发展下去。即前者认为文化消费是一种创制文化的实践，后者的核心观点是文化主导权，这些都被视为后现代主义的文化消费观点。

可惜，国外艺术品消费理论的成就远远不如文化消费理论显著。现有专著大概分三个类型：（1）介于文化消费和艺术品领域的研究，比如Omar Lizardo and Sara Skiles：Cultural consumption in the fine and popular arts realms；（2）针对局部艺术品消费行为的研究，比如以流行艺术消费为对象的专著Pop art and consumer culture：American super market；（3）从界定社会关系角度出发，强调身份认同感与艺术消费之间的研究，比如Mohammadali Zolfagharian， Ann T. Jordan：Multiracial Identity and Art Consumption，Emerald Group Publishing Limited。

（一）主要内容

研究内容包括两个维度：（1）北京和上海的艺术品消费行为调查；（2）根据调查的数据将对消费模式进行初探。就第一维度的调查，将以四个类别开展工作：艺术消费品类、艺术体验类、艺术收藏品类、艺术投资类。

详见下表：

艺术消费类型 第一维度：调研内容 第二维度：艺术消费模式关键词

1 艺术消费品 艺术衍生品、艺术礼品、设计师品牌的家居用品、网上艺术销售 艺术消费指数∣CPI消费指数、财政政策、定价机制、发改委

2 艺术体验 博物馆和美术馆的艺术展、高端艺术品复制

3 艺术收藏 艺术拍卖、艺术博览会、画廊、网络拍卖 CPI指数、通货膨胀率、货币保值

4 艺术投资 艺术基金、文交所 ROI投资回报率、投资风险管理、政府财政政策

以四个部分开始研究：

第一部分是引言。阐述研究的选题背景、主要内容和意义，运用的理论工具和方法，对国内外文献简单陈述，介绍研究的主要内容；

第二部分是艺术品消费和艺术品消费行为的概述。包括艺术品的概念、形式和特征以及艺术品消费的内涵和外延，存在的必然性和分类等内容。它将铺垫全文的基础理论；

第三部分是国内艺术消费品的特征与消费行为研究。首先根据四种艺术消费类型调研数据，然后分析原因；接着分析四大类型消费价格，对比消费人群收入；最后观察艺术消费市场的供求关系，引出吸引艺术消费者的策略建议；

第四部分是国内艺术品消费的效应分析及政策引导。在分析北京和上海两所城市的四大类艺术消费后，明晰当前艺术品消费现状，预测未来的艺术消费发展趋势，为艺术产业发展政策提供有效数据和产业策略调整的基础。

（二）研究方法

采用历史学、社会学、统计学跨学科式研究。包括如下基本方法：文献研究、实地考察、参与观察、数据采样、问卷调查等。

重点为对北京和上海两所城市的艺术消费四大类进行田野式调查；而难点在于操作层面和基础理论：（1）研究时间长、人手不足、采集样本多；（2）因涉及的数据采集点多，所以研究经费高；（3）国内缺乏文化消费理论基础，更没有艺术品消费理论框架。

（三）本研究有三个主要观点

1. 需对比艺术消费行为与CPI数据，而非从经济学和营销学角度研究；

2. 建立对艺术消费行为的深度思考。模式是套路，是购买艺术品和艺术服务的公式；

3. 研究需要建立在如何吸引更多的消费者；用数据告诉消费者购买艺术藏品可以抵消货币贬值；用数据告诉投资客如何平衡艺术高投资回报率和投资风险。

（四）本研究的创新有两点

1. 样本采集到的数据与国内CPI进行比照，分析艺术消费群体的消费行为不再是感性认识而是严肃的方法；

2. 对国内艺术品消费行为模式进行初探，基于上述创新点。因为在该领域，可以说具有开创性贡献。

参考文献

[1] 施虹.开放与展望——艺术品整合营销传播[D].浙江大学，2010年.

[2] 西沐.西沐谈中国画市场[M].中国书店，2008年.

[3] 西沐.中国艺术品市场年度研究报告（2011）[M].中国书店出版社，2012年.

[4] 西沐.湖南美术投资行为研究：中国艺术品资本市场概论[M].中国书店出版社，2010年.

[5] 赵力.艺术财富：全球化与中国艺术市场[M].湖南美术出版社，2008年.

第3篇：数学与艺术论文范文

关 键 词 ：数字艺术 教育 市场

数字艺术教育体现在数字、艺术和教育三者有机结合在一起的不同方面。

数字指的是数码技术。现代新技术的飞速发展，数字化技术也日臻成熟，因而带来广泛的应用领域；艺术是情感、激情、精神世界；教育就是要提高人的综合素质，发掘个人的潜质，培养对社会有用的人才。

面对新世纪的挑战，面对国际国内大市场，市场的需求是多样化、多层次的，顺应时代开拓和发展数字艺术教育，设计一套完整系统的专业学科体系，具有极大的现实意义。

一、数字艺术教育的主要问题

1.数字艺术设计教育缺乏文化根基

国内一些院校师资队伍中，最为缺乏的是既具有深厚理论知识和艺术修养，同时又拥有实际项目操作能力和创作经验的老师。

目前有些院校的课程设置问题很多，过多考虑使用器材、软件的能力，缺少相应的人文课程，如戏剧学、影视心理学等。另外需要大量的影视赏析、影视剪辑、音乐剪辑课程，去掉一些计算机课程的设置，这样将有利于提高学生的人文艺术修养。

2.数码艺术教育体系不完备

中国美术学院媒体动画学院图形图像研究中心主任曾立人教授，借鉴北美的教学体制，把教学体制形象地分成金字塔形，其包括三个等级：最底层的是技术手段型，以软件、硬件为侧重点来教学的模式；其次是原创内容型，以培养创意为主的教学模式；最顶层的是人文关怀型，与国际化接轨，培养可用性研究人才为主的教学模式。wwW.lw881.com

我国现在还停留在底层的教学模式，以技术培养为主，开设很多计算机课程的阶段。

3.理论研究领域空白

数字设计从20世纪90年代初开始直到现在，已经过了10多年的风风雨雨，尝试性的高校数字设计专业教学也不下8年，但数字设计的专业理论研究在国内几乎还是一项空白。全国为数不多的专业刊物和相关大学的学报很少能见到数字设计的研究论文，也看不到较规范的数字设计教材。

4.轻视设计创意，注重技术操作

当前数字设计教育习惯以软件的操作熟练程度来评价水平高低，主要看谁的软件玩得精到。数字设计作品缺乏创造力、相互抄袭的现象普遍存在于学生当中。上海美术电影制片厂曲建方教授认为，各个院校可根据自己的特点去培养、发展学生创造力。技术只是种手段，艺术创造力才是核心。

二、数字艺术教育发展的措施和思路

1.重视学业修养和基本功训练

通过开设数字媒体的基础性课程、方法类课程等，加强学生在数字媒体基础知识与基本技能的训练，为学生以后的专业学习打下宽厚的基础。

2.充分体现以学生为本，服务于学生的人本思想

开设多种可供选择的、有针对性的课程，使学生能够灵活、自主、充分地选择适合自己的课程。利用开放实验室和工作室，在不同的时期给学生提供不同类型、不同水平的科研训练，使学生的数字媒体研究能力得到充分的锻炼与培养。

美国的大学在选修课程的设置方面，各个学校都结合本学校以及该专业的发展特点，并根据社会需要以及人才培养的规格与要求，为学生提供大量的可供选择的课程，以满足学生的不同兴趣与需要。

专业的设置面对不同的就业去向，如影视、动画、游戏、广告、网络，使得不同的学校有不同的实践课程安排。学校可以建立一套独立完整的数字化技术系统，甚至是完整的数字化生产线。影视数字化系统可以全部采用数字化手段，从摄录到制作的全过程都采用dv，贯穿影视的前、中、后期。游戏专业同样根据游戏行业的取向来设计专门的游戏制作训练。

学校也可能按照学生未来不同的职业岗位，教师完成了基础课教学后，根据就业的要求来设计他们的专业课程。在美国的大学中，往往是学生选老师，学生有条件根据自己的设想，选择将来想要从事的职业，并投入更多精力在自己所选的课程中。

3.重视培养学生的艺术创造力，适应市场需求

数字艺术横跨艺术、技术两个领域的特性要求人才的培养也要实现艺术、技术的结合，同时兼顾原创人才和中低端人才的阶梯培养。

目前国内数码设计类公司在招收人才时遇到的主要问题是，艺术人才与技术人才之间难以沟通，懂艺术的不懂技术，懂技术的不理解艺术。有专家分析说，造成这种局面的主要原因之一，就是中国高校等相关教学机构对市场的敏感性和适应性太差，专业设置和调整尚未跟上产业发展的需求步伐；另一方面表现在现有的学科分割严重，对数字艺术专业人才的培养力度和起点不够。

4.建立院校高端师资资源的共享，提出有操作性的教育方法

如上海交大由软件学院和媒体与设计学院联合办学招生，融合了计算机和艺术两方面的科研教学资源。另外，还依靠与国际数字媒体业界著名公司建立合作渠道，共同建设数字艺术产学科平台，并定期聘请国际业界专家执教。

北京大学为教学配备最有效的师资力量，更主要的是充分借助外界教学力量，以培养实用高级专才为目的。

5.定期举办全国性高校数字设计教学论坛或会议

对当前数字媒体教学及影视动画教育的现状和发展前景作深入的探讨。深入领会教育部门、文化部门等有关领导与专家围绕数码艺术教育学科建设、人才培养、文化市场需求等方面的指示精神，了解国内外数码艺术教育最新动态与发展趋势，与国内外数码艺术领域的专家、学者展开富有成效的交流与互动。

6.许多专家提出数字教育与市场中的企业建立联系

请有丰富经验的业界人士担任客座教授，引入业界的实战经验和新鲜创作理念。院校和企业探讨的问题是目前数字艺术教育领域里最迫切需要解决的问题，即教育与市场的接轨。参与院校教学的企业人员要保证课程质量、时间安排；企业与学生之间要将宝贵的经验倾囊而授；安排好学生参与企业的项目制作等。

结语

如今信息时代是建立在以电子计算机为平台的基础之上的。视觉艺术和视觉艺术教育亦如此。在不久的将来，以计算机为平台的数字艺术将成为视觉艺术的主流，数字内容和文化产业将成为我国经济发展的增长点。因此，我国的数字艺术教育应该不失时机地把握住时代主流，及时调整教学体系和学科建设，建立和发展面向21世纪的数字艺术教育，推动中国数字艺术教育的发展。

参考文献 ：

[1]蔡军．适应与转换——高速经济发展下的中国设计教育．国际设计教育大会icsid论文，北京:清华大学，2001.

第4篇：数学与艺术论文范文

根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：

编码

院校名称

本科文化线

备注

A06

东华大学

产品设计

261

外语不低于70分

服装与服饰设计

外语不低于70分

环境设计

外语不低于70分

设计学类（中外合作办学）

（服装与服饰设计，中日合作）

设计学类（中外合作办学）

（服装设计中英合作）

英语不低于90分

设计学类(中外合作办学)

（环境设计中英合作）

英语不低于90分

视觉传达设计

外语不低于70分

数字媒体艺术

外语不低于70分

艺术与科技

外语不低于70分

表演（服装表演）

表演（影视戏剧）

A18

上海音乐学院

音乐学（音乐学招考方向）

373

音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）

246

作曲与作曲技术理论

音乐表演

录音艺术

数字媒体艺术

A70

上海视觉艺术学院

表演（时尚表演与推广）

261

表演（音乐剧表演）

表演（影视与话剧表演）

表演（流行演唱）

表演（流行舞蹈）

播音与主持艺术

语文≥90

文物保护与修复

艺术与科技

服装与服饰设计

工艺美术

公共艺术

数字媒体艺术

雕塑

绘画

产品设计

视觉传达设计

环境设计

动画

广播电视编导

摄影

B01

中央戏剧学院

表演

话剧影视表演班

261

话剧影视表演双学位班

戏剧影视导演

戏剧影视导演

402

戏剧影视美术设计

舞台设计

261

舞台灯光

舞台服装

舞台化装

舞台造型体现

演艺影像设计

戏剧影视文学

戏剧创作

427

电视剧创作

戏剧学

戏剧史论与批评

402

戏剧策划与应用

表演

音乐剧表演

261

京剧表演

180

京剧音乐伴奏

180

歌剧表演

261

偶剧表演与设计

261

舞剧表演

180

戏剧影视导演

戏剧教育

402

演出制作

402

影视编导

402

影视制片

402

播音与主持艺术

广播电视节目主持

261

B05

北京电影学院

戏剧影视文学（创意策划）

427

戏剧影视文学（剧作）

427

戏剧影视导演（电影导演）

351

表演

261

影视摄影与制作

377

录音艺术（电影录音）

452

作曲与作曲技术理论

351

新媒体艺术

351

艺术与科技

502

环境设计

351

戏剧影视美术设计

351

产品设计

351

戏剧影视导演（广告导演）

351

电影学（制片与市场）

452

电影学（电影评论）

452

摄影

502

动画

351

漫画

351

戏剧影视文学（动漫策划）

427

影视摄影与制作（数字电影技术）

377

广播电视编导

502

数字媒体艺术

402

B06

北京舞蹈学院

舞蹈表演

中国古典舞

≥202

中国民族民间舞

芭蕾舞

音乐剧

国际标准舞

舞蹈编导

≥242

舞蹈学

舞蹈史论

≥334

舞蹈教育

戏剧影视美术设计

≥261

B07

中国戏曲学院

音乐学

357

作曲与作曲技术理论

戏曲作曲

272

音乐制作

357

音乐表演

民族器乐

272

录音艺术

音响艺术设计

408

表演

京剧表演

238

京剧器乐

昆曲器乐

昆曲表演

戏曲形体教育

戏曲舞蹈

多剧种表演

多剧种器乐

影视表演

272

戏剧影视导演

戏曲导演

255

戏曲影视导演

408

戏剧影视文学

戏曲文学

476

国际文化交流

493

戏剧影视美术设计

戏曲舞台设计

391

舞台灯光设计

化装造型设计

服装与服饰设计

戏曲服装设计

272

动画

357

绘画

340

视觉传达设计

357

数字媒体艺术

357

B08

天津音乐学院

音乐表演

260

B09

天津美术学院

美术学类（各招考方向）

343

设计学类（各招考方向）

书法学

设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）

353

B10

鲁迅美术学院

戏剧与影视学类

308

美术学类

美术学

设计学类（中外合作办学）

335

B13

南京艺术学院

艺术史论

361

广播电视编导

影视摄影与制作

戏剧影视文学

戏剧影视文学（影视策划与制片）

音乐学

321

音乐学（师范）

音乐学（音乐传播）

音乐学（乐器修造）

书法学

321

播音与主持艺术

321

戏剧影视导演

录音艺术

舞蹈学

表演

281

音乐表演（声乐演唱）

261

音乐表演（中国乐器演奏）

音乐表演（管弦与打击乐器演奏）

音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）

音乐表演（音乐剧）

音乐表演（流行音乐演唱）

音乐表演（流行音乐演奏）

作曲与作曲技术理论

作曲与作曲技术理论（计算机作曲）

作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）

舞蹈编导

241

舞蹈学（师范）

绘画

281

中国画

公共艺术

环境设计

视觉传达设计

服装与服饰设计

产品设计

戏剧影视美术设计

摄影

动画

数字媒体艺术

雕塑

工艺美术

艺术与科技

舞蹈表演

201

B14

中国美术学院

建筑学

281

艺术学理论类

戏剧与影视学类

录音艺术

美术学类

书法学

设计学类

中国画

环境设计

B15

景德镇陶瓷大学

动画

261

语文70、英语65

美术学

公共艺术

产品设计

环境设计

数字媒体艺术

视觉传达设计

雕塑

绘画

陶瓷艺术设计

B16

山东艺术学院

音乐表演（音乐剧）

261

音乐表演（戏曲音乐伴奏）

210

舞蹈表演

210

广播电视编导

261

B17

山东工艺美术学院

艺术设计学

359

英语不低于70分

美术学

艺术史论

设计美术类所有专业

261

B19

武汉音乐学院

音乐学（各招考方向）

299

作曲与作曲技术理论

264

录音艺术（各招考方向）

264

音乐表演（各招考方向）

255

舞蹈表演

216

舞蹈编导

255

B20

广州美术学院

美术学

402

书法学

261

其他美术类各专业

261

B23

四川美术学院

造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）

360

设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）

B24

四川音乐学院

音乐表演（各招考方向）

300

表演

播音与主持艺术

舞蹈学

B26

西安美术学院

艺术史论

464

美术学

450

艺术设计学

432

音乐学

386

其他所有专业

261

B30

清华大学

设计学类

401

语文、外语不低于90

B31

中国传媒大学

最低文化折算比值 （高考文化成绩/自招线）

详见学校招生章程中

相关说明

播音与主持艺术

0.75

戏剧影视导演

0.85

表演

0.6

影视摄影与制作

0.75

戏剧影视美术设计

0.7

视觉传达设计（广告设计方向）

0.7

动画

0.7

动画（游戏设计艺术方向）

0.7

音乐学

0.75

音乐表演（声乐表演方向）

0.65

表演（音乐剧表演校际交流项目双学位班）

0.6

广播电视编导（电视编辑方向）

1

广播电视编导（文艺编导方向）

1

戏剧影视文学

1

数字媒体艺术

1

艺术与科技（数字娱乐方向）

0.95

录音艺术（音响导演方向）

0.9

录音艺术（录音工程方向）

0.95

设计学类（中外合作办学）（视觉传达设计）

0.7

B33

北京服装学院

表演（服装表演、广告传播方向）

301

动画

外语不低于60分

绘画

雕塑

摄影

中国画

视觉传达设计

环境设计

产品设计

服装与服饰设计

公共艺术

数字媒体艺术

艺术与科技

B34

江南大学

美术学

261

视觉传达设计

环境设计

产品设计

服装与服饰设计

公共艺术

数字媒体艺术

B38

浙江传媒学院

广播电视编导（媒体创意方向）

421

广播电视编导

录音艺术

播音与主持艺术

播音与主持艺术（礼仪文化方向）

播音与主持艺术（影视配音方向）

播音与主持艺术（双语播音方向）

外语不低于105分

影视摄影与制作（电影摄影与制作、电视摄像、电视节目制作）

摄影

B39

浙江理工大学

产品设计

261

服装与服饰设计

设计学类（中外合作办学）

B55

浙江音乐学院

音乐表演

261

音乐学

作曲与作曲技术理论

舞蹈学

舞蹈编导

第5篇：数学与艺术论文范文

论文关键词：少数民族文化资源 人才培养 艺术教材 

 

一、少数民族文化是艺术人才培养的重要资源 

少数民族文化，是今天的显学——文化学密切关注的内容。实际上，它不仅是文化学者展开学术研究的丰富矿藏，也应该是地方艺术院校培养艺术人才最值得重视的文化背景和教学资源。因为，中国内地大多数地方艺术院校地处少数民族地区，这些地区的许多珍贵艺术文化的形态较为完整地存留下来，构成了当地艺术院校办学的区域文化背景或者说是办学的区域文化基础。如果有正确的文化态度，就会将这种背景或者基础，当做自己办学的资源优势加以很好地利用；如果价值判断不准确，常常会将这种背景或基础当做妨碍前进的包袱或是自惭形秽的发展低起点。尽管随着多元文化价值的强调，这样的意识和心态已经越来越少，但是，如何更好地利用自己的文化背景与文化基础来发展少数民族艺术教育，培养人才，创新艺术，却越来越成为一个值得积极探索并深入研究的问题。 

文化背景，主要指少数民族艺术文化在学校培养的艺术人才的成长过程当中，成为他们对少数民族艺术认知系统所建立的重要基础。只有对少数民族风俗民情、历史社会、语言行为等有所了解，成为自有知识，才能对少数民族艺术有深切的体会和真挚的情感，才能产生自觉的传承行为与创作热情。但是，如果面对丰富多彩的少数民族文化，只是将其存在当做一种背景知识来介绍，让学生掌握，那就太大材小用、重鼎轻置了。实际上，应该在民族文化传承的高度上认识少数民族文化内容，中国众多的民族大家庭，“少数”民族文化展现了文化构成的“多数”部分。 

教学资源，主要指少数民族文化艺术资源经过学校专家学者的耙梳、整理，总结出典型代表、规律性的东西，进入学校课堂，成为现代规模化教育的教学资源，成为学校艺术人才培养的知识系统中的重要部分。 

民族文化的薪火相传、延绵不绝、自立自新、发扬光大，就是要在人才培养的链条上得到充分体现。 

 

二、特色教材：少数民族艺术变为艺术人才培养资源的重要途径 

少数民族文化，在今天的社会里，成为许多社会活动的重要资源。譬如，文化研究、宗教研究、法学研究、文化产业研究、经济研究、社会文明研究、生态研究等等。而作为艺术院校，尤其是地方艺术院校的教育资源研究，如何将少数民族文化转化为艺术教育资源，近些年越来越多地被人涉足，但是，常常是一时一地一得的议论或心得。其实，这是一个特别值得系统思考的问题。 

意识到少数民族艺术文化是艺术人才培养的重要资源是一回事，将这种资源变为切实有效的教学资源则是另外一回事。有理念，有思想，还要有行动、有措施。问题集中到一点，就是“如何行动”“什么措施”。 

云南大学出版社与云南艺术学院合作，通过特色艺术教材出版、重点学科丛书出版和艺术精品课程教材出版项目，探索了一些路径，积累了一些经验。 

1.跟踪：采风经常化 

采风，是艺术院校许多年以来坚持的一个传统，无论从生活是艺术创作的源泉，还是学习民间哪个意义上讲，采风都是需要的。问题在于，采风不仅仅是到社会生活的基层当中去感受和吸收鲜活的生活素材，经过整理进入艺术创作；而且是要在人民群众生活当中切实地体验人们的情感、愿望、表达方式。这些内容，也是文艺创作从生活汲取灵感最重要的部分。但是，我们应该注意到这样的事实，随着城市化进程的加速、物质生活的日益丰复、生活节奏的加快与生活压力的增加，人们变得越来越浮躁，沉潜到基层长期静观默察、广泛学习采风变得越来越困难，成为一种难于复制、不敢追求的奢侈。偶有出游，用相机、录音机、摄像机记录一些声音影像，回家再慢慢回忆，以此为创作题材进入创作，真正是“浮光掠影”。实际上，那些声音、影像背后，最为鲜活的情感、饱实的内容、隐藏的意义，被忽略掉了。今天许多所谓的民族题材、民族色彩的艺术产品，做出来令人感到存形失魂，原因就在于此。浮光掠影采风来的外在色彩，替代了对民族情感内容与情感方式的真正深入。 

所以，办学环境地处边疆的艺术院校要清醒地意识到这种状况，将自己的办学路数中“采风经常化”的做法固定下来，学生、教师都如此。地处边疆的艺术院校，采风的便利十分明显，就应该用好用足这种天然的便利。云南艺术学院的一些教师，尤其是研究生导师，这方面的意识很强，做得比较好，其教学成果和人才培养效果也就显著得多。音乐、舞蹈、艺术设计、民族民间美术等方面，都有很好的收成。音乐人类学方面、少数民族音乐乐器研究方面、云南特色工艺美术研究方面、民族舞蹈艺术研究方面，云南艺术学院都有了值得骄傲的成果。 

2.培植：研究项目化 

艺术院校的学术研究，历史上常常有几种做法：一是以创作代替研究，认为研究思考已经在创作过程当中酝酿、创作成果里面体现了，不必一定要用文字来总结它；二是认为研究是个人的事，而且，艺术研究就像艺术创作一样，是随心所欲，因情所致，完全根据个人爱好兴趣，所以想做什么就做什么。由于这样的认识，造成的直接后果，是艺术与人文科学家族里的其他学科相比，显得理论成果薄弱，所谓艺术研究停留在经验层面的探究、认识上。而且，就艺术整体研究看，作为专业、学科的整体性研究与结构性建设的意识淡薄。在这样的状态下，就应该在对接各种渠道的项目研究之外，针对自己学校的办学设想，针对学校的专业设置、学科建设的布局，设计一些整体推进专业建设和学科发展的研究项目，作为建设与发展的理性分析、科学发展的导引，这十分重要。将学校开展研究的个人爱好与零星行为，引领到项目、引领到彼此相关的项目群当中去，还有另外一层含义，那就是：通过研究项目凝聚精神、锻炼队伍、整合力量、打造品牌。 

以云南艺术学院《云南特色民间工艺》的出版为例： 教师们从长期下乡采风的积累中，从特色民间工艺大师进入大学课堂的教学实践中，也从各级政府不断整理、确定部级非物质文化遗产名录的政府行动中，深切感受到高等艺术院校应该承担的相应责任。于是，云南艺术学院设计学院的教师们在耙梳资料，补充采访采录，条分缕析后，于2008年编辑出版了《云南特色民间工艺》一书。该书出版后，成为云南高校艺术设计专业的重要教学辅助用书，也获得了第十二届云南优秀出版物三等奖。2009年开始，云南艺术学院设计学院将此书作为一项概论式成果，以此为基础，进一步立项运作，将15种云南特色民间工艺成果以项目化的形式运作为一个系列成果，这个成果将于2011年以高校“十二五”规划艺术教材的形式陆续出版。 

3.支持：成果课程化 

研究成果课程化，实质上是焊接教学研究与教学过程的办学行为，十分有力、有效，对于办学综合实力的生成也非常重要。大学里的研究成果，有的可以转化为经济成果，有的能够体现为社会效益成果，还有的，可以转化到人才培养的重要环节当中去，建立一门课程或一种课程体系。以云南艺术学院为例，近年大力开展教学质量工程的建设，教学成果以优秀教学团队、教学名师、精品课程、特色专业等形式体现出来，涉及教学环节的教师个体、教师梯队结构、专业特色优势与课程品牌各个教学环节的重要内容。实际上，教学质量工程不是一句空话，而是要落实在“教什么、如何教、谁来教、谁有资格教、为什么教”这样一些具体问题上的工程。 

成果课程化，最有力的支撑显然来自教材编写。如何将少数民族艺术资源编写成可以在现代教育行为当中广泛教学传播的内容，就是一个考验教师和教学团队的关键所在。课程建设、专业建设都涉及师资队伍建设、教材建设、教学过程控制、教学效果与教学质量检测的问题，这些问题，实际上都在解决“教什么、谁教、谁有资格教、如何教、为什么教”的具体问题。这些问题首先是理论问题，是文化立场姿态与艺术价值判断的理论问题，体现在教学实践中，就是教材编写中体现出来的教师能力的增强与水平的提升，从一知半解的“知道者”变为专家。 

出版社根据艺术院校的课程建设、专业发展、学科建设需求，积极回应，支持项目，扩大合作，在精品课程、特色课程、重点学科建设方面为艺术教育提供服务。 

具体说，出版社用出版教材的方式支持地方艺术院校在办学当中强调特色，发展优势，支持他们在精品课程建设当中突出教学内容的特色优势，突出他们在得天独厚的地域文化特色形成的丰厚资源基础上的教学优势，突出他们在整理和创新民族艺术方面身置其中所具有的深切体验。云南大学出版社近年来陆续出版的《云南特色民间工艺》《图形创意》《傣族舞蹈教材》《云南民族复调音乐研究》等，就是将院校教师或艺术家多年的研究所得整理出版后又把它们转化为课程内容，突出了少数民族艺术传承过程在现代大学里通过教学完成的实验。以《图形创意》教材的编写出版为例：云南艺术学院这个学科的教师从艺术设计课程的角度多年下乡采风，搜集了大量的民族民间图形，教师们把这些积累作为本地的图形元素运用到图形创意的课堂教学中，逐步形成了这一专业基础课程的本土特色。经过多年的教学实践与提炼完善，逐渐建设成了一门具有本土特色的课程，于是，精品课程教材也顺理成章、应运而生了。 

民间艺术，少数民族艺术，通过现代大学教育，变成规模化、群体性、科学化的科学可控的过程，为中国艺术的繁荣预埋下了“草根情怀”的种子。我们看到，云南艺术学院的学生，通过学习，除了艺术院校大学生都应该掌握的一般人文知识、艺术技能外，还可以获得云南少数民族文化艺术知识的技能。这是他们拓展生存空间和发展平台的重要社会竞争力。 

更重要的问题在于，通过这样的学术研究和教材编写，艺术教育单位润物无声地准备了教学与研究融为一体的团队。经过了下乡采风实践、课堂教学运用、问题思考、项目研究，再回馈到教学实践中，经过如此锤炼的队伍是那种用别人的教材、鹦鹉学舌、照本宣科式的教学队伍所无法企及的。从这个意义上讲，云南大学出版社在支持艺术教育单位的教材与研究成果的出版中，也支持了艺术教育单位的人才培养、队伍建设、课程设置、专业发展和学科建设。 

成果课程化“一石双鸟”，既转化了研究成果，又培育了专家和教学团队。 

 

三、出版社在艺术人才培养规划当中的自觉意识与积极作为 

艺术人才的智力贡献与创造能力，是建设文化大省与文化强省的关键，要培养一代又一代的民族文化传承者和创新者，就地取材、因人施教的教材编写尤其重要。2002年，云南大学出版社出面运作，由云南艺术学院牵头，召集云南师范大学、云南民族大学、玉溪师范学院、大理学院等办有艺术专业或艺术学科的大学开会结盟，统一认识，将“继承传统、学习民间”的区域文化特色与地域艺术优势的内容结合到艺术教育的普遍性规律中，搭建了“新世纪高等院校艺术专业系列教材”的基本框架，至今，已经陆续出版了《艺术美学导论》《艺术概论》《艺术教育管理学》《艺术英语》《云南民族美术学》《中国水墨画：源流、审美、表现》《图形创意》《电子杂志设计》《云南高等美术教育史研究》《云南民族民间戏剧概论》《戏剧导演思维与训练》《欧美现当代名剧赏析》《云南民族舞蹈史》《傣族舞蹈教程》《诸子论音乐》《审美意识与音乐文化》《音乐美学教学论稿》《音乐素质通用教程》《电视导播》等教材，社会反响和教学效果良好。 

云南大学出版社与云南艺术教育界基本达成了这样的共识：一个从云南艺术教育单位毕业的学生，如果对云南、对西南、对中国艺术状况知之不多、一知半解，那他就不是一个十分合格的学生，就远不是一个民族文化传承者、创新者的“候选人”，他的资格就差得很远。如果这样的状况是由于他所毕业的艺术教育单位造成的，那么，这个艺术教育单位的办学理念和人才培养定位就很值得怀疑。 

第6篇：数学与艺术论文范文

关键词：数字媒体；“技术-艺术”思维；培养体系

1 背景研究

随着我国网络信息技术和数字技术的快速发展，计算机多媒体与虚拟现实技术的普及，越来越多的大学顺应时代的发展开设了数字媒体艺术或数字媒体技术专业。2001年，中国传媒大学招收了首届数字媒体艺术专业（数字影视制作相关的方向）学生，并提出“以CG技术与艺术为核心，以宽带互联网络为基础，深入数字高清应用领域，进行以数字电影、数字电视、网络多媒体艺术为主的数字艺术的探索与实践”的专业定位，积极在数字媒体艺术这一领域进行理论和实践探索，这标志着数字媒体艺术专业人才培养体系在高等教育领域的真正开始。发展到现在中国传媒大学终于形成了一种跨学科、跨媒体、科学与艺术与人文相融合综合培养体系。

2 “技术-艺术”培养体系内涵

2.1 “技术-艺术”思维

“技术-艺术”思维是“技术-艺术”人才培养体系的核心，它解决的是人才培养中的思维理念问题。该概念在《技术-艺术思维》一书中有详细的论述。从思维结构层面来说，“技术-艺术”思维一种将技术思维和艺术思维融为一体的复合型思维。对“技术-艺术”的理解有三个层次：第一，用技术做艺术。第二，用“技术-艺术”作为手段完成“艺术-设计-语言”三个方面的具体任务。第三，“技术-艺术”作为一种独立的思维方式，面向一切事物。利用技术-艺术合力想问题、做事情，探索事物结构，是一种新的思维方式和工作方式。“技术-艺术”思维，为我们更有信心和能力进军人类思维研究的更高境界，增添了新的角度和力量。

2.2 “技术-艺术”培养体系

2.2.1 “技术-艺术”培养体系的内涵

数字媒体艺术专业“技术-艺术”人才培养体系是一种将美术类专业培养手段与相关工学培养理念相结合的人才培养模式，是从我们数字媒体艺术、动画、教育技术学等专业的教育教学实践中总结出来的一种人才培养方法。这种方法要求数字媒体艺术专业的学生具备“科学精神武装头脑、工科知识奠定基础、艺术能力赋予创意、设计能力服务社会”的复合型创造能力。在对国家的“文化事业、文化产业”服务方面，他们应该既是艺术创意设计家，又是能够解决相关技术问题的艺术造型工程师。

2.2.2 “技术-艺术”培养体系的构成

（1）课程体系设计

在数字媒体艺术专业“技术-艺术”培养体系中，课程体系是对其最直接的体现，课程体系设计是在培养目标定位的基础上，设定学生在大学四年中课程结构，根据我们“技术-艺术”相统一，我们把课程分为基础课、专业主干课、专业方向课、选修课四类，在这四个类型中，所有课程都按照课程类型被划分到艺术类、技术类、“技术-艺术”类三种类型中。

（2）知识结构设计

知识结构设计是“技术-艺术”培养体系内在构成，他直接告诉了我们要培养什么养的人才，该人才具有什么能力。按照我们培养“科学精神武装头脑、工科知识奠定基础、艺术能力赋予创意、设计能力服务社会”的复合型人才这一目标，我们的知识结构中包括理论课、艺术类型课程、技术类型课程、“技术-艺术”类型课程、实践类型课程五个层次。

（3）师资结构建设

师资结构建设是“技术-艺术”培养体系的支撑，是专业发展和教学工作的核心。师资队伍的机构对专业的培养体系的实现和教学质量的提高有直接影响。

（4）实验室建设

实验室建设是“技术-艺术”培养体系的运行的有力保障。在“技术-艺术”培养体系中有很多教学任务的完成需要实验室的支持。对于实验室建设包括硬件和软件两方面，硬件指的是实验室的基础建设，比如实验设备、仪器、实验场所等，软件指的是学生进行“技术-艺术”创造所需要的技术支持，一般情况下学生所学的技术应该处于该技术前沿领域。

（5）实践教学体系

实践教学体系的建立，是“技术-艺术”培养体系最终实践成果的体现。这里的实践教学体系包括“技术-艺术”作品教学，学校和企业相结合的教学实践模式，以比赛、项目研究、学生素质拓展等为平台的综合实践。系统开展和研究学生就业教育，使学生真正成为“有素质、有作品的人才”。

2.3 “技术-艺术”培养体系的特点

首先，“技术-艺术”培养体系是针对数字媒体艺术专业自身特点提出来的，具有很强的针对性。数字媒体艺术专业最大的特点就学科的综合性，它是美术学、艺术学、工学、传播学、心理学等交叉而成的一门专业，其中既有感性思维为主的美术学等艺术类课程，又有以理性思维为主的工学的技术类课程，而以“技术-艺术”思维为主的这种培养体系就是针对这种交叉学科特点而设的，

其次，“技术-艺术”培养体系强调以作品教学为驱动，来提高学生创作的积极性，艺术表达能力，技术运用能力等，具有很强的实践教学特点。我们知道实践教学是巩固艺术理论、提高技术应用和加深对技术-艺术认识的有效途径，是培养具有创新意识的高素质数字媒体专业人才的重要环节，是理论联系实际、培养学生掌握科学方法和提高动手能力的重要平台。这种强调作品的教学特点主要体现在对资源的混合上，这种混合体现在教师类型的混合、理论教学和实践教学的混合、教室与实验室的混合等方面。要求淡化理论教学与实践教学、专业教师与实践指导教师、教室与实验室的界限，打破原来按学科设置教室、实验室的传统布局，对实践教学设施进行重新整合，形成以作品教学为契机的体系改革。

第三，“技术-艺术”培养体系具有强调主体性特点。这里的主体包括两层含义，一是教师主体，教师是教学的主导，是教学体系的主要实践者，教师的主体主要体现在教师对“技术-艺术”思维的了解和践行，体现在教师对课堂的组织、安排、对新技术的学习、对艺术现象的评价、对学生“技术-艺术”创作的指导等。二是学生主体。学生在“技术-艺术”培养体系中培养目标的完成是教师教学的最终体现，在学习和训练的基础上，发挥学生自己的主观能动性，形成自身的艺术风格，技术特点，创作类型才是我们最终的目的。

3 结束语

数字媒体艺术专业是一个顺应时展而生的新专业，也是一个综合性极强的专业，对该专业人才的培养我们应该在分析专业特点基础上，根据我们的培养目标，社会对人才的需求状况等综合考虑，最后制定一套可行的培养方法.“技术-艺术”人才培养体系是一套还在不断完善的教育教学理论，随着时代的发展，技术的变化，它也会不断更新其内容，以适应不同的情况。

参考文献

第7篇：数学与艺术论文范文

关键词：数字水墨；数字艺术产业；数字绘画技术

中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）06-0097-03

一、引 言

从全球范围来看，文化在综合国力竞争中的地位和作用正日益凸显。然而，目前中国文化逆差形势依然十分严峻。在数字化语境下，以恰当的符号、策略和路径来促进中华文化的全球传播，这对于构建国家文化安全体系具有重大战略意义。党的十七届六中全会第一次把“文化命题”提到中央全会的高度，第一次以文件形式系统阐释了文化改革发展的六大目标，为文化创意产业的跨越式发展，提供了千载难逢的历史性机遇。高新科技催生的新兴文化业态 “数字水墨”，是当下及未来中国元素的绝佳传播载体和艺术展示舞台，标示了极具活力和潜力的艺术创意领域与文化产业发展空间。

二、艺术与技术的融合体: “数字水墨”的崛起

（一）国内外学者对“数字水墨”所持观点

国内外的诸多学者都曾提出过科学与艺术相融合的观点。比如，19世纪的哲学家、科学家亚历山大·冯·洪堡就认为，“直觉知识与理性知识的最崇高的焕发，光辉远照的最高峰，像我们所知道的，叫做艺术和科学。科学与艺术既不同而又相互关联，他们在审美方面交会，每个科学作品同时也是艺术作品”。罗伊·阿斯科特断言：“新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代”。中国美院教授宋建明也曾说，“二十年前，对于我们，艺术和科学是完全隔离的，而且设备完全被排除在艺术领域之外，连摄影是否属于艺术都曾引起不小争议。而现在，艺术家开始选择以高技术为工具，其挑剔程度与科学家不相上下；而一些科学家也开始对高科技制造的美学效果产生兴趣，创造了大量连艺术家也叹为观止的作品”。

（二）数字技术与绘画艺术结合不可阻挡

数字技术与绘画艺术的结合将是不可阻挡的发展趋势。通过对中国期刊网全文数据库的检索，发现从2000年至今，以“数字绘画”为题的期刊论文有60余篇。曹先兵在《数字绘画的特点及创作特征》一文中指出，数字绘画本身创作工具的特性使其在传播、交互、创作心理体验以及市场应用价值方面与传统绘画有所不同。张大羽在论文《融合与拓展——论数字绘画与传统绘画的关系》中提出，商业性和艺术性是数字绘画未来发展必须兼顾的两个方面。钟远波和罗天昱的研究认为，数字绘画是“艺术摆脱以视觉为中心的束缚过程中的一大飞跃”，艺术家把因特网作为最大的美术馆来展示他们的作品，从而改变了艺术创作方式，也改变了艺术欣赏方式。

（三）“数字水墨”的学术成果较为匮乏

目前，针对“数字水墨”的学术成果仍不多见。胡春涛在《e时代数字中国画之思考》文中写道，数字中国画“是集传统国画美学精神与电脑科技于一体的一朵艺术奇葩”，是中国画的历史与现状所决定的技术变迁与中国社会发展的时代产物。张春新、李亚妮在《论数字艺术与中国画的结合——数字中国画》中分析了数字中国画的特点，即拓展了绘画表现的渠道、具有交互性、转换性和其他艺术无法比拟的传播优势。张海彬在其文章《论中国画之数字化生存》中认为，“中国画向数字化转型，也必须经历由传统向现代创新和适应的转换，找到一个结合点，化无形为有形，以非凡的想象力和创造力，从新的角度展现传统中国画的形、神、韵和境”。薛和在《数字文化背景下中国画精神的传承》一文中提出了“如何重新构建数字时代背景下的中国画精神”这个重要命题。邝卫国、冯伟一的《论传统中国画的数字化发展》，周杰的《试论数字中国画艺术的影响与创作》，余孟杰的《中国画中的设计之美——试论数字媒体如何表现中国传统艺术》也就数字中国画的价值、技法和发展趋势等问题作了探讨。从整体情况来看，关涉“数字水墨”技术难点及产业应用方面的研究尚属空白。

（四）“数字水墨”崛起的必然性

中国画这门古老的国粹艺术，正是因为一直秉承“夫画者，天下变通之大法”的优良传统，才能历千年而弥新。而“数字水墨”不仅代表着现代高端电子绘画技术手段，同时也体现了一种现代绘画精神。一方面,“中国水墨画”具有鲜明的符号特征，它的民族性、独特性、经典性使其区隔于异域文化而确立了独立生产的地位和跨境吸引的价值；另一方面,“数字中国画”富含典型的时代特征，它的世界性、体验性、发展性使其渗透于环球文化而延伸了互动传播的场域和魅力创造的空间。因此,召集具有数字艺术相关专业的高校和关注数字绘画的政府机构、企业和专家群体，开展“数字水墨”的研究和创作，有利于积极主动地向世界传播、弘扬中国文化，继续扩大中国文化在全球范围内的认同空间；有利于践行中央提出的“文化强国”战略部署和“推动文化大发展大繁荣”的宏伟目标；有利于推进文化科技创新，培育新的文化业态，实现艺术与技术的完美结合。总之，“数字水墨”是本世纪最重要的新兴艺术型态之一，它通过数字技术将中国水墨画向世界传播，既传承了民族艺术，又展现了时代飞跃。

三、多元化产业平台:“数字水墨”的可拓展领域

目前，国内外普通公众对于艺术的关注度和喜爱度剧增，提高艺术修养的社会需求日益旺盛，这是一个巨大的潜力市场。尤其是近年来，一系列的大中型城市都化身为艺术投融资和艺术高端消费群的聚集地，很多收藏家和艺术沙龙在观望数字艺术作品这块价值洼地。

（一）数字水墨可应用于国家、区域的形象宣传，古代珍贵水墨画的保护性修复研究和临摹复制

从传播手段讲，数字中国画是将民族艺术推向全球、从而提升中国文化软实力的绝佳载体。新型的“数字中国画”是集传统水墨韵味绘画、现代审美理念和现代科学技术于一体的数码艺术作品，它将为绘画过程和国粹艺术的推广带来不少便利。在2008年北京奥运会开幕式上，那徐徐展开的动态山水画长卷屡次让人震撼，“天地之间，丹青流淌，水墨晕化，天地氤氲，万物化醇”，让全世界领略了中国传统文化的精髓。黑衣人人体做画、青少年蜡笔上色、运动员踩画彩虹等演员们独特的身体语言，在中国古代名画《千里江山图》上舒展、流动，蕴涵了中国水墨画的意趣和韵味，表达出东方美学独特的时空观念与哲学精神。中央电视台的数字水墨形象宣传片通过描绘一滴墨滴入水中后,与水互相渗透融合，并由此幻化出山水、花鸟、武术、建筑等一系列中国文化元素的过程，诗意展现“从无形到有形、从有界到无疆”之意境，渲染烘托出央视这个品牌的深厚悠久、博大精深、应势之变，将水墨带入了一个新的创意世界。

（二）数字水墨可应用于电影动画、电子游戏、电视节目、手机屏保等数字艺术产品

中国的影视制作具有巨大的消费市场，而一批具有国画元素的影视作品开始走进人们的视野。1961年7月，上海美影厂摄制成功了中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，宣告了中国水墨动画片首创成功，震惊了国际影坛。这部影片动作细腻，感情含蓄，独具韵味，完全是中国格调的动画片，与迪斯尼卡通片的趣味迥然不同。在摄制技术上，它突破了一般动画片的“单线平涂”的制作规范，把典雅的中国水墨画与动画电影相结合，优美的画面和诗样的意境，使动画艺术有了重大突破，进入更高的审美境界。1988年10月，同是上海美影摄制的《山水情》，摄影师打破了传统逐格拍摄手法，对准原幅背景进行拍摄，再与逐格拍摄的动画镜头相合成。在处理师徒离别的影片高潮戏时，采用画家现场作画，摄影师现场拍摄的手法，再与动画镜头合成，使影片充分显示出艺术家们笔情墨意带来的层次感和节奏感。这部仅18分钟的影片，格调清新、洒脱、空灵、飘逸，将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里，其构图、镜头、造境、运笔，把中国水墨动画这朵艺术奇葩推向新的境界。

（三）数字水墨还可应用于建筑设计、广告设计、工艺包装设计、书籍装帧集文字设计等

数字水墨可为各地的艺术机构、文化名胜古迹、高级会所、餐厅等提供户外广告和内饰材料。目前，“数字油画”正快速成为建筑外饰和室内设计的新宠，而很多中式风格的设计非常缺乏价格适中、易于展示的中国画艺术品。近年来具有中国特色的工艺品风靡全球，中华艺术真正走向了民间。数字中国画应用于日常工艺品，也是为了让囿于小圈子的精英文化，回归现实、回归生活、回归大众。2011年10月底，法国驻华使馆新馆的接待大厅就应用了中国水墨画影壁。大使官邸接待大厅的进门位置设计了一个采光天井，三面玻璃，一面是大理石影壁。影壁上装饰着中国水墨画，设计师说，天井的设计中可以发现风水的印迹，他还把它落实到一个五行院落之中。

在文化创意之都，中国水墨艺术与数字技术的结合将会有美妙的前景。以2011年成都双年展为例，韩国艺术大师李二男的数字水墨《溪山行旅图》成为了现场明星展品（观众平均停留时间超过10分钟）。该作品由4块长方形玻璃镜面组成画面，随着山水色彩及景别的不断变化，表现出对自然和生命的尊重。外国艺术家能从古典东方文化中找到灵感与题材破格创新，中国本土艺术家于此更应责无旁贷。以液晶显示屏代替画布，让这门传统的国粹艺术在新媒体时代焕发勃勃生机，将开辟数字艺术与市场产业的链接空间，创造社会和经济效益的“双丰收”。

四、回归与超越：“数字水墨”技术攻坚

随着文化的繁荣发展和艺术载体的多元化、大众化，现代人已不满足于参观艺术展览，而是更渴望将艺术品据为己有，甚至自己来创作艺术，这使“数字水墨”有了巨大的社会需求。目前，上海市实验学校附属光明学校已编写了“数字绘画”校本课程，以培养学生的创新能力、审美情趣和艺术素养；北京印刷学院设计艺术学院专辟“数字绘画艺术实验室”，在教学体系中设置了数字绘画技术、数字摄影插图、卡通表现技法、插图创作、卡通与连环画编创等课程；南开大学文学院与Wacom公司在该校合作成立了“数字中国画创作研究中心”，研究中国传统绘画在数字网络技术条件下新的表现形式和技法，并在引领数字中国画人才培养等方面发挥了重要作用。可以预见，各层级的数字艺术教育，将引领艺术创作的新潮流。然而，“数字水墨”的研究和创作都处于起步期，给这一新兴文化业态的发展带来了极大挑战。“数字水墨”所更换的是创作材质，但传统中国画的水墨韵味和意境格调不应抛弃。在利用数字媒体技术和手段，将传统中国画(包括工笔画、写意、书法等)转换成为较便捷、更易被普通人所掌握、更接近水墨美学价值的绘画方式方法的过程中，技术攻坚是关键问题。数字水墨核心技术的研究和发展，在一定程度上决定了这类新兴文化业态的未来趋向。

事实上，尚处于试笔阶段的数字水墨，存在不少技术难题和艺术上的不完善之处。以水墨电影《小蝌蚪找妈妈》为例，原画师和动画人员在影片的整个绘制过桯中，始终都是用铅笔在动画纸上作业，虽然在荧幕上看到活动的水墨滃染的效果，但是只有在静止的背景画面中才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是如假包换的中国水墨画。若真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，将很难把连续画面上的人物或动物的水分控制得始终如一。类似的水墨动画《牧笛》，画在动画纸上的每一张人物或者动物，到了著色部分都必须分层上色，即同样一头水牛，必须分出四、五种颜色，有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼睛边框线中的焦墨颜色，分别涂在好几张片上，分开重复拍摄，最后再重合。工序如此繁复，光是用在摄影摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四、五部同样长度的普通动画片。

五、小 结

为了超越宣纸与笔墨的表达形式，而又不失传统水墨的精神内核，需要在全方位考察现阶段国内外数字绘画的基本状况、工具与材料的使用与开发状况、相关研究团体和创作实践的基础上，总结归纳现阶段数字绘画的利弊成因，了解与掌握数字绘画在当前以及今后可能形成的新的变化和趋势。集中围绕业界与传统中国画相关联的数字绘画（或设计）成果进行研究、梳理，掌握这些成果的核心技术手段、研究、分析其美学价值。要创作数字水墨，必须对传统水墨画的笔触、层次、浓淡、虚实、墨润效果了如指掌。

因此，需召集水墨画艺术家群体和数字水墨研究专家，共同解析、梳理、归纳、总结水墨画图式中的样式、规律、效果以及审美意趣，形成纸上中国画完整的笔墨效果体系框架，从而研发出一套适用于数字水墨的图式参数和笔墨效果模拟还原通道。建立新的技术通道，旨在通过数字技术再现或局部再现水墨画在宣纸上（或绢上）的基本效果，使数字中国画的软件操作能够适用于广泛的社会群体。只有攻克了单幅数字水墨的技术瓶颈，才可能将其扩展至数字水墨动画制作、新媒体传播途径（如手机）开发等切合时展需要、又符合民族文化产业战略的一系列实际应用领域。

参考文献：

[1] (美)思雷伊纳·彭达维斯著.徐洁译.数字绘画与创意[M].北京:人民邮电出版社,2005.

[2] (美)理查德·E.凯夫斯著.孙绯等译.创意产业经济学:艺术的商业之道[M].北京:新华出版社,2004.

[3] 刘少娟.中国画对艺术设计的影响[J].大众文艺,2011(13).

[4] 索启.中国画美感要素在数字电影画面中的应用[J].电影文学,2011(12).

[5] 张旺.我的数字中国画[J].世界文化,2011(10).

[6] 王曦.让水墨在虚拟世界中流淌——论水墨动态在数字时代的发展前景[J].今传媒,2010(11).

[7] 张海彬.论中国画之数字化生存[J].大舞台,2010(3).

第8篇：数学与艺术论文范文

【关键词】数字艺术；数字技术；艺术美学

数字时代的到来让数字艺术受到人们的关注，从其产生到发展都体现了现代文明的发展方式。数字艺术最早可以追溯到工业革命时，人们在技术领域的研究出现跨越式发展，机械原理的出现推动了照相技术的萌芽。随后由于运用早期的摄影技术进行艺术展示，艺术创作领域的技术出现巨大的飞跃。而电影动画的出现，让数字艺术的审美理念变得越来越清晰。当前，信息技术让人们之间的联系更加密切。而艺术也在随着时代的发展不断变迁，数字艺术成为当今数字时代的一种新的艺术展现形式。数字艺术是一种便捷性、多样化的，以数字作为传播媒介和构成材料的艺术展现形式，其已经触及到社会的各个行业，如数字动画、网络艺术、数字影片等。这些高科技信息技术具有虚拟化、便捷化、图像化、简洁化的特征，将其应用于艺术领域可以推动人类艺术史的跨越式发展。

一、数字艺术创作需要数字技术的支持

（一）艺术的形式多样化和复杂性

在艺术领域中，数字艺术的发展历程是独树一帜的，并以其独特的方式改变着人们观念中的艺术美学。尤其当人们享受到数字艺术带来的审美便捷之后，其发展的速度超乎想象。在经济迅速发展的社会中，人与人之间的联系更加密切，数字艺术这一新的艺术表现形式也为社会关系的发展提供了支持。当前，人们在数字技术领域的研究已经略有建树，但是对数字艺术的研究还有所滞后，仍需要后人加以努力①。数字艺术的展现方式多种多样，艺术作品之间各具特征但又联系密切。艺术的创作形式十分复杂，这一系列特征给研究带来不小的阻碍和困惑。因此，人们在研究数字艺术时，要抛开传统的艺术研究方式的束缚，运用当今时代的开阔思维去论证怎样使技术与艺术达到完美的结合。

（二）数字技术使艺术更具有美学效果

当前，任何行业的发展都离不开技术的支持，可以说“数字化”生存已经渗透到生活的方方面面。艺术的进步必然依赖技术的革新，如何正确看待数字时代下艺术美学的发展问题显得十分迫切。在传统的艺术美学中，只需要几门技术就可以实现美学展示艺术的效果。比如电影中的特效，依靠高精准的人像捕捉与处理，仿佛只有这种精准的图像处理方式才可以实现电影的视觉效果②，在国内这一现象尤为显著。很多艺术工作者过分追求技术，导致艺术作品虽然精致但是缺乏美学效果，难以满足现代化社会人们的审美需求。

（三）艺术创作要合理运用数字技术

在信息化高速发展的时代，数字艺术的发展越来越受到人们的重视，甚至有人认为数字技术就是艺术作品最伟大的展现形式。但任何科学技术都是双刃剑，因此要清晰认识、合理运用数字技术。虽然艺术的发展还在继续，但是社会技术崇拜的氛围造成了艺术审美缺陷。在数字时代下，数字技术与艺术美学的矛盾令人担忧，技术的快速发展有时会阻碍艺术的创作，虽然艺术采集信息的渠道是多样化的，但是艺术创造不可过于强调现实，否则会限制艺术家的想象思维，使得作品缺乏美感。

二、数字艺术属性的界定

数字艺术的产生颠覆了传统艺术的创造形式，数字技术的发展也伴随着人类社会的发展不断更新。艺术一直是人们思考的话题，当前人们开始思考艺术与非艺术之间的界定：认为数字艺术是艺术，是因为其具有艺术的几大要素，遵循艺术的发展规律；界定数字艺术不是艺术，因为其对艺术美学理论的不够重视，与以往的传统艺术表现形式不同③。

（一）技术带来艺术美学的革新

早在艺术产生之时，艺术与技术的关系就已经确定，绘画作品的好坏直接与颜料、纸张挂钩，乐器制作的原材料与工艺好坏直接影响音乐的演奏效果。比如宣纸的出现，让书画艺术得到传承，钢琴、小提琴的发明等都体现了技术的变化带来艺术美学的革新。在这个数字化时代中，科技让艺术美学得以发展，高科技与现代思维和人文精神的不断融合以新的媒介传播方式正改变着人们的生活。

（二）数字技术存在“艺术缺陷”

当今数字艺术的表现形式是多元化的，数字艺术开放、自由的特征，使其被用于许多行业。如影片《泰坦尼克号》中运用的特效技术，让电影业出现了巨大变革。而在影片《最终幻想》中，电影中的场景、道具、演员的皮肤、毛发等，都是在虚拟的环境中进行拍摄，但是这部电影的票房不高，似乎表现了数字技术的超越了人们的艺术感受。人们开始思考数字技术展现的数字艺术是否跟得上艺术发展脚步，技术的运用让数字艺术在“艺术”与“非艺术”间难以界定。数字艺术是高科技时代的产物，虽然存在着艺术缺陷，但依旧处于艺术的范畴中，作为一种新的艺术展现形式，其迎合了人们追求美的天性，也将逐渐改变人们的审美方式。

三、数字艺术在美学上的延续与发展

美学在其诞生之时，就随着艺术的发展不断革新，这是进行艺术创造必要的理论基础，是人们认识艺术、了解艺术的重要支撑。艺术的发展贯穿社会发展史的不同时期，从美的展现形式来看，其依旧是对艺术美的展示。在美学中必然存在适应任何一种艺术表现形式的通用规则，数字艺术虽然颠覆了传统艺术的表达方式，只要依旧属于艺术领域，这种艺术的表达方式就可以得到延续。

（一）形而上学理论下的艺术美学

形而上学理论认为，人们感受到的世界才是真实存在的，即世界依托于人的变化而变化。这种理论虽然不被现代科学家所认可，但在艺术领域，其强调人的作用支撑了美学的发展，是艺术美学创作的重要理论之一。人对现实的感觉有直观性与想象性，直观性在艺术领域中，可以让人们不需要经过缜密的思考，直接观赏作品本身的艺术特征，以此为基础，深入了解作者表达的内在涵义。想象性使人们展开联想，使作品表达的内在涵义得以升华。人们通过直观性观赏作品，而创作者充分发挥主观能动性，将自己的心理感受通过艺术美学的方式表达出来，这种含有主观能动性的艺术也可以认为是虚拟的现实。

（二）虚拟影像下的艺术美学

数字艺术的表达形式与传统艺术不同，其具有虚拟与数字技术两种构成方式。数字艺术也被认为是“数字现实”，其运用数字技术描绘的虚拟影像，是对现实世界的真实反映。这种技术几乎能够展示世界上的任何一种事物，在影视、动画、网络的虚拟现实等方面得到广泛运用。艺术创作的最终目标是展现人们意向中虚拟的现实或者已经消逝的世界，数字技术暂时不能完全解决这一困境，人们应该思考在数字现实中如何反映世界的真实情况，这需要人们通过接近现实了解本质。在人们对客观事物的不断思考中，往往会形成新的智慧，理论与智慧构成了对美的思考与想象，成为艺术美学创作的基础，反映了想象中的社会现实，这种对美的思考就是艺术中的美学思维。欣赏艺术作品的过程也是审美的体验活动，这里不仅是观赏者的体验，对艺术作品创造者也是非常重要的。艺术家创造艺术作品的过程，实际上是将情感体验赋予艺术作品之中，幻化的情感表现了艺术作品的生命力，使其拥有了内在的灵魂。作为作品的欣赏者，在体验艺术作品带来的震撼时，也会将自己的情感融入到作品的展现中，获得超越作品的思想体会。艺术的体验过程就是审美的活动过程，在虚拟的数字艺术中，观赏者能够更加身临其境，彻底地感受艺术的美学特征，充分把握艺术作品的情感。结语数字艺术在艺术领域中是一个新生的话题，其伴随着技术的发展逐渐渗透到人们生活的各个方面。现在对数字艺术的研究在不断深入，但对其艺术美学的本质研究依旧存在不足，如何让技术与艺术达到完美的平衡是人们一直在探索的问题。数字艺术是综合性的研究学科，必须考虑到社会的各个方面。社会发展迅速带来的弊端就是人们只注重技术而忽视艺术，当前国内对数字的研究面临重重挑战。笔者认为，数字艺术不能仅仅被当作生产产品的行业，更应关注精神产品体现的情感所传递的艺术本质。在这样一个信息化时代中，互联网让人们更便捷地接触到数字艺术的产物，但其内在的博大精深需要人们的进一步探索。数字技术与艺术美学虽然是两个相对独立的存在，但其本质都是以人为主体，只有坚持以人为本才可以让技术与艺术达到平衡。数字技术想要真的存在于艺术领域，必须遵循艺术的发展规律，为艺术创作提供服务，这样才有可能推动新的艺术形式的发展。

参考文献：

[1]王健.数字艺术创作中技术与美学的关系[J].艺术时尚：理论版，2014（10）.

[2]李于昆.从膜拜到展示——对数字艺术中的数字技术之解读[J].南京艺术学院学报(美术与设计)，2007（4）.

[3]王欣，雪妍.数字技术引发科学与艺术的革命[J].演艺设备与科技，2004（1）.

[4]董万多.探析现代数字技术辅助美术教学模式的研究[J].现代装饰：理论，2015（1）.

第9篇：数学与艺术论文范文

关键词：当代中国；文化建设；艺术学理论；艺术研究；学科体系；范式转型

中图分类号：J0 文献标识码：A

改革开放以来，中国社会持续30多年的高速发展带来了全社会对于艺术生活和文化消费的广泛和强劲的需求，这既从经济社会层面提出了发展文化产业、保护文化遗产和建设公共文化服务体系等一系列新问题，又从文化艺术层面提出了艺术行业与民族文化的繁荣发展、艺术行业与深化文化体制改革、艺术行业与文化产业发展、艺术行业与现代公共文化服务体系建设等一系列新命题。这种强劲的社会需求作为一个文化发展的原动力，不仅仅体现为对文化建设实践的推动，而且体现为对艺术研究、文化理论创新的要求。特别是近30年来，由于文化体制改革所迸发出来的巨大生产力，使得艺术领域出现了实践创新先于艺术学界理论创新的现象，产生了巨大的理论和学术“需求缺口”。因此，2011年3月，国务院学位委员会研究决定，将艺术学科从文学门类中独立出来，设置为第13个学科门类，成为与自然科学学科和其他人文社会学科互补共进的学科门类。这对于艺术学学科发展和学理建构都具有里程碑意义。这也标志着作为一门学科的艺术学的发展业已从单纯学术层面进入到当代中国社会文化艺术繁荣和文化产业发展的主战场，成为连通学界与社会、理论与实践的枢纽。

一、艺术学学科的体系建构和传统学科体系的现代转型是当前两大命题，完善学科结构是艺术学学科发展的内在要求

20世纪80年代，国务院学位委员会成立了艺术学学科评议组，并拟定了音乐、美术、戏剧等学科目录。1997年，原国家教委与国务院学位办进行学科目录调整，在文学门类下设置了艺术学一级学科，包括了艺术学（即艺术史论）、音乐学、美术学、电影学、舞蹈学、戏剧戏曲学、广播电视艺术学、设计艺术学8个二级学科。2011年，在国务院学位委员会、教育部新修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中，艺术学升格成为第13个学科门类，下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。经过14年的“独立论争”，艺术学作为大学科门类的合法性地位最终得以确立。

艺术学学科的独立设置，是艺术学界期盼多年的目标。这一目标的最终实现，与艺术学界多年的努力特别是众多具有重要影响的研究成果的大量出现是分不开的。传统史论研究一直是我国艺术学领域的学术优势和学科优势，正是多年来中国艺术学界坚实的“史论”研究成绩成为了支撑艺术学学科实现独立建构的基础。近十年来，艺术学各分支学科的史论研究向纵深方向发展，出现大批重量级史论类成果，如《中华艺术通史》《中国艺术史》《中国艺术史纲》《中国近代戏曲史》《中国戏曲通鉴》《中国近代戏曲编年》《中国电影图史》《中国当代电影发展史》《中国电影专业史研究》等。这一大批具有重要学术价值的史论类著述相继问世，特别是文化部主持的、举全国艺术学界之力、持续三十年接力完成的“中国十大文艺集成志书”在“十一五”时期全部面世，堪称新中国成立以来中国文化艺术界的“文化长城”，由此构建了中国艺术学作为大学科独立发展的基础条件。

2011年艺术学科门类的确立，也标志着艺术学界关于艺术学科建构的论争告一段落，艺术学的学科体系总体上被归入“一门类五学科”的学科框架下。但这并不意味着艺术学学科建设任务的完成，除艺术史论之外的数字艺术、艺术经济、艺术管理、文化产业等，仍然处于快速成长过程中，并表现出鲜活的实践性。对于新时代背景下的艺术学学科而言，如果艺术学界仍然按照惯常的传统研究思维，遵从逻辑演绎和实践归纳的方法论路径，艺术学的理论研究就难以突破仅仅依靠史论成果支持学科建设的故道，也就难以实现与当代中国文化改革发展的一线实践紧密协同，也就难以实现当代艺术学科建设的现代转型。

2011年中国艺术学科的“独立化”，既是艺术学科本身建设进程的逻辑结果，又是中国社会的现代化进程这一大背景催生的产物。20世纪以来，中国艺术学从依附或混杂于哲学、美学和文学等人文学科门类，到逐渐走上本体自觉的道路，始终与中国社会的现代化进程相伴随。其背后的原因是，艺术能否成为学科性的研究对象，取决于艺术在人们现实生活中发挥作用的程度，取决于人作为社会活动主体和艺术消费主体对艺术产品的需求程度。艺术学科独立化的过程既是艺术被社会“发现”的过程，也是艺术本质在现实生活中呈现的过程。艺术学作为一种学科体系在中国的形成和独立，不同于西方艺术学从美学中自然进化、逐步成熟的独立性进程，而是由中国文化与世界文化发展的协同性进程所决定。近代西学东渐的一百多年来，中国艺术的现实样态、艺术理论、艺术教育和艺术经济等已经不再是孤立的民族艺术自身的发展，而是经济与文化全球化进程中的有机组成部分。就中国而言，改革开放所带来的中国社会经济结构的深层次变动以及由此而产生的巨大文化消费需求，成为艺术学学科独立化的宏大背景。如果将中国艺术学的快速发展置于文化全球化的语境与中国文化改革发展的现实场域中来观照，人们就不难看出：艺术学科的发展既体现了当代中国经济社会发展对艺术学科建设的紧迫要求，又是中华文化与西方文化以前所未有的深度和规模交融交锋交流的必然结果。当然，中国艺术学学科的兴起具有其他学科不具备的本土性特点，是中华五千年文化传统遭遇现代生活方式结合而生的“文明之花”。

2014年，作为艺术学科升格过程亲历者的于平先生在其《艺术学的文化视野》一书中，对艺术学学科的独立化进行了评述。他认为，艺术学学科“独立战争”之所以历时弥久，在于“逻辑理性”的水到渠成，但这并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。例如我国学界对于艺术学的学科结构至今仍然没有形成共识，大多是参照文艺学的学科架构，提出了艺术学的“艺术理论、艺术史、艺术批评”三维架构理论。如池瑜《现代艺术学导论》认为，艺术学主要研究艺术的理论、艺术的历史和艺术的批评。黄宗贤《从原理到形态――普通艺术学》一书中也认为，艺术学由艺术原理、艺术史、艺术批评三大部分组成，艺术原理是理论性的艺术学，艺术史是历史性的艺术学，艺术批评是应用性的艺术学。于平先生认为，目前我国的“艺术学理论”还无法建立起一个能有效统摄各艺术样式学理建设的框架。他提出以“史、论、术”三层次来架构我国艺术学学科体系结构。

2011年10月14日，文化部部长蔡武在文化部艺术学学科建设座谈会上提出，要抓住艺术学升格的机遇，把艺术学升格为学科门类的总体安排分解为切实有效的各项具体工作抓手；务必努力做到高层次专门人才与职业艺术人才培养的双向发展，艺术理论成果与艺术实践成果相得益彰；务必要努力做到理论联系实际，达到艺术理论建设与解决现实问题的高度统一。其中的意蕴很明确，艺术学升格既为艺术教育、人才培养和理论研究提供了机遇，但也对艺术学界提出了多层次人才培养、理论联系实际、落实工作抓手等更高的要求。

作为对艺术学学科发展的回应，全国艺术科学规划领导小组办公室（文化部文化科技司）按照《学位授予和人才培养学科目录》（2011），基于“大文化艺术”范围调整国家社科基金艺术类项目的分类，设置了艺术基础理论研究，戏剧（含曲艺、木偶、皮影、杂技、魔术）研究，电影、广播电视及新媒体艺术研究，音乐研究，舞蹈研究，美术研究，设计艺术研究和艺术文化综合研究共类研究领域，并据此全国哲学社会科学艺术项目研究指南。2013年，又设立了国家社科基金艺术学项目重大招标课题。这些重大招标项目均以应用对策研究为导向，这一举措吸引了优质文化艺术研究资源向艺术学领域汇集，既进一步明确了艺术学学科各个主要领域的研究方向，形成了艺术学理论研究的目标指引；同时又推动了艺术学科研究由基础研究领域向社会实践领域、由理论研究领域向创新应用研究领域的转轨。

二、艺术范式与文化范式是当代艺术学科建构的两种基本方法论，文化范式的建构体现了艺术学科的现代转型发展要求

艺术学研究中，众多学者对于艺术范式的运用熟稔于胸。他们从传统艺术学科分类和艺术本体性这两个维度出发，探讨艺术学科的独特性，讨论艺术学何以成为艺术学科背后的原因，并在艺术学的二级学科层面形成了众多的理论研究成果。王一川教授概要地论述了新中国成立至今六十多年间中国艺术学科发展状况，重点描述艺术学目前通行的艺术学（艺术史论）、美术学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学、戏剧戏曲学、舞蹈学、数字艺术学、书法学、建筑艺术学共11个二级学科的发展状况①。新中国成立以来特别是近十年来，我国艺术学界在艺术基础理论研究、美术与设计艺术、戏曲、曲艺、音乐、电影、广播电视及新媒体艺术、舞蹈、杂技与魔术等学科领域的研究都取得了重大进展，各个学科的研究队伍日益壮大，学术成果日益丰硕，学术水平逐步提高。

艺术学界运用艺术范式，首要的目标是要厘清艺术与哲学、艺术与科学、艺术与文学等不同学科之间的关系，建构艺术学作为学科体系的独特性。当然，这一命题也是世界范围内艺术学界论争不休的议题。长期以来，尽管学术界质疑艺术学科独立性的声音一直没有停止过，但20世纪以来的百年间，支持艺术学独立发展的观点仍然是被大多数学者所接受的主流。我国著名学者宗白华先生在20世纪30年代就曾撰文支持艺术学独立，其主要观点为：“美学之范围，不足以包括一切艺术，故艺术学之名遂脱离美学而独立”。除了艺术学与美学的关系外，艺术与科学的关系也一直争议不息。尽管有众多学者认为，艺术与科学本身是孪生兄弟（如李远哲等人），但范曾先生却认为，艺术和哲学本是两片水域，哲学不是艺术之母②。艺术本身不是科学，艺术只遵循美学，而与科学无缘。

就艺术学的研究理路来说，作为学科建设的当代艺术学研究面临两大方法论路径的选择。王文章教授指出，我们缺乏对自己艺术具有严密逻辑论证和系统理论体系建构的系统性、体系性的研究和把握。建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态（不同样式、种类、体裁及风格）内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时，要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。这里，对“中华民族文化艺术特性”的把握是艺术范式要解决的问题，而要总结中国“社会发展进程中呈现的艺术的时代特征”，则要建构艺术学的文化范式③。

毋庸置疑，当代中国最典型的时代特征，就是中国社会文化系统的大改革、大转型和大发展。国家文化强国战略框架下确立的文化体制改革、文化软实力建设、现代文化市场建设、现代公共文化服务体系建设、文化遗产保护和文化对外开放体系建设等一系列新课题大量涌现在艺术学者的面前，迫使艺术学界要用超越传统艺术范式、用新的研究方法论形成新的研究成果，以对时代的新变化和新要求及时回应。这即是作为方法论的文化范式所承载的工具性价值。建构文化范式的背后，是中国艺术学关注焦点开始由“审美”向“文化”转型，体现了艺术研究与文化研究“汇流”的新趋势。艺术学科的现代转型体现了当代经济社会发展对艺术学科建设的内在要求。

进入21世纪以来，艺术学理论研究要面对现代、后现代社会出现的众多艺术新现象、新现实和新实践的挑战，要快速超越艺术学领域的“世纪性困惑”，必须根据社会的发展变化提出新的诠释以克服传统艺术范式的解释局限，要对数字信息化时代的艺术发展前景作出科学的前瞻和理论预测，这些都必须超越传统艺术范式的层面。事实上，如果单纯以艺术范式来总揽我国近年来的文化艺术行业实践，已经难以完全解释动漫产业、数字媒体艺术等新兴行业的崛起。在边缘领域和交叉领域，历史学、经济学、软件工程学等学科研究方法已经渗透到艺术学的研究方法论体系中，正在迅速拓展传统艺术学的范围。就动漫产业而论，近年来即出版了系列专著，如《中国动画片的产业经济学研究》《动漫产业》《世界动漫产业发展概论》《世界动画史》等；随着数字化媒体技术的迅速扩张，新媒体艺术也快速进入到艺术学研究领域，形成了系列成果，如《新媒体艺术》《新媒体艺术史纲》《数字媒体与艺术发展》《数字媒体艺术史》《新媒体艺术透视》《新媒体艺术论》等。

基于这种文化发展的大背景，在近十年来的中国文化艺术领域，艺术学的文化范式业已被一些敏锐的学者自觉不自觉地运用，集中体现在艺术社会学（或文艺社会学）、艺术经济学和文化艺术管理学等多个领域。这几个学科领域因其与经济社会实践紧密相通的特性，得到了艺术学界更多的注意力，从而将艺术研究领域推到了大文化经济社会研究领域，并由此推动了艺术学研究范式的转型。

第一，一些学者集中讨论艺术进步与社会发展的关系，形成文艺社会学的研究范式。

面对现代高新科技的巨大冲击和社会文化消费方式的快速变化，无论是基于国家意识形态还是本土文化传统，艺术与社会的关系不得不令人关注。在多元对话语境中，重建文艺社会学具有广阔的理论需求和实践空间。在“重建文艺社会学”的口号下，艺术学界出版了一批有影响的成果，如宋建林《艺术社会学导论》（2003年），周平远《文艺社会学史纲》（2005年），姚文放《现代文艺社会学》（2007年），司马云杰《文艺社会学》（2007年），滕守尧《艺术社会学描述》（2008年），王列生《文艺人类学》（2008年），方李莉、李修建《艺术人类学》（2013年）等。李普文的《超越实验》（2008年）、刘金龙《艺术社会学研究的多维度审视》（2009年）等人提出，所谓重建，就是要重新梳理艺术与社会的关系，把艺术社会学建立在新的哲学社会学的理论之上，从艺术与社会的复杂关系中探讨艺术社会学的研究维度。张晓刚《跨学科研究：20世纪中国艺术学》（2009年）认为，以文本为中心的理论批判的艺术社会学和以艺术社会机制为研究重点的经验的、应用的艺术社会学，对于艺术社会学学科建设来说都有着自身的独特优势和不可替代的价值。宋建林《当代艺术与社会的互动关系――新世纪以来艺术社会学研究状况》（2013）认为，从20世纪80年代末以来，中国当代艺术开始由“审美”向“文化”转型，艺术社会学出现了与文化研究合流的新动向。陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起》（2013）认为，新兴的文化研究突破了长期以来在我国占支配地位的艺术社会学研究模式，是一种经过重建的文艺社会学，它建构了一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺―社会研究的方法。

第二，一些学者集中讨论艺术与经济的关系，形成了艺术经济学的研究范式。

艺术经济学是研究艺术生产和消费活动整个过程的经济规律的学科，是艺术与经济两种研究范式融合的结果。从2006年开始，赵力主编了一套《艺术财富》丛书，包括《艺术财富》（2006）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009）。自2009年起，文化部艺术市场研究中心也连续《中国艺术品市场年度研究报告》。而以艺术经济学专著面世的，先后有顾兆贵《艺术经济学导论》（2003）和《艺术经济原理》（2005），林日葵《艺术经济学》（2006），庞彦强《艺术经济通论》（2008）。王家新、傅才武《艺术经济学》（2013）则汇集众家之长，力图提出有关艺术经济相对独立的研究对象、话语体系和概念范畴，在此基础上讨论建立富有特色的艺术经济学的基础解释框架，并取得了突破性进展。

第三，一些学者集中探讨艺术和文化的关系，形成了艺术文化学的研究范式。

就学术范式而言，艺术文化学主要研究人与文化、艺术与公众、艺术与宗教、艺术与科学、艺术与社会、艺术与性别等关系，是从文化学的角度切入艺术学研究领域的交叉学科。艺术文化学从20世纪80年代起步，到20世纪90年代，徐岱和杨春时分别出版了《艺术文化论――对人类艺术活动的多维审视》（1990）和《艺术文化学――超越的文化》（1990）。随后又相继有潘泽宏《艺术文化学》（1992），丁亚平《艺术文化学》（1996），席扬《艺术文化学：理论与实践》（2001），李豫闽《艺术文化学》（2005），操奇、朱《艺术文化学》（2011），黄永健《艺术文化学导论》（2013）等。丁亚平认为，艺术文化学研究的对象重点要关注艺术的价值观念、思维方式、心理状态、主题形式、美学取向等审美文化方面的内容，艺术文化学是一种艺术哲学，更是一种文化哲学，是一种文化诗学。操奇认为，艺术文化学的研究有利于导致人、文化、艺术整体观念的变革，促使文化、艺术研究更加具有反思精神、实践意识，更加注重与现实的联系，更多地关注艺术文化主体的存在状态以及实践形态，这必将突破传统上艺术研究的孤立性和个别性的“自闭”方式，从而可以使学术边缘化的“艺术学”研究走向一个科学的研究轨道。

第四，一些学者集中讨论文化艺术行业与国家战略管理、文化体制改革和制度创新的关系，形成了文化艺术管理学的研究范式。

这一研究范式，旨在通过考察和借鉴全球经济一体化、全球文化多元化背景下的国内外文化艺术发展经验和路径，对文化艺术发展提出具有战略意义的宏观构想。这一研究领域内容宽泛，包括文化发展战略研究方面，如《中国文化战略与安全研究》（王佐书，2007）、《中国文化发展战略研究》（邓显超，2009）、《大国策：通向大国之路的中国文化发展战略》（李昆明、王缅，2009）、《国家文化治理：中国文化产业发展战略论》（胡惠林，2012）。2010年，由叶朗教授担任首席专家的“我国文化产业发展战略研究”入选国家社科基金重大项目，课题组提出“文化立国”的战略构想。公共文化服务体系研究方面，文化部社图司、中国文化报社主编的《中国公共文化服务体系建设论丛》（2005），是关于构建公共文化服务体系最初的理论探索成果；由深圳学者集体撰写的《公共文化服务体系研究》（2006）、《完备的公共文化服务体系研究》（2011），王列生、郭全中、肖庆合著的《国家公共文化服务体系论》（2009）等，对公共文化服务体系理论框架的建立及政策设计起到了积极的推动作用。文化体制改革方面，韩永进《我国文化体制改革历程的回顾与启示》（2013）、《文化体制改革研究――中国文化体制改革35年历史叙事与理论反思》（2014），系统地回顾并客观描述了从1978年开始的中国文化体制改革35年的历程，按照文化体制改革的重点领域全面总结了文化体制改革的成果，归纳了文化体制改革的三个历史阶段及各阶段的特点。傅才武等《我国文化体制改革的过程、路径与理论模型》（2009）、《中国文化管理体制：性质变迁与政策意义》（2012）、祁述裕等《中国文化政策研究报告》（2011）和于平、傅才武主编《中国文化创新年度报告》（2009-2014系列）等总结分析了中国文化管理体制改革和文化政策的基本特征，提出了深化文化体制改革的宏观愿景。

此外，一批艺术学者、文化学者和技术官员集中讨论文化与产业的关系，形成了文化产业的研究范式。其间，文化产业中的大部内容与艺术行业相关，也涉及到艺术学发展的方向与路径。

如张晓明等主编《中国文化产业发展报告》，胡惠林《文化产业学》《文化产业发展与中国新文化变革》，花建《文化产业的集聚发展》，祁述裕《文化产业发展战略研究》，顾江《文化产业经济学》《文化遗产经济学》，李怀亮《国际文化贸易概论》，张玉国《文化产业与政策导论》，欧阳友权《文化产业概论》，蔡尚伟《文化产业导论》，皇甫晓涛《文化产业新论》，傅才武、宋丹娜《中国文化市场的演进与文化产业的发展》，孟航《中国文化产业的西部模式》，刘吉发等《中西方文化产业比较研究》，宋奇慧《中国数字文化产业研究》，王广振《地方文化产业发展策略系统研究》等。还有金元浦主编的“当代文化产业论丛”、陆地主编的“世界文化产业丛书”等。近十年来，我国出版的文化产业相关著作不少于50部。这些学术成果的面世，在全国范围内形成了较大的影响，在一定程度上引领着艺术学研究的文化范式转向。

艺术学研究的范式转型，有着深刻的时代背景。胡智锋教授（2011）认为，当前无论是政府和社会，还是高校自身，都越来越关注艺术学在经济社会发展中的独特功能。艺术学本身的研究涉及国家创新的方方面面。正是这种强烈的社会经济需求，推动了艺术学研究从艺术范式向文化范式的转向。部分艺术学者、文化学者和经济学者及时跟进，不断调整研究方向，在不放弃其原有基础理论研究领域的同时，也快速进入到紧贴时代需求、针对文化实践问题的应用对策研究领域，形成了一大批重要研究成果。

艺术学研究的文化范式转向，也与十七大以来确立的我国文化大发展大繁荣的国家战略有关。国家文化发展繁荣战略的实施，将艺术行业纳入到国家战略框架之内，要求从学术和理论层面重建艺术行业与国家文化战略之间的关系，明晰艺术行业在国家战略之下的改革发展目标与路径。这一社会大背景对于艺术行业的要求，学者于平等人有着深刻的体会。2014年，于平教授推出的《艺术学的文化视野》，即包括了对文化自觉、文化软实力、文化体制改革、文化强国建设、国家形象的文化担当等一系列问题的系统阐述。并且，力图在艺术学研究的艺术范式与文化范式之间，建立一种转换的路径通道。如学界关于演艺文化的“本体”的讨论，本是艺术范式的核心内容，但于平教授却别用文化范式来解释“本体”的内在本质，从而建立起两种范式的转承联结。他认为，“本体”并不是与生俱有的“自在物”，而是一个历史建构的过程，是这一过程中无数个“具体”面对自己的时代课题和历史担当去开拓和建构的过程。这就为艺术行业人员深入理解演艺产业的本质、推动演艺产业的市场化进程提供了一种新的意识形态。

总之，当代中国艺术学学科的升格及其研究范式的转向，既是中国社会由传统社会进入到现代社会的要求，又体现了艺术学界的理论自觉。

王一川教授认为，艺术学理论学科的建立，成功地把现代中国人的普遍性艺术探究热情和古代中国人对多种艺术现象的总体把握传统加以体制化，为我们与西方艺术学界对话提供了一个合法性身份话语，并开辟出广阔的理论建设空间④。一方面，这种巨大的建设空间为艺术学包含众多的新兴学派和新兴学科、拓展艺术学学科的疆域，提供了丰富的可能性；另一方面，如果以中西对话的标准来度量我国艺术学界的研究成果，以及用这一标准来定位我们每一位艺术研究者对于艺术学科这一庞大学术体系的学术贡献，则当代中国艺术学界的发展仍然处于起步时期，相对于18世纪以来西方艺术学界日益成熟的学科体系建构，中国艺术学学科建设似乎仍然处于“小儿时节”。当然，尽管目前幼嫩，却具有极大的成长潜力。特别是由当代中国文化体制改革、文化市场建设、文化产业发展和艺术学科升格开辟出来的巨大理论研究空间，需要我们每一位文化艺术学者以一种更加闳阔的学术视野进行创造性劳动，在艺术学的各个专业领域推进学术创新，以形成支撑当代中国文化大发展大繁荣的理论基础。（下转第10页）（责任编辑：楚小庆）

① 王一川主编《当代中国艺术学研究：1949-2009》，中国社会科学出版社，2012年版。

② 《毋忘众芳之所在――论20世纪美的误区和古典主义的复归》，范曾《范曾谈艺录》，中国青年出版社，2007年版。

③ 王文章《中国艺术学的当代建构》，《艺术百家》，2011年第4期。

④ 王一川《艺术学理论：在体制空间与中西差异中探路》，《艺术评论》，2014年第1期。

Transformation from Art Paradigm to Culture Paradigm： New Trend of Art Studies in Early 21st Century

FU Cai-wu

（Research Centre of National Cultural Innovation， Wuhan University， Wuhan， Hubei 430072）